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L’art de la Renaissance selon Burckhardt et Taine (la question des appartenances)

Marc Crépon
p. 131-139

Résumés

L’article suivant s’intéresse à la réception de Burckhardt en France, dont le principal inconvénient est qu’elle s’est faite en grande partie sur la troisième édition de La civilisation de la Renaissance en Italie, due à Geiger, lequel a travesti le brillant essai en somme érudite. Au-delà de ce constat de départ, on s’interroge sur un moment décisif de cette réception : la lecture (ou non-lecture) de Taine. L’enthousiasme affiché dans La philosophie de l’art cache en effet de profondes incompatibilités qui renvoient, à terme, à des conceptions radicalement opposées du rapport entre l’artiste et son milieu, l’artiste et son temps. La question posée est alors celle du « nous » — de la communauté à laquelle l’artiste se reconnaît une appartenance et dans laquelle s’inscrit la production des œuvres.

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Texte intégral

  • 1  Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Édition Corpus, Librairie Fayard, 1985, p. 230
  • 2  Il s’agit, comme on sait, du cours d’esthétique et d’histoire de l’art que Taine professa à l’Écol (...)

1« Un livre admirable, le plus complet et le plus philosophique qu’on ait écrit sur la Renaissance italienne. »1 C’est par ces mots que Taine, dans une note en bas de page de sa Philosophie de l’art2,salue, huit ans après sa parution en Allemagne La civilisation de la Renaissance en Italie de Burckhardt. Mais lorsqu’on lit les pages qu’il consacre lui-même à l’art de la Renaissance en Italie, et celles qui traitent de l’art dans les Pays-Bas, il est bien difficile de trouver le moindre écho de cette lecture, le moindre signe de convergence. Tout se passe comme si Taine, soucieux de construire son système, se contentait de rendre hommage à un livre capital, dont tout lui interdisait en réalité de retenir l’esprit. A confronter l’une et l’autre de ces approches, c’est donc bien plutôt l’extrême distance qui les sépare qui retient l’attention — une distance que l’œuvre ultérieure de chacun de ces penseurs ne cesse ensuite de confirmer. Le bref hommage de Taine ne saurait donc cacher à quel point les principes qu’il énonce dans sa Philosophie de l’art (c’est-à-dire la philosophie de l’histoire qui la sous-tend) sont incompatibles avec ceux que Burckhardt applique dans La civilisation de la Renaissance en Italie et plus encore avec ceux qu’il formule, huit ans plus tard, dans les Considérations sur l’histoire universelle.

  • 3  Les Considérations sur l’histoire universelle furent rédigées à Constance pendant l’été 1868 et pr (...)

2Indépendamment de ce qu’ils purent connaître l’un de l’autre3, à l’époque même où ils travaillaient, c’est à l’opposition de ces deux approches de l’art et de la culture, telle qu’elle se donne à nous rétrospectivement, que la présente étude est consacrée. Mais auparavant, il faut dire quelques mots de la réception manquée et perdurante du livre de Burckhardt en France et en français, après sa publication.

La première « non-réception » de Burckhardt en France

  • 4  Il s’agit d’un article d’un ami alsacien de Burckardt, Victor Chauffour Kestner, paru dans la quat (...)
  • 5  2. Geiger : avant-propos à son édition de La civilisation de la Renaissance en Italie, repris dans (...)
  • 6  W. Kaegi n’hésite pas à parler à ce sujet de véritable catastrophe et à voir dans ce problème d’éd (...)
  • 7  Nous y revenons à la fin de cette étude
  • 8  LVe année, t. 72 (1885), p. 342-379.

3Si le livre de Burckhardt fut annoncé dans la Revue germanique4dès sa parution, il fallut attendre un quart de siècle pour qu’il soit traduit en français – traduction sur la base de laquelle se sont faites depuis (non sans quelques corrections) toutes les autres éditions, y compris la dernière en date. Mais parler du « livre de Burckhardt » est déjà un abus de langage. Ce que cette première et (quasi unique) traduction française propose, ce n’est pas, en effet, le travail et la pensée de Burckhardt, mais une véritable refonte et reformulation de son livre. Elle se base sur la troisième édition du texte (1877), deux fois plus volumineuse que les précédentes — édition due à un certain Geiger qui prit avec l’ouvrage original des libertés dont son avant-propos laisse juger : « J’ai cru devoir respecter le caractère général de cet ouvrage et me contenter de faire des changements de peu d’importance. J’ai donc laissé subsister le texte presque en entier, me bornant à ajouter fréquemment des mots isolés ou même plusieurs lignes ; ce n’est qu’à titre d’exception que j’ai intercalé des passages d’une certaine étendue. Il est résulté de cette manière de procéder que, partout où nos idées sur le sujet traité par l’auteur se sont modifiées par suite de recherches plus récentes, les notes que j’ai remaniées, en prenant pour bases les recherches en question, ne cadraient plus exactement avec le texte. »5 Autant dire qu’il est impossible de retrouver la pensée propre de Burckhardt sous ces métamorphoses. L’essai brillant (de dimensions raisonnables) est transformé en somme érudite. Pour le lecteur français qui n’a pas accès à la langue allemande, la traduction, toujours reprise sur les bases de cette édition-écran, revient à confisquer la pensée. Or, c’est sur la base de ce travestissement, de cette confiscation que s’est faite une grande partie de la réception de Burckhardt en France (du moins en langue française)6. C’est notamment le cas du premier article important publié sur Burckhardt dans une revue française7 : une recension de la traduction publiée par le professeur de littérature Emile Gebhardt dans la Revue des Deux Mondes8.

Le système de Taine

  • 9  Nous verrons que Gebhardt consacre à cette thèse l’essentiel de sa recension. D’un autre côté, R. (...)

4Ce n’est pas le cas de Taine qui mentionne Burckhardt bien avant que celui-ci n’ait été traduit en français et qui n’a pu connaître le texte que dans les premières éditions allemandes, antérieures au travail de Geiger. Mais qu’en est-il exactement de cette mention ? Ce n’est pas dans l’exposé théorique de sa philosophie de l’art (l’exposition de sa méthode et de son esprit) qu’elle trouve sa place — ce qui n’est guère surprenant, étant donné le peu de place que La civilisation de la Renaissance en Italie reconnaît à l’art -ni même dans l’analyse de la peinture de la Renaissance en Italie, mais dans la présentation de la peinture flamande. Le nom de Burckhardt est alors invoqué pour soutenir la thèse selon laquelle, à la différence des Italiens, les hommes du Nord (les Flamands) n’auraient jamais été attachés au développement libre de leur individualité. Ce faisant, Taine retient ce qui est apparu dès le début comme l’une des thèses majeures du livre de Burckhardt : la Renaissance se caractérise par un développement sans précédent de l’individu9.

5Et pourtant, on ne peut pas dire qu’il la reprenne à son compte, loin s’en faut. Au contraire, c’est toute sa théorie de l’art qui semble se fermer à la reconnaissance d’un tel développement. L’approche de Taine est d’abord causale. Il s’agit de rendre compte de l’œuvre d’art à partir des causes qui l’expliquent. Or, celles-ci se déclinent comme autant d’appartenances qui dessinent des cercles concentriques. Chaque tableau, chaque sculpture sont d’abord rapportées à l’œuvre et au style de l’artiste qui les ont produits. Mais celui-ci est lui-même déterminé par un ensemble plus vaste : la famille d’artistes dans laquelle il se reconnaît. Enfin cette famille ne peut elle-même être comprise qu’à partir du monde qui l’entoure (un monde de spectateurs potentiels). Par-delà l’existence même des artistes, c’est l’harmonie nécessaire entre les besoins spirituels et moraux de ce monde et les œuvres singulières qui constitue l’armature de l’explication.

  • 10  Taine, op. cit., p. 19
  • 11  Cf. Taine, op. cit., p. 35. Ainsi Taine écrit-il à propos de la vie en Hollande, à l’époque de la (...)

6Deux thèses majeures doivent ici être soulignées. La première est le caractère extrêmement mécanique du déterminisme causal. Les œuvres d’art sont assimilées à des faits dont les « caractères » peuvent être entièrement déduits d’un système de causes rigides. En témoigne la comparaison récurrente avec la botanique : « Elle fait comme la botanique qui étudie, avec un intérêt égal, tantôt l’oranger et le laurier, tantôt le sapin et le bouleau. Elle est elle-même une sorte de botanique appliquée, non aux plantes, mais aux œuvres humaines. »10 Mais qu’est-ce qui définit exactement la nature de l’œuvre ? La réponse de Taine est tributaire de la fonction qu’il reconnaît à l’art. Celle-ci, en effet, ne saurait être réduite à une quelconque mimesis. Elle n’est pas l’imitation des rapports et des dépendances mutuelles des parties d’un tout (un corps, un paysage), mais la transformation qui vise à mettre en évidence le « caractère fondamental » de ce tout et de ces liaisons. Ce faisant, l’artiste dépend de l’extérieur : de la nature, de la société qui attendent, voire exigent de lui qu’il mette en lumière ce qui en elles est déterminant et qu’elles révèlent d’elles-mêmes insuffisamment11.

  • 12  Taine, op. cit., p. 13. «Nous pouvons conclure avec assurance que, si l’on veut comprendre son goû (...)

7La seconde remarque découle de la première. La mise en évidence du caractère ne dépend pas de la subjectivité, ni de la liberté de l’artiste : la condition première d’un tel travail est que sa subjectivité s’accorde avec l’attente du public. Le caractère fondamental n’est pas une invention de l’artiste, il est l’écho de ce que le public, c’est-à-dire « les hommes de la même race, de la même éducation, de la même langue »12 perçoivent comme tel.

  • 13  Taine, op. cit., p. 52.

8Rien n’est plus significatif que cette harmonie préétablie entre l’artiste et son public. Le caractère n’est finalement rien d’autre que la clef de voûte qui la garantit. C’est dans cette perspective que Taine peut parler de « température morale », ou encore de « l’état général de l’esprit et des mœurs » qui applique aux œuvres d’art et aux artistes la même loi que la température physique impose aux formes vivantes : celle d’une véritable sélection naturelle. Un tel dogme a deux effets : le premier est que la méthode d’explication de l’œuvre d’art fait passer celle-ci au second plan. Sa singularité propre, comme celle de l’artiste, se trouvent réduites à l’illustration de la température morale qui dépend à la fois du moment, du milieu et de la race. Le second est qu’aucune voie n’est laissée à la possibilité d’un désaccord de l’artiste avec « cet état général de l’esprit et des mœurs ». Il ne lui est reconnu aucun pouvoir de transformer, pas même de contester le système de représentation et les goûts de son époque. La sélection des œuvres et des artistes, telle que l’entend Taine, est aussi une façon de les domestiquer, de les soumettre à un ordre aussi impitoyable que celui de la nature – un ordre qui ne tolère aucune opposition ni résistance : « En tout cas, compliqué ou simple, le milieu, c’est-à-dire l’état général des mœurs et de l’esprit, détermine l’espèce des œuvres d’art, en ne souffrant que celles qui lui sont conformes et en éliminant les autres espèces, par une série d’obstacles interposés et d’attaques renouvelées à chaque pas de leur développement. »13

9De telles remarques font d’ores et déjà apparaître l’ambiguïté qui pouvait présider à la réception de l’œuvre de Burckhardt en France. Burckhardt aussi semble se distinguer par le souci de resituer l’œuvre dans son contexte culturel. L’idée même d’un état général de l’esprit et des mœurs propres à une époque déterminée ne lui est pas étrangère. Mais jamais celui-ci n’a la force d’une cause absolument déterminante. C’est déjà très net dans La civilisation de la Renaissance en Italie. Ce sera le mérite des Considérations sur l’histoire universelle que de mettre en place des garde-fous contre toute analyse réductrice de la culture suivant des schémas de causalité simples et mécaniquement appliqués. Mais avant d’en venir à l’étude des thèses de Burckhardt, il faut encore étudier comment la philosophie de l’art de Taine s’applique à l’étude de la peinture de la Renaissance en Italie.

L’art de la renaissance en Italie selon Taine

  • 14  Taine, op. cit., p. 85
  • 15  Ibid., p. 92.

10Et de fait, c’est bien d’une application qu’il s’agit. L’exposé n’a d’autre fin que de vérifier la règle de « la correspondance exacte et nécessaire que l’on rencontre toujours entre une œuvre et son milieu »14. La notion de milieu doit être comprise en un sens large. C’est l’ensemble des conditions (entre lesquelles Taine distingue les primaires et les secondaires) qui déterminent la production d’une œuvre d’art. Les premières sont essentiellement physiques. Elles décrivent ce que, sous la plume de Taine, recouvre en général le terme de « race » — des « instincts nationaux et permanents » que l’histoire n’est pas susceptible de modifier et qui dessinent à terme une véritable géographie de l’imagination. Elles ont surtout pour fonction d’offrir en première grille d’interprétation l’opposition devenue classique entre « race germanique » et « race latine » : « L’imagination latine est moins flexible et pénétrante que l’imagination germanique ; elle s’attache moins au fond qu’au dehors ; elle préfère la décoration extérieure à la vie intime : elle est plus idolâtrique et moins religieuse, plus pittoresque et moins philosophique [...] dans son royaume qui est celui de la forme, elle est souveraine ; auprès d’elle, l’esprit des autres races est grossier et brutal ; seule elle a découvert et manifesté l’ordre naturel des idées et des images. »15Ainsi la compréhension de l’œuvre d’art se trouve ici tributaire d’un autre savoir, anthropologique et psychologique, qui, à l’époque même où Taine écrit son cours, connaît un développement considérable. En va-t-il de même chez Burckhardt ? Ou est-ce, au contraire, parce que sa compréhension du contexte culturel et historique des œuvres ne se laisse replier sur aucun savoir de ce genre que son œuvre est si singulière et sa réception si difficile ?

  • 16  Nous renvoyons sur ce point à notre ouvrage Les géographies de l’esprit, Payot, 1996.
  • 17  Taine, op. cit., p. 97-98.

11Mais c’est surtout au niveau des conditions secondaires qu’une telle psychologie se met en place. Elle conjugue deux axes. Le premier, de façon classique, situe la Renaissance entre le Moyen Age et l’âge moderne, c’est-à-dire entre une culture insuffisante et une culture trop grande. Le second compare, à l’époque de la Renaissance italienne, la situation de chacun des pays européens sur le premier axe, c’est-à-dire entre le défaut et l’excès de culture. Deux points méritent d’être retenus : 1 / Taine reproduit, en l’inversant, un système d’évaluation comparable à celui qu’on trouve dans l’idéalisme allemand, chez Fichte ou Hegel. Tandis que pour ces derniers, le privilège de l’Allemagne et sa mission historique viennent de ce qu’à la différence de la France, de l’Espagne ou du Portugal, elle n’a pas été contaminée par la latinité (à commencer par la langue)16, pour Taine, la grandeur de l’Italie vient de ce qu’elle a mieux résisté, au Moyen Age, à la germanisation de l’Europe. Si l’art de la Renaissance a atteint un tel degré de perfection, en Italie précisément, c’est que les Italiens étaient particulièrement doués pour une culture qu’ils avaient su préserver des invasions barbares mieux qu’aucun autre pays européen. L’Italie relie donc l’Europe à l’Antiquité, par opposition et en résistance à l’Allemagne : « Cette race si intelligente a eu l’avantage de ne point être germanisée, c’est-à-dire écrasée et transformée au même degré que les autres pays de l’Europe par l’invasion des peuples du Nord [...]. Par les institutions, les mœurs, la langue, les arts, on voit dans la plus sombre et la plus âpre nuit du Moyen Age, la civilisation antique se dégager ou renaître sur ce sol où les barbares ont passé et fondu comme une neige d’hiver. »17 2 / A cette analyse historique se combine une géographie des facultés qui ne fait pas montre d’une grande originalité puisqu’elle rejoint finalement l’évaluation des philosophes de l’idéalisme allemand. L’Allemagne devient la patrie des idées, des spéculations abstraites, des théories métaphysiques (ce qui pallie le défaut de culture), la France est celle de l’éducation, de la conversation, d’une réflexion dont les raffinements sont tels qu’elle finit par tourner à vide (l’extrême de la culture qui a perdu le contact avec la simplicité des images). A ces conditions s’ajoutent enfin celles qui font l’objet des derniers chapitres de Taine sur « l’art de la Renaissance en Italie » : l’état des esprits et l’état des caractères de l’époque et du milieu, c’est-à-dire respectivement « le nombre et la qualité des idées » qui sont celles des Italiens de la Renaissance et les instincts naturels, les passions primordiales qui les animent.

12On conçoit alors les problèmes que pose la réception de l’œuvre de Burckhardt. Son analyse de la Renaissance italienne peut-elle s’accorder avec une telle construction ? Cela supposerait au moins deux choses. La première serait qu’elle tolère une compréhension de l’œuvre d’art (mais aussi de tout autre phénomène culturel) qui la ramène à un système rigide de conditions primaires et secondaires, à la « race », à « l’esprit » et au « caractère ». La seconde serait qu’elle partage l’analyse historique sous-jacente à celle de Taine (et qui constitue malgré tout la clef de voûte de son interprétation) : la Renaissance italienne a pour sens de sauver l’Antiquité dans une Europe germanisée par les invasions barbares.

La recension d’Émile Gebhardt

  • 18   En 1879, Gebhardt avait publié Les origines de la Renaissance en Italie.
  • 19  Cf. Revue des Deux Mondes, 1885, t. 6, p. 343 sq.
  • 20  Gebhardt, art. cité, p. 343

13Que cette question mérite d’être posée, la recension que fit l’historien de l’art Émile Gebhardt, spécialiste de la Renaissance18, de la première traduction française de l’œuvre de Burckhardt en 188519 le met bien en évidence. Elle développe, en effet, deux idées. La première est que l’originalité de l’œuvre de Burckhardt tient à la combinaison d’une explication scientifique et d’un problème de psychologie. Elle parvient à rendre compte des différentes manifestations de la civilisation de la Renaissance en les rapportant toutes à « l’âme italienne ». La seconde est que la caractéristique essentielle de cette « âme italienne » ou de cet « esprit italien de la Renaissance », est l’essor de l’individualisme : « C’est à l’âme italienne qu’il demande le secret de la Renaissance et, par le mot de culture, il a voulu exprimer l’état intime de la conscience d’un peuple. Pour lui, tous les grands faits de cette histoire : la politique, l’érudition, l’art, la morale, le plaisir, la religion, la superstition, manifestent l’action de quelques forces vives, l’indépendance de l’esprit, le jeu constant du sens critique, l’élan de la passion, l’énergie de l’orgueil. »20

14Mais qu’est-ce au juste que cette « âme » ou cet « esprit » ? Sont-ils comparables aux conditions primaires et secondaires de Taine ? L’accent mis par Burckhardt et ses commentateurs sur l’individualisme devrait empêcher de le penser. Et ce n’est sans doute pas un hasard si Taine n’en retrouve rien dans le chapitre consacré à la peinture de la Renaissance en Italie. Pour le dire autrement, la Renaissance italienne — si elle est bien cette période de formidable épanouissement de l’individu, comme tel — est en même temps l’époque de l’histoire qui rend impossible toute vision organiciste de la culture, voire qui détruit cette vision de l’intérieur. On ne peut mettre sur le compte de la « race », réduire au mécanisme des conditions primaires et des conditions secondaires ce qui se présente au contraire comme une résistance à toute forme de déterminisme. Insister à ce point sur l’individualisme, sur la création individuelle, c’est mettre en jeu un concept de culture qui ne peut se laisser prendre dans le cercle des appartenances que décrit Taine. C’est sur ce point que nous voudrions conclure.

Le concept de culture selon Burckhardt

15A cette question, ce sont, en effet, non seulement les analyses de La civilisation de la Renaissance en Italie qui permettent de répondre, mais aussi le développement ultérieur de la pensée de Burckhardt et notamment les Considérations sur l’histoire universelle. L’une des conséquences de la théorie de Taine, comme nous avons pu le voir, est qu’elle implique une adéquation parfaite du travail de l’artiste au goût du public. Dès lors que l’œuvre d’art est l’expression conjointe de la race, du milieu et du moment, aucune discordance, aucune inactualité, au sens de Nietzsche, ne sont possibles. Or, c’est précisément cela que donnent à penser, au contraire, les Considérations sur l’histoire universelle.

  • 21  Jakob Burckhardt, Considérations sur l’histoire universelle, trad. franc, par Sven Stelling-Michau (...)

16De fait, deux éléments majeurs de ce texte doivent être retenus. Le premier est l’opposition de principe de Burckhardt à toute espèce de philosophie de l’histoire, c’est-à-dire à tout système qui prétendrait exposer des idées sur l’histoire universelle. Donner à la Renaissance le sens d’une sauvegarde de l’Antiquité et de la latinité face à la germanisation de l’Europe relève d’une telle spéculation. Le second est la distinction des trois facteurs de l’histoire universelle (l’État, la religion et la culture) et la véritable typologie que dresse Burckhardt de leurs désaccords possibles, ou plus encore des rapports de force qui peuvent les soumettre les uns aux autres. Cette distinction est synchronique et, en effet, elle n’entraîne aucun jugement sur la chronologie — c’est-à-dire sur la succession des phénomènes. Mais surtout, il ressort de l’exposé des trois facteurs que la fonction la plus courante de la culture est d’être la critique des deux autres – c’est-à-dire aussi des mœurs qu’imposent l’État et la religion : « Nous appelons culture la somme des activités de l’esprit qui ont lieu spontanément et ne prétendent pas à une valeur universelle, ni à un caractère obligatoire. La culture modifie continuellement et désagrège les deux organismes statiques de la vie (l’État et la religion), sauf lorsque ceux-ci l’ont assujettie entièrement et l’ont obligée à ne servir que leurs seuls desseins. Normalement, elle est la critique des deux autres facteurs. »21

  • 22  Burckhardt, Sur l’histoire de l’art considérée comme objet d’une discipline académique, trad. fran (...)
  • 23  Voir à ce sujet W. Schlink, Jacob Burckhardt et le rôle de l’historien de l’art, in Relire Burckha (...)

17Dès lors apparaît pour l’artiste la possibilité d’être en opposition avec la société de son temps, voire d’être en désaccord avec ce qui se donne comme l’esprit de son époque. Mieux, cet esprit peut être considéré, le plus souvent, comme une force qui s’oppose à l’art. Finalement, le sens que les analyses de Burckhardt donnent à l’art, c’est d’être d’une manifestation de la liberté qui transcende les époques et les frontières et que rien ne saurait contenir. Connaître l’esprit général d’une époque sert certainement à la compréhension de l’œuvre d’art, il n’en explique en aucune façon la production. Burckhardt le redit avec encore plus de force dans la fameuse conférence qu’il prononce un peu plus tard à l’université de Bâle en 1874, Sur l’histoire de l’art comme objet d’une discipline académique : « Même les analyses les plus poussées ne rendront que plus insondable le sens profond de l’art, alors que tous les commentaires resteront plus ou moins futiles [...]. Nul ne peut apporter de réponse à celui qui demande quelle force a bien pu conduire les Grecs à concevoir de si merveilleuses statues de dieux, les Occidentaux du xiiie siècle à construire de si merveilleuses cathédrales, Raphaël à peindre de si merveilleuses madones. »22 Sans doute, La civilisation de la Renaissance en Italie ne thématise pas explicitement une telle réserve (à laquelle, au demeurant, Burckardt ne saura pas toujours se tenir23), mais l’accent qu’elle met sur les créations libres de l’individu dans tous les domaines, ces créations fussent-elles conformes à l’esprit général de toute une époque, laissent déjà entendre que l’œuvre d’art ne pourra être réduite à des mécanismes de production ni englobée dans des cercles d’appartenance dont l’exposé offrirait la grille de lecture.

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Notes

1  Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Édition Corpus, Librairie Fayard, 1985, p. 230

2  Il s’agit, comme on sait, du cours d’esthétique et d’histoire de l’art que Taine professa à l’École des Beaux-Arts à partir d’octobre 1864 et dont il composa un ouvrage paru en cinq volumes, à partir de 1865. C’est dans la partie consacrée à la philosophie de l’art dans les Pays-Bas que figure l’éloge de Burckhardt.

3  Les Considérations sur l’histoire universelle furent rédigées à Constance pendant l’été 1868 et prononcées à Bâle pendant l’hiver 1870-1871. Taine ne pouvait les connaître quand il rédigeait ses cours. L’opposition ne fut donc pas directe et nous la reconstituons a posteriori, mais les voies divergentes, que chacun explora, expliquent peut-être à quel point il était difficile aux lecteurs et aux auditeurs de Taine d’entendre, par la suite, ce que Burckhardt donnait à penser.

4  Il s’agit d’un article d’un ami alsacien de Burckardt, Victor Chauffour Kestner, paru dans la quatrième année de la revue (le 31 janvier 1861). Sur la famille Kestner et ses liens avec Burckardt, voir Werner Kaegi : Burckardt Biographie, Basel, Stuttgart, Benno Schwabe und Co. Verlag, 1956, t. 3, p. 761.

5  2. Geiger : avant-propos à son édition de La civilisation de la Renaissance en Italie, repris dans la traduction française de M. Schmitt, professeur au lycée Condorcet, en 1885. Geiger (qui supprime, par ailleurs, la préface de Burckhardt) poursuit plus loin son aveu de métamorphose du livre : « En général, pour ce qui concerne les notes, j’ai cru pouvoir user d’une liberté plus grande. C’est ainsi que j’ai comparé les citations, rectifié celles qui étaient inexactes ou que je les ai modifiées d’après des éditions plus récentes ; que j’ai développé des indications sommaires et fait des emprunts à des ouvrages nouvellement parus ou que l’auteur n’avait pas pu consulter. La multitude des notes qui en est résultée m’a décidé à mettre ces notes à la suite de chaque partie du livre, sans rappeler chaque fois qu’elles émanaient de moi. J’ai fait d’autres changements purement extérieurs : j’ai donné à cet ouvrage un format plus commode, l’ai partagé en deux volumes et j’ai subdivisé chaque partie en plusieurs chapitres distincts. »

6  W. Kaegi n’hésite pas à parler à ce sujet de véritable catastrophe et à voir dans ce problème d’édition l’une des raisons majeures pour lesquelles Burckhardt est resté en France en grande partie un étranger (op. cit.).

7  Nous y revenons à la fin de cette étude

8  LVe année, t. 72 (1885), p. 342-379.

9  Nous verrons que Gebhardt consacre à cette thèse l’essentiel de sa recension. D’un autre côté, R. Klein peut écrire dans sa préface à la dernière édition en date de la traduction française : « Le développement de l’individu est peut-être la clef de voûte du système, ou du moins la notion qui en relie tous les aspects », in La civilisation de la Renaissance en Italie, Librairie Plon, 1958, préface de R. Klein, réédition en livre de poche, p. XXVI.

10  Taine, op. cit., p. 19

11  Cf. Taine, op. cit., p. 35. Ainsi Taine écrit-il à propos de la vie en Hollande, à l’époque de la peinture flamande : « Dans tous les détails de la vie ordinaire, dans tous les signes de contentement intime et de prospérité durable, vous verrez les effets du caractère fondamental qui s’est imprimé dans le climat et dans le sol, dans le végétal et dans l’animal, dans l’homme et son œuvre, dans la société et l’individu. Par ses innombrables effets, vous jugez de son importance. C’est lui que l’art a pour but de mettre en lumière, et, si l’art entreprend cette tâche, c’est que la nature n’y suffit pas. Car, dans la nature le caractère n’est que dominant ; il s’agit, dans l’art, de le rendre dominateur. Ce caractère façonne les objets réels, mais il ne les façonne pas pleinement. [...] L’homme sent cette lacune, c’est pour la combler qu’il invente l’art. »

12  Taine, op. cit., p. 13. «Nous pouvons conclure avec assurance que, si l’on veut comprendre son goût et son talent, les raisons qui lui ont fait choisir tel genre de peinture ou de drame, préférer tel type de coloris, représenter tel type de sentiments, c’est dans l’état général des mœurs et de l’esprit public qu’il faut les chercher. »

13  Taine, op. cit., p. 52.

14  Taine, op. cit., p. 85

15  Ibid., p. 92.

16  Nous renvoyons sur ce point à notre ouvrage Les géographies de l’esprit, Payot, 1996.

17  Taine, op. cit., p. 97-98.

18   En 1879, Gebhardt avait publié Les origines de la Renaissance en Italie.

19  Cf. Revue des Deux Mondes, 1885, t. 6, p. 343 sq.

20  Gebhardt, art. cité, p. 343

21  Jakob Burckhardt, Considérations sur l’histoire universelle, trad. franc, par Sven Stelling-Michaud et Janine Buenzod, Payot, 1971, p. 84

22  Burckhardt, Sur l’histoire de l’art considérée comme objet d’une discipline académique, trad. franc, par Aude Virey-Wallon, in Relire Burckhardt, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, 1997.

23  Voir à ce sujet W. Schlink, Jacob Burckhardt et le rôle de l’historien de l’art, in Relire Burckhardt, op. cit., p. 21-53.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Crépon, « L’art de la Renaissance selon Burckhardt et Taine (la question des appartenances) », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 131-139.

Référence électronique

Marc Crépon, « L’art de la Renaissance selon Burckhardt et Taine (la question des appartenances) », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/777 ; DOI : 10.4000/rgi.777

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Auteur

Marc Crépon

Chargé de recherche au CNRS, UMR 8547 Pays germaniques : histoire, culture, philosophie (École normale supérieure, Paris)

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