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Hippolyte Fortoul

Pierre Vaisse
p. 141-155

Résumés

Surtout connu pour son rôle comme ministre de l’Instruction publique sous le Second Empire, Hippolyte Fortoul avait publié auparavant de nombreuses études d’histoire et d’histoire de la littérature, dont les deux volumes parus en 1841 et 1842 de son livre De l’art en Allemagne. Il s’agit d’un ouvrage de circonstance dans lequel l’auteur tirait parti des enseignements de trois voyages en Allemagne. Le propos en est complexe, alliant plusieurs objectifs différents : ébauche d’une histoire universelle de l’architecture et de la peinture, leçon d’art allemand moderne à l’intention des artistes français, mais aussi démonstration d’érudition susceptible d’aider son élection à l’Académie des inscriptions et des belles-lettres (qui ne l’accueillera qu’en 1855, un an avant sa mort) ainsi que sa carrière universitaire. Les commentateurs allemands se sont montrés réservés sur l’ouvrage. C’est que, malgré son intérêt pour l’art allemand, Fortoul ne cache pas sa prédilection pour le goût français, dont il affirme à maintes reprises la supériorité, tout comme il affirme la suprématie du génie français, fruit de l’union des races latine et nordique. Pour répandues que fussent ces idées à son époque, elles n’œuvraient pas précisément en faveur de la synthèse entre les arts allemand et français qu’il prétendait promouvoir, et témoignent de l’écart qui existe souvent entre les intentions explicites et les convictions profondes.

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Texte intégral

  • 1  Hippolyte Fortoul, De l'art en Allemagne, Paris, Jules Labitte, Libraire-éditeur, 2 vol., 1841-184 (...)
  • 2  Heinrich Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen ?, Kaarlsruhe, C. F. Müller, 1828.

1Surtout connu comme ministre de l’Instruction publique et des Cultes sous le Second Empire, Hippolyte Fortoul fut également l’auteur d’une étude intitulée De l’art en Allemagne, dont les deux volumes parurent en 1841 et 18421. Il s’agit d’un ouvrage complexe par son contenu, et qui s’inscrit dans plusieurs histoires, à commencer, bien évidemment, par celle de la réception en France de la culture allemande, ainsi que de la pensée allemande – car Fortoul semble avoir été profondément marqué par les tendances récentes de la philosophie d’outre-Rhin. Il s’inscrit également dans l’histoire des progrès (si l’on peut parler de progrès dans ce domaine) accomplis à l’époque romantique dans la connaissance de l’art du passé, en particulier de l’art médiéval : Fortoul écrit en effet au moment où l’admiration pour le gothique, récemment redécouvert, atteint son apogée, ce qui amène à s’interroger sur la connaissance qu’il pouvait avoir des travaux les plus récents des antiquaires, comme on les appelait alors, et à se demander comment il se situe dans la querelle entre Allemands et Français concernant l’origine de ce style. Mais le gothique ne constituait pas qu’un enjeu national : il était également un modèle, à une époque où l’architecture cherchait sa voie, et où la question se posait aux architectes de savoir dans quel style construire — In welchem Style sollen wir bauen ?, s’intitulait un petit livre paru une dizaine d’années plus tôt2. Fortoul ne reste pas étranger à ce problème, et son ouvrage s’inscrit ainsi dans l’histoire des théories architecturales au xixe siècle.

2Pour cela, il fallait qu’il s’intéressât aux réalisations récentes de l’architecture allemande. La peinture et la sculpture contemporaines ne retinrent pas moins son attention. Aussi son ouvrage constitue-t-il un élément non négligeable dans l’histoire de la réception de l’art allemand en France, à une époque où certains milieux catholiques s’enthousiasmaient pour les Nazaréens – un chapitre de l’histoire des rapports artistiques entre la France et l’Allemagne qui a déjà fait l’objet de nombreuses études, dans lesquelles le livre de Fortoul n’a en général pas été pris en compte. Marginalement, son effort pour faire connaître en France l’art d’outre-Rhin concerne également l’histoire des rapports diplomatiques entre les deux pays, dans la mesure où il écrit à un moment de crise — d’une crise illustrée par les poèmes antagonistes de Becker et Musset sur la possession du Rhin. Enfin, il ne faudrait pas oublier que l’ouvrage s’insère dans une autre histoire, sans la connaissance de laquelle certains de ses aspects deviendraient incompréhensibles : l’histoire de son auteur, de sa formation intellectuelle et de sa carrière.

  • 3  Il s'agit d'une part de la monographie de Paul Raphaël publiée par Maurice Gontard, Un ministre de (...)

3Cette histoire, il convient de la résumer rapidement, en s’appuyant sur les études qui lui ont été consacrées3. Encore faut-il prendre garde à ne pas projeter sur le Fortoul de 1840, époque à laquelle il préparait De l’art en Allemagne, ce que nous connaissons de son action comme ministre de l’Instruction publique, de 1851 à 1856, période pendant laquelle de nombreux historiens l’ont accusé de s’être fait par ambition le serviteur docile de l’Empire autoritaire, le fossoyeur des libertés académiques. Même s’il est constant qu’un homme ne développe jamais que les potentialités qu’il porte en lui, le juger à un moment de son existence par ce qu’on sait qu’il a fait ou qu’il est devenu plus tard dans des circonstances différentes et nouvelles reste en effet problématique du point de vue de la méthode.

  • 4  Hippolyte Fortoul, Grandeur de la vie privée, Paris, C. Gosselin et W. Coquebert, 2 vol., 1838.
  • 5  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. VI-VII.

4Hippolyte Fortoul était né en 1811 à Digne d’un père avoué qui entre en 1831 dans l’administration préfectorale. Après des études secondaires à Lyon, il vient étudier le droit à Paris, où il arrive à la fin de 1829. Négligeant la Faculté, il se lance bientôt dans le journalisme, pratiquant tour à tour la critique littéraire, la critique théâtrale et d’autres genres avec un éclectisme habituel à l’époque. Cette activité l’amène à se lier avec les milieux saints-simoniens, plus particulièrement avec le courant dissident d’Hippolyte Carnot et de Pierre Leroux. Le poète Béranger le tient en haute estime et lui témoigne sa faveur. De telles fréquentations, avec les prises de position qu’elles impliquent, n’étaient pas pour plaire à sa famille, très catholique et respectueuse de l’ordre établi. Vers 1837-1838, cependant, une évolution se produit dans son attitude. Il publie alors un roman autobiographique, Grandeur de la vie privée, dans lequel le héros déclare renoncer à toutes ses illusions humanitaristes, provoquant par là l’indignation de ses anciens amis, trompés dans les espoirs qu’ils avaient mis en lui4. A la fin de l’avertissement qui introduit De l’art en Allemagne, il déclare vouloir conserver sa place dans le « parti démocratique », qu’il oppose au « parti conservateur » et dans lequel il dit être né, mais c’est pour constater qu’ils se sont rapprochés l’un de l’autre et poursuivent le même but, la « grande reconstruction de l’ordre »5.

5Lassé d’une activité professionnelle qui ne lui apporte sans doute pas ce qu’il en espérait, il décide de se tourner vers une production plus sérieuse. Désireux de parvenir, il projette d’écrire des ouvrages historiques susceptibles de lui ouvrir les portes de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, à laquelle il ne sera élu qu’en 1855, un an avant sa mort. Dans le même temps, il envisage une carrière universitaire. Quinet lui propose alors sa suppléance à Lyon. Il vient donc y soutenir, en 1840, sa licence et ses thèses de doctorat, l’une sur Virgile, l’autre, la thèse latine, sur Aristote ; mais c’est à l’Université de Toulouse qu’il obtient l’année suivante une chaire de professeur. Il peut alors épouser sa cousine dont il avait auparavant sollicité la main sans succès, et s’établir dans une existence bourgeoise qui ne lui fait pourtant pas abandonner toute autre ambition. Peu satisfait de Toulouse, il cherche un autre poste, en particulier à Paris, mais c’est à Aix qu’il est nommé, en 1845, professeur de littérature et doyen de la nouvelle Faculté.

  • 6  Fortoul aurait déjà effectué un premier voyage en Allemagne en 1834. Selon Paul Raphaël, op. cit. (...)

6De l’art en Allemagne était l’un de ces ouvrages sérieux par lesquels il espérait fonder sa réputation d’historien. Portant sur les sujets les plus divers, depuis la littérature antique au Moyen Age jusqu’à l’histoire des Stuart en passant par la Danse des morts et les fastes de Versailles, ses divers travaux témoignent d’une vaste culture et d’une rare faculté de travail, mais aucun, en dehors de celui qui fait l’objet de la présente étude, ne laisse entrevoir un intérêt particulier pour l’Allemagne – non plus d’ailleurs que les pages du Journal qu’il rédigea dans les dernières années de sa vie. Aussi bien l’idée de consacrer une étude à l’art de ce pays semble lui être venue à la suite de deux voyages qu’il y fit, en 1838 et en 1840, le second en compagnie de l’architecte Léon Vaudoyer, qui fut sans doute pour lui un cicerone des plus utiles6.

  • 7  Fortoul le signale lui-même dans l'Avertissement (vol. 1, p. V et VI).

7Parler d’une étude est en fait inexact, car les deux volumes se composent en réalité de plusieurs études plus ou moins adroitement reliées entre elles, suffisamment indépendantes les unes des autres pour que quelques-unes eussent déjà été publiées séparément dans la Revue de Paris et la Revue des Deux Mondes7. Aussi bien Fortoul traite-t-il de plusieurs sujets dans son livre, dont les différentes parties ressortissent à différents genres, depuis le guide touristique jusqu’à la dissertation d’esthétique générale. D’où deux démarches parallèles : tantôt l’auteur semble suivre le cours d’un voyage qui le mène de ville en ville, tantôt il affirme suivre le fil d’une argumentation logique. Un regard sur la table des matières révèle bien l’apparente incohérence du plan suivi. Le premier volume commence par une série de chapitres consacrés à la musique, à la cathédrale d’Ulm, à Dürer, à Munich, objets réunis sous le titre « De l’archaïsme allemand ». Vient ensuite une présentation de la résidence de Munich. Elle est suivie par une « histoire de l’architecture d’après les monuments de Munich », qui est de fait une histoire générale de l’architecture. De là, le lecteur passe à la « rénovation de l’art en Allemagne », c’est-à-dire à l’histoire du néoclassicisme et des Nazaréens à Rome – introduction à trois chapitres sur la peinture, l’architecture et la sculpture contemporaines dans l’Allemagne du Nord et du Midi. Le second volume, lui, s’ouvre sur une longue histoire de l’art grec à partir des œuvres conservées à la Glyptothèque de Munich, se continue par une histoire générale de la peinture occidentale depuis l’époque byzantine jusqu’aux contemporains de l’auteur, à partir des œuvres conservées dans les grands musées allemands, et s’achève par une étude du « principe de l’art allemand d’après les monuments des cercles du Rhin, du Danube, de la Franconie et de la Saxe », qui consiste en fait en la description d’un grand nombre de monuments, sur laquelle se greffent des réflexions concernant le problème de l’origine du gothique.

  • 8  Op. cit. (n. 1, p.141), vol. 2, p. 417.
  • 9  Comp. ibid., vol. 1, chap.VII, « Le Moyen Age tudesque », p. 201 sq., et vol. 2, chap. XX, « De l' (...)

8Malgré le soin que prend Fortoul à lier les parties entre elles par des transitions qui prétendent mettre en valeur la logique de leur succession, quelques défauts montrent bien que le plan tient pour une part du bricolage ou de l’improvisation. C’est ainsi que Dürer fait l’objet de tout un chapitre, le troisième, au début du premier volume, mais que l’auteur revient longuement sur lui dans le second volume, lorsqu’il retrace l’histoire générale de la peinture dans les pays chrétiens. Le chapitre précédent est consacré à la cathédrale d’Ulm, alors que son étude semblerait mieux à sa place dans la dernière partie du second volume. Il n’y revient alors que brièvement, rappelant qu’« au milieu du xive siècle, Ulm voulut avoir aussi son temple gothique, et commença sur un plan déjà très classique l’édification de la belle cathédrale où nous avons étudié, dès l’abord, les linéaments généraux de l’art dont les Allemands étaient en possession à la fin du Moyen Age »8. D’où l’impression que Fortoul n’avait pas encore en tête le contenu précis du second volume lorsqu’il rédigea le premier. Non seulement il semble bien n’en avoir pas eu le contenu en tête, mais il semble également avoir changé d’opinion sur certains sujets entre la rédaction du premier et celle du second volume. C’est ainsi qu’il propose dans celui-ci une interprétation de l’architecture gothique à la fois différente et beaucoup plus élaborée que dans le premier9.

  • 10  Ibid., vol. 1, p. 219.

9Une autre difficulté à laquelle se heurte l’analyse de l’ouvrage tient à la diversité des préoccupations de l’auteur. Certaines sont occasionnelles et marginales : c’est ainsi que la présentation qu’il fait de l’Alte Pinakothek de Munich le conduit à des considérations critiques sur la muséographie du Louvre10. Mais deux d’entre elles dominent l’ouvrage. D’une part, Fortoul prétend élaborer une histoire générale de l’art et de l’architecture conçue, non comme une succession d’événements, mais comme l’accomplissement d’un principe logique. Le lien avec l’objet propre du livre, l’art en Allemagne, tient surtout, dans cette optique, à ce qu’il appuie sa démonstration et sur les monuments allemands pour l’architecture, et sur les œuvres conservées dans les collections allemandes pour la peinture. Mais, d’un autre côté, s’il s’étend sur le tableau de l’art allemand contemporain, c’est qu’il estime que sa connaissance présente un intérêt pour la France. D’où une pluralité de problématiques constamment imbriquées les unes dans les autres, exigeant du lecteur une attention soutenue.

  • 11  Hippolyte Fortoul, Étude sur l'histoire comparée de la peinture chez les Anciens et chez les Moder (...)
  • 12  Du génie de Virgile, Lyon, Impr. L. Boital, 1840, p. 10.
  • 13  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 2, p. 317 et p. 548.

10L’ambition de tracer une histoire universelle de l’art n’était pas nouvelle chez lui, et elle a continué à l’habiter par la suite : elle était déjà présente dans sa thèse de doctorat, Du génie de Virgile, et se retrouve dans son « Étude sur l’histoire comparée de la peinture chez les anciens et chez les modernes », publiée dans un recueil paru en 1854 sous le titre d’Etudes d’archéologie et d’histoire11. Cette histoire est conçue selon un mode idéaliste, car, pour Fortoul, la raison l’emporte sur l’expérience. Il. se proclame en cela partisan de la nouvelle philosophie en réaction contre l’empirisme des Lumières : « Depuis le siècle dernier, l’esprit humain a changé sa méthode ; las de s’imposer la loi mobile et contingente des faits, il songe enfin à les soumettre au gouvernement éternel et nécessaire de ses idées. »12L’histoire obéit donc à une loi générale : « Les peuples, comme les individus », écrit-il dans De l’art en Allemagne, « sont des instruments qui servent à l’accomplissement du plan général de la création » ; et l’on apprend un peu plus loin que l’esprit humain « tend vers la vie céleste par une suite d’évolutions dont il porte le principe en lui-même »13.

11Cet accomplissement nécessaire s’opère cependant par le jeu de déterminations historiques, géographiques et ethniques, c’est-à-dire, entre autres, par l’influence du climat et de la race. « Les écoles », écrivait-il dans son « Étude sur l’histoire comparée de la peinture chez les anciens et chez les modernes », « ne sont, à bien prendre, que les manifestations diverses dont les races différentes comprennent et exercent un même art.

  • 14  Op. cit. (n. 2, p. 145), vol. 1, p. 165.
  • 15  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. 253.
  • 16  Ibid., vol. 2, p. 327.

12Elles constituent des traditions séparées où se perpétue, même en se transformant, le génie particulier du pays, du peuple dont elles sont l’expression. »14 On pourrait en induire que, de ce point de vue, son système préfigurerait celui de Taine, si l’influence du climat et de la race n’avait pas passé bien avant celui-ci pour une vérité incontestable. A ces déterminations générales s’en ajoutent bien évidemment de plus particulières, comme le rôle joué par les guerres napoléoniennes dans la formation du romantisme allemand15. Mais toutes concourent à la réalisation de l’idée, reconnue a priori par l’historien et vérifiée par lui dans les faits : « Ainsi j’arrive à vérifier par l’étude positive des faits une opinion que j’avais déjà déduite de la considération absolue des principes. »16

  • 17  Voir n. 2, p. 145. Les titres de certains chapitres sont parfaitement explicites : « XV. Première (...)

13Fortoul part donc d’une vision a priori de l’évolution historique, vision qu’il avait déjà exposée dans sa thèse Du génie de Virgile. Cette vision se résume en deux croyances : celle d’une succession dialectiquement nécessaire d’époques et celle d’un retour cyclique de cette succession. Elle sert de fondement à l’Étude sur l’histoire comparée de la peinture chez les anciens et chez les modernes, dans lequel les époques de l’art moderne se trouvent mises en parallèle avec les époques de l’art antique, comme si, mutatis mutandis, l’histoire de l’art connaissait la même évolution à plus d’un millénaire de distance17. C’est sur la même idée que repose le second volume de son étude De l’art en Allemagne, où les chapitres sur l’« Histoire de la peinture chez les nations chrétiennes » font écho à ceux qu’il avait préalablement consacrés à l’« Histoire de l’art grec ».

  • 18  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 2, p. 7.

14L’histoire selon Fortoul obéit donc à un rigoureux déterminisme de type hégélien ; mais ce déterminisme n’exclut aucunement les jugements de valeur sur les différentes époques, bien que les deux points de vue ne soient pas aisément conciliables. « Déterminer, dans la série des époques de l’art antique, celle qui renferme le plus de germes de grandeur, et qui a produit les ouvrages les plus dignes d’être étudiés, tel est le problème qui s’offre à l’esthétique moderne », déclarait-il dans De l’art en Allemagne, ce qui oblige à s’interroger sur cette grandeur et cette dignité dont la valeur semble transcender l’histoire18. En fait, Fortoul joue de critères de deux natures. D’un côté, la valeur, toute relative, d’une œuvre ou des œuvres d’une époque tient à leur conformité avec les caractères d’un art ou le génie d’un peuple. Elle est en ce sens soumise à l’histoire telle qu’il la comprend. C’est ainsi qu’il présente la possibilité d’un jugement sur l’art antique :

  • 19  Ibid., p. 91.

Dire sous quelles conditions cet art se forma, c’est désigner les qualités qu’on doit apprécier dans son développement. Si, en effet, on aperçoit nettement que le caractère de l’art grec consiste dans l’application du sentiment de l’infini à l’individualité hunaine, dans la transformation du principe de l’imitation par celui de l’Idéal, dans le mélange du mouvement et de l’unité, de la force et de la beauté, on déterminera facilementm selon que les unes ou les autres de ces parties constituantes viendront à prédominer ou à s’affaiblir, s’il approche de sa perfection, ou s’il tend vers sa décadence19.

15Le critère permettant de juger du nouvel art allemand est de même ordre, à ceci près qu’au rôle de la Grèce dans l’évolution générale et nécessaire de l’art se substitue le principe du caractère national :

  • 20  Ibid., p. 313-314.

Il ne suffit pas d’avoir décrit les œuvres du nouvel art allemand et les exemples sur lesquels elles ont été modelées. Il faut examiner une opinion d’où dépend, en grande partie, le jugement qu’on doit porter sur la révolution entreprise par les novateurs. L’Allemagne prétend qu’elle a reçu de la nature le principe d’un art particulier, qu’elle en a poursuivi le développement à travers les grandes phases de son histoire, et qu’elle n’accordera la durée qu’aux ouvrages où brillera le signe de cette donnée primordiale. Si en effet nous retrouvions l’empreinte continue d’un semblable principe, dans les monuments dont l’architecture a enrichi cette contrée, ne devrions-nous pas décider que tout ce qui s’y écartera de la tradition nationale, capable de surprendre la curiosité pendant quelque temps, ne saurait rien fonder pour l’avenir20.

  • 21  Voir supra, n. 1, p. 143.

16Mais à côté de cette valeur relative, mesurée par le degré de conformité des œuvres avec un principe supérieur, Fortoul admet implicitement l’existence d’une valeur absolue, qu’il attribue à la synthèse d’éléments contraires. C’est ainsi que l’art de la Renaissance italienne lui paraît supérieur à tout autre parce qu’en lui se serait accomplie l’union parfaite de l’idéal et de la réalité. Cet amour de la synthèse, qui pourrait n’être qu’un goût du compromis ou l’attirance pour le juste milieu cher à Louis-Philippe, ne concerne pas chez lui que l’esthétique, mais détermine d’abord ses prises de position politiques, comme nous l’avons vu plus haut à propos des démocrates et des conservateurs21. Malgré les opinions qu’il avait affichées dans sa jeunesse, il était fondamentalement, existentiellement un homme d’ordre, possédé par le besoin d’harmonie, et c’est ce même besoin qui orienta son intérêt pour l’art allemand.

17Fortoul, en effet, n’a pas écrit De l’art en Allemagne seulement pour faire connaître à ses lecteurs les œuvres conservées outre-Rhin, ni même pour exposer en se fondant sur elles l’histoire universelle de l’art telle qu’il la concevait, mais aussi et surtout pour dispenser aux artistes français une leçon, pour les inciter à s’inspirer du nouvel art allemand (celui, principalement, des peintres nazaréens) afin de réaliser ainsi la synthèse des éléments contraires dont se réclamait chacune des deux écoles. C’est ce qu’il affirme on ne peut plus nettement au cours de son ouvrage :

  • 22 Ibid., p. 559.

Tandis que dans cette séparation violente de l’Antiquité et du christianisme, dont l’union avait élevé si haut l’art de la Renaissance, la France adoptait l’élément purement païen et philosophique, l’Allemagne s’emparait de l’élément chrétien par la main de ceux de ses enfants qui avaient suivi en Allemagne Winckelmann et Raphaël Mengs. [...]
Ainsi, à l’heure qu’il est, soit qu’on regarde la France, soit qu’on jette les yeux sur l’Allemagne, on voit que le moule de la Renaissance a été brisé. Grec et historique chez nous, chrétien et symbolique au-delà du Rhin, l’art nourrit actuellement deux grandes nations, des deux parts qui s’étaient rencontrées en une dans la courte vie du divin Sanzio. [...] Apprenons donc de l’Allemagne à substituer au dessin anatomique le dessin expressif, surtout à composer et à penser ; qu’à son tour l’Allemagne apprenne de nous à rendre son pinceau aussi savant que son crayon, et à tremper sa pensée dans l’antique pour la rendre d’autant plus moderne. Les deux pays rivaux n’auront vraiment lieu de s’enorgueillir que lorsque, par cet échange mutuel des qualités qui les distinguent, ils auront reconstitué dans son intégrité la tradition italienne aujourd’hui divisée22.

  • 23 Ibid., p. 559.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 560.

18Les conditions de ce « mélange nouveau », Fortoul croit pouvoir les établir par « l’étude plus particulière de l’architecture moderne ». C’est là une transition qui peut paraître quelque peu arbitraire entre son « Histoire de la peinture chez les nations chrétiennes » et la partie suivante, « Du principe de l’art allemand, d’après les monuments des cercles du Rhin, du Danube, de la Franconie et de la Saxe », par laquelle se clôt l’ouvrage. Elle s’explique cependant par la supériorité qu’il attribue à l’architecture sur les autres arts, et la leçon qu’il en tire est bien de même nature que celle qu’il avait dégagée de l’histoire de la peinture. L’étude de l’architecture le mène en effet à distinguer deux principes opposés, qu’il retrouve d’ailleurs également dans la peinture, celui de l’architecture antique, rectiligne, fondée sur des rythmes déterminés, et celui de l’architecture médiévale, architecture curviligne aux formes indéfinies. La Renaissance, qui ramena dans l’architecture le principe rectiligne, « fut comme le réveil de l’ordre venant verser la lumière et l’harmonie sur les éléments confus d’un art sans mesure et sans règle »23. Cependant, un retour aux lignes curvilignes s’impose, car « elles sont vivement réclamées par notre piété et par nos besoins »24, mais sans renoncer aux rythmes définis de la Renaissance. D’où la tâche des architectes modernes : inventer un art dans lequel « le plein cintre et l’ogive [seraient] rapprochés par des rapports certains, et mesurés par des ordres qui nous demeurent inconnus »25.

  • 26 Ibid., vol. 1, p. VII (voir supra, n. 1, p. 143).
  • 27 Ibid.,p. II.

19Ainsi se concrétisait le dessein exprimé dans les dernières lignes de l’avertissement : « Je serais heureux si, dans le domaine de l’art, je pouvais aider quelque peu à cette grande reconstruction de l’ordre qui est aujourd’hui le vœu de tous les partis. »26 Telle était bien la raison d’être affirmée de l’ouvrage, raison politique autant qu’artistique – les deux domaines étant indissociablement liés pour cet ancien saint-simonien tout juste revenu de ses convictions radicales. Mais l’ouvrage, nous l’avons dit, contient bien plus que ce qui était nécessaire à la démonstration. Il se présente aussi comme un guide archéologique et artistique de l’Allemagne, et remplissait à ce titre une autre fonction qui, pour rester implicite, n’en était sans doute pas moins importante aux yeux de son auteur, du moins dans la perspective de sa carrière. Par les connaissances approfondies dont il se donnait ainsi la possibilité de faire preuve, et qu’il avait accumulées au cours de trois voyages, il se posait en continuateur de Mme de Staël, du moins pour le domaine particulier de l’art, et en spécialiste d’un pays dont la culture suscitait alors en France un intérêt particulier, comme il le remarquait lui-même au début de l’ouvrage, où il rappelait « l’entraînement qui depuis quelques années pousse les écrivains français à étudier attentivement les créations de l’esprit germanique »27.

20De fait, Fortoul avait réuni une vaste documentation, aussi bien sur l’art ancien que sur l’art moderne, même s’il s’abstient en général de mentionner ses sources, allant même jusqu’à déclarer, non sans hypocrisie :

  • 28 Ibid., p. III.

J’aurais pu, comme c’est l’usage de quelques érudits, charger mon livre des notes de tous les volumes que j’ai feuilletés ; mais cette manière de solliciter l’attention de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres m’a paru trop puérile28.

  • 29 Ibid., vol. 2, p. 97-99.
  • 30  Ibid., vol. 1, p. 487.
  • 31 Ibid., p. III.

21Les noms de quelques auteurs se rencontrent cependant, à l’occasion, sous sa plume. C’est ainsi que, pour l’ancienne peinture allemande, il rappelle le rôle joué par les frères Schlegel dans sa remise à l’honneur ainsi que la place que lui accorde Nagler dans son Neues Allgemeines Künstlerlexikon, alors en cours de publication, et la classification introduite par Franz Kugler dans son Handbuch der Geschichte der Malerei, dont la première édition venait de paraître29. Mais c’est surtout dans les chapitres consacrés à l’art contemporain qu’il se montre bien informé, sans que le mérite en revienne au seul Vaudoyer, qui l’accompagna dans son voyage sur le Rhin et le Danube, car il n’était apparemment pas moins au fait des réalisations récentes à Berlin qu’à Düsseldorf. Partout où il séjourna, il fut reçu par des artistes, visita les galeries publiques et certaines collections privées, comme celles du comte Raczinski et du consul Wagener à Berlin, s’introduisit dans la vie artistique du lieu, comme à Düsseldorf, où il alla écouter à l’Académie des beaux-arts les cours d’histoie de l’art dispensés par Schnaase, « auteur d’un exellent livre sur l’Art des Pays-Bas (Niederländische Briefe) » – ce qui lui fait regretter l’absence d’un tel enseignement à l’École des beaux-arts de Paris30. A Berlin, il détaille toutes les réalisations de Schinkel, n’oubliant, ni les petites églises de banlieue, ni son œuvre peint, ni ses dessins d’ameublement. A Weimar, il a vu les peintures murales récemment exécutées dans le palais, et consacrées à la mémoire des grands écrivains ayant résidé dans cette ville. A Dresde, où il note l’influence de Schinkel sur l’architecture, il sait que Bendemann a été chargé de la décoration des appartements du palais. Bref, on s’accorderait volontiers avec lui lorsqu’il qualifie de consciencieuses les études auxquelles il s’est livré pour préparer son livre31.

  • 32  Englische und französische Stimmen über deutsche Kunst, Kunstblatt, 1843, n° 11, p. 45-46 ; n° 12, (...)
  • 33  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. 504.
  • 34  Op. cit. (n. 2, ci-dessus), p. 46.

22Telle ne fut pourtant pas, à l’époque, l’opinion de tous les lecteurs. Dans un compte rendu anonyme publié en 1843, le célèbre Kunstblatt de Schorn laissait planer plus que des doutes sur le sérieux de son information et sur la pertinence de ses jugements32. Dans un chapitre de son ouvrage consacré à la vie artistique à Weimar, Fortoul avait pourtant, par conviction ou par précaution, fait l’éloge, et de Schorn, « critique éminent par la sûreté de son jugement et par l’étendue de ses connaissances », et de sa publication, le Kunstblatt, « qui a acquis une autorité souveraine et légitime »33. Insensible à ces paroles flatteuses, l’auteur du compte rendu, qui citait de longs passages du livre pour en faire comprendre à ses lecteurs la faiblesse, reprochait à Fortoul de voir l’art allemand en opposition à l’art français, et de rester français dans cette vision, se condamnant ainsi à ne pas comprendre « die bewegende Kraft des deutschen Lebens » (la force motrice qui anime la vie allemande)34.

23L’auteur du compte rendu — probablement Schorn lui-même – péchait sans aucun doute par ingratitude, mais non par injustice. Malgré son intention hautement proclamée de faire connaître en France l’art allemand pour que les artistes français en tirassent la leçon, Fortoul restait en effet à la fois prisonnier d’une vision traditionnelle de l’art et imbu de la supériorité du goût français sur le goût allemand. Il n’y a là rien que de très normal. On a trop tendance à séparer l’histoire du goût, dont l’étude, relativement récente, se fonde, en partie du moins, sur la cote des œuvres et sur l’intérêt que leur manifestent les collectionneurs, de l’histoire des théories artistiques, souvent mises en rapport avec des systèmes philosophiques dont elles se réclament parfois explicitement. En réalité, ces constructions ne font généralement qu’apporter une justification théorique à des convictions idéologiques profondes qui déterminent aussi les préférences esthétiques pour tel ou tel type d’œuvres, c’est-à-dire le goût.

  • 35  Journal d'Hippolyte Fortoul (op. cit., n. 1, p. 142), p. 75 (25 janvier 1855), 77 (26 janvier), 85 (...)
  • 36  Ibid., p. 124.

24Existentiellement attaché à la notion d’ordre, Fortoul voulait reconnaître son incarnation dans les œuvres classiques, et en particulier dans les œuvres du premier des arts, celui dont procédaient selon lui tous les autres, l’architecture. Un épisode peu connu de sa carrière ministérielle apporte de cette conviction, ou de ce goût, une illustration significative, bien que tardive. En 1855, il chargea Viollet-le-Duc d’étudier un palais universitaire pour Clermont-Ferrand35. Le projet le l’architecte le déçut, et il s’en exprima en ces termes : « Programme peu compris, plus mal habillé. L’université ne peut se passer de la tradition de l’architecture latine et a besoin de proportions et de règle dans ses bâtiments. »36 D’une synthèse de l’architecture antique et de l’architecture curviligne qu’il appelait de ses vœux dans De l’art en Allemagne, le ministre de l’Instruction publique ne se souciait plus. On ne saurait objecter qu’il s’agissait dans ce cas non pas d’architecture en général, mais d’un édifice particulier dont le style devait convenir à la fonction, car cette fonction n’excluait en rien, bien au contraire, le recours à l’ogive — ogive qui n’excluait nullement, dans l’esprit de Viollet-le-Duc, la règle et les proportions. Le goût de Fortoul s’était-il modifié ? ou bien faut-il croire que l’idée centrale défendue dans De l’art en Allemagne, cette idée que les artistes français devaient tirer la leçon de l’art allemand pour parvenir à la synthèse de principes contraires, n’était en réalité qu’une pensée occasionnelle, de circonstance, liée aux préoccupations politiques de Fortoul et propre à apporter sa justification théorique à un ouvrage érudit par lequel il espérait attirer sur lui l’attention de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, mais qui ne correspondait nullement à ses convictions les plus profondes ?

  • 37  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. 33 et 35.
  • 38 Ibid., p. 54.
  • 39 Ibid., p. 232.

25Cette seconde interprétation semble bien corroborée par plusieurs passages du livre — les mêmes passages, san’s doute, qui provoquèrent l’agacement de Schorn ou de son collaborateur au Kunstblatt. Déjà, certaines remarques de Fortoul sur l’art de Durer rappellent les jugements dont il avait été l’objet en France au cours des xviie et xviiie siècles. C’est ainsi que ses Passions gravées lui paraissaient « d’un caractère quelquefois superbe, mais d’un effet plus bizarre que vraiment grand », et les bois de l’Apocalypse « pas assez purs de contours »37. Quelques pages plus loin, c’est la cathédrale de Munich qu’il traite de « masse informe, dont ses deux tourelles ne servent qu’à augmenter la lourdeur »38. En soi, cette appréciation ne tirerait pas à conséquence, s’il n’ajoutait aussitôt : « En voyant cet édifice, je me suis sérieusement demandé si le pays qui l’avait produit n’avait pas quelque originel et incorrigible défaut de goût. » Encore s’agissait-il d’un édifice gothique, et non de l’œuvre d’un de ces artistes récents, auteurs de la révolution que venait de connaître l’art allemand, et que Fortoul s’était donné pour mission de faire connaître aux lecteurs français. Mais Leo von Klenze, le grand architecte néoclassique de Munich, n’échappe pas lui non plus à la critique, malgré les éloges dont elle se tempère : après avoir souligné un certain nombre de défauts dans ses réalisations, la Glyptothèque et l’agrandissement de la Résidence, il conclut que « ces défauts, et ceux encore que le goût français peut toujours relever dans l’exécution froide et embarrassée des artistes allemands, ne sauraient ôter à M. de Klenze le mérite de représenter honorablement en Bavière l’élément antique »39. A Dresde, c’est l’opéra construit par Semper « en conformité avec les idées qui prévalent en France » qui fait les frais de son préjugé défavorable, car

  • 40 Ibid., p. 514.

il est orné de ces petits ordres de la Renaissance, de ces pilastres mesurés avec sobriété, dont on admire les fines nervures dans notre école des Beaux-Arts, et dont il faut reconnaître, pour être toujours juste, que le goût allemand a peut-être un peu alourdi les profils.40

26Fortoul va plus loin encore en se livrant à des comparaisons qui lui permettent d’affirmer la supériorité de l’art français, et cela, sur le terrain même qui passe pour être celui des artistes allemands. C’est ainsi que, parlant du Triomphe de la Renaissance dans les arts d’Overbeck, son œuvre la plus ambitieuse et dans laquelle semble s’incarner l’esprit qui anima les Nazaréens, il juge opportun de la rapprocher de l’Apothéose d’Homère d’Ingres pour parvenir à la conclusion suivante, concernant le génie respectif des deux peuples :

  • 41 Ibid., p. 300.

celui de l’Allemagne, ayant d’autant plus besoin de subtilité qu’il s’est mis dans la nécessité d’exprimer la vie actuelle par des formes passées ; celui de la France, toujours clair et simple, même lorsqu’il est sublime parce qu’il s’est attaché à l’élément le plus général de la civilisation, à celui qui peut résumer toute la vérité du passé, sans altérer celle du présent41.

27Mais c’est dans la conclusion de la dernière partie du livre, à propos de l’architecture ogivale, qu’éclate surtout la supériorité française, au point que l’ambition affichée de l’auteur en vient à perdre tout son sens, puisque la synthèse d’éléments contraires dont il prétendait favoriser la formation en présentant aux artistes français la leçon de l’art allemand avait déjà été réalisée au Moyen Age dans des conditions qui ne devaient pas s’être modifiées depuis lors :

  • 42 Ibid., vol. 2, p. 555.

Dans l’admirable fusion de toutes les races qui s’est opérée sur son territoire, la France a apporté cette juste proportion de sang antique et de sang tudesque, qui était nécessaire pour qu’elle fût à la fois la gardienne fidèle de l’esprit antique, et la promotrice des libertés de l’esprit moderne42.

28Cette idée que le génie français résulterait du mélange des races méditerranéenne et nordique, ou latine et germanique, qui n’était déjà plus qu’un lieu commun à son époque, mais allait survivre encore pendant près d’un siècle, le conduit, dans le domaine de l’architecture, à la constatation suivante :

  • 43 Ibid., p. 556.

Mais voici la merveille de notre esprit : tout en brisant le cintre romain, nos architectes déployaient, dans l’ordonnance de la ligne nouvelle qu’ils créaient, plus de régularité et de véritable goût que les artistes allemands n’en montraient dans les monuments où ils étaient encore fidèles à la ligne antique43.

  • 44 Ibid., vol. 1, p. II.

29Dans l’Avertissement de son ouvrage, Fortoul s’en prenait « aux personnes qui, sur le peu qu’elles connaissent des productions de l’art allemand, sont prêtes à s’écrier qu’il ne se fait, chez nos voisins, que des imitations aveugles », les invitant à « susprendre leur jugement jusqu’après la lecture de [son] livre »44. Cette déclaration d’intention s’accorde mal avec les préjugés qu’il nourrissait à l’égard du goût allemand. Aussi bien la réhabilitation de l’art allemand annoncée par l’auteur et attendue par le lecteur semble-t-elle n’avoir été que le prétexte d’une opération dont les fins dernières se situaient sur un tout autre plan.

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Notes

1  Hippolyte Fortoul, De l'art en Allemagne, Paris, Jules Labitte, Libraire-éditeur, 2 vol., 1841-1842.

2  Heinrich Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen ?, Kaarlsruhe, C. F. Müller, 1828.

Revue germanique internationale, 13/2000, 141 à 155

3  Il s'agit d'une part de la monographie de Paul Raphaël publiée par Maurice Gontard, Un ministre de l'Instruction publique sous l'Empire autoritaire, Hippolytge Fortoul 1851-1856, Paris, PUF, 1975, et de l'Introduction au Journal d'Hippolyte Fortoul, ministre de l'Instruction publique et des Cultes (1811-1856), Genève, Droz, 1979, par Geneviève Massa-Gille.

4  Hippolyte Fortoul, Grandeur de la vie privée, Paris, C. Gosselin et W. Coquebert, 2 vol., 1838.

5  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. VI-VII.

6  Fortoul aurait déjà effectué un premier voyage en Allemagne en 1834. Selon Paul Raphaël, op. cit. (n. 1, p. 142), p. 15, c'est en 1838 qu'il aurait été accompagné par Vaudoyer, mais Fortoul lui-même écrit dans l'Avertissement à De l'art en Allemagne (vol. 1, p. II) que Léon Vaudoyer l'avait accompagné dans sa « dernière excursion sur le Rhin et le Danube ».

7  Fortoul le signale lui-même dans l'Avertissement (vol. 1, p. V et VI).

8  Op. cit. (n. 1, p.141), vol. 2, p. 417.

9  Comp. ibid., vol. 1, chap.VII, « Le Moyen Age tudesque », p. 201 sq., et vol. 2, chap. XX, « De l'architecture curviligne », p. 313 sq.

10  Ibid., vol. 1, p. 219.

11  Hippolyte Fortoul, Étude sur l'histoire comparée de la peinture chez les Anciens et chez les Modernes, dans Études d'archéologie et d'histoire, Paris, Firmin Didot, 1854, vol. 1, p. 76-317. Les autres études qui composent ce recueil en deux volumes avaient déjà fait l'objet d'une publication antérieure ; c'est en particulier le cas des « Études sur les marbres d'Égine » (vol. 1), texte emprunté à De l'art en Allemagne.

12  Du génie de Virgile, Lyon, Impr. L. Boital, 1840, p. 10.

13  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 2, p. 317 et p. 548.

14  Op. cit. (n. 2, p. 145), vol. 1, p. 165.

15  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. 253.

16  Ibid., vol. 2, p. 327.

17  Voir n. 2, p. 145. Les titres de certains chapitres sont parfaitement explicites : « XV. Première époque. – Polygnote et Giotto ; XVI. Deuxième époque : Apollodore et Masaccio ».

18  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 2, p. 7.

19  Ibid., p. 91.

20  Ibid., p. 313-314.

21  Voir supra, n. 1, p. 143.

22 Ibid., p. 559.

23 Ibid., p. 559.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 560.

26 Ibid., vol. 1, p. VII (voir supra, n. 1, p. 143).

27 Ibid.,p. II.

28 Ibid., p. III.

29 Ibid., vol. 2, p. 97-99.

30  Ibid., vol. 1, p. 487.

31 Ibid., p. III.

32  Englische und französische Stimmen über deutsche Kunst, Kunstblatt, 1843, n° 11, p. 45-46 ; n° 12, p. 49-50 ; n° 13, p. 53-54 ; n° 14, p. 58-59.

33  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. 504.

34  Op. cit. (n. 2, ci-dessus), p. 46.

35  Journal d'Hippolyte Fortoul (op. cit., n. 1, p. 142), p. 75 (25 janvier 1855), 77 (26 janvier), 85 (1 février), 96 (12 février), 124 (15 mars), 125 (16 mars), 126 (17 mars).

36  Ibid., p. 124.

37  Op. cit. (n. 1, p. 141), vol. 1, p. 33 et 35.

38 Ibid., p. 54.

39 Ibid., p. 232.

40 Ibid., p. 514.

41 Ibid., p. 300.

42 Ibid., vol. 2, p. 555.

43 Ibid., p. 556.

44 Ibid., vol. 1, p. II.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Vaisse, « Hippolyte Fortoul », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 26 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/778

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Auteur

Pierre Vaisse

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Genève

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