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Viollet-le-Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoine monumental

Roland Recht
p. 155-168

Résumés

La pensée de Semper tout comme celle de Viollet-le-Duc sont toutes deux dominées par le transformisme. Ils considèrent que c’est le besoin qui génère les différentes aptitudes de l’homme à créer, tout entier soucieux de progrès et animé par le sentiment de la liberté. Certes, le modèle idéal est à chercher du côté des Grecs anciens, pour Semper, tandis que Viollet-le-Duc est hanté par l’émancipation laïque dont témoignerait la société du bas Moyen Age. Mais, depuis les arts appliqués jusqu’au monument d’architecture le plus abouti, les œuvres de l’homme révèlent qu’un même modèle s’y exprime à travers une succession de transformations. Ce modèle, Semper le nomme « forme fondamentale » ; Viollet-le-Duc, « loi d’unité » établie sur une structure. L’un comme l’autre subissent l’influence, directe pour Semper, indirecte pour Viollet-le-Duc, de la pensée de Goethe ; l’un et l’autre ont considéré les classifications de Cuvier et sa conception de la reconstitution des créatures animées comme le paradigme de leur approche du monument ancien. L’analyse du style leur permet de remonter le cours de la pensée logique à l’œuvre dans chaque création humaine, aussi modeste soit-elle.
Cependant, Semper conçoit l’intervention sur des monuments anciens avec un respect et une prudence que Viollet-le-Duc pourrait lui envier. A ce point de leur pensée, on peut dire que Semper se montre plus moderne que Viollet-le-Duc.

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Texte intégral

  • 1  Alois Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, trad. D. Wieczorek, Paris, (...)
  • 2 Joseph Görres, Der Dom in Köln (1814), in Ausgewählte Werke, I, Munich, 1911. Voir Denkmalpflege. D (...)
  • 3  Robert Middleton, Viollet-le-Duc et la postérité architecturale, in Viollet-le-Duc, Catalogue de l (...)
  • 4  Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, Strasbourg, J. Ed. Heitz, 1894.

1Au tournant du siècle, plusieurs historiens de l’art de langue allemande ont adopté des positions relatives au patrimoine architectural, à son inventorisation et à sa conservation, qui demeurent aujourd’hui encore tout à fait marquantes. Il s’agit d’Aloïs Riegl et de son Culte moderne des monuments paru en 1903 — dont il faudra attendre une traduction française jusqu’en 1984 —, de Max Dvorak et de Georg Dehio, dont les textes sont restés inconnus dans notre pays, ainsi que d’Adolf Loos1. Trois générations plus tôt, c’est en France que s’élaboraient la doctrine ainsi que l’institution des Monuments historiques pendant que, de l’autre côté du Rhin, n’existait rien d’équivalent. L’achèvement de la cathédrale de Cologne, entrepris en 1842, fut un événement fortement Hé à des intentions idéologiques2, étranger par conséquent à tout programme et à toute doctrine plus générale. Lorsque l’Allemagne se souciera de doctrine, ce sera sous l’influence directe des théoriciens anglais — Pugin et Ruskin — encore que le rôle joué par Viollet-le-Duc n’ait pas, à ma connaissance, été jusqu’à ce jour bien mesuré3. Wilhelm Vöge par exemple, dans son livre magistral sur Les débuts du style monumental..., s’est montré un lecteur assidu du Dictionnaire raisonné4. Mais il semble que, dans l’ensemble, c’est à l’obstacle de la langue autant qu’à celui des relations conflictuelles entre deux pays, qu’il faille attribuer la méconnaissance des uns par les autres : les monuments restaient plus aisément accessibles que les textes.

  • 5  Robert Middleton – D. Watkin, Architecture moderne. Du néo-classicisme au néo-gothique 1750-1870, (...)
  • 6 Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie,Darmstadt, Wissenschaftliche Buc (...)

2On a, dans quelques rares occasions, souligné des parallèles ou des différences notoires entre les deux grands théoriciens du xixesiècle que sont Eugène Viollet-le-Duc et Gottfried Semper5. Avec Ruskin, ils sont les auteurs d’écrits sur l’architecture les plus lus au xixesiècle6 et me paraissent représentatifs d’un type d’architecte, relativement insignifiant quant à ses créations propres, mais tourné vers l’histoire et la théorie de l’architecture, d’écrivain, préoccupé aussi par la conservation et la restauration des monuments. Je me propose d’analyser non pas tant leurs divergences, qui sont nombreuses, que l’horizon d’attente qui leur est commun, leur conception transformiste des formes, qui permet de comprendre leurs visions respectives de l’histoire à travers la notion de « style ».

Des contacts ?

  • 7  Contrairement à ce qu’affirme Middleton op. cit., p. 377.

3Ils sont souvent cités ensemble. On a même évoqué des contacts possibles : si Viollet-le-Duc ne semble pas avoir possédé dans sa bibliothèque de publication de son confrère allemand7, Semper n’a pas pu, en raison même des milieux parisiens qu’il a fréquentés, ignorer certains aspects de la pensée et de l’activité de Viollet-le-Duc.

  • 8  Susette Raasch, Restauration und Ausbau des Regensburger Domes im 19. Jahrhundert, in Beiträge zur (...)
  • 9 M. Kramp, Ein Kölner in Paris : Franz-Christian Gau, Baumeister und Archäologe (1789-1853), in Fran (...)
  • 10 Karl Hammer, Jakob Ignaz Hittorff. Ein Pariser Baumeister 1792-1867, Stuttgart, A. Hierse-mann, 196 (...)

4Après avoir fait des études de mathématiques, Semper fut tenté un moment par une carrière militaire. Puis, en 1825, il se rend à Munich pour y étudier l’architecture avec le romantique Friedrich von Gärtner et, un an plus tard, il prend part aux relevés de la cathédrale gothique de Ratisbonne8. C’est en 1826, durant son premier séjour à Paris, qu’il entre dans l’atelier de l’architecte et archéologue de Cologne Franz Christian Gau, qui avait été élève de l’École des beaux-arts9. Par l’intermédiaire de Gau, il accède à un milieu intellectuel très brillant dont font partie l’architecte Jakob Ignaz Hittorff, le savant Alexander von Humboldt (qui fréquentent également le salon de Mme Récamier) et Ingres — ce qui ne signifie pas qu’il ait nécessairement noué des relations directes avec chacune de ces personnalités10. En 1849, après sa participation aux troubles de mai à Dresde, Semper retourne à Paris jusqu’à l’automne 1851. Il est à nouveau en étroit contact avec Gau, dont il est devenu l’ami. Si vingt-trois années plus tôt, Viollet-le-Duc n’était qu’un jeune garçon âgé de 12 ans, il est déjà, cette fois, une personnalité reconnue dans le domaine de la restauration des monuments anciens — Vézelay, la Sainte-Chapelle et Notre-Dame de Paris, Saint-Denis — et il est plus que probable que Semper eût connaissance de cette activité en raison même de l’étendue de la culture et des informations dont disposait Gau.

  • 11  Entretiens sur l’architecture, Paris, A. Morel & Cie, 1863, t. 2, p. 45.
  • 12 Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik,Bd. II, Munich, 1863, (...)
  • 13 Ibid.,p. 213 ; voir aussi H. Quitzsch, Gottfried Semper – Praktische Ästhetik und politischer Kampf (...)

5Der Stil,l’ouvrage auquel travaillait Semper en 1858 lorsque parurent les quatre premiers Entretiens sur l’architecture de Viollet-le-Duc, contient une prise de position sans appel vis-à-vis de leur auteur. On sait que Viollet-le-Duc avait donné une explication technique à la forme cylindrique des colonnes de temples grecs : « Ce sont les nécessités de l’exploitation, pro-clame-t-il dans le second de ses Entretiens11, qui lui font tout d’abord adopter pour les blocs les plus volumineux la forme cylindrique comme étant celle qui se prête le mieux au transport » puisqu’on peut les « rouler » jusqu’au temple. Semper repousse l’hypothèse de Viollet-le-Duc comme excessive12 et refuse ainsi de considérer la pierre comme le premier matériau sélectionné par l’homme pour la construction. Cependant, la forme archétypale d’où naît la première construction humaine ne serait pas exactement la « hutte » imaginée par Vitruve mais la tente — « on a commencé à construire au moment où naissait le tissage »13. Néanmoins, Semper demeure proche de Vitruve dans la mesure où ce sont bel et bien les plantes qui fournissent son matériau à l’habitation primitive : seulement le tressage ou le tissage dont elle résulte sont des activités qui ne relèvent pas directement de la construction, mais plutôt d’une volonté plus générale de l’homme primitif de protéger son corps.

La théorie du besoin

  • 14 Gottfried Semper, Kleine Schriften,hrsg. H. und M. Semper, Mittenwald, Mäander, 1979, p. 217.
  • 15 Quitzsch, op. cit.,p. 72.
  • 16 Cité par Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries,Prin (...)
  • 17  Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris, B. Bance, 1854-186 (...)

6Semper place ainsi à l’origine de la création artistique non pas une satisfaction esthétique mais un « besoin » : « L’art ne connaît qu’un maître, dit-il : le besoin (Bedürfnis). »14 Il exprime ainsi une conception que l’on rencontre déjà chez Winckelmann et chez Goethe15. L’auteur de L’histoire de l’art chez les Anciens décrivait trois phases du développement des arts dépendant du dessin : le nécessaire, le beau et le superflu. Mais la thèse transformiste d’un Lamarck n’est peut-être pas tout à fait étrangère à cette prépondérance du besoin, de la nécessité qui commande le développement des organes de l’être vivant. Aux yeux de Semper, le besoin détermine la forme initiale d’un objet — quel qu’il soit — et même lorsque cette fonction première de la forme finit par être oubliée, celle-ci conserve alors une valeur symbolique. Le credo fonctionnaliste — car c’est bien de lui qu’il s’agit — est également entonné par Viollet-le-Duc : « L’architecture, écrit-il en 184616, a pour but l’expression d’un besoin », et au début de l’article « Unité » de son Dictionnaire, il précise : « L’architecture tend à un résultat suprême : satisfaire à un besoin de l’homme. La pensée de l’artiste, en composant un édifice quelconque, ne doit jamais perdre de vue ce but à atteindre, car il ne suffit pas que sa composition satisfasse matériellement à ce besoin, il faut que l’expression de ce besoin soit nette : or, cette expression, c’est la forme apparente, le groupement en faisceau, de tous les arts et de toutes les industries auxquels l’architecte a recours pour parfaire son œuvre. »17

  • 18 Kleine Schriften, op. cit.,p. 217.
  • 19 Ibid.,p. 218.
  • 20 Ibid.,p. 297.

7Semper considère que « la vie organique de l’art grec (...) ne prospère que sur le sol du besoin et sous le soleil de la liberté »18. Pour Semper « le besoin le plus impérieux d’un peuple est la religion et la constitution de l’état »19. Lorsqu’il définira Les quatre éléments de l’architecture (1851), il procédera au classement suivant : l’élément le plus important — « moral » précise Semper — est le « foyer » autour duquel se constituent les premiers groupements humains ; puis, à partir du feu, se définissent les éléments qui le protègent en quelque sorte : le toit, la clôture et le remblai de terre. La combinaison de ces différents éléments et leur hiérarchisation dépendent de l’influence du climat, de la race, de la nature des terres, etc. Semper développe donc ici une théorie du milieu entée sur celle du besoin. Le foyer, dans la mesure où il est, comme Semper le redira un peu plus tard, « l’embryon de tout établissement humain »20 sert conséquemment de noyau à toute structure sociale et à toute forme de religion — Semper voit dans le foyer la forme première de l’autel du culte. Aux origines de l’idée architecturale elle-même — « architectonique », dirait Semper — le foyer est aussi la réponse au besoin premier, le plus impérieux sans doute de l’homme social.

La « forme fondamentale »

  • 21 Ibid.,p. 263.
  • 22  Ibid., p. 269.
  • 23  Ibid., p. 261. Sur les « objets premiers » et leurs répliques, voir aussi George Kubler, Formes du (...)
  • 24 Kleine Schriften, op. cit.,p. 261.
  • 25 Sur Hotho, Schnaase et Kugler, voir Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker(1921, 1924), Berlin (...)

8Avec l’Exposition universelle de Londres (1851) où il participa à la construction du Crystal Palace, Semper a pris conscience de l’importance des arts appliqués. Son fonctionnalisme va désormais s’adjoindre un nouveau domaine celui des objets usuels et domestiques. Il a acquis la conviction que 1’« histoire de l’architecture débute avec l’histoire des arts appliqués (Kunstiridustrie) »21. La théorie du besoin va donner naissance à celle des « formes fondamentales » (Grundformen). La forme fondamentale prend naissance à partir d’une donnée qui trahit son origine platonicienne, 1’« idée fondamentale », qui est « indépendante de la mode, du matériau et des conditions temporelles et géographiques »22. Véritable « motif » de l’œuvre d’art, cette idée fondamentale est à l’origine de toute industrie humaine, mais on la rencontre aussi dans la nature elle-même. Les formes fondamentales qui résultent de ces idées sont relativement peu nombreuses mais leur variabilité à travers les siècles est infinie23. En prenant pour modèle « l’ostéologie comparée de Cuvier » ou le Cosmos d’Alexander von Humboldt, Semper souhaite aboutir à un classement des types : « Il serait important de caractériser quelques uns de ces types fondamentaux des formes artistiques et de les suivre graduellement dans leur progression jusqu’à leur point de développement le plus élevé. »24 Grâce à cette méthode de classification, Semper pense pouvoir dépasser l’historiographie de l’art qui n’offre qu’une pure suite de descriptions sans ordre : rappelons que les premiers manuels d’histoire de l’art paraissent alors en Allemagne — Hotho, Schnaase, Kugler25.

  • 26 Carl Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen,I, p. 44, 63, 65. Voir E. Stockmeyer, Gottfried (...)
  • 27 Voir, en particulier, Gottfried Semper, Über architektonische Symbole, in Kleine Schriften, op. cit (...)

9Bien plus encore que les sciences de la nature, le modèle interprétatif de l’histoire de l’art est incontestablement la nature elle-même. Les types fondamentaux évoluent sur le modèle naturel et dans sa conformité au besoin, chaque type reproduit un schéma que la nature lui impose. Le lien entre la nature et l’histoire avait déjà été souligné par Novalis et par Herder. Mais c’est dans les Recherches italiennes de von Rumohr que Semper a trouvé une forte argumentation en faveur du parallélisme entre les lois qui gouvernent la nature et celles qu’applique l’artiste26. La nature impose son modèle sur deux plans : en fournissant aux formes artistiques des modèles imitables et en influant sur l’art grâce à ses lois propres27.

Une impossible histoire de l’architecture

  • 28  Dictionnaire, op. cit., I, p. IV-V.
  • 29  Voir déjà Ludovic Vitet, Notre-Dame de Noyon, in Bulletin monumental, X, 1844, repris in Ludovic V (...)
  • 30  Laurent Baridon, L’imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 198.

10Pour Viollet-le-Duc, le lien entre la société d’un temps et l’architecture qu’elle produit est indéniable, mais ce lien rend en même temps vaine toute tentative d’écrire une véritable histoire de l’architecture : « Vouloir écrire une histoire de l’architecture du Moyen Age, ce serait peut-être tenter l’impossible, car il faudrait embrasser à la fois, et faire marcher parallèlement l’histoire religieuse, politique, féodale et civile de plusieurs peuples ; il faudrait constater les influences diverses qui ont apporté leurs éléments à des degrés différents dans telle ou telle contrée, trouver le lien de ces influences, analyser leurs mélanges et définir les résultats ; tenir compte des traditions locales, des goûts et des mœurs des populations, des lois imposées par l’emploi des matériaux, des relations commerciales, du génie particulier des hommes qui ont exercé une action sur les événements soit en hâtant leur marche naturelle, soit en la faisant dévier, ne pas perdre de vue les recherches incessantes d’une civilisation qui se forme, et se pénétrer de l’esprit encyclopédique, religieux et philosophique du Moyen Age. »28 A la différence de Semper, si Viollet-le-Duc s’intéresse en priorité au Moyen Age gothique, c’est qu’il croit trouver dans la société qui lui a donné naissance l’émancipation d’une bourgeoisie laïque29. Leur foi indéfectible dans le progrès et dans la liberté ne les mène pas vers les mêmes modèles sociaux ni politiques. Tout comme Semper, Viollet-le-Duc est convaincu de la nécessité d’une intégration de tous les arts : « Le signe le plus certain d’une civilisation avancée c’est l’harmonie entre les meubles, les diverses expressions de l’art et les produits de l’industrie. »30 L’importance qu’il accorde aux produits de l’industrie, aux arts appliqués, se traduit par la rédaction de son Dictionnaire du mobilier et vient appuyer, par l’étude archéologique des objets, les thèses du besoin et du milieu, autrement dit son fonctionnalisme.

La nature comme modèle

  • 31  Dictionnaire, op. cit., I, p. V.
  • 32  Ibid., p. 6.
  • 33  Sur ces questions, voir Roland Recht, L’interprétation de l’art roman entre les sciences naturelle (...)
  • 34  De Caumont était non seulement le fondateur de la Société française d’archéologie, mais aussi le s (...)
  • 35  Cf. Jules Quicherat, De l’ogive et de l’architecture ogivale, in Revue archéologique, 1re série, 1 (...)

11Pour Viollet-le-Duc, les « classification(s) toute(s) de convention » qu’ont tentées les « études archéologiques sur le Moyen Age » ont simplement permis de « diviser les arts par périodes, par styles primaires, secondaires, tertiaires, de transition, et [de] supposer que la civilisation moderne avait procédé comme notre globe, dont la croûte change de nature après chaque grande convulsion ; mais par le fait cette classification, toute satisfaisante qu’elle paraisse, n’existe pas, et de la décadence romaine à la renaissance du xviesiècle il n’y a qu’une suite de transitions sans arrêts »31. Et quelques lignes plus loin : « (...) Nous croyons que le moment est venu d’étudier l’art du Moyen Age comme on étudie le développement de la vie d’un être animé qui de l’enfance arrive à la vieillesse par une suite de transformations insensibles, et sans qu’il soit possible de dire le jour où cesse l’enfance et où commence la vieillesse. » La forme du dictionnaire lui paraît la plus adéquate pour « mieux faire connaître les diverses parties compliquées, mais rigoureusement déduites, des besoins qui entrent dans la composition de nos monuments du Moyen Age, puisqu’elle nous oblige pour ainsi dire à les disséquer séparément, tout en décrivant les fonctions, le but de ces diverses parties et les modifications qu’elles ont subies »32. Les « classification(s) toute(s) de convention » dont parle Viollet-le-Duc sont assurément celles proposées par un Arcisse de Caumont33 qui prenaient d’ailleurs modèle sur celles que Linné avait opérées dans le monde animal34. La méthode que le savant architecte préconise est calquée sur celle d’un Cuvier — la description des « fonctions » constitue en effet l’apport essentiel de Cuvier par rapport à la description des caractères apparents dont s’était contenté Linné. Cette attention accordée à la fonction est partagée par un autre critique de De Caumont, Jules Quicherat35, qui voit dans la voûte de l’architecture médiévale l’équivalent de la circulation sanguine ou du système nerveux de Cuvier.

  • 36  Baridon, op. cit., p. 154.
  • 37  Voir Christa Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes. Von Philipp Otto (...)

12Le modèle géologique ou biologique que Viollet-le-Duc emprunte aux sciences de la nature pour expliquer l’histoire de l’architecture comme une succession de « transitions » est proche de celui de Semper. Les variations innombrables que connaît une « forme fondamentale » (Grundform) à travers le temps ne peuvent exister qu’en raison d’une absence de rupture nette. L’évolution par la transition est le signe de la permanence des besoins. Les deux historiens de l’architecture ont été sensibles en apparence à l’idée d’une organisation réglée du développement des êtres animés à partir d’« organes communs à tous »36, chère à Isidore Geoffroy-Saint-Hilaire et issue de la « métamorphose des plantes » de Goethe37.

Le « structuralisme »

  • 38  Dictionnaire, op. cit., IX, p. 340.
  • 39 Ibid.,p. 340-341.
  • 40 Ibid.,p. 345.
  • 41 Ibid.

13Nous revenons à la « forme fondamentale » si chère à Semper. Sa présence est attestée à plus d’une reprise dans l’œuvre de Viollet-le-Duc, même si c’est sous une terminologie autre. C’est l’article du Dictionnaire consacré à l’entrée « Unité » qui nous en livre une définition élargie. Il constate que « les besoins auxquels l’architecture se propose de satisfaire ne sont pas très variés. Il s’agit toujours d’abriter l’homme, soit en famille, soit en assemblée, et de lui permettre, sous cet abri, de vaquer à des occupations, ou de remplir des fonctions plus ou moins étendues, suivant que son état social est plus ou moins compliqué ». Viollet-le-Duc accorde à 1’« ordre créé » de n’exister que par 1’« unité d’intention et de conception » et cette « loi d’unité » s’établit en architecture sur la « structure »38. Cette unité, c’est celle que veulent « le genre, la nature et la destination de l’édifice ». Bien qu’il rejette dans le même mouvement 1’« éclectisme », ce n’est pas un style uniforme qui conférerait à un monument son unité. Celle-ci est calquée sur le modèle de la nature, de l’« unité organique qui régit tous les individus organisés »39. A la différence de Semper — avec lequel il s’accorde tout à fait sur ce dernier point —, c’est moins l’idée de la forme fondamentale qui intéresse Viollet-le-Duc que la loi dont elle est le résultat. En prenant comme exemple le cristal, il rejoint cependant ce que Semper avait formulé en distinguant les deux manières dont la nature peut devenir un modèle : « La question est donc ainsi réduite à sa plus saisissante expression : copier en une matière quelconque des cristaux qui sont le produit d’une loi régissant la cristallisation ; ou chercher la loi, afin qu’en l’appliquant, il en résulte naturellement les cristaux propres à la matière employée. »40 L’unité qui appartient « par excellence » aux monuments du Moyen Age ne peut être qu’« en cherchant la forme qui est l’expression de ce que prescrit la raison »41.

  • 42  Roland Recht, Le mythe romantique d’Erwin de Steinbach, in Recht, op. cit., p. 91 et s.
  • 43 Baridon, op. cit.,p. 263, n. 6.

14Le « structuralisme » de Viollet-le-Duc doit être inscrit dans une autre généalogie encore. Il commence avec le Goethe du Sturm und Drang, l’auteur de L’Hymne à Erwin de Steinbach, qui voit dans chaque fragment de la cathédrale gothique un abrégé de la totalité42. En 1823, Sulpice Bois-serée, sans doute encore sensible à l’influence du premier Goethe, alors que celui-ci s’était déjà détourné du gothique pour rejoindre le palladia-nisme, écrit à propos de la cathédrale de Cologne : « Le principe de répétition et de variation régulière d’une forme fondamentale, observé dans cette construction, a été également suivi dans la formation de tous les autres membres tenant à l’extérieur de l’édifice. Partout, le type de l’ensemble se représente en petit. »43 C’est ainsi que toute forme préserve la mémoire de celle qui l’a générée. Là encore, elle se fonde sur l’exemple de la nature.

  • 44  Cf. ci-dessus, n. 7, p. 159, p. 292-293.
  • 45 Baridon, op. cit.,p. 157.
  • 46 Kleine Schriften, op. cit.,p. 293.
  • 47  Dictionnaire, op. cit., VII, p. 521.
  • 48  Ibid., p. 522-523. Un historien de l’architecture gothique a voulu récemment réhabiliter cette not (...)

15En 1854, dans une conférence prononcée à Londres44, Semper déclare que « les ouvrages d’architecture racontent l’histoire naturelle de l’humanité aussi fidèlement que les coquillages et les coraux nous livrent des informations sur les organismes inférieurs qui les ont autrefois habités. » Quelques années plus tôt, dans l’article « Architecture » de L’Encyclopédie nouvelle, Léonce Reynaud écrivait : « On peut, dans un sens profond, comparer les monumens humains à des coquilles formées par des animaux qui y mettent l’empreinte de leur corps et en font leur logis : les méthodes naturelles ne séparent point la description du test de la description des mollusques. »45 Lors de cette même conférence, Semper considère que l’architecture ne se développe pas selon un rythme biologique — qui irait de la naissance à la mort — mais que chacune de ses manifestations « est née à partir de son propre principe » auquel ne peut mettre fin qu’une « grande révolution sociale ou le triomphe d’un principe nouveau »46. L’architecture grecque constitue une exception à cette règle, ses principes se trouvant définitivement « fondés sur la nature » et nous parlant « la langue de la nature ». On sait que, pour Viollet-le-Duc, c’est plutôt la phase « laïque » de l’architecture gothique. Mais « toute découverte découlant de l’application méthodique d’un principe est le point de départ de nouvelles formes », écrit Viollet-le-Duc47. Si son intérêt s’est porté plutôt vers l’architecture du Moyen Age en France, c’est qu’il y a reconnu « un système créateur qui nous reporte à ces tâtonnements logiques de la nature en travail de ses œuvres (...) Si bien qu’en décomposant un édifice du xvesiècle, on peut y retrouver le développement de ce que ceux du xiie donnent en germe, et que, en présentant une suite d’exemples choisis entre ces deux époques extrêmes, on ne saurait, en aucun point, marquer une interruption. De même, dans l’ordre de la création, l’anatomie comparée présente, dans la succession des êtres organisés, une échelle dont les degrés sont à peine sensibles, et qui nous conduit, sans soubresauts, du reptile à l’homme. C’est pour cela que nous donnons réellement à cette architecture, comme à celle de la Grèce, le nom d’art, c’est-à-dire que nous la considérons comme une véritable création, non comme un accident »48.

  • 49 Kleine Schriften, op. cit.,p. 401
  • 50 Ibid.

16Dans une conférence tenue à Zurich en 1869, Semper revient sur une interprétation de l’architecture qui se fonderait sur l’évolutionnisme : « On caractérise fort justement les monuments anciens comme les abris fossilisés d’organisations sociales éteintes, mais ils n’ont pas, lorsqu’ils existaient, poussé sur le dos comme des coquilles d’escargots, ils n’ont pas non plus, à l’image des récifs de corail, éclos à la suite d’un processus naturel aveugle, mais ces monuments sont des créations libres dues à l’homme qui a mobilisé la raison, l’observation de la nature, le génie, la volonté, la science et le pouvoir. »49. Il répond ainsi, en la repoussant, à la théorie darwinienne des espèces50. Semper et Viollet-le-Duc sont, l’un comme l’autre, cuviéristes lorsqu’ils analysent les œuvres, transformistes lorsqu’ils en écrivent l’histoire.

La notion de style

  • 51 Der Stil, op. cit.,I, Munich 1878, p. VIII.
  • 52 Caroline van Eck, Organicism in nineteenth-century architecture,Amsterdam, 1994, et Michael Podro, (...)
  • 53 Kleine Schriften, op. cit.,p. 263.
  • 54 Ibid.
  • 55 Ibid.,p. 266.

17Cette vision de l’architecture nous fait accéder à un concept central de toute l’histoire de l’art et de son application et qui opère le lien entre une morphologie descriptive et une histoire des formes : le style. Pour Semper, la théorie du style — c’est le titre de son ouvrage principal — est une « théorie artistique empirique » : (Elle) « saisit le beau uniformément, comme produit ou comme résultat, et non pas comme somme ou comme série » comme le fait l’esthétique (selon Semper). « Elle cherche les composantes de la forme qui ne sont pas formes elles-mêmes, mais qui sont idée, force (énergie), matière et moyen ; en même temps les composantes préalables et les modalités fondamentales de la forme. »51 C’est pourquoi Semper sous-titre son ouvrage sur Le style dans les arts techniques et tectoniques : Esthétique pratique52. Pour Semper, l’appréhension du style s’opère le plus aisément à travers les arts industriels (Kunstindustrie): c’est dans ceux-ci que se trouvent formulées, bien avant l’avènement de l’architecture elle-même, les « lois de la beauté et du style de l’architecture »53: « Les propriétés des différentes sortes de styles architecturaux étaient déjà clairement exprimées dans certaines formes caractéristiques des premiers arts industriels, qui étaient adaptés aux premiers besoins vitaux. »54 Cependant, « l’architecture est (...) le dernier-né des arts, mais en même temps elle représente la réunion de toutes les branches de l’industrie et de l’art en une résultante générale et selon une idée directrice »55. Le terme de style, poursuit Semper, « s’emploie pour désigner un certain degré d’achèvement de l’œuvre d’art, qui peut être atteint :

« 1 / à l’aide d’une exploitation artistiquement adéquate des moyens ;

« 2 / à l’aide d’une observation des limitations qui sont en partie contenues et données dans le programme lui-même, en partie déterminées aussi par les circonstances qui l’accompagnent, qui modifient la résolution de ce programme selon chaque cas particulier.

  • 56 Ibid.,p. 267.

18Chaque œuvre d’art est (un) résultat ou, pour utiliser une expression mathématique, est fonction d’un nombre quelconque d’agents ou de forces, qui forment les coefficients variables de leur représentation »56.

  • 57  Ibid., p. 268-269.
  • 58  Ibid., p. 271-272.

19Semper distingue « deux catégories d’influences (...) qui agissent d’une façon déterminante lors de la naissance d’une œuvre d’art. La première comprend les exigences qui sont fondées dans l’œuvre d’art elle-même et qui prennent appui sur certaines lois de la nature et du besoin, qui demeurent les mêmes dans tous les temps et sous toutes les circonstances ». Semper les désigne par la lettre F. Les lettres x, y, z désignent la seconde catégorie : elle regroupe les « influences qui agissent de l’extérieur sur la naissance des œuvres d’art »57. Elles n’agissent que sur l’apparence des œuvres, mais elles sont innombrables : les matériaux et les différents types d’exécution ; les influences locales et ethnologiques, du climat, de la religion et de la politique ; les influences d’ordre personnel (qu’elles viennent du commanditaire ou de l’artiste). Autrement dit, « un ouvrage est dépourvu de style, lorsque le matériau est traité de telle façon qu’il ne correspond pas à la nature de celui-ci »58.

  • 59  Dictionnaire, op. cit., VIII, p. 482-483.
  • 60  Ibid., p. 489 : sur la notion d’« école », voir Recht, op. cit., p. 115 et s.

20Pour Viollet-le-Duc aussi, le style est « l’harmonie parfaite entre le résultat et les moyens employés pour l’obtenir », ou encore « l’adoption de la forme convenable à chaque objet ». Le style est perceptible aussi bien dans les œuvres humaines que dans « la création terrestre », « depuis la montagne jusqu’au cristal le plus menu... »59. « L’école, poursuit Viollet-le-Duc (...) qui, à partir de la flore et même de la faune, arrive, par l’application de son procédé logique, à former un organisme de pierre possédant ses lois tout comme l’organisme naturel ; cette école n’avait pas à se préoccuper du style, puisque les méthodes étaient, alors comme toujours, celles qui, développées, sont l’essence même du style. »60

  • 61  Dictionnaire, op. cit., VIII, p. 486.
  • 62 Ibid.,p. 481-482.
  • 63 Ibid., p. 495.

21« Ce principe générateur (qu’est le style), c’est l’emploi de la matière en raison de ses qualités, et en laissant apparaître toujours le moyen, comme dans le corps humain on distingue la charpente du squelette, l’attache des muscles et le siège des organes (...) »61. Pour Viollet-le-Duc, la nature nous permet d’« entrevoir » le modèle des lois que nous devons appliquer à la création des œuvres d’art, « créations du seconde ordre ». « Si nous suivons toutes les phases de la création inorganique et organique terrestre, nous reconnaissons bientôt, dans toutes ses œuvres les plus variées et même les plus différentes en apparence, cet ordre logique qui part d’un principe, d’une loi établie à priori (sic), et qui ne s’en écarte jamais. C’est à cette méthode que toutes ces œuvres doivent le style dont elles sont comme pénétrées. »62 Si le style se trouve dans les ouvrages du Moyen Age, c’est « parce que la forme donnée à l’architecture n’est que la conséquence rigoureuse des principes de structure, lesquels procèdent : 1 / des matières à employer ; 2 / de la manière de les mettre en œuvre ; 3 / des programmes auxquels il faut satisfaire ; 4 / d’une déduction logique de l’ensemble aux détails, assez semblable à celle que l’on observe dans l’ordre des choses créées, où la partie est complète comme le tout, se compose comme lui »63.

  • 64 Der Stil, op. cit.,I, p. XXIV.
  • 65  Ibid., p. XLI-XLII.

22Comme exemple d’une forme qui possède le style, Viollet-le-Duc mentionne la géométrie cristallographique. Cette figure régulière serait à la base de tous les objets et de tous les êtres. C’est un principe d’« unité » qui commande sa configuration. Pour Semper, les formations cristallines sont « l’expression la plus parfaite » de « l’attraction moléculaire », que caractérisent une « rigoureuse régularité et (une) finitude universelle »64. Elles sont des « formes fondamentales » dont les propriétés — « symétrie, proportionalité et direction » — les rendent reproductibles à l’infini. Dans les œuvres d’art comme dans la nature se retrouvent « régularité cristalline », « symétrie » et « développement proportionnel », principes selon lesquels se manifeste 1’« idée ». Par exemple, Semper retrouve dans les tumuli ou les pyramides d’Égypte la « finitude eurythmique (ou symétrique) des cristaux »65.

L’ancien et le moderne

23Semper a exercé une activité de créateur et de restaurateur et, comme pour Viollet-le-Duc, il convient souvent de se reporter à ses analyses de l’architecture du passé dans le but d’appréhender sa conception de l’architecture de son propre temps. Nous possédons en particulier un document très intéressant relatif au château de Schwerin et qui remonte à 1843, le maître d’ouvrage lui ayant demandé de procéder à la restauration de ce bâtiment et de relier les parties authentiques aux neuves de manière à obtenir une unité stylistique :

  • 66  Catalogue de l’exposition qui s’est tenue à Dresde : Gottfried Semper 1803-1879. Baumeister zwisch (...)

La conservation de l’ancien, dans la mesure où les circonstances la rendent possible, et que Votre altesse royale a imposée au soussigné comme la première condition fondamentale, cette conservation, le soussigné ne l’entend pas autrement que comme suit : ce qui doit être préservé doit être restauré et adapté dans sa disposition intérieure à la nouvelle destination, mais ne doivent être entrepris nulle adjonction, nul couronnement ni autre changement et à l’occasion desquels l’ancien et le nouveau seraient certes mieux fondus et seraient tout à fait liés en un quasi nouvel édifice, mais à l’occasion desquels, en même temps, la singularité, la poésie de l’ensemble, devrait disparaître. C’est pourquoi, il ne s’est pas permis de proposer des modifications de la forme du pignon et des fenêtres de l’oriel, mais il croit plutôt que l’architecture en briques doit être conservée comme la plus ancienne et la meilleure, où qu’elle se trouve, et que les deux tours neuves qui doivent être incorporées à cette construction plus ancienne, doivent être traitées dans le même style, parce qu’il ne peut pas être question ici d’un bâtiment indépendant et que la meilleure fusion et l’assimilation de la forme paraissent s’imposer. Les parties de l’édifice élevées dans le style de la fin du xviie siècle (du moins en apparence), devraient, conformément au même principe, demeurer en l’état. Il semble somme toute important de dire qu’à l’occasion des restaurations et des agrandissements d’anciens édifices, la langue si puissante et compréhensible par tous de l’Histoire, qui est proférée par eux à l’intention des hommes, ne doit pas être altérée et encore moins supprimée, de sorte qu’on ne serait plus en mesure de reconnaître les traces des siècles qui ont défilé. Mais la conséquence inéluctable serait que l’on souhaite, par un zèle mal compris, restituer le style ancien dans toute sa pureté et éloigner tout ce qui est soi-disant étranger, relevant des siècles ultérieurs, comme par exemple à la cathédrale de Bamberg dont je ne peux que déplorer la nudité actuelle. On excuserait encore moins le fait de prétendre donner un uniforme à un édifice composé de plusieurs styles provenant de différentes époques, de donner aux parties anciennes le vêtement d’une époque plus récente et moins favorable aux arts qui caractérise d’autres parties du même bâtiment (...). Le soussigné (...) pense qu’il serait justement conforme au caractère historique du vénérable château que de faire nettement apparaître où débute la nouvelle adjonction, l’œuvre contemporaine66.

  • 67 Ibid,p. 297.
  • 68 Kleine Schriften, op. cit.,p. 217

24La position de Semper est assurément remarquable en plus d’un point. L’ancien doit être préservé dans sa singularité, les adjonctions modernes doivent être nettement apparentes et il est un adversaire farouche de la dérestauration. Ces trois postulats fondent une véritable doctrine de la restauration à laquelle nous avons, aujourd’hui même, peu à redire. Bien que, dans plusieurs de ses écrits, sa préférence pour l’architecture de la Renaissance et du baroque fût nettement formulée, il n’est pas aussi hostile à celle du Moyen Age qu’on a bien voulu le dire. « Si notre art doit être la véritable expression de notre temps, alors il doit laisser deviner le lien nécessaire entre notre époque et les siècles du passé — dont aucun, même le plus dégénéré, ne s’est déroulé sans laisser une impression définitive sur notre situation (Zustände) et il doit se rendre maître de sa riche matière avec le sentiment de sa propre valeur et avec naturel. »67 « Nous voulons de l’art : on nous donne des nombres et des règles. Nous voulons du nouveau : on nous donne quelque chose qui est plus ancien et plus éloigné des besoins de notre temps. »68

25Le pensée de Semper tout comme celle de Viollet-le-Duc sont toutes deux dominées par le transformisme. Ils considèrent que c’est le besoin qui génère les différentes aptitudes de l’homme à créer, tout entier soucieux de progrès et animé par le sentiment de la liberté. Certes, le modèle idéal est à chercher du côté des Grecs anciens, pour Semper, tandis que Viollet-le-Duc est hanté par l’émancipation laïque dont témoignerait la société du bas Moyen Age. Mais depuis les arts appliqués jusqu’au monument d’architecture le plus abouti, les œuvres de l’homme révèlent qu’un même modèle s’y exprime à travers une succession de transformations. Ce modèle, Semper le nomme « forme fondamentale », Viollet-le-Duc « loi d’unité » établie sur une structure. L’un comme l’autre subissent l’influence, directe pour Semper, indirecte pour Viollet-le-Duc, de la pensée de Goethe ; l’un et l’autre ont considéré les classifications de Cuvier et sa conception de la reconstitution des créatures animées comme le paradigme de leur approche du monument ancien. L’analyse du style leur permet de remonter le cours de la pensée logique à l’œuvre dans chaque création humaine, aussi modeste soit-elle. Cependant, Semper conçoit l’intervention sur des monuments anciens avec un respect et une prudence que Viollet-le-Duc pourrait lui envier. A ce point de leur pensée, on peut dire que Semper se montre plus moderne que Viollet-le-Duc.

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Notes

1  Alois Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, trad. D. Wieczorek, Paris, Le Seuil, 1984 (1re éd., 1903) ; Max Dvorak, Katechismus der Denkmalpflege, Vienne, 1918 ; Georg Dehio, Denkmalschutz und Denkmalpflege im neunzehnten Jahrhundert (1905), in Kunsthistorische Aufsätze, Munich-Berlin, R. Oldenbourg, 1914, p. 261 et s. ; la réponse d’Aloïs Riegl, Neue Strömungen in der Denkmalpflege, in Mitteilungen der K. K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, III. Folge, 4. Bd (1905), p. 85 et s. ; sur ce différent entre Riegl et Dehio, voir surtout Marion Wohlleben, Konservieren oder Restaurieren ? Studien zur Diskussion über Aufgaben, Ziele und Probleme der Denkmalpflege um dit Jahrhundertwende, Munich, 1979. Voir également Adolf Loos, Richtlinien für ein Kunstamt, in Der Friede, III, 1919, p. 234 et s. paru sous le titre L’État et l’art, in Adolf Loos, Paroles dans le vide, trad. par C. Heim, Paris, Champ libre, 1979, p. 256 et s., de même que « Architecture », une conférence de 1910 publiée dans le même ouvrage, p. 218 et s.

2 Joseph Görres, Der Dom in Köln (1814), in Ausgewählte Werke, I, Munich, 1911. Voir Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, hrsg. von Norbert Huse, Munich, C. H. Beck, 1984, p. 34 et s.

3  Robert Middleton, Viollet-le-Duc et la postérité architecturale, in Viollet-le-Duc, Catalogue de l’exposition du Grand-Palais, Paris 1980, p. 368 et s. n’évoque pas l’influence exercée par l’architecte en Allemagne.

4  Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, Strasbourg, J. Ed. Heitz, 1894.

5  Robert Middleton – D. Watkin, Architecture moderne. Du néo-classicisme au néo-gothique 1750-1870, Paris, Berger-Levrault, 1983, p. 375 et s. ; John Rykwert, The Necessity of Artifice, Londres, 1982, que je n’ai pu consulter que dans l’édition allemande : Ornament ist kein Verbrechen, Cologne, DuMont Verlag, 1983, p. 214 et s.

6 Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie,Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, p. 248.

7  Contrairement à ce qu’affirme Middleton op. cit., p. 377.

8  Susette Raasch, Restauration und Ausbau des Regensburger Domes im 19. Jahrhundert, in Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg, 14, 1980, p. 137 et s.

9 M. Kramp, Ein Kölner in Paris : Franz-Christian Gau, Baumeister und Archäologe (1789-1853), in Frankreichfreunde. Träger des französischen-deutschen Kulturtransfers,W. Greiling-M. Espagne hrsg., Leipzig 1995.

10 Karl Hammer, Jakob Ignaz Hittorff. Ein Pariser Baumeister 1792-1867, Stuttgart, A. Hierse-mann, 1968, p. 112.

11  Entretiens sur l’architecture, Paris, A. Morel & Cie, 1863, t. 2, p. 45.

12 Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik,Bd. II, Munich, 1863, ici Munich, F. Bruckmann, 1878, p. 200.

13 Ibid.,p. 213 ; voir aussi H. Quitzsch, Gottfried Semper – Praktische Ästhetik und politischer Kampf,Bauwelt-Fundamente 58, Brunswick-Wiesbaden 1981, p. 29 et s. Sur l’esthétique de Semper, on consultera aussi Hans Prinzhorn, Gottfried Sempers ästhetische Grundanschauungen,Munich, 1909.

14 Gottfried Semper, Kleine Schriften,hrsg. H. und M. Semper, Mittenwald, Mäander, 1979, p. 217.

15 Quitzsch, op. cit.,p. 72.

16 Cité par Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries,Princeton, 1960, p. 571.

17  Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris, B. Bance, 1854-1869, IX, p. 339.

18 Kleine Schriften, op. cit.,p. 217.

19 Ibid.,p. 218.

20 Ibid.,p. 297.

21 Ibid.,p. 263.

22  Ibid., p. 269.

23  Ibid., p. 261. Sur les « objets premiers » et leurs répliques, voir aussi George Kubler, Formes du temps. Remarques sur l’histoire des choses (1962), trad. par Y. Kornel et C. Naggar, Paris, Champ libre, 1973, p. 71 et s.

24 Kleine Schriften, op. cit.,p. 261.

25 Sur Hotho, Schnaase et Kugler, voir Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker(1921, 1924), Berlin, Spiess, Bd. 2, 1986 (3e éd.).

26 Carl Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen,I, p. 44, 63, 65. Voir E. Stockmeyer, Gottfried Sempers Kunsttheorie,Zürich, 1939, p. 13.

27 Voir, en particulier, Gottfried Semper, Über architektonische Symbole, in Kleine Schriften, op. cit.,p. 292 et s.

28  Dictionnaire, op. cit., I, p. IV-V.

29  Voir déjà Ludovic Vitet, Notre-Dame de Noyon, in Bulletin monumental, X, 1844, repris in Ludovic Vitet, Études sur les beaux-arts. Essais d’archéologie et fragments littéraires, Paris, Charpentier, 1847, t. 2, p. 177 et s. Voir aussi Ramée, cité dans Frankl, op. cit., p. 523.

30  Laurent Baridon, L’imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 198.

31  Dictionnaire, op. cit., I, p. V.

32  Ibid., p. 6.

33  Sur ces questions, voir Roland Recht, L’interprétation de l’art roman entre les sciences naturelles et la linguistique, in Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Hazan, 1999, p. 113 et s.

34  De Caumont était non seulement le fondateur de la Société française d’archéologie, mais aussi le secrétaire de la Société linnéenne de Normandie, cf. Recht, op. cit.

35  Cf. Jules Quicherat, De l’ogive et de l’architecture ogivale, in Revue archéologique, 1re série, 1850, VII, p. 65 et s., et VIII, p. 145 et s.

36  Baridon, op. cit., p. 154.

37  Voir Christa Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes. Von Philipp Otto Runge bis Joseph Beuys, Weinheim, VCH Verlagsgesellschaft, 1990.

38  Dictionnaire, op. cit., IX, p. 340.

39 Ibid.,p. 340-341.

40 Ibid.,p. 345.

41 Ibid.

42  Roland Recht, Le mythe romantique d’Erwin de Steinbach, in Recht, op. cit., p. 91 et s.

43 Baridon, op. cit.,p. 263, n. 6.

44  Cf. ci-dessus, n. 7, p. 159, p. 292-293.

45 Baridon, op. cit.,p. 157.

46 Kleine Schriften, op. cit.,p. 293.

47  Dictionnaire, op. cit., VII, p. 521.

48  Ibid., p. 522-523. Un historien de l’architecture gothique a voulu récemment réhabiliter cette notion d’« accident » et de hasard (Jean Bony, La genèse de l’architecture gothique : « Accident ou nécessité ? », in Revue de l’art, 58/59, 1983, p. 9 et s.). Voir mon commentaire critique : Roland Recht, Le bossu de Notre-Dame. Brèves remarques sur l’historiographie de l’architecture gothique, in Pierre, lumière, couleur. Études d’histoire de l’art du Moyen Age en l’honneur d’Anne Prache, Paris, Presses de la Sorbonne, 1999, p. 513 et s.

49 Kleine Schriften, op. cit.,p. 401

50 Ibid.

51 Der Stil, op. cit.,I, Munich 1878, p. VIII.

52 Caroline van Eck, Organicism in nineteenth-century architecture,Amsterdam, 1994, et Michael Podro, Les historiens d’art(1982), Paris, Gérard Monfort, 1990, p. 44.

53 Kleine Schriften, op. cit.,p. 263.

54 Ibid.

55 Ibid.,p. 266.

56 Ibid.,p. 267.

57  Ibid., p. 268-269.

58  Ibid., p. 271-272.

59  Dictionnaire, op. cit., VIII, p. 482-483.

60  Ibid., p. 489 : sur la notion d’« école », voir Recht, op. cit., p. 115 et s.

61  Dictionnaire, op. cit., VIII, p. 486.

62 Ibid.,p. 481-482.

63 Ibid., p. 495.

64 Der Stil, op. cit.,I, p. XXIV.

65  Ibid., p. XLI-XLII.

66  Catalogue de l’exposition qui s’est tenue à Dresde : Gottfried Semper 1803-1879. Baumeister zwischen Revolution und Historismus, Munich, Callwey, 1980 (2e éd. révisée), p. 300-301.

67 Ibid,p. 297.

68 Kleine Schriften, op. cit.,p. 217

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Pour citer cet article

Référence papier

Roland Recht, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoine monumental », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 155-168.

Référence électronique

Roland Recht, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoine monumental », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/780 ; DOI : 10.4000/rgi.780

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Auteur

Roland Recht

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Strasbourg

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