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Histoire de Fart et propagande pendant la Première Guerre mondiale. L’exemple des historiens d’art allemands en France et en Belgique

Christina Kott
p. 201-221

Résumés

La présente étude cherche à analyser l’attitude des historiens d’art allemands vis-à-vis du patrimoine artistique français et belge en 1914-1918. Dès septembre 1914, des historiens d’art et des conservateurs sont chargés de la protection des monuments et des oeuvres d’art en Belgique. Les résultats de cette activité ainsi que de plusieurs projets de recherche serviront à la propagande culturelle. A l’instigation de Wilhelm von Bode, les chefs-d’œuvre des collections du nord de la France sont sélectionnés par un historien d’art allemand pour servir de gages mobiliers lors des négociations de paix. Évacués à partir de 1917 vers des villes plus sûres situées en France, ils font l’objet de deux expositions organisées par les conservateurs allemands. En octobre 1918, les œuvres d’art déposées à Valenciennes sont transportées à Bruxelles, d’où elles seront renvoyées à leurs propriétaires en 1919. Si cet épisode a pesé sur les relations entre historiens d’art allemands et français, le transfert d’idées en a été moins affecté : le Louvre, par exemple, s’inspirait de méthodes muséographiques venant d’Allemagne lors de son réaménagement en 1920.

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Texte intégral

  • 1  Un exemple tout récent est susceptible d’illustrer ce phénomène. Dans son ouvrage Le grand pillage (...)

1La Première Guerre mondiale est surtout connue comme une guerre dévastatrice. Des spoliations d’œuvres d’art, officielles et de grande envergure, n’auraient pas eu lieu ou du moins n’auraient jamais été révélées. Or, il est intéressant de constater qu’en Allemagne subsiste l’image de l’officier, historien d’art, qui a non seulement sauvegardé, mais aussi mis en valeur le patrimoine français, alors qu’en France domine aujourd’hui encore celle du voleur et du pilleur. L’image ancrée dans la mémoire collective de 14-18 a tendance à se confondre avec celle des autres conflits franco-allemands : en effet, le voleur de pendules de 1870-1871, le pilleur de 14-18 et le nazi, avide « amateur » d’œuvres d’art de 1940-1944 ont fini par former une seule image1.

  • 2  Voir par exemple Wilhem Treue, Kunstraub, Düsseldorf, Droste-Verlag, 1957, chap. XVIII : « Krieg u (...)
  • 3  Paul Clemen (éd.), Kunstschutz im Kriege. Berichte über den Zustand der Kunstdenkmäler auf den ver (...)
  • 4  Une version abrégée avait été publiée en anglais (Protection of Art During War, Leipzig, 1919). La (...)
  • 5  Wolfgang Schivelbusch, Eine Ruine im Kriege der Geister. Die Bibliothek von Löwen August 1914 bis (...)

2La réception exclusivement positive, non seulement en Allemagne, mais aussi aux États-Unis, des activités allemandes de « protection des œuvres d’art », Kunstschutz2, est due en grande partie à l’ouvrage collectif intitulé « Kunstschutz im Kriege »3, édité par le professeur Paul Clemen (1866-1947), éminent historien d’art et inspecteur des monuments de la Rhénanie. Publié en 1919 à l’occasion des conférences de la paix, cet ouvrage de propagande était destiné à justifier devant l’opinion allemande et surtout internationale4 les mesures allemandes de sauvegarde du patrimoine historique et artistique pendant la guerre. L’actualité de l’information, la bonne réputation de son éditeur, les textes écrits par des historiens d’art connus ainsi que la présentation soignée du livre ont été autant de preuves de son intégrité et de la véracité des faits décrits. Jusqu’à nos jours, il demeure le seul ouvrage de référence sur le sujet, même si, vers la fin des années 1980, des travaux plus critiques, mais traitant seulement de certains aspects du problème, ont vu le jour5.

3Les interrogations suivantes nous ont guidés dans notre recherche : quelle était l’attitude ou les attitudes des historiens d’art et des conservateurs de musées allemands vis-à-vis du patrimoine artistique français et belge dans les régions occupées ? Quelle était l’implication des historiens d’art dans la propagande culturelle ? Quelles étaient les réactions du côté français ? Et enfin, quel était l’impact sur les relations franco-allemandes d’après-guerre, dans le domaine de l’histoire de l’art et des musées ?

  • 6  Voir Klaus H. Kiefer, Die Beschiessung der Kathedrale von Reims : Bilddokumente und Legendenbildun (...)

4L’incendie de la bibliothèque de l’Université de Louvain du 25 au 28 août 1914, commis par les troupes allemandes en guise de représailles contre de prétendus francs-tireurs belges, et le bombardement de nombreux monuments historiques, comme la cathédrale de Reims6, suscitent de vives émotions dans le monde entier et stigmatisent les Allemands, « barbares » et « destructeurs de monuments ». Ce fut le déclenchement d’une guerre des esprits et d’une guerre de propagande sans précédent, dont l’un des principaux enjeux était, pour la première fois, la destruction des monuments et des œuvres d’art, particulièrement nombreux en Belgique et dans le Nord et l’Est de la France. L’instrumentalisation du patrimoine artistique à des fins belliqueuses, et sa médiatisation grâce aux nouveaux moyens techniques de reproduction et de diffusion, ont contribué à renforcer la dimension médiatique de la nouvelle guerre et ses enjeux symboliques.

  • 7  Voir l’article d’Albert Bartholomé dans Le Temps du 28 avril 1915 et la réponse de Clemen, publiée (...)

5Loin d’être unanimes, les positions des historiens d’art en France et en Allemagne, et les moyens mis en place pour les exprimer, peuvent être classés en différentes catégories. Il y eut d’abord ceux qui jouaient un rôle actif dans les débats. Pour n’en citer que quelques exemples types : à l’instar de Romain Rolland et de Gerhard Hauptmann, l’historien d’art Paul Clemen et le sculpteur Albert Bartholomé, liés d’amitié avant la guerre, échangèrent des lettres ouvertes7, dans lesquelles s’exprimaient en filigrane une profonde déception et l’impossibilité d’une compréhension mutuelle. Sans être explicite, la propagande était dissimulée dans un dialogue entre individus.

  • 8  Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé, Paris, Hachette, 1915.
  • 9  Otto Grautoff (éd.), Kunstverwaltung in Frankreich und Deutschland, im Urteil von A. Batholomé, Ma (...)
  • 10  La Zentralstelle fur Auslandsdienst (ZfA), service de propagande culturelle, fut fondée en 1914 af (...)

6En 1915, des historiens d’art, des intellectuels et des hommes politiques français publièrent la brochure de propagande Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé8,à laquelle les Allemands répliquèrent aussitôt en publiant de leur côté Kunstverwaltung in Deutschland und Frankreich9. Il s’agit de compilations de textes accusateurs et polémiques du côté français, pseudo-scientifiques et manipulés du côté allemand, rassemblés par Otto Grautoff (1876-1937), historien d’art et, depuis 1915 chargé de propagande culturelle au sein de la Zentralstelle fur Auslandsdienst10.

  • 11  Les textes furent publiés d’abord dans la Revue de Paris et rassemblés en 1917 dans un livre intit (...)
  • 12  Emile Mâle, Studien über die deutsche Kunst, in Monatshefte fur Kunstwissenschaft, IXe année, 1916 (...)
  • 13  Voir les correspondances entre Grautoff et les historiens d’art Georg Dehio et Wilhelm Vöge (Bunde (...)

7D’autres publications se distinguèrent par leur caractère plus scientifique, mais non moins polémique : il s’agit d’une série d’articles écrits par Emile Mâle (1862-1954), historien d’art français connu et apprécié par ses collègues allemands. Ecrits sous le choc des bombardements11, l’auteur cherche à démontrer l’infériorité de l’art allemand par rapport à l’art français, en réduisant l’art médiéval allemand à une mauvaise imitation de l’original, à savoir l’art du Moyen âge en France. A l’instigation d’Otto Grautoff, les textes de Mâle furent traduits en allemand et publiés dans la revue Monatshefte für Kunstwissenschaft, suivis d’une dizaine de répliques de la plume d’historiens d’art allemands, autrichiens et hongrois. Sous couvert d’objectivité scientifique, la publication revêtait un caractère polémique sous-jacent12. Cependant, quelques grands spécialistes de l’art médiéval, à savoir Wilhelm Vöge, Georg Dehio et Gustav von Bezold, également sollicités par Grautoff, préférèrent se taire et attendre la fin de la guerre pour répliquer13.

8La réponse des intellectuels allemands aux accusations françaises se résume en quelques lignes, extraites du tristement célèbre « Appel aux nations civilisées » ou « Appel des 93 », de septembre-octobre 1914 :

  • 14  « Sollten in diesem furchtbaren Kriege Kunstwerke zerstört worden sein oder noch zerstört werden, (...)

Si dans cette guerre affreuse, des œuvres d’art ont été détruites ou doivent encore être détruites, nous le regrettons. Toutefois, malgré notre immense amour de l’art, jusqu’alors inégalé, nous nous refusons strictement à payer la conservation d’une œuvre d’art par une défaite allemande14.

  • 15  Romain Rolland, Lettre ouverte à Gerhart Hauptmann, cité dans René Cheval, Romain Rolland. L’Allem (...)

9Même si parmi les signataires ne figuraient que quelques historiens d’art dont Wilhelm von Bode (1845-1929), directeur général des musées royaux de Berlin, et Justus Brinckmann, conservateur au Kunstgewerbe-museum de Hambourg, ce paragraphe est susceptible de refléter l’opinion des historiens d’art dans leur grande majorité. En effet, pendant les premières semaines des hostilités, la valeur d’une œuvre d’art, considérée comme synonyme du passé, d’une civilisation disparue, d’objet mort, passait au second plan par rapport à la valeur d’une vie humaine, d’un soldat allemand en l’occurrence, synonyme du vivant, de l’avenir et de la victoire de l’Allemagne. Ces déclarations témoignent donc d’une attitude située aux antipodes de celle de Romain Rolland qui écrivait : « Tuez les hommes, mais respectez les œuvres ! »15

  • 16  Voir l’article de Julius Meier-Gräfe, Samariter fur die Kunst, in Vossische Zeitung (édition du so (...)

10Or, parallèlement aux déclarations tonitruantes, et au fur et à mesure que le nombre des destructions augmentait, les appels revendiquant la protection et la sauvegarde du patrimoine de l’ennemi se firent de plus en plus souvent entendre en Allemagne. En effet, des historiens et des critiques d’art proposèrent aux autorités prussiennes et bavaroises leurs services de « bons samaritains de l’art »16 dans la zone des opérations et dans la zone d’étape ; des services qui auraient consisté à « soigner » les œuvres d’art victimes des combats, à l’instar des infirmiers de la Croix-Rouge. Toutes ces demandes, dont celle de l’historien et critique d’art Julius

  • 17  Voir Amtliche deutsche Kulturarbeit in Feindesknd während des Weltkriegs. Erhaltung und Förderung (...)

11Meier-Gräfe, seront refusées, faute de statut officiel et par crainte de produire l’effet contraire en facilitant le pillage17.

  • 18  « Mit einigem Bangen denke ich an das Schicksal von Reims » écrivait Clemen à Schmidt-Ott (ministr (...)

12Chez les historiens d’art, la prise de conscience était double : il fallait agir pour préserver les œuvres d’art et par la même occasion tenter de réparer l’image souillée de la culture allemande. Il est intéressant de constater que l’on trouve fréquemment chez eux une sorte de double discours : dans les textes officiels ou publiés dans la presse, ils se faisaient les défenseurs des bombardements, alors qu’en privé, ils exprimaient leurs inquiétudes face aux destructions massives d’œuvres d’art. Ainsi Paul Clemen ne cessait-il d’affirmer dans un nombre impressionnant de textes publiés qu’il fallait sacrifier des œuvres d’art pour la victoire allemande, alors que dans une lettre personnelle, il se dit très préoccupé du sort de la cathédrale de Reims18.

  • 19  Voir Kiefer, Die Beschiessung der Kathedrale von Reims..., op. cit.

13Comment furent légitimées officiellement la protection et la conservation des œuvres d’art de l’ennemi en temps de guerre, que l’on est aujourd’hui tenté de qualifier de geste compensatoire, voire « expiatoire » ? Selon des sources officielles allemandes, les Français, en utilisant leurs propres monuments à des fins militaires, et les Belges, en menant une guerre de francs-tireurs contre l’occupant, s’étaient rendus eux-mêmes responsables des destructions. En effet, l’article 27 de l’annexe des Conventions de La Haye de 1907, signées par la plupart des nations occidentales, stipule qu’un agresseur doit autant que possible ménager les édifices consacrés au culte, aux arts et aux sciences, ainsi que les monuments historiques, à condition qu’ils ne soient point utilisés à des fins militaires. Or, l’interdiction d’utiliser un bâtiment à des fins militaires était purement morale, et la notion de « fin militaire » était extrêmement floue19. Puisque, selon l’opinion allemande, Français et Belges étaient irresponsables et incapables, en temps de paix comme en temps de guerre, de la conservation de leur patrimoine national, les Allemands se sentaient obligés de le « défendre », donc de le mettre en sûreté, si possible sur le territoire allemand. Tout en reprenant ainsi certains aspects idéologiques des campagnes napoléoniennes de spoliation, ils insistaient sur le fait que, historiquement, l’Allemagne n’avait ni pratiqué des spoliations de grande envergure ni permis des actes de vandalisme, comme ce fut le cas pour la France sous la Révolution.

14Suite à l’intervention de Wilhelm von Bode auprès des autorités prussiennes et du Reich, l’historien d’art et directeur du musée des Arts décoratifs de Berlin, Otto von Falke (1862-1942), fut chargé en septembre 1914 de l’inspection des monuments et des collections belges. Or, son rôle se réduisit à constater les dégâts, qu’il jugea peu importants, à proposer aux responsables belges des mesures de protection et de sauvetage, mais surtout à témoigner, à travers des rapports publiés dans tous les organes de la presse allemande, du respect des autorités d’occupations vis-à-vis du patrimoine artistique belge. La question suivante s’impose alors : Le « Kunstschutz », est-il un fait de propagande pure ou la preuve d’un réel souci du patrimoine artistique belge et français ? Même si Bode ne fait aucune allusion à l’incendie de Louvain, mais explique sa démarche par la mise en place d’une administration civile allemande à Bruxelles, l’on peut estimer que la nomination de Falke avait été accélérée pour faire taire les protestations internationales. Au demeurant, l’initiative de Bode semble être davantage motivée par l’idée que l’occupation sera suivie d’un rattachement de la Belgique à l’Allemagne. C’était dans son propre intérêt que l’occupant allemand devait sauvegarder ce patrimoine dont la valeur marchande était estimée à quelques 400 à 500 millions de marks, d’autant plus que toute perte lui aurait été imputée, même s’il s’était agi d’un transfert ou d’une vente effectués par les propriétaires.

  • 20  Entre autres : Detlev von Hadeln (1878-1935), Kurt Glaser (1879- ?), Johannes Sievers (1880- ?), E (...)

15Dès l’année 1915, des historiens d’art, des archéologues et des architectes allemands profitèrent de l’occasion pour entamer ou poursuivre des recherches dans les régions occupées20. En effet, ils commençaient à prendre conscience qu’une partie des « matières premières » de l’histoire de l’art était sérieusement menacée de destruction et qu’il fallait, pour au moins en préserver les traces, rassembler le plus de documents possible : photos, plans, dessins, écrits. A cela s’ajoutait la crainte, par ailleurs justifiée, de se voir refuser, après la guerre, l’autorisation de mener des recherches dans les anciens pays ennemis.

  • 21  Paul Clemen et Cornélius Gurlitt (éds.), Die Klosterbauten der Cistercienser in Belgien. Im Auftra (...)
  • 22  Paul Clemen (éd.), Belgische Kunstdenkmàler, Munich, 1923, 2 t. (avec des textes de Adolph Goldsch (...)

16Paul Clemen, inspecteur autoproclamé des monuments sur le front occidental, initia et dirigea plusieurs projets en Belgique. Inaugurée en 1915, l’étude archéologique et historique des trois abbayes cisterciennes d’Orval, de Villers et d’Aulne avait un double objectif : permettre la restauration des ruines et publier les résultats des recherches sous une forme « scientifique »21. L’autre projet de grande envergure, la création d’un inventaire systématique des monuments belges, jusqu’alors inexistant, commencé en 1916 par des milliers de prises de vue de monuments et d’œuvres d’art, ne put être mené à terme en raison du repli des troupes allemandes et de la fin de l’occupation. Néanmoins, et malgré le fait qu’une partie du matériel ait dû rester en Belgique, une publication en deux volumes sur les monuments belges parut en 1923 sous l’égide de Paul Clemen22.

17A côté de leur valeur scientifique, dont nous ne pouvons traiter ici, les deux ouvrages jouèrent un rôle politique dans le cadre de la « propagande par l’histoire de l’art » (kunstwissenschaftliche Propaganda), organisée par Otto Grautoff, de la Zentralstelle für Auslandsdienst. Son rôle consistait à concevoir, soutenir, financer et diffuser dans les pays neutres des brochures, des monographies d’artistes, des ouvrages d’histoire de l’art, en particulier sur les monuments et œuvres d’art dans les régions occupées. L’objectif était d’influencer l’opinion publique en faveur de l’Allemagne, en démontrant la prééminence allemande dans le domaine de l’histoire de l’art, preuve du haut niveau culturel, et par là même, du caractère pacifique de tout le peuple allemand. Certes, les dizaines de travaux plus ou moins scientifiques sur l’art et la culture de la Belgique et du Nord de la France, parus sous l’occupation, témoignent d’un réel intérêt pour ces pays. Mais il est indéniable qu’ils occupèrent aussi une fonction politique. Dans le cas de la Belgique, notamment, l’objectif des recherches était de prouver la parenté entre les cultures flamande et brabançonne d’une part, et la culture allemande d’autre part, particulièrement celle de la Rhénanie du Nord, afin de justifier sur un plan politique et militaire une éventuelle annexion. Il semble évident que le temps fut trop court pour apporter des preuves sérieuses et fiables, et en général, les attributions de telle ou telle œuvre d’art au domaine allemand restèrent toutes aussi vagues et fluctuantes que les déclarations politiques au sujet de la Belgique.

  • 23  Emil Schàffer, Kriegsentschadigung in Kunstwerken, in Kunst und Künstler, t. 13, 1914-1915, n° d’o (...)
  • 24  Voir Karl Voll, Sollen wir Bilder aus Belgien fur die deutschen Sammlungen nehmen ?, in Die Kunst, (...)
  • 25  Georg Swarzenski, Kunstwerke als Kriegsentschadigung, in Die Kunst, n° 31, 1915, p. 182-187 ; Rapp (...)

18Tandis que certains historiens d’art se préoccupaient de la conservation et de la protection des œuvres d’art, quel qu’en fût le but, d’autres s’interrogeaient sur la nécessité du prélèvement d’œuvres d’art dans les collections belges comme « compensation de guerre », (Kriegsentschadigung in Kunstwerken), pour citer le titre d’un article de l’historien d’art Emil Schäffer paru en octobre 191423. Le choix rédactionnel de publier ce texte était lourd de conséquences, car à partir de ce moment-là ces revendications radicales furent jugées représentatives, à tel point qu’elles ont profondément marqué l’image des historiens d’art allemands en France et en Belgique. Or, la majorité des historiens d’art n’approuva pas le principe d’enlèvement d’œuvres d’art comme butin de guerre. En tant que représentant allemand de l’histoire de l’art et au nom de ses collègues, Bode s’empressa de réfuter publiquement ces velléités, insistant sur le caractère inaliénable du patrimoine artistique d’une ville, d’une région ou d’une nation. D’autres, comme Karl Voll, condamnèrent, dans la lignée d’un Quatremère de Quincy, la spoliation comme destruction d’une unité organique, dont les cités flamandes seraient les exemples les plus représentatifs24. Néanmoins, Bode ne fut pas le seul à approuver, voire à préconiser l’utilisation des œuvres d’art comme représailles ou comme gages mobiliers25. Alors que les collections publiques belges avaient été finalement peu touchées par ce genre de mesures, les musées du Nord de la France en devinrent les premières victimes.

  • 26 A titre d’exemples : Hermann Degering, Franzosischer Kunstraub in Deutschland 1794-1807, in Interna (...)

19Depuis le début des hostilités, et alors que l’avancée rapide des armées allemandes vers la capitale française semblait garantir la victoire, Bode ne cessait d’accomplir des démarches auprès des autorités, afin d’obtenir la récupération des œuvres d’art prélevées dans les collections allemandes par les commissaires napoléoniens entre 1794 et 1811, non restituées à leurs propriétaires, exactement cent ans auparavant, en 1814-1815. Grâce aux investigations effectuées avant la guerre, les Allemands avaient réussi à localiser certaines de ces œuvres, mais faute d’inventaires permettant de les identifier, la plupart étaient restées introuvables. Bien évidemment, on soupçonnait les conservateurs des musées de province français de les cacher intentionnellement dans quelque réserve, à l’abri des regards. Des listes établies par les musées concernés (Kassel, Brunswick, Berlin, Munich, etc.) furent transmises aux Affaires étrangères, afin d’être présentées comme revendications lors des négociations de paix. Même si ces démarches étaient effectuées dans la plus grande discrétion, des articles de presse ainsi que de nombreuses études sur les confiscations napoléoniennes témoignent de l’intérêt des milieux cultivés allemands pour cette idée26.

  • 27  Jules Thiroux, La tapisserie du Tournoi. Documents pour servir à l’histoire de l’occupation de Val (...)
  • 28  Voir aux Archives départementales du Nord, Série R, 9 R 633, Enlèvement par l’autorité allemande d (...)
  • 29  Lettre du Staatsministerium des Innern für Kirchen- und Schulangelegenheiten au Kriegsministerium, (...)

20Deux œuvres d’art avaient d’ores et déjà « pris le chemin de l’Allemagne » : la tapisserie Le Tournoi, du musée des Beaux-Arts de Valenciennes27, sur la bordure de laquelle figuraient les blasons des princes de Saxe, et le tableau de Piazzetta L’Assomption de la Vierge Marie, du musée des Beaux-Arts de Lille, qui aurait appartenu à une église de Francfort avant d’être confisqué par les commissaires français en 179428. Faute de preuves suffisantes, la tapisserie fut rendue au musée de Valenciennes, alors que le tableau de Lille était retenu à Berlin pour restauration. D’autres œuvres d’art, que l’on soupçonnait d’avoir connu le même sort, furent découvertes dans les musées français. Les Bavarois, les plus fervents partisans de l’idée de récupération, à côté des Prussiens, allèrent même jusqu’à charger un historien d’art, spécialiste d’armes anciennes, Hans Stöcklein (1874-1936), d’une mission secrète ayant pour objectif de retrouver en France des armes et des objets d’art pris par les armées napoléoniennes en Bavière29.

  • 30  Bode à Valentini le 21 juin 1915 (GStA/PK, 2. 2. 1., Rep. 89, n° 20793, p. 82b).

21Les réactions des autorités se faisant attendre, Bode renouvela sa demande en juin 1915, mais cette fois-ci en suggérant de réquisitionner et de transférer en Allemagne quelques-uns des chefs-d’œuvre des musées du Nord de la France, afin de les utiliser lors des négociations de paix comme gages mobiliers et pour obtenir en échange la restitution des œuvres allemandes en question30.

  • 31 Voir Die Beschiessung des deutschen Ausgrahungshauses in Didyma vom 26. Mai 1916 (Staatliche Museen (...)

22Si le projet de Bode surprend par sa franchise et son absence de scrupule, la manière dont sa réalisation fut contrecarrée par le ministère des Affaires étrangères est encore plus étonnante. En effet, le responsable des questions juridiques aux Affaires étrangères refusait catégoriquement le plan de Bode : tout d’abord, l’article 56 des conventions de la Haye interdisait la saisie d’œuvres d’art, indépendamment de leur statut, ensuite, la « prise d’otage » risquait d’être interprétée par les ennemis de l’Allemagne comme une banale spoliation. Enfin, argument de taille, la restitution du patrimoine artistique allemand dérobé par Napoléon aurait dû être revendiquée lors des précédentes négociations de paix entre la France et l’Allemagne en 1871. Or, selon Bode, les musées concernés auraient certes établi des listes d’œuvres à récupérer en mai 1870, mais ces listes n’avaient pas même fait l’objet de négociations. Alors qu’un rapport venait d’étayer les arguments des Affaires étrangères, le bombardement du site archéologique allemand de Didyme, en Turquie, par des navires de guerre prétendument français (en réalité anglais) en mai 1916, servit de prétexte pour relancer le projet31. En guise de compensation pour les pertes allemandes, par ailleurs insignifiantes, Bode, avec le soutien de certains de ses collègues berlinois, demanda la saisie des chefs-d’œuvre des musées de Lille, Saint-Quentin, Douai, Cambrai et Valenciennes. En octobre 1916, Theodor Demmler (1879-1944), historien d’art et directeur-adjoint des musées royaux de Berlin, fut chargé d’une mission, officiellement de mise en sûreté des collections françaises, mais dont le véritable objectif était d’abord de recenser les collections des musées cités auparavant, pour ensuite :

  • 32  Circulaire du QG adressée aux armées datée du 18 octobre 1916 (SMB-PK/ZA, papiers de Th. Demmler, (...)

estimer la valeur artistique et historique des œuvres recensées et choisir en particulier celles susceptibles d’être transportées en Allemagne en vue d’une utilisation comme gages mobiliers lors des négociations de paix32.

  • 33  Richtlinien für die Behandlung der Kunstschatze in den gefährdeten französischen Ortschaften (copi (...)
  • 34  D’autres historiens d’art et archéologues ont été à l’œuvre dans les autres armées : Adolf Feulner (...)

23Demmler, après avoir visité les musées, et cela non sans avoir rencontré quelques réticences du côté des conservateurs français, constata que les musées étaient en bon état, à l’exception de celui de Lille, et que les collections, pour la plupart mises à l’abri dans les caves, étaient relativement complètes. Grâce aux plaidoyers de Demmler, et dans la perspective du repli allemand sur la ligne Hindenburg au printemps 1917, les autorités allemandes, cette fois-ci avec l’aval des Affaires étrangères, décidèrent l’évacuation des collections publiques et privées de Lille, Saint-Quentin, Cambrai, Douai, Laon, etc., vers ce qu’ils appelaient des « dépôts d’œuvres d’art », à Maubeuge, Valenciennes, et dans trois autres villes, situées à l’abri des hostilités, mais sur le territoire français33. Pour accomplir cette tâche, Demmler obtint le rattachement de plusieurs collègues historiens d’art : Detlev von Hadeln, directeur de la bibliothèque des musées royaux à Berlin, affecté à Saint-Quentin, ensuite à Valenciennes, puis en Belgique, ainsi que Hermann Burg, à Cambrai, puis à Valenciennes34.

  • 35  Voir la correspondance entre Demmler et Wilhelm Köhler entre mai et juillet 1917 (SMB-PK/ZA, papie (...)

24L’évacuation se déroula dès le début de l’année 1917 dans des conditions matérielles, psychologiques et personnelles extrêmement difficiles, à commencer par le problème du choix des œuvres. En effet, la liste des œuvres à évacuer ne s’arrêtait pas à celles dressée par Demmler pour servir de gages mobiliers, mais elle en englobait de nombreuses autres, jugées par les historiens d’art allemands dignes d’être sauvegardées. Il s’agissait en premier lieu de l’art ancien du Moyen Age jusqu’au milieu du xixe siècle, appartenant à toutes les écoles, avec toutefois une préférence pour le xviiie siècle et les écoles flamandes et hollandaises. Mis à part quelques Corot, Millet et Courbet, les écoles modernes, par ailleurs mal représentées, ne rentraient pas dans les critères de choix. En outre, pour des raisons pratiques, les très grands formats devaient rester sur place. Un conflit éclata à propos de la qualité artistique de quelques sculptures gothiques de la basilique de Saint-Quentin, dont certains prétendirent qu’elles n’étaient que des copies en plâtre, jugées moins importantes, alors que d’autres étaient persuadés qu’il s’agissait de statues en grès, donc des originaux, qui méritaient d’être sauvées35. Des divergences se firent également jour entre historiens d’art et archéologues au sujet de l’évacuation de plusieurs collections archéologiques.

  • 36  Voir p. ex. lettres du 12 avril 1918 et du 5 août 1918 adressées par Hermann Burg à Demmler (SMB-P (...)

25A chaque fois que l’ordre d’évacuation était donné, les historiens d’art étaient confrontés à l’ignorance, au manque d’intérêt et de soutien de la part de leurs supérieurs militaires, lesquels, la plupart du temps, leur refusaient et les moyens de transport et la main-d’œuvre nécessaires. D’autre part, ils devaient affronter la résistance presque systématique des conservateurs des musées et des maires, chargés de préserver coûte que coûte « leur » patrimoine. La tâche délicate leur incombait de convaincre ces derniers de la nécessité de mettre en sûreté leurs collections à l’arrière du front, sans pour autant dévoiler ni le plan militaire de repli allemand ni le projet politique de saisie. En effet, les experts artistiques se trouvaient dans une situation ambivalente. D’un côté, en tant que savants, historiens d’art et conservateurs, souvent de tendance francophile, ils étaient motivés par la conscience et le devoir moral de préserver de la destruction ce qu’ils considéraient comme « patrimoine artistique de l’humanité ». De l’autre, en tant que « commissaires d’art », ils étaient animés de sentiments patriotiques et désireux de mener à bien leur mission ayant pour ultime objectif la récupération de biens culturels allemands. L’enlisement de la guerre, la lassitude des soldats, le nombre croissant de pillages et de destructions gratuites contribuèrent à renforcer le devoir moral de conservation au détriment du devoir patriotique, qui passait au second plan. Cette tendance se traduisait concrètement lors de la réquisition de métaux auprès des populations des zones occupées, source de conflits entre autorités militaires et responsables du Kunstschutz, chargés d’effectuer des expertises afin de déterminer la valeur artistique ou historique d’une œuvre d’art ou d’un objet, par exemple d’une cloche. En effet, le jugement de l’historien d’art allemand se ralliait fréquemment aux revendications du propriétaire de l’objet, lui attribuant une valeur artistique ou historique, ce qui évitait sa saisie et sa fonte au profit de l’Allemagne36.

  • 37  Voir, p. ex., Demmler à Bode le 20 juin 1917 (SMB-PK/ZA, papiers de Bode, n° 958/2) et les rapport (...)

26Alors que les Français se moquaient des historiens d’art allemands en les traitants d’arrogants « sauveurs officiels », eux –même affirmaient avoir parfois de meilleures relations avec leurs « collègues français » qu’avec leurs propres supérieurs. En effet, les correspondances de ces historiens entre eux et avec leurs collègues à l’arrière témoignent d’une attitude que l’on est tenté de qualifier de protestation, à la fois contre le pouvoir et ses représentants, mais aussi contre leurs compatriotes soldats, qu’ils traitaient d’incultes et d’abrutis37.

  • 38  Voir Alfred Götze, « Au pauvre diable » Ein deutsches Museum in Frankreich, in Berliner Tageblatt, (...)
  • 39  Au sujet de la méthode muséographique de Bode, voir : Thomas W. Gaehtgens, Die Berliner Museumsins (...)
  • 40  « [...] abstrakt und schematisch, für die Gemälde unvorteilhaft, ermüdend für den Beschauer. » Det (...)

27Pour des raisons de conservation, mais surtout pour démontrer que les collections des musées du Nord se trouvaient bel et bien en France, les autorités allemandes décidèrent de les exposer, afin de les rendre accessibles à un public composé à la fois de militaires et de civils. Detlev von Hadeln organisa la première exposition, inaugurée le 1er juin 1917 dans l’ancien grand magasin Au pauvre diable, à Maubeuge, aménagé en un véritable petit musée par le lieutenant Keller, architecte dans la vie civile38. On y exposa entre autres les pastels de Maurice Quentin de la Tour, « évacués » du musée Lécuyer à Saint-Quentin contre la volonté des propriétaires, dans une mise en scène qui s’inspirait à la fois de la « méthode intégrée » expérimentée par Bode au Kaiser-Friedrich-Museum, de salons de collectionneurs privés et des nouvelles tendances dans la décoration intérieure, qui consistait à créer des ensembles cohérents39. En effet, contrairement à la présentation des pastels au musée Lécuyer, que le conservateur allemand jugea « trop abstraite et schématique, défavorable aux œuvres, fatigant(e) pour le visiteur »40, dans les salles intimes du musée Au pauvre diable, les portraits de personnalités du xviiie siècle étaient accrochés symétriquement, en une ou deux rangées, sur des murs couverts de papiers peints correspondants aux tonalités des œuvres, agrémentés de meubles et de sculptures de la même époque (voir illustration 1). Dans le catalogue édité par Hadeln, comme dans la presse, on souligna la supériorité de la muséographie et de l’histoire de l’art allemande, dont le musée Au pauvre diable était censé être la preuve irréfutable.

28Le musée des Beaux-Arts de Valenciennes avait été choisi par Demmler comme « dépôt central des œuvres d’art évacuées » en raison de ses sous-sols spacieux et solides et de sa situation à l’abri des opérations

Illustration 1 – Le musée Au pauvre diable à Maubeuge. La « salle blanche » avec des pastels de La Tour (portrait de Louis XV sur la gauche, portraits de Xavier de Saxe, La Reynière et Louis le Sylvestre au fond) et des meubles style Louis XV et style Régence provenant du Château de Gaulaincourt dans une muséographie dite « intégrée » (photo reproduite dans la revue Innendekoration, n° 29, 1918).

Illustration 1 – Le musée Au pauvre diable à Maubeuge. La « salle blanche » avec des pastels de La Tour (portrait de Louis XV sur la gauche, portraits de Xavier de Saxe, La Reynière et Louis le Sylvestre au fond) et des meubles style Louis XV et style Régence provenant du Château de Gaulaincourt dans une muséographie dite « intégrée » (photo reproduite dans la revue Innendekoration, n° 29, 1918).

Illustration 2 – L’exposition allemande au musée des Beaux-Arts de Valenciennes en 1918. La « Grande salle » avec des chefs-d’œuvre des écoles flamandes et hollandaises, provenant des musées du Nord de la France, « évacués » par les Allemands. (Photo : Musée d’histoire contemporaine/BDIC, Paris :)

Illustration 2 – L’exposition allemande au musée des Beaux-Arts de Valenciennes en 1918. La « Grande salle » avec des chefs-d’œuvre des écoles flamandes et hollandaises, provenant des musées du Nord de la France, « évacués » par les Allemands. (Photo : Musée d’histoire contemporaine/BDIC, Paris :)
  • 41  Voir p. ex. Rudolf Oldenbourg, Das Muséum in Valenciennes, in Münchner Neueste Nac-hrichten, 11 se (...)

29militaires. Il abritait non seulement les chefs-d’œuvre des musées du Nord, ceux de Lille notamment, mais aussi quelques milliers d’œuvres d’art d’autres provenances confondues. Ce fut dans ce fonds gigantesque que puisèrent les historiens d’art allemands Burg, Hadeln et Demmler lors de leur réorganisation du musée, dans une sorte d’« exposition progressive », selon des méthodes d’accrochage modernes, qui avaient été expérimentées lors de réorganisations de musées allemands avant la guerre, mais qui, en France, étaient nouvelles41 (illustration 2). L’accent de l’exposition était mis sur les écoles flamandes et hollandaises, bien représentées dans les musées du Nord, dont les chefs-d’œuvre étaient réunis en un même lieu pour la première, et certainement aussi pour la dernière fois. Ce choix s’expliquait non seulement par le fait que les Allemands appréciaient ce qu’ils considéraient comme une spécificité régionale des collections du Nord, mais aussi pour souligner la parenté de l’école allemande avec ces deux écoles, qui selon eux étaient issues d’une même aire culturelle.

30Par le biais des catalogues d’exposition ainsi que de nombreux articles de presse, accompagnés de photos, ces deux musées-expositions remplirent une double fonction de propagande : d’abord, ils étaient censés être les preuves indéniables de la présence des biens culturels français sur le sol français grâce aux mesures allemandes de sauvetage et de conservation, et deuxièmement, ils étaient censés démontrer la prééminence de la muséographie et de l’histoire de l’art allemandes.

  • 42  Voir la rubrique Les œuvres d’art et la guerre de la Chronique des arts, n° 2, avril-juin 1917, p. (...)
  • 43  Henri Lavedan, Les portraits enchantés, in Revue des Deux Mondes, t. XLV, 88e année, 15 mai 1918, (...)
  • 44  Ibid., p. 241.
  • 45  Klaus H. Kiefer, Die Beschiessung der Kathedrale von Reims..., op. cit., p. 10 et 14 du manuscrit.
  • 46  Hans Belting, Das unskhtbare Meistenverk. Die modernen Mythen der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1998, (...)

31Quelles furent les réactions françaises en dehors des territoires occupés, compte tenu de la rareté et de la qualité peu fiable des informations en provenance du Nord ? Le dépouillement de la presse française de l’époque fait apparaître des disparités : tandis que les uns étaient dans l’incertitude la plus totale, d’autres disposaient de quelques éléments concernant le destin des collections du Nord42. Il semble aujourd’hui qu’il était possible de s’informer, mais que certains préféraient semer le doute pour pouvoir mieux accuser les Allemands de vol et de pillage. En témoigne une pièce de théâtre écrite par Henri Lavedan43, dans laquelle les portraits de La Tour, exposés par les conservateurs allemands « en terre de France envahie, ou chez eux, du côté du Rhin, on ne sait »44, s’animent et conversent en ridiculisant les soldats allemands, gardiens du musée, en train d’attendre la visite du Kaiser et du maréchal Hindenburg. La publication, dans la revue Fémina, d’une reproduction du portrait d’une inconnue de La Tour, sous-titrée « Où est-elle ? », est également révélatrice à ce sujet, puisqu’elle représente le personnage du xviiie siècle comme otage de la barbarie allemande. Certes, les portraits de La Tour ont servi à la propagande culturelle allemande, mais d’une certaine manière également à la propagande française, par le procédé rhétorique de la personnification de l’œuvre d’art, comparable à la personnification de la cathédrale de Reims, présentée comme incarnation de « Notre-Dame », la sainte, la martyre, etc.45. De plus, la prétendue absence des œuvres d’art ne fit qu’augmenter leur célébrité, en créant une sorte de mystère, comme ce fut le cas après le vol de la Joconde en 191146.

  • 47  Une photo conservée au Musée d’histoire contemporaine/BDIC (tiroir 07) montre une salle du musée A (...)
  • 48  Sur la création de ce service, voir Le Rapport de rapporteurs du budget, 1917, chap. « Monuments h (...)
  • 49  Malgré l’entrée payante (les recettes étaient destinées à financer la construction d’un nouveau mu (...)

32En septembre 1918, lorsque les troupes allemandes quittèrent définitivement la ville, l’officier chargé de la garde du musée Au pauvre diable, ne réussit pas à obtenir les moyens de transport pour évacuer, ou enlever, selon la version, les œuvres d’art, et remit la responsabilité du musée à la municipalité. Curieusement, peu après l’armistice, l’exposition fut reconstituée presque à l’identique47, sans qu’il fût fait mention des auteurs de cette muséographie, par le « Service des monuments et des œuvres d’art de l’armée », un service français crée conjointement par le ministère de la Guerre et le ministère de l’Instruction publique en 191748. L’exposition des pastels de La Tour de Saint-Quentin, organisée en mai 1919 par Elie Fleury au Louvre, remporta un grand succès et fut l’occasion de fêter le retour des pastels49. Ainsi, les portraits de personnalités du xviiie siècle, pendant quatre ans les otages de la « Kultur », étaient devenus les symboles de la France libérée du joug allemand et de la victoire de la civilisation.

  • 50  René Delame, Valenciennes. Occupation allemande 1914-1918, Faits de guerre et souvenirs, 2 t., Val (...)

33Depuis le mois d’octobre 1918, cette fois-ci avec l’accord et sous la surveillance des responsables français ou de leurs représentants, les collections déposées à Valenciennes, ainsi que ce qui restait dans les musées de Douai et de Cambrai, entre-temps pillés par les troupes allemandes lors de leur retraite (illustration 3), étaient transférées en train et par voie fluviale à Bruxelles50. Si les fonctionnaires des Affaires étrangères avaient fini par autoriser le transfert à Bruxelles,

Illustration 3 — Le musée de Douai, évacué et pillé, en octobre 1918. (Photo : Musée d’histoire contemporaine/BDIC, Paris.)

Illustration 3 — Le musée de Douai, évacué et pillé, en octobre 1918. (Photo : Musée d’histoire contemporaine/BDIC, Paris.)
  • 51  Voir Schreiben des Generalquartiermeisters an das Geheime Zivilkabinett vom 5. 10. 1918 (GStA-PK, (...)
  • 52  Voir Front du Nord. Commission permanente d’armistice. Différents procès-verbaux de reconnaissance (...)

34ils s’opposèrent avec succès au transfert des œuvres en Allemagne, et cela contre la volonté de l’empereur Guillaume II51. Arrivés à Bruxelles au lendemain de l’armistice, lorsque la révolution allemande y battait son plein, les historiens d’art allemands, ne trouvant plus d’autorités allemandes pouvant assurer la sécurité des convois, furent contraints de confier l’ensemble aux conservateurs belges. Ces derniers ne manquèrent pas l’occasion pour se vanter d’avoir « intercepté » les collections françaises lors de leur transport vers l’Allemagne. Le 14 novembre 1918 eut lieu la remise officielle des œuvres aux municipalités françaises ou à leurs représentants, en présence des représentants allemands et de ceux des pays neutres. Mais il fallut attendre la fin de l’année 1919 pour que toutes les œuvres d’art évacuées à Bruxelles soient retournées aux villes et communes du Nord. Comme prévu dans les conditions d’armistice, signées par Demmler en tant que délégué de la Commission allemande d’armistice, il incombait aux Allemands d’assumer les frais de transport entre Bruxelles et la France52. Ressentie comme une humiliation du côté allemand, cette clause traduisait bien l’attitude des Français, qui se refusaient évidemment à reconnaître les efforts également déployés par les Allemands dans la conservation des œuvres, pour ne plus retenir que les tentatives de vol ou de spoliation.

  • 53  Auguste Marguillier, Musées et collections, in Mercure de France, n° 414, 1 juin 1915, p. 362 et n (...)
  • 54  Louis Gillet, En marge du traité. L’article 247, in Le Figaro n° 194, 14 juillet 1919.
  • 55  Voir Archives du musée du Louvre, M 15 1918 (novembre), Listes d’objets d’art à réclamer à l’Allem (...)

35En France non occupée, la question du sort des musées du Nord était devenue de plus en plus préoccupante depuis le début de l’année 1918. Le climat était donc propice à la réémergence de l’idée de « réparations ou compensations en œuvres d’art », déjà énoncée en 1915 par Auguste Marguillier dans le Mercure de France et reprise par lui en 1919 dans L’Illustration53. Les revendications, pour la plupart exorbitantes, englobaient des œuvres d’art allemandes proprement dites, comme la statue équestre de la cathédrale de Bamberg, ainsi que des œuvres françaises, comme les Watteau, Pater, Lancret appartenant aux collections du roi de Prusse. Un véritable débat s’engagea dans la presse au sujet du droit de la France à exiger ou non ces compensations. A l’exception de quelques critiques, qui affirmaient que les Watteau devaient rester en Allemagne pour y faire de « l’occupation française »54, la plupart des critiques d’art se prononcèrent pour le principe de la réparation en œuvres d’art et non pas en argent. Au musée du Louvre, des listes d’œuvres et d’objets d’art à récupérer avaient même été établies55.

  • 56  Voir Akten zur Protestoeranstaltung gegen die Kunstraubpolitik unserer Feinde (BA Berlin Lichterfe (...)
  • 57  La résolution, signée entre autres par Wilhelm von Bode et Peter Behrens, fut publiée dans la pres (...)

36En Allemagne, avant même la publication d’éventuelles revendications officielles du côté français, Otto Grautoff, en collaboration avec le Bund deutscher Gelehrter und Kunstler, organisa le 6 avril 1919 des manifestations de protestation dans plusieurs villes allemandes56. Les réactions étaient mitigées : si les milieux conservateurs approuvèrent l’initiative et son texte final, la gauche politique et intellectuelle ne cacha pas son scepticisme ou montra son désaccord en publiant une contre-résolution. En effet, de par son caractère agressif, arrogant et exigeant, malséant pour un perdant, le document final n’était pas susceptible de persuader les vainqueurs du caractère pacifique de la « Nouvelle Allemagne »57.

  • 58  Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts. Sous-secrétariat d’État des Beaux-arts. Div (...)
  • 59  Voir le dossier Rückgabe der Flûgel des Triptychons der Gebrüder van Eyck (BA Berlin Lichterfelde, (...)
  • 60  Vertrag zwischen der Stadt Colmar, vertreten durch ihren Bürgermeister Geheimen Justizrat Diefenba (...)

37Contrairement aux attentes des milieux artistiques français, contrairement aussi aux craintes allemandes, le Traité de Versailles ne prévit aucun prélèvement d’œuvre d’art dans les collections allemandes afin de compenser les pertes françaises. Certes, des projets d’articles à insérer avaient été transmis à la délégation française58, mais n’avaient pas été suivis d’effet. On peut se faire une idée de l’effet qu’aurait produit une telle clause à l’indignation qui suivit la publication du fameux article 247, obligeant l’Allemagne à « restituer » à la Belgique, à titre de compensation morale, les volets manquants du retable des frères van Eyck, de Gand, et ceux du retable de Thierry Bouts, de Louvain, acquis légalement au xixe siècle par les musées de Berlin et de Munich59. Fixé par un contrat entre la ville de Colmar et le directeur général des musées munichois60, le retour du retable d’Isenheim de Munich, où il avait été évacué en 1916 par les Allemands, à Colmar, désormais territoire français, était également perçu comme une perte, d’autant plus que des preuves venaient d’être publiées attestant que Grünewald, alias Mathis Gothart Nithart, était originaire d’Aschaffenburg, en Bavière. La valeur symbolique des ces deux « restitutions » se situe donc au même niveau que le « retour » des pastels de La Tour, mais à l’opposé de celui-ci : ressenties comme des ponctions dans le patrimoine artistique allemand, elles étaient les symboles de la guerre perdue, la restitution du retable d’Isenheim symbolisant, quant à elle, la perte de l’Alsace-Lorraine.

  • 61  Voir le dossier Rücklieferung von Kunstgegenständen an Franheich und Belgien, Nr. 435 (Vierteljah- (...)
  • 62  Au sujet des accusations contre Demmler, voir SMB-PK/ZA, papiers de Demmler, n° 11 ; au sujet de B (...)

38Pendant plusieurs années, l’Office des Biens privés en France et la Heeres-Friedens-Kommission en Allemagne traiteront des milliers de dossiers de réclamation d’œuvres d’art supposées avoir été dérobées par des militaires allemands en France61. Les négociations se déroulaient dans un climat détestable, aggravé par l’occupation de la Rhénanie par les troupes françaises, qui procédèrent fréquemment à des perquisitions à domicile. Le succès des recherches ayant été minime par rapport aux moyens employés, les Français accusèrent les Allemands de négligences dans les investigations et de faux témoignages, alors que ces derniers se plaignirent du manque de précision et de rigueur dans les demandes et dénoncèrent le caractère exorbitant des attentes françaises. L’accord sur le remboursement d’une somme forfaitaire en guise de compensation pour toutes les œuvres perdues ou ne pouvant être restituées, tel qu’il avait été conclu entre Belges et Allemands, se heurta à la résistance et l’intransigeance des autorités françaises. Par ailleurs, les principaux acteurs du Kunstschutz, en l’occurrence Demmler et Burg, accusés de « crimes de guerre » par la France, devaient justifier leurs démarches, mais ne furent finalement pas jugés62.

  • 63  Eric Michaud, Nord-Sud (Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art. Une anthologie), in Cr (...)

39Alors que les intentions de Bode, l’instigateur du plan de récupération à tendance nationaliste, ou de Grautoff, propagandiste apologétique, ou encore celles de Clemen, propagandiste et organisateur de projets de recherche « expansionnistes », sont sans aucune ambiguïté, cette ambiguïté subsiste cependant chez ceux qui occupèrent une fonction d’expert artistique dans les régions occupées. Confrontés, sur le terrain, à la réalité de la guerre et à sa force de destruction, le fait de « sauver » des œuvres d’art, en faisant totalement abstraction du contexte politique, était pour eux une manière de « sauver » des valeurs culturelles et esthétiques qu’ils croyaient menacées de disparition. Ils revendiquaient la séparation entre histoire de l’art et histoire politique, tout en mettant leurs compétences au service du pouvoir politique, et militaire en l’occurrence. S’agit-il là d’une attitude « typiquement allemande », héritière de l’idéalisme allemand ? Selon Eric Michaux, l’histoire de l’art en Europe a toujours été tributaire des enjeux politiques qui lui étaient contemporains, « mais ce fut précisément lorsque de tels enjeux apparaissaient majeurs que certains exigeaient que l’histoire de l’art fût rigoureusement séparée de l’histoire politique »63. Dans le contexte de 14-18, celui qui déclarait l’autonomie de l’art, le faisait-il exclusivement dans son propre intérêt, ou bien ne le faisait-il pas aussi au nom du patrimoine de l’humanité, notion encore bien floue à l’époque ?

  • 64  Actes du Congrès d’histoire de l’art, 1921, Paris, 1923. Les Bulgares étaient les seuls anciens al (...)

40Quel fut l’impact de ces événements sur les relations franco-allemandes dans le domaine de l’histoire de l’art et des musées dans l’après-guerre ? Comme les représentants d’autres disciplines scientifiques, les historiens d’art allemands étaient plus ou moins isolés au niveau international : Le Congrès d’histoire de l’art se tint en 1921 à Paris, pour la première fois sans participation allemande64. Si la circulation des hommes semble avoir été affectée par les années de guerre, la circulation des idées et des savoirs, en revanche, semble ne pas avoir été interrompue ou seulement en partie.

  • 65  Voir aux Archives du musée du Louvre les dossiers Z 1, 1920 Réinstallation du musée après la guerr (...)
  • 66  Voir G. B. (Gaston Brière), La métamorphose du Louvre, in L’Illustration, n° 4011, 17 janvier 1920 (...)
  • 67  Louis Vauxcelles, Il faut moderniser l’organisation de nos musées nationaux, in L’Éclair du 27 nov (...)

41Lors de la réinstallation des collections du Louvre en 1920, évacuées pendant la guerre à Toulouse et à Blois, les conservateurs saisirent l’occasion pour procéder à des réaménagements, réclamés depuis longtemps et rendus possibles grâce à ce déménagement forcé65. Par des mesures telles que le désencombrement des salles, l’espacement des tableaux, l’accrochage en une seule ou en deux rangées, à hauteur des yeux sur la cimaise, ainsi que la création de panneaux cohérents, conçus selon des critères esthétiques et historiques, le Louvre s’adaptait aux nouvelles tendances muséographiques, mises en œuvre dans d’autres grands musées européens, à commencer par les musées allemands. La présentation, dans une sorte de nouvelle Tribuna, installée dans une travée séparée de la Grande Galerie, de sept chefs-d’œuvre de l’école italienne dont la Joconde, avait été calquée sur la « méthode intégrée ou mixte » expérimentée par Bode au Kaiser –Friedrich-Museum. Les tableaux de la Renaissance italienne étaient disposés de façon symétrique, flanqués des deux côtés par des bustes ou des sculptures de la même époque ; un coffre-fort posé sur un socle bas complétait la mise en scène66. Si cette nouvelle muséographie fut approuvée par la plupart des critiques français, aucun ne fit mention d’éventuels modèles allemands. Rares sont ceux qui évoquèrent les musées allemands, comme Louis Vauxcelles, qui déplora qu’en matière de conservation et d’aménagement de musée les Français aient pris du retard par rapport aux Allemands, dont il vanta les grands progrès67. Du côté allemand, Bode écrivit, non sans fierté, dans un livre paru en 1922, que la présentation mixte avait été imitée dans plusieurs musées, dont « récemment même le Louvre », et il ajouta :

  • 68  « Dass dièse Anordnung dort keine zufällige ist, ist dadurch offen anerkannt, dass kürzlich – wie (...)

42Le fait que cette disposition [la présentation mixte des œuvres d’art] n’ait pas été dictée par le hasard, a été reconnu ouvertement et récemment, lors d’une conférence au Louvre, dans laquelle on a signalé l’exemple de notre musée et j’ai été personnellement remercié pour la réalisation de cette nouvelle méthode muséale68.

43Même si cette information est difficile à vérifier, puisque rapportée par une tierce personne, il semble du moins probable que les méthodes muséographiques de Bode aient été reprises par certains conservateurs français, malgré le fait qu’elles aient servies à des fins de propagande en 14-18 et en dépit de la mauvaise réputation de Bode et de « ses hommes ». Plutôt qu’aux expositions allemandes dans les zones d’occupation, les conservateurs du Louvre s’étaient donc référés aux aménagements réalisés par Bode au début du siècle.

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Notes

1  Un exemple tout récent est susceptible d’illustrer ce phénomène. Dans son ouvrage Le grand pillage : du butin des nazis aux trophées des soviétiques, paru aux éditions Mémorial en 1998, Fran-cine Dominique Liechtenhan propose dans son premier chapitre une lecture partiale et unilatérale de mon article « Kunstwerke als Faustpfänder » (Mue Zürcher Zeitung du 25 mars 1997), dans laquelle elle ne cesse de confondre les deux guerres mondiales, ce qui se traduit entre autres par le vocabulaire qu’elle utilise. Pour n’en citer que quelques exemples : la preuve de la « germanité », le « déplacement vers l’est », sont des termes déplacés dans le contexte de 14-18.

2  Voir par exemple Wilhem Treue, Kunstraub, Düsseldorf, Droste-Verlag, 1957, chap. XVIII : « Krieg und Schützer der Kunst » ; Lynn H. Nicolas, The Rape of Europa, New York, Alfred A. Knopf, 1994 (Le Pillage de l’Europe. Les œuvres d’art volées par les nazis, Paris, Le Seuil, 1995).

3  Paul Clemen (éd.), Kunstschutz im Kriege. Berichte über den Zustand der Kunstdenkmäler auf den verschiedenen Kriegsschauplatzen und über die deutschen und ästerreichischen Massnahmen zu ihrer Erhaltung, Ret-tung und Erforschung, in Verbindung mit Gerhard Bersu et al, t. 1 : Die Westfront, Leipzig, Seemann Verlag, 1919 (2 t.).

4  Une version abrégée avait été publiée en anglais (Protection of Art During War, Leipzig, 1919). La qualité de la version française étant jugée trop mauvaise, seul un nombre d’exemplaires très limité fut distribué.

5  Wolfgang Schivelbusch, Eine Ruine im Kriege der Geister. Die Bibliothek von Löwen August 1914 bis Mai 1940, Frankfurt/Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1993 ; Thomas Goege, Kunstschutz und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Paul Clemen als Kunstschutzbeauftragter an der Westfront, in Paul Clemen. Zur 125. Wiederkehr seines Geburtstages (Jahrbuch der Rheinischen Denkmalpflege, Bd. 35), Köln, Rheinland-Verlag, 1991, p. 149-168.

6  Voir Klaus H. Kiefer, Die Beschiessung der Kathedrale von Reims : Bilddokumente und Legendenbildung – Eine Semiotik der Zerstörung, in Thomas F. Schneider (éd.), Kriegserlebnis und Legendenbildung. Dos Bild des « modernen » Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film, t. 1, Osnabrück, Universitâtsverlag Rasch, 1999, p. 115-152.

7  Voir l’article d’Albert Bartholomé dans Le Temps du 28 avril 1915 et la réponse de Clemen, publiée le 17 mai 1915 simultanément dans deux quotidiens allemands, la Kölnische Zei-tung et la Vossische Zeitung.

8  Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé, Paris, Hachette, 1915.

9  Otto Grautoff (éd.), Kunstverwaltung in Frankreich und Deutschland, im Urteil von A. Batholomé, Maurice Barres, u. a., Bem, Drechsel, 1915.

10  La Zentralstelle fur Auslandsdienst (ZfA), service de propagande culturelle, fut fondée en 1914 afin de coordonner et d’organiser la propagande allemande à l’étranger, en premier lieu dans les pays neutres. Sur le rôle de Grautoff, voir : Ina Belitz, Befreundung mit dem Fremden : Die Deutsch-Französische Gesellschaft in den deutsch-französischen Kultur-und Gesellschaftsbeziehungen der Locamo-Ara : Programme und Protagonisten der transnationalen Verständigung zwischen Pragmatismus und Idealismus, Frank-furt/Main, Peter Lang, 1997, p. 68-76.

11  Les textes furent publiés d’abord dans la Revue de Paris et rassemblés en 1917 dans un livre intitulé L’art allemand et l’art français du Moyen Age, Paris, Armand Colin, 1917.

12  Emile Mâle, Studien über die deutsche Kunst, in Monatshefte fur Kunstwissenschaft, IXe année, 1916, 1er chapitre, n° 11, p. 387-403 ; 2e chapitre, n° 12, p. 429-447 ; 3e chapitre, Xe année, 1917, n° 2/3, p. 43-64. Les réponses de Paul Clemen, Kurt Gerstenberg, Cornélius Gurlitt, Géza Supka, Josef Strzygowski, Alfred Götze, Otto Wulf, Rudolf Kautzsch, H. A. Schmid, Arthur Haseloff sont rassemblées dans Antworten auf Emiles Mâles « Studien über die Deutsche Kunst », in Monatshefte fur Kunstwissenschaft, Xe année, 1917, n° 4, p. 127-173.

13  Voir les correspondances entre Grautoff et les historiens d’art Georg Dehio et Wilhelm Vöge (Bundesarchiv (BA), Berlin, Lichterfelde, Auswärtiges Amt, ZfA, Mâle, dossier n° 1243).

14  « Sollten in diesem furchtbaren Kriege Kunstwerke zerstört worden sein oder noch zerstört werden, so würde jeder Deutsche es beklagen. Aber so wenig wir uns in der Liebe zur Kunst von irgend jemandem übertreffen lassen, so entschieden lehnen wir es ab, die Erhaltung eines Kunstwerkes mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen », « An die Kulturwelt » Ein Aufruf, reproduit d’après le Berliner Tageblatt du 4 octobre 1914, en annexe à l’article de Berhard vom Brocke, Wissenschaft und Militarismus. Der Aufruf der 93 ‘An die Kulturwelt und der Zusammenbruch der internationalen Gelehrtenrepublik im Ersten Weltkrieg, in William Calder (éd.), Wilamowitz nach 50 Jahren, Darmstadt, 1985, p. 718.

15  Romain Rolland, Lettre ouverte à Gerhart Hauptmann, cité dans René Cheval, Romain Rolland. L’Allemagne et la guerre, PUF, 1963, IIe partie : « Les premiers mois de la guerre », p. 262.

16  Voir l’article de Julius Meier-Gräfe, Samariter fur die Kunst, in Vossische Zeitung (édition du soir), 3 septembre 1914.

17  Voir Amtliche deutsche Kulturarbeit in Feindesknd während des Weltkriegs. Erhaltung und Förderung von Kunst und Wissenschaft an der Front, in der Etappe und den besetzten Gebieten. Manuscrit d’une conférence, sans date, sans nom, p. 16 (BA, Militàrarchiv Freiburg, Kriegsgeschichtliche Forschungsans-talt, Nr. W-10/50295).

18  « Mit einigem Bangen denke ich an das Schicksal von Reims » écrivait Clemen à Schmidt-Ott (ministre prussien de la Culture) le 17 octobre 1914 (Geheimes Staatsarchiv Preussis-cher Kulturbesitz Berlin (GStA/PK), 2.2.1, Nachlass Schmidt-Ott, I. HA Rep. 92 Schmidt-Ott, B LXXXXII, Kunstschutz).

19  Voir Kiefer, Die Beschiessung der Kathedrale von Reims..., op. cit.

20  Entre autres : Detlev von Hadeln (1878-1935), Kurt Glaser (1879- ?), Johannes Sievers (1880- ?), Ernst Cassirer (1874-1945), Bodo Ebhardt (1865-1945), Karl-Ernst Osthaus (1874-1921), Erwin Hensler (1882- ?), Wilhelm Köhler (1884-1954), Hugo Kehrer (1876-1967), August Grise-bach (1881-1950), Adolf Feulner (1884-1937), Richard Hamann (1879-1961), Christian Rauch, Eberhard von Schenk zu Schweinsberg (1893-1990), Cornélius Gurlitt (1850-1938), Adolf Goldschmidt (1863-1944), Max Dvorak (1874-1921), Richard Graul (1862-1944), ainsi que deux historiennes de l’art, Grete Ring et Madame Deetjens.

21  Paul Clemen et Cornélius Gurlitt (éds.), Die Klosterbauten der Cistercienser in Belgien. Im Auftrage dedes Kaiserlich Deutschen Generalgouvernements in Belgien, Der Zirkel, Berlin, 1916.

22  Paul Clemen (éd.), Belgische Kunstdenkmàler, Munich, 1923, 2 t. (avec des textes de Adolph Goldschmidt, Richard Hamann, August Grisebach, MaxJ. Friedlànder).

23  Emil Schàffer, Kriegsentschadigung in Kunstwerken, in Kunst und Künstler, t. 13, 1914-1915, n° d’octobre, p. 35-43.

24  Voir Karl Voll, Sollen wir Bilder aus Belgien fur die deutschen Sammlungen nehmen ?, in Die Kunst, n° 31, 1915, p. 68-73.

25  Georg Swarzenski, Kunstwerke als Kriegsentschadigung, in Die Kunst, n° 31, 1915, p. 182-187 ; Rapport de Wilhelm von Bode du 28 août 1914, cité dans : Amtliche deutsche Kultumrbeit...., op. cit., p. 14.

26 A titre d’exemples : Hermann Degering, Franzosischer Kunstraub in Deutschland 1794-1807, in Internationale Monatsschrift fur Wissenschaft, Kunst und Technik, n° 11, 1917 (1), p. 1-48 ; Ernst Steinmann, Die Plünderung Roms durch Bonaparte, Leipzig, Teubner, s.d. (1917). Voir le texte de Bénédicte Savoy dans ce volume.

27  Jules Thiroux, La tapisserie du Tournoi. Documents pour servir à l’histoire de l’occupation de Valen-ciennes de 1914 à 1918, Valenciennes, Lasseron/Déhion, s.d. (1923).

28  Voir aux Archives départementales du Nord, Série R, 9 R 633, Enlèvement par l’autorité allemande du tableau « L’Assomption » par Piazetta, conservé au Musée de peinture de Lille, notamment le procès-verbal de l’enlèvement rédigé par Emile Théodore, conservateur du musée de Lille. Le tableau ne fut rendu au musée de Lille qu’après la fin de la guerre.

29  Lettre du Staatsministerium des Innern für Kirchen- und Schulangelegenheiten au Kriegsministerium, datée du 23 janvier 1915 (Bayrisches Hauptstaatsarchiv Abt. IV – Kriegsarchiv, OP 14174).

30  Bode à Valentini le 21 juin 1915 (GStA/PK, 2. 2. 1., Rep. 89, n° 20793, p. 82b).

31 Voir Die Beschiessung des deutschen Ausgrahungshauses in Didyma vom 26. Mai 1916 (Staatliche Museen Berlin-Preussischer Kulturbesitz/Zeutralarchiv, SMB-PK/7.A, Bestand Antikensammlung, I/AS 8, Ausgrabungen in Milet, Prime, Didyma, Myos und auf Samos).

32  Circulaire du QG adressée aux armées datée du 18 octobre 1916 (SMB-PK/ZA, papiers de Th. Demmler, n° 1).

33  Richtlinien für die Behandlung der Kunstschatze in den gefährdeten französischen Ortschaften (copie), 14 février 1917 (SMB-PK/ZA, papiers de Th. Demmler, n° 1).

34  D’autres historiens d’art et archéologues ont été à l’œuvre dans les autres armées : Adolf Feulner (6e armée), Eberhard von Schenk zu Schweinsberg (4e armée), Heribert Reiners (5e armée), Georg Weise (7e armée), Peter Goessler (18e armée), Wilhelm Pinder (lre armée).

35  Voir la correspondance entre Demmler et Wilhelm Köhler entre mai et juillet 1917 (SMB-PK/ZA, papiers de Th. Demmler, n° 36) ainsi que la lettre adressée par Clemen à Demmler datée du 7 mai 1917 (SMB-PK/ZA, papiers de Th. Demmler, n° 21). Nous ne pouvons approfondir la question de la valeur de la copie par rapport à l’original, un débat encore en cours à l’époque.

36  Voir p. ex. lettres du 12 avril 1918 et du 5 août 1918 adressées par Hermann Burg à Demmler (SMB-PK/ZA, papiers de Th. Demmler, n° 19). Demmler avait établi une liste des cloches à conserver dans le Nord qui suivait celle du conservateur du musée de Valenciennes, Bau-chond. Les documents relatifs à la réquisition des métaux sont dispersés dans plusieurs archives, notamment le Bayrisches Hauptstaatsarchiv – Kriegsarchiv à Munich (Etappeninspektion 6, tome 174).

37  Voir, p. ex., Demmler à Bode le 20 juin 1917 (SMB-PK/ZA, papiers de Bode, n° 958/2) et les rapports accablants du peintre et collectionneur Richard Goetz (SMB-PK/ZA, papiers de Demmler, n° 12) ainsi que les correspondances conservées dans les papiers de Bode et de Demmler.

38  Voir Alfred Götze, « Au pauvre diable » Ein deutsches Museum in Frankreich, in Berliner Tageblatt, 25 mai 1917, n° 269, édition du soir ; Max Osborn, Gerettete Kunstwerke, in Vossische Zeitung, 6 juillet 1917 ; Kurt Zoege von Manteuffel, Das Muséum im « Pauvre diable » zu Maubeuge, in Zeitechrift für Bildende Kunst, NF, XXVIII, n° 12, p. 271-278 ; Wilhelm Keller, Das Muséum « Au pauvre diable » zu Maubeuge, in Innendekoration, n°29, 1918, p. 50-57.

39  Au sujet de la méthode muséographique de Bode, voir : Thomas W. Gaehtgens, Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich, Deutscher Kunstverlag, Munich, 1992 et Alexis Joachi-mides, Die Schule des Geschmacks. Das Kaiser-Friedrich-Museum als Reformprojekt, in Museums-inszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990, Dresden, Verlag der Kunst, 1995, p. 142-156. Au sujet de la décoration intérieure, voir Kennth E. Silver, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la première guerre mondiale, Paris, Flammarion, 1991, p. 150-151.

40  « [...] abstrakt und schematisch, für die Gemälde unvorteilhaft, ermüdend für den Beschauer. » Detlev Freiherr von Hadeln, Das Muséum Au Pauvre Diable zu Maubeuge. Ausstellung der aus St. Quentin und Umgebung geretteten Kunstwerke, Catalogue d’exposition, Stuttgart 1917, préf., p. 6.

41  Voir p. ex. Rudolf Oldenbourg, Das Muséum in Valenciennes, in Münchner Neueste Nac-hrichten, 11 septembre 1918, 71e année, n° 459 ; Theodor Demmler, Eine Ausstellung geborgener Kunstwerke im Muséum zu Valenciennes, in Velhagen & Klasings Monatshefte, 33e année, t. 1, 1918-1919 ; AOK 2 (Éd.), Kunstwerke aus dem besetzten Nordfrankreich ausgestellt im Muséum zu Valenciennes (Cat. d’exposition) avec la collaboration de Theodor Demmler, Adolf Feulner, Hermann Burg, Munich 1918.

42  Voir la rubrique Les œuvres d’art et la guerre de la Chronique des arts, n° 2, avril-juin 1917, p. 21.

43  Henri Lavedan, Les portraits enchantés, in Revue des Deux Mondes, t. XLV, 88e année, 15 mai 1918, p. 241-278.

44  Ibid., p. 241.

45  Klaus H. Kiefer, Die Beschiessung der Kathedrale von Reims..., op. cit., p. 10 et 14 du manuscrit.

46  Hans Belting, Das unskhtbare Meistenverk. Die modernen Mythen der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1998, p. 310-332.

47  Une photo conservée au Musée d’histoire contemporaine/BDIC (tiroir 07) montre une salle du musée Au pauvre diable, surveillée par un soldat français ou anglais (Légende : « Musée temporaire : monuments et œuvres d’art de la zone des armées »).

48  Sur la création de ce service, voir Le Rapport de rapporteurs du budget, 1917, chap. « Monuments historiques », p. 36-41.

49  Malgré l’entrée payante (les recettes étaient destinées à financer la construction d’un nouveau musée), l’exposition fut visitée entre mai et décembre 1919 par 70 180 personnes ; le premier mois après l’ouverture, elle comptait entre 1 000 et 2 000 visiteurs par jour. (Archives du musée du Louvre, Exposition des pastels de La Tour de Saint-Quentin, X, 1919/12 mai 1919). Le succès de l’exposition était dû, entre autres, à la véritable campagne de presse qui accompagnait l’événement.

50  René Delame, Valenciennes. Occupation allemande 1914-1918, Faits de guerre et souvenirs, 2 t., Valenciennes, 1933, p. 431-434 ; Theodor Demmler, Die Bergung des mobilen Kunstbesitzes in Frankreich, in Kunstschutz im Kriege, op. cit., p. 106-108 ; Hermann Burg, Kunstschutz an der Westfront. Kritische Betrachtungen und Erinnerungen, Berlin-Charlottenburg, 1920, p ; 43-55. Voir aussi mon mémoire de DEA (non publié) : Le traitement des œuvres d’art par l’occupant allemand dans le Mord de la France en 14-18. Le musée « Au pauvre diable » et le musée de Valenciennes, DEA d’Études germaniques, 1994, La Sorbonne nouvelle – Paris III.

51  Voir Schreiben des Generalquartiermeisters an das Geheime Zivilkabinett vom 5. 10. 1918 (GStA-PK, 2.2.1, Rep. 89, p. 165).

52  Voir Front du Nord. Commission permanente d’armistice. Différents procès-verbaux de reconnaissances contradictoires et rapports (AN CARAN, F 21 7973, Protection des Monuments 14-18) ainsi que les rapports de Demmler, délégué de la Commission d’armistice (SMB-PK/ZA, papiers de Demmler, n° 11).

53  Auguste Marguillier, Musées et collections, in Mercure de France, n° 414, 1 juin 1915, p. 362 et n° 420, 1er décembre 1915 ; A. Marguillier, Une rançon à exiger. Le paiement en œuvres d’art des indemnités pour les pertes artistiques que l’Allemagne a fait subir à la France, in L’Illustration, 11 janvier 1919, p. 33-38.

54  Louis Gillet, En marge du traité. L’article 247, in Le Figaro n° 194, 14 juillet 1919.

55  Voir Archives du musée du Louvre, M 15 1918 (novembre), Listes d’objets d’art à réclamer à l’Allemagne (liste dactylographiée de 13 p.).

56  Voir Akten zur Protestoeranstaltung gegen die Kunstraubpolitik unserer Feinde (BA Berlin Lichterfelde, ZfA, AA 901, n° 1781).

57  La résolution, signée entre autres par Wilhelm von Bode et Peter Behrens, fut publiée dans la presse quotidienne, par ex. dans l’article « Kundgebung gegen den Raub unserer Kunstschätze », in Tägliche Rundschau, n° 172 du 7 avril 1919, édition du matin.

58  Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts. Sous-secrétariat d’État des Beaux-arts. Division des services d’architecture. Monuments historiques. Texte des clauses qui pourraient être introduites au traité de paix. Compensations. Restitutions, dactylographié, s.d. (AN CARAN, F 21 3970 (2), 3a). Textes des clauses qui pourraient être insérées au traité de paix. Octobre 1918 – avril 1919).

59  Voir le dossier Rückgabe der Flûgel des Triptychons der Gebrüder van Eyck (BA Berlin Lichterfelde, Bestand R 3301, Reichsministerium fur Wiederaufbau, Nr. 431) et Irène Geismeier, Ein Kunst-werk von Weltrang als Streitobjekt in zwei Weltkriegen, in Staatliche Museen zu Berlin, Forschungen und Bericke, 28/1990, p. 231-235, ici p. 234.

60  Vertrag zwischen der Stadt Colmar, vertreten durch ihren Bürgermeister Geheimen Justizrat Diefenbach und der Verwaltung der staatlichen Gemàldesammlungen, vertreten durch Herm Generaldirektor Dörnhoeffer, 8 février 1917 (Archive der Bayrischen Staatsgemaldesammlungen, Akte 25/7, Rückgabe der Isen-heimer Altartafeln nach Kohnar, 1919).

61  Voir le dossier Rücklieferung von Kunstgegenständen an Franheich und Belgien, Nr. 435 (Vierteljah-resberichte der Kommission fur Rùckgabe von Werten) (BA Berlin Lichterfelde, Reichsministe-rium fur Wiederaufbau, R 3301), ainsi que dans la série Heeres-Friedens-Kommission, Abteilung Verwal-tung, les n°S 2, 5, 9, 13, 18, 19 (Bayrisches Hauptstaatsarchiv – Kriegsarchiv à Munich).

62  Au sujet des accusations contre Demmler, voir SMB-PK/ZA, papiers de Demmler, n° 11 ; au sujet de Burg, voir SMB-PK/ZA, papiers de Demmler, correspondance Burg-Demmler, n° 19.

63  Eric Michaud, Nord-Sud (Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art. Une anthologie), in Critique, n° 586, mars 1996, p. 162-187, ici p. 170-171.

64  Actes du Congrès d’histoire de l’art, 1921, Paris, 1923. Les Bulgares étaient les seuls anciens alliés de l’Allemagne à participer au Congrès.

65  Voir aux Archives du musée du Louvre les dossiers Z 1, 1920 Réinstallation du musée après la guerre de 14-18, et Z 1, 1920, 10 mai. Inauguration des nouvelles salles qui comportent de nombreux articles de presse.

66  Voir G. B. (Gaston Brière), La métamorphose du Louvre, in L’Illustration, n° 4011, 17 janvier 1920, p. 51 avec de nombreuses photographies.

67  Louis Vauxcelles, Il faut moderniser l’organisation de nos musées nationaux, in L’Éclair du 27 novembre 1920.

68  « Dass dièse Anordnung dort keine zufällige ist, ist dadurch offen anerkannt, dass kürzlich – wie ich höre – in einem Vortrag im Louvre auf das in unserem Muséum gegcbene Vorbild hin-gewiesen und mir persônlich fur die Durchführung dieser neuen Art musealer Anordnung gedankt worden ist », Wilhelm von Bode, Fünfzig Jahre Museumsarbeit, Berlin, 1922, p. 67.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Le musée Au pauvre diable à Maubeuge. La « salle blanche » avec des pastels de La Tour (portrait de Louis XV sur la gauche, portraits de Xavier de Saxe, La Reynière et Louis le Sylvestre au fond) et des meubles style Louis XV et style Régence provenant du Château de Gaulaincourt dans une muséographie dite « intégrée » (photo reproduite dans la revue Innendekoration, n° 29, 1918).
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/783/img-1.png
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Titre Illustration 2 – L’exposition allemande au musée des Beaux-Arts de Valenciennes en 1918. La « Grande salle » avec des chefs-d’œuvre des écoles flamandes et hollandaises, provenant des musées du Nord de la France, « évacués » par les Allemands. (Photo : Musée d’histoire contemporaine/BDIC, Paris :)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/783/img-2.png
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Titre Illustration 3 — Le musée de Douai, évacué et pillé, en octobre 1918. (Photo : Musée d’histoire contemporaine/BDIC, Paris.)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/783/img-3.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Christina Kott, « Histoire de Fart et propagande pendant la Première Guerre mondiale. L’exemple des historiens d’art allemands en France et en Belgique », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 201-221.

Référence électronique

Christina Kott, « Histoire de Fart et propagande pendant la Première Guerre mondiale. L’exemple des historiens d’art allemands en France et en Belgique », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/783 ; DOI : 10.4000/rgi.783

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Auteur

Christina Kott

Doctorante, Paris

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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