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Septembre 1914

Heinrich Dilly
Traduction de Florence Baillet
p. 223-237

Résumés

Dans le présent article sont esquissées les diverses réactions que suscitèrent, chez les historiens d’art allemands, la déclaration de la Première Guerre mondiale, la destruction de la bibliothèque universitaire de Louvain en Belgique et surtout le bombardement de la cathédrale de Reims par l’artillerie allemande. En pendant à ces réactions figurent le requiem littéraire que l’historien d’art français Emile Mâle rédigea en souvenir de la cathédrale ainsi que son pamphlet sur les artistes allemands. Ce texte suscita une grande indignation outre-Rhin, un mouvement dont les conséquences se firent longtemps sentir. Des deux côtés de la frontière, de nombreux représentants de la discipline s’enfermèrent dans un nationalisme strict pour deux décennies au moins. Même l’attitude résignée de Wilhelm Vöge n’offre guère de réconfort dans ce panorama.

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Texte intégral

  • 1  Emst H. Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographe, Francfort/Main, Europ. Ver-lagsansta (...)

1« En raison de son âge, Warburg ne fut pas mobilisé. Sans relâche, comme dans ses plus mauvais jours, il errait, à la recherche d’une activité qui ait un sens. Il essaya de participer à des organisations caritatives, mais le quotidien des pauvres ne lui était pas familier. Il ne pouvait trouver le sommeil ; il lisait d’innombrables journaux ; il voulait savoir la vérité. Sa phobie de la maladie, ce vieux démon, resurgit. Il avait grandi dans l’admiration traditionnelle de l’empereur et de l’armée et ne voulait pas y renoncer ; il reconnut cependant certains faits : « On ne pourra pas regagner ce qui a été perdu par la violation de la neutralité et l’incendie de Louvain », écrivit-il dans son journal. Tous les jours, il y notait les événements les plus importants survenus sur le front ; chercher dans le noir, en être réduit aux mensonges des communiqués laconiques, être incapable de distinguer la vérité de la propagande, voilà qui le torturait. Il eut beaucoup de conversations téléphoniques, discuta avec des gens dans la rue et des amis qui avaient des contacts à Berlin, il lut des journaux étrangers, mais les contradictions ne se résolurent point. »1

  • 2  Aby M. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920), in Aby M. W (...)
  • 3  Pour lire aujourd’hui cette conférence, le plus simple est de consulter la brochure suivante : Aby (...)

2C’est avec ce passage plein de commisération, extrait de la biographie inachevée d’Aby M. Warburg par Fritz Saxl, qu’Ernst H. Gombrich commença, en 1970, le chapitre de son livre Aby Warburg. Une biographie intellectuelle sur « La Réforme et sa crainte des démons (1914-1918) ». Gombrich cita encore d’autres subterfuges dont usa Warburg. Il rapporta ainsi comment le grand historien de l’art et de la culture « avait attelé toute la famille » à une tâche qui consistait à classer les journaux, et comment Warburg, redoutant que l’Italie renonce à la Triple-Alliance avec l’Allemagne et l’Autriche, avait pris contact avec l’ancien chancelier du Reich, le prince von Bülow. Gombrich raconta que Warburg et trois autres érudits avaient fondé un journal germano-italien intitulé Rivista, dont il ne parut cependant qu’un seul numéro ; il s’était rendu à Florence en février 1915 pour assister à la réouverture de l’Institut allemand d’histoire de l’art et inaugurer la nouvelle année universitaire. De retour à Hambourg, il avait manifestement enfin trouvé une paix intérieure en se consacrant à ses recherches, dont les résultats ont été publiés dans l’essai fondamental sur « La divination païenne et antique à l’époque de Luther », en 19202. Warburg, il est vrai, bénéficia de ce temps libre, curieusement, pendant les quatre années de guerre. Après, il entama son chemin de croix dans la maison de repos Ludwig Binswanger à Kreuzlingen, dont il sortit en 1924, de son propre chef, si l’on peut s’exprimer ainsi, avec une conférence devenue entre-temps très célèbre sur les « Images de la région des Indiens Pueblo en Amérique du Nord »3.

  • 4  Heinrich Wölfflin, Autobiographie. Tagebücher und Briefe, éd. par Joseph Gantner, 2e éd., Bàle/Stu (...)
  • 5  La correspondance, désormais publiée, entre Lotte Warburg et Wôlfflin témoigne du fait que ce dern (...)

3Il n’y a pratiquement aucun autre historien de l’art à propos duquel nous possédions des renseignements aussi précis que sur Aby M. Warburg et sur tout ce à quoi Warburg a ouvert la voie, en se montrant un érudit plein d’imagination, un éducateur du peuple qui prêtait l’oreille à la voix de ce dernier et un organisateur des plus modernes. Cependant, on peut aussi obtenir rapidement des informations sur la manière dont certains collègues auxquels Warburg vouait une grande estime ont réagi aux déclarations de guerre et à leurs conséquences lors de l’été et de l’automne 1914. L’événement fut tellement bouleversant. Heinrich Wölfflin, par exemple, écrivit qu’il avait quitté l’Italie à la mi-juillet 1914. Une fois arrivé à Munich, il avait été pris d’un grand effroi. En effet, en dépit de l’omniprésence de l’armée, les Bavarois continuaient de vivre, selon lui, dans la joie et les rires, insouciants, comme s’il n’y avait rien à craindre des mois à venir. Presque tous ses collègues et même beaucoup de musiciens avaient certes prononcé discours de guerre sur discours de guerre, si bien qu’on pouvait croire qu’ils avaient tous perdu la tête4. Néanmoins, il fut visiblement surpris, lui aussi, par l’expérience qu’il fit, celle d’être arraché par la guerre à son train-train habituel et obligé de prendre parti5.

4Adolph Goldschmidt, l’un des meilleurs amis de Warburg et le successeur de Wölfflin à la chaire de Berlin, raconte dans son autobiographie qu’il n’avait pas été non plus mobilisé. Il était trop vieux et inapte à la guerre, en raison d’un état maladif qui durait depuis ses plus jeunes années. Il avait néanmoins souhaité servir la patrie tout aussi fidèlement. C’est pourquoi il s’était rendu chez Wilhelm von Bode, le directeur général des musées de Berlin, et lui avait proposé son aide pour la préservation des monuments artistiques, autrement dit pour la protection de l’art selon la Convention de La Haye. Bode l’avait adressé à son collègue de Bonn, Paul Clemen, qui organisait la protection de l’art. Or Clemen avait suffisamment de collaborateurs depuis longtemps. De son propre chef et pour son propre compte, Goldschmidt avait alors inventorié, à la fois par écrit et à l’aide de photos, ce qui l’intéressait dans les pays occupés et surtout dans la Bibliothèque royale de Bruxelles : les manuscrits enluminés du Moyen Age. Il s’était occupé de la sorte pendant toutes les vacances universitaires des quatre années de guerre. Goldschmidt traversa aussi, par conséquent, des régions de combat. Les bâtiments et les constructions détruites ne l’impressionnèrent visiblement pas outre mesure, mais il fut d’autant plus affecté par les hommes hagards qu’il croisa.

  • 6  Pierre Desportes, Histoire de Reims, Toulouse, 1983, p. 363-365.

5Aussi émouvants que soient ces témoignages, il est toutefois singulier qu’aucun de ces auteurs et même aucun des commentateurs, c’est-à-dire ni Saxl, ni Gombrich, ni Gantner, ni Roosen-Runge-Mollwo, lesquels avaient respectivement publié la correspondance de Wölfflin et l’autobiographie de Goldschmidt, n’en vinrent à parler d’un événement de septembre 1914 qui dut émouvoir profondément tous les lettrés : « le samedi 13 septembre, l’artillerie allemande du Général von Heeringen » avait « soudain » bombardé la cathédrale de Reims « avec des grenades incendiaires ». Dans les jours qui suivirent, on en apprit davantage sur ce fait incroyable : « Les militaires allemands avaient (...) identifié, prétendument à partir d’un avion de reconnaissance, un poste d’observation français sur la tour nord de l’Eglise. Ils le bombardèrent de grenades et par conséquent l’éliminèrent. Ce faisant, ils enflammèrent un échafaudage qui se trouvait dressé contre la tour, ayant servi à sa restauration. A partir de cet échafaudage, le feu se propagea à l’ensemble du toit de la cathédrale. Comme il y avait dans la nef des ballots de paille pour des prisonniers allemands blessés, qui devaient y être provisoirement logés, il se forma bientôt à cet endroit aussi des foyers d’incendie, en particulier dans le chœur. Les cloches de la tour nord fondirent. Le tout ressemblait à l’Enfer de la Divine Comédie de Dante. Sur la place de la cathédrale, dans la lueur des flammes gigantesques qui dansaient, la statue de Jeanne d’Orléans semblait avoir pris vie. »6

  • 7  Rien que la Chronique de l’art [Kunstchronik] du mois d’octobre 1914 indique que des envoyés des E (...)

6Les commentaires, les recueils de correspondance, les biographies d’historiens de l’art allemands ne passent pas seulement cet événement sous silence. Ils taisent également le fait qu’à cette nouvelle, les protestarions de ce qu’on appelle aujourd’hui comme hier « le monde civilisé », plurent7, d’autant plus que la destruction de la cathédrale de Reims constituait déjà le deuxième acte barbare du commandement de l’armée allemande. Les Allemands méprisaient manifestement la Convention de La Haye sur la protection des monuments de la culture et réduisaient en cendres des ouvrages dont on dirait aujourd’hui qu’ils appartiennent au patrimoine culturel mondial. La première victime de cette espèce fut, comme on le sait, une grande partie de la vieille ville et toute la bibliothèque universitaire de Louvain, ce que mentionna du reste, de manière significative, l’amoureux des livres qu’était Fritz Saxl dans sa lettre au non moins bibliophile Warburg. De nombreux manoirs et églises de village avaient connu le même sort. Face à la destruction de la cathédrale de Reims, l’indignation internationale fut particulièrement vive. Seuls les intellectuels allemands se turent.

  • 8  Il s’agit d’une lettre du 10 septembre 1914 du négociant Erich Buchwald à l’écrivain Her-mann Sude (...)

7Ils se turent, mais cela ne dura guère ! En effet, la justification militaire de ce crime, que proposa le commandement de l’armée allemande, fut suivie, trois semaines après le bombardement de la cathédrale, le 4 octobre 1914, d’un « appel » des artistes et des scientifiques allemands « au monde de la culture ». Il fut propagé par la presse internationale, mais aussi envoyé personnellement sous pli à de nombreux scientifiques et artistes, en particulier à ceux des États neutres. Dans ce « Manifeste des Quatre-vingt-treize », qui, entre-temps, a acquis une triste renommée également en Allemagne, on pouvait lire, après l’injonction « Il n’est pas vrai... » proférée à six reprises, une description de la guerre mondiale comme d’un « combat pour le maintien de la germanitude face aux haineux et aux envieux », ainsi que des affirmations selon lesquelles « ce n’était pas le parti militaire qui voulait la guerre, mais dans ce cas, le peuple allemand tout entier se tenait en rangs serrés derrière l’Empereur et le gouvernement » : « étant donné le caractère du soldat allemand », il était exclu que « les horreurs et les crimes inventés aient un fond de vérité »8.

8L’instigateur de cette lettre ouverte était très vraisemblablement un négociant berlinois du nom d’Erich Buchwald, dont l’initiative fut aussitôt reprise par l’écrivain Herrmann Sudermann, le bourgmestre berlinois Georg Reicke, le député du Reichstag Matthias Erzberger et l’archéologue

9Fritz Weege, qui passèrent précipitamment à l’acte. Parmi les 93 signataires, on comptait l’écrivain Gerhard Hauptmann, le sculpteur Adolf von Hilde-brand, le directeur de bibliothèque Adolf von Harnack, l’historien de la culture Karl Lamprecht, le peintre Max Liebermann, le compositeur Engelbert Humperdinck, l’économiste Gustav von Schmoller, le physicien Max Planck, le spécialiste de l’Antiquité Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf et le très libéral Wilhelm von Bode, historien de l’art et directeur général des musées royaux de Berlin ! On pourrait presque ouvrir les paris : qui manque encore à l’appel dans le cercle des « grands hommes allemands », non seulement chez les conservateurs mais aussi chez les libéraux ?

  • 9  Wilhelm von Bode, Mein Leben, éd. par Thomas W. Gaethgens et Barbara Paul, revu et corrigé par Bar (...)

10Dans sa biographie très bien commentée, Ma vie, Bode n’a aucunement mentionné l’incendie de la cathédrale de Reims, ni sa signature, qui accordait une légitimité à cet acte9. Ne pas avoir refusé son soutien au Manifeste lui apparaissait certainement comme une évidence. A la différence d’autres signataires, il n’a pas non plus retiré sa signature par la suite. Sans doute était-ce également une évidence que l’absence d’historiens d’art tels que Warburg, Wölfflin et Goldschmidt dans le cercle de ces « guerriers de l’esprit », ainsi qu’ils se plaisaient à se nommer. Même Wölfflin n’avait pas encore, à l’époque, le rang et la réputation de Bode. A côté du « Général » des musées berlinois, seul Justus Brinckmann, le directeur du musée des arts et métiers de Hambourg, jouissait d’un semblable prestige social et intellectuel. Bode et Brinckmann représentaient alors, parmi les intellectuels reconnus à l’échelle internationale, la spécialité de l’histoire de l’art. Aujourd’hui, nous verrions volontiers Warburg et Wölfflin occuper le même rang, mais pas à la même place !

  • 10  Même un ouvrage des plus récents (Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une disci (...)
  • 11  Emile Mâle, La Cathédrale de Reims, Paris, Bloud et Gay, 1915, p. 3.

11L’Appel au monde de la culture fut, comme il a été dit, transmis à la presse le 4 octobre 1914 et envoyé à certaines personnalités. Je ne sais pas encore si Emile Mâle, professeur à la Sorbonne en histoire de l’art du Moyen Age, qui jouissait à l’époque d’une réputation internationale, faisait partie des destinataires. L’histoire de l’histoire de l’art n’est pas encore aussi individualisée et personnalisée en France qu’en Allemagne10. Cependant, au vu de la date à laquelle Mâle écrivit son texte sur le crime allemand commis à l’encontre de la cathédrale française de Reims, on est en droit de supposer qu’il entendit au moins parler de cet Appel juste après sa parution, lut quelque chose à son sujet et s’indigna du comportement des collègues et artistes allemands. B publia encore, en octobre 1914, dans plusieurs numéros de la Revue de Paris, un long essai sur la cathédrale gothique de Reims et veilla à ce que celui-ci fût aussi édité sous forme d’une brochure. Au cours de l’année 1915, son texte devait paraître à Paris, avec des ouvrages de propagande tels que Le Soldat de 1914, Les Femmes et la guerre de 1914, L’Attente et la perversion du sens national, et d’autres livres, qui comprenaient des photographies des grands dommages subis par l’église. Mâle débutait son réquisitoire par les phrases suivantes : « Quand la France apprit que la cathédrale de Reims était en flammes, tous les cœurs se serrèrent ; ceux qui pleuraient un fils trouvèrent encore des larmes pour la sainte église. Quoi ! Les Barbares avaient tourné leurs canons sur ces belles statues qui répandent la paix autour d’elles, qui ne parlent que de charité, de douceur, d’oubli de soi ! »11 B conclut par une menace, soulignant que les temps n’étaient pas encore venus, auxquels, déjà, le vieil Hésiode aspirait, « ces temps maudits, où la Pudeur et la Justice, s’enveloppant de leur voile blanc, prendront leur vol et quitteront pour jamais cette terre. » Avant que ces temps paradisiaques ne reviennent, déclarait Mâle, l’Allemagne sera sévèrement punie pour ses crimes. Il y aurait encore une justice sur terre !

  • 12 Heinrich Dilly, Emile Mâle (1862-1954), in Heinrich Dilly (éd.), Altmeister modemer Kunstgeschichte (...)

12Entre la dure accusation du prologue et la malédiction amère de l’épilogue, on trouve cependant dans la brochure de Mâle intitulée La Cathédrale de Reims deux chapitres qui se contentent de louer la beauté, la perfection et ce qu’Emile Mâle a appelé « les vertus », c’est-à-dire la force et les qualités de la cathédrale où étaient couronnés les rois de France. C’est un texte que j’ai déjà été amené à qualifier de « Requiem de l’Histoire de l’Art »12 en raison de sa tonalité sacrée. En effet, à la différence de son manuel sur L’art religieux du xiiie siècle en France, qui lui assura d’un coup, en 1898, une célébrité internationale, et à la différence du volume de 1908, tout aussi instructif, sur l’art du Moyen Age tardif, Mâle n’aborda pas, dans ces deux chapitres, l’iconographie des églises gothiques. Les rangs serrés des statues de pierre et des bas-reliefs, les longues séries de vitraux colorés, les têtes et les croix ciselées sur les calices et les patènes, les figures taillées dans l’ivoire sur les couvertures de livres, les innombrables initiales enluminées et les miniatures couvrant des pages entières ne représentèrent plus pour lui des histoires tirées de la Bible ou bien des prêches illustrés. B n’y perçut pas non plus le murmure des prières d’un peuple chrétien, qui, n’étant pas capable de lire, a besoin d’images pour obtenir son salut. Non ; dans son texte, Mâle dépeignit de façon très moderne l’architecture des églises gothiques comme un art des proportions parfaites, des espaces lumineux incomparables et d’une harmonie qui n’a jamais plus été atteinte entre l’architecture et la sculpture. Il ne parla donc de l’importance de Notre-Dame de Reims que sur le plan esthétique ! En se dégageant de la signification historique, politique, religieuse de cette église française, ainsi que de son rôle en matière de politique ecclésiastique, en citant tout au plus Jeanne d’Arc, il présenta la cathédrale comme une œuvre d’art

13qui appartient à l’humanité entière et non pas seulement à une nation ou à une région. Ce chef-d’œuvre n’était pas dû à d’excellents bâtisseurs, ni à des commanditaires têtus, par conséquent ni aux évêques, ni aux rois, ni aux artisans assistés de leurs innombrables ouvriers, mais simplement au « génie français ».

  • 13  « Les Cahiers mensuels d’histoire de l’art [Monatsheftc für Kunstwissenschaft] espèrent qu’ils pou (...)

14En dépit de l’accusation en introduction et de la menace en conclusion, aucun Allemand ne réagit à l’adieu littéraire de Mâle à Reims. C’est seulement l’année suivante, quand l’auteur sortit de ses tiroirs un deuxième texte beaucoup plus long, un véritable livre, que ce dernier fit l’effet d’une bombe proverbiale dans le milieu des historiens de l’art allemands. « L’un des historiens de l’art français les plus méritants et les plus érudits, qui, en raison du silence adopté jusque-là, pouvait être considéré comme l’un des piliers français de la res publica litterarum », avait rompu son silence, lors de la troisième année de guerre, et était monté à « la tribune de la haine entre les peuples et du vacarme de la guerre », déplorait Otto Grautoff, le rédacteur des Cahiers mensuels d’histoire de l’art13.Ce dernier, ainsi que l’éditeur Georg Biermann, munis d’une traduction du texte de Mâle, saisirent tout de suite cette occasion unique de s’engager dans la guerre culturelle.

15Il n’est pas nécessaire de feuilleter longtemps L’art allemand et l’art français du Moyen Age pour y lire la thèse selon laquelle « l’Allemagne (...), par le passé, n’a fait qu’imiter » et n’a jamais créé quoi que ce soit elle-même. A l’aide d’une foule d’exemples, qui trahissaient une grande connaissance de l’architecture du Moyen Age en Allemagne, Mâle s’opposait à l’idée reçue, apparemment très répandue en France, selon laquelle l’Allemagne serait le pays enchanté des rêves moyenâgeux et donc le berceau de l’art roman et gothique. Les historiens allemands n’auraient jamais contribué à combattre cette idée reçue. Au contraire, ils auraient veillé à la répandre. De plus, Mâle contestait aux Allemands l’invention de la gravure sur bois par l’un des leurs. Le pamphlet, rédigé à des fins de propagande, parvenait à son apogée avec l’affirmation que même Albrecht Durer n’était qu’un imitateur et non pas un génie original !

  • 14  Paul Clemen, dans Antworten auf Emile Mâles Studien über die deutsche Kunst, in Monatshefte fur Ku (...)

16L’étonnement et l’humeur combative de certains historiens de l’art allemands (pas de tous !) furent si grands que Georg Biermann et Otto Grautoff décidèrent de faire un nouveau pas, qui, si l’on omet la traduction, fut le premier et finalement le seul qu’accomplit la communauté des historiens de l’art : le livre de Mâle fut non seulement traduit en allemand par Grautoff, il fut également doté de remarques critiques et mesquines, avant que des chapitres isolés ne paraissent dans des numéros des Cahiers mensuels d’histoire de l’art. Mais ce ne fut pas tout ! Bs invitèrent un nombre indéterminé de collègues à donner libre cours à leur indignation à propos du livre de Mâle, c’est-à-dire à en faire la recension. Dix historiens en tout (Paul Clemen, Kurt Gerstenberg, Cornélius Gurlitt, Géza Supka, Joseph Strzygowski, Alfred Goetze, Oskar Wulf, Rudolf Kautzsch, H. A. Schmidt et Arthur Haseloff) livrèrent leur opinion sur une page au moins, la plupart d’entre eux ayant cependant rédigé une critique de plusieurs pages. A part Géza Supka, qui était conservateur du musée national hongrois de Budapest, et H. A. Schmidt, assistant à la direction du musée berlinois d’ethnologie, tous étaient professeurs d’histoire de l’art dans une université allemande. Par ailleurs, ils s’étaient engagés leur vie durant pour la protection des monuments historiques. Dans leurs contributions, ils exprimèrent tout d’abord leur déception qu’un collègue aussi important qu’Emile Mâle se soit livré à pareille propagande. En vérité, expliquèrent-ils, la décence interdisait qu’on réagisse à cette provocation. « Ce serait mal comprendre le parti pris de cet article que de tenter de réfuter ses thèses point par point, avec la célèbre minutie allemande », écrivit Paul Clemen, qui, pourtant, s’y employa14.

  • 15  Josef Strzygowski, in Monatshefte fur Kunstwissenschaft, X, 1917, p. 144.

17Et tous, comme Clemen, de faire étalage de leurs connaissances dans leur domaine, après avoir rappelé de manière pareillement hypocrite leur éthique de travail, et de déclarer que le livre enfonce des portes ouvertes, se bat contre des moulins à vent, qu’on connaît depuis longtemps en Allemagne l’origine française de l’art gothique, tandis qu’une bonne partie des formes de l’architecture romane viendrait de Lombardie ; et même, certains éléments germaniques auraient leur modèle ou leur source en Asie centrale. L’auteur de cet ouvrage français, en déduisaient-ils, ne connaissait pas l’état actuel de la recherche. De même, l’art français n’était pas toujours français ; que l’on songe seulement à la Renaissance et surtout au Baroque ; ces deux mouvements étaient beaucoup plus italiens en France qu’en Allemagne. Chacun des auteurs allemands argumenta de la sorte, à partir de son petit domaine de recherche. Qui devait lire ces textes ? Emile Mâle, certainement. Toutefois, ces exposés de résultats de recherche, jaloux et ambitieux, étaient davantage destinés aux lecteurs allemands des Cahiers mensuels d’histoire de l’art. Ils devaient constituer des preuves de la haute spécialisation régnant au sein de la communauté des historiens de l’art et de la vitesse à laquelle la discipline s’était différenciée. En effet, on souligna constamment à quel point la littérature sur laquelle s’appuyait l’argumentation de Mâle était dépassée. Il était en outre démontré aux lecteurs que lorsqu’un seul érudit français publiait un tel livre, dix Allemands pouvaient de suite riposter au pied levé et réagir avec autant d’esprit que par exemple Josef Strzygowski de Vienne. En effet, celui-ci sous –entendit d’une part que Mâle avait copié son premier chapitre sur l’une de ses propres publications. D’autre part, il identifia dans l’ouvrage de Mâle une nouvelle légitimation d’une histoire de l’art raciste. Il en tira la conclusion suivante : « La recherche allemande sur l’art, dont le parti pris humaniste a complètement échappé à Mâle, est accusée de « fierté germanique », dont les véritables représentants actuels de la discipline ne sont malheureusement que trop peu coupables. Peut-être prendront-ils conscience, à l’aide des questions traitées dans cet ouvrage, du fait que nous ferions bien, alors que nous nous consacrons exclusivement aux recherches historiques, de ne pas oublier le monde et de rendre également justice aux Allemands, entre autres en pratiquant des recherches comparatistes. »15

18Cependant, les collègues allemands en avaient « pris conscience » depuis longtemps. En 1912, Wilhelm Worringer (qui n’était nullement le premier à le faire) avait émis l’affirmation suivante, dans la préface de son livre Les problèmes formels du gothique : « Dès que l’historien ne se contente pas de faire la lumière sur des faits historiques et d’en garder la trace, mais qu’il tente également d’interpréter ces faits, la méthode empirique ne lui suffit plus. Il lui faut se fier à son talent divinatoire. Son travail consiste à déduire, à partir du matériau mort qu’il a sous les yeux, les présupposés immatériels auquel ce matériau doit son existence. C’est une déduction faite dans l’inconnu, au sein de l’inconnaissable, pour laquelle il n’y a

  • 16  Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, Munich, 1912, p. 2.
  • 17 Kurt Gerstenberg, Deutsche Sondergotik. Eine Untersuchung ûber das Wesen der deutschen Baukunst im (...)

19d’autre assurance que l’intuition. »16 Une semblable intuition avait, à ce moment-là, déjà conduit Worringer à définir le gothique non pas comme un style, mais comme une volonté de forme qui serait propre à l’homme nordique et s’exprimerait à travers les créations artistiques allemandes de toutes les époques. Et un an après le livre de Worringer était parue la thèse de Kurt Gerstenberg sur Le gothique allemand, dans lequel le gothique tardif était présenté comme le « style allemand », « l’expression de la race germanique », et même du « style de la race »17.

  • 18 Cf. Udo Kultermann, Geschkhte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Vienne/Düssel-dorf, (...)
  • 19  Josef Strzygowski, in Johannes Jahn (éd.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstel-lu (...)

20En comparaison, les prises de position des neuf professeurs allemands d’histoire de l’art et du conservateur hongrois étaient des plaidoyers presque inoffensifs en faveur d’une histoire de l’art nationaliste, chauvine, et même raciste, dont l’auteur et tribun invité le plus bruyant et le plus courtisé fut finalement Josef Strzygowski. L’« Attila de l’histoire de l’art », comme devait l’appeler par la suite Bernard Berenson18, plaida infatigablement (ou plutôt avec une énergie sectaire) pour une recherche en histoire de l’art qui serait comparatiste au niveau mondial et comprendrait à la fois une histoire de la production et une histoire de la réception. Ce programme s’accompagnait nécessairement d’un déplacement idéologique des normes esthétiques et de la perspective historique. Strzygowski tempêta donc contre « les normes de l’esthétique humaniste », qui empêchaient le développement d’une recherche « envisageant le devenir de l’Europe occidentale du point de vue du Nord ». Il fustigea le fait suivant, qu’il prétendait avéré : « le combat du Nord et de l’Est sur le sol du Sud » ne serait « pas pris en compte », « parce tout est jugé du point de vue du Sud » et parce qu’on omettrait à dessein « les fleurs auxquelles le Nord parvient tout seul à se frayer un chemin dans les grandes églises de l’Allemagne et du Nord de la France »19. Toutefois, en qualité d’historien de l’art, on n’avait pas besoin de se mêler à des débats sur un programme. Il suffisait de chercher à synthétiser simplement les recherches, et à dégager ainsi des pistes pour la poursuite du travail. En effet, on faisait de la propagande, même au niveau paradigmatique des manuels : le Manuel d’histoire de l’art [Handbuch fur Kunstwissenschaft], qui fut commencé avant la Première Guerre mondiale sous les auspices d’une culture scientifique interdisciplinaire, devint, au cours de la guerre et de la décennie, un ouvrage fondamental et fondateur, définissant une orientation nationaliste de l’histoire de l’art en Allemagne. Il ne fut pas ouvertement réfuté dans ce pays. Cependant, un deuxième livre, les Propylées de l’histoire de l’art [Propyläen der Kunstgeschichte], fut ostensiblement placé face au premier, et certainement, sur de nombreux rayonnages de bibliothèques, à côté de celui-ci. Les essais, pour la plupart excellents, et le grand musée imaginaire des reproductions ne purent toutefois s’imposer face aux paroles de propagande.

  • 20  Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, Strasbourg, 1894.
  • 21 Kathryn Brush, The Shaping of Art History. Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt and the Study of Médiév (...)
  • 22 Erwin Panofsky, Wilhelm Vôge, 16. Februar 1868-30. Dezember 1952, in Wilhelm Vôge, Bildhauer des Mi (...)
  • 23 Ibid., p. XXVII-XXVIII.

21Pendant longtemps, les historiens d’art allemands de l’après-guerre eurent du moins une consolation. En effet, quand, après la Seconde Guerre mondiale, on s’intéressa à l’art gothique (ce qu’on fit avec un grand zèle parce que c’était aussi un sujet controversé), on put toujours se dire, au vu des crimes de la Première Guerre mondiale : un collègue, au moins, n’a pas justifié les bombardements des monuments protégés qui ont été effectués par l’armée allemande. Quelqu’un, au moins, fut profondément horrifié par la destruction de la cathédrale de Reims, bouleversé au point d’en être devenu fou. On doit lire son œuvre principale et ses articles, si l’on souhaite comprendre l’art gothique et ses artistes : il s’agit du travail d’habilitation de Wilhelm Vöge sur Les Débuts du style monumental20et des essais de Vöge sur les Sculpteurs du Moyen Age, qui parurent en 1958 sous la forme d’un recueil. Erwin Panofsky rédigea une introduction à ces essais. Il présente Wilhelm Vöge, son professeur de Fribourg et, ainsi qu’on le sait grâce à Kathryn Brush, le modèle recommandé à plusieurs reprises par Emile Mâle21, comme une « personnalité du monde scientifique », qui échappe à toute classification traditionnelle : « Sa méthode était (...) tout aussi universelle que sa relation personnelle aux choses était individualisée : elle alliait la sensibilité et la perception du matériau qu’a le connaisseur à l’intérêt porté par le styliste à la forme ; elle unissait la précision du bibliothécaire, du paléographe et du spécialiste des archives au besoin d’interprétation de l’historien, du psychologue et de l’iconologue. »22Panofsky dépeignait ensuite la carrière scientifique de Vôge. Pour expliquer son interruption survenue très tôt, dès l’année 1916, il avançait les arguments suivants : « Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, Vôge avait atteint un âge qui est en soi dangereux pour les natures fragiles. Les étudiants et les doctores designati se dispersaient aux quatre points cardinaux. Un de ses historiens de l’art les plus doués, Ernst Mörder, tomba au champ d’honneur dès l’année 1915. Et pour un homme épris de sa patrie, qui, dans sa jeunesse, avait écrit des sonnets à la gloire de Bismarck et devait par la suite dédier un livre à la mémoire de deux soldats morts à la guerre (l’un d’eux était Mörder, auquel on vient de faire allusion), pour un homme qui, par ailleurs, était devenu un fin connaisseur de la langue et de l’art français, la pensée d’une guerre franco-allemande avait dû avoir quelque chose de déchirant. L’image de la cathédrale de Reims (sa cathédrale) dévorée par les flammes avait longtemps poursuivi Vöge dans ses rêves. » Et Panofsky résumait : « La conséquence en fut un nouveau délabrement de son état nerveux, qui dura longtemps et se manifesta surtout par une « insomnie catastrophique », si catastrophique que Vöge, cet « homme sans sommeil » décida, en 1916, de renoncer à son poste de professeur. »23

  • 24  Suzanne Deicher, Produktionsanalyse und Stikritik. Versuch einer Neubewertung der kunsthistorische (...)

22Entre-temps, cette consolation a, elle aussi, été ôtée à la communauté des historiens de l’art allemands : ce n’était pas la destruction de la cathédrale de Reims, ni non plus celle d’autres monuments qui avait déclenché la crise de nerfs et l’insomnie de Vöge, au point de finalement le contraindre à céder sa chaire à un autre (Hans Jantzen). Susanne Deicher, qui a réévalué en 1991 la méthode de Wilhelm Vöge au sein d’une étude intitulée « Analyse de la production et critique stylistique », fit part du fait suivant, à la suite de sa lecture des lettres de Vöge. L’historien de l’art y parle tranquillement des destructions de monuments. C’est un autre événement, qui le bouleversa en cette année 1915. Vöge apprit en effet la nouvelle de la mort d’un des étudiants qu’il appréciait beaucoup. Le 6 novembre 1914, il écrivit à Goldschmidt qu’Ernst Mörder était tombé au front : « Tandis que je vous écris ceci, j’inonde de larmes le papier buvard, j’ai vraiment eu de l’affection pour ce garçon ; il avait à mon endroit un attachement si émouvant. » Il s’agissait cependant d’une fausse nouvelle, explique Susanne Deicher, qui cite Vöge : « Des miracles se produisent. Figurez-vous qu’aujourd’hui, Mörder, Ernst, celui qu’on disait et croyait mort, fit son apparition dans mon cours (...). C’est une si grande joie que nous en sommes encore tout pantelants. » Et Deicher ajoute : « Panofsky rapporte que Mörder mourut effectivement dans la suite de l’année 1915. Vöge n’écrivit rien lui-même à ce sujet. La correspondance s’interrompt. »24 C’est, ici aussi, le moment de poser la plume pour se souvenir.

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Notes

1  Emst H. Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographe, Francfort/Main, Europ. Ver-lagsanstalt, 1981, p. 280.

2  Aby M. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920), in Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, éd. par Dieter Wuttke, Baden-Baden, 1980, p. 199-303.

3  Pour lire aujourd’hui cette conférence, le plus simple est de consulter la brochure suivante : Aby M. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, avec une postface d’Ulrich Raulff, Berlin, Éditions Klaus Wagenbach, 1988. Warburg raconta qu’il s’était fixé l’objectif suivant dans la maison de repos : s’il parvenait à faire de ce récit de voyage une conférence et à présenter celle-ci, ce serait le signe de sa guérison.

4  Heinrich Wölfflin, Autobiographie. Tagebücher und Briefe, éd. par Joseph Gantner, 2e éd., Bàle/Stuttgart, 1984, p. 288. Début novembre 1914, l’élève préféré de Wölfflin, Ernst Heidrich, tomba au champ d’honneur dans les Flandres, ce qui persuada encore plus profondément Wôlfflin de l’absurdité de la guerre. A propos de l’abondance des discours de guerre des professeurs allemands, on peut consulter l’ouvrage suivant : Fritz Ringer, The Décline of the Germon Mandarins. The Germon Académie Community, 1890-1933, Cambridge, MASS., 1969.

5  La correspondance, désormais publiée, entre Lotte Warburg et Wôlfflin témoigne du fait que ce dernier tenta immédiatement d’apporter son aide lorsqu’il prit conscience de la détresse des soldats et en particulier des blessés. Cf. Etwas fur die Phantasie. Heinrich Wolfflins Briefwechsel mit Züs Colonna. Mit Erinnerungen und Erzählprosa von Lotte Warburg, éd. et commenté par Heidy Margit Muller. Avec un essai de Peter G. Meyer-Viol, Munich, Éditions iudicium, 1997.

6  Pierre Desportes, Histoire de Reims, Toulouse, 1983, p. 363-365.

7  Rien que la Chronique de l’art [Kunstchronik] du mois d’octobre 1914 indique que des envoyés des Etats-Unis d’Amérique et d’une série d’autres États, encore neutres à l’époque, se sont adressés au gouvernement allemand. Georges Bernard Shaw protesta personnellement, ainsi que Ferdinand Hodler et d’autres artistes de Genève. L’« Academia di San Lucca » de Rome présenta une requête à l’Académie des arts de Berlin. Une des réactions du côté allemand face aux protestations de Ferdinand Hodler fut de reléguer dans les « réserves » son tableau mural Marche des étudiants de Jena 1813 [Auszug der Jenenser Studenten 1813], qui se trouvait dans la cage d’escalier de l’Université, afin de le préserver des « dommages que pourraient causer des mains trop zélées ».

8  Il s’agit d’une lettre du 10 septembre 1914 du négociant Erich Buchwald à l’écrivain Her-mann Sudermann, in Jürgcn von Ungern-Sternbcrg et Wolfgang von Ungern-Sternberg, Der Aufruf « an die Kulturwelt ! ». Das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg, Stuttgart, Éditions Franz Steiner, 1996, p. 18.

9  Wilhelm von Bode, Mein Leben, éd. par Thomas W. Gaethgens et Barbara Paul, revu et corrigé par Barbara Paul, Tilmann von Stockhausen, Michael Müller et Uta Kornmeier, 2 vol. (textes et commentaires), Berlin, Nicolai, 1997. Le passage en question se trouve dans les pages du manuscrit qui, à l’origine, n’avaient pas été publiées. On peut à présent le lire dans le vol. I, p. 390. Bode ne parle ni de l’Appel, ni de sa signature, ni même de la protection des œuvres d’art. Il se répand plutôt en sous-entendus et en menaces au sujet des Français et des Anglais.

10  Même un ouvrage des plus récents (Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998) ne propose aucune biographie d’Emile Mâle, de même qu’il ignore les circonstances personnelles et politiques.

11  Emile Mâle, La Cathédrale de Reims, Paris, Bloud et Gay, 1915, p. 3.

12 Heinrich Dilly, Emile Mâle (1862-1954), in Heinrich Dilly (éd.), Altmeister modemer Kunstgeschichte, Berlin, Dictrich Reimer Verlag, 1990, p. 142.

13  « Les Cahiers mensuels d’histoire de l’art [Monatsheftc für Kunstwissenschaft] espèrent qu’ils pourront tenir loin de leur tribune la haine entre les peuples et le vacarme de la guerre. Cet objectif serait facile à atteindre si les historiens de l’art des pays ennemis étaient guidés par la même volonté de préserver la res publica litterarum. Les Français, en particulier, ont transposé l’hostilité de la guerre en une inimitié personnelle. L’un des historiens de l’art les plus méritants et les plus érudits a également suivi leur exemple... ». C’est avec ces phrases que Otto Grautoff introduit sa traduction du texte d’Emile Mâle (Monatshefte für Kunstwissenschaft, IX, 1916, p. 387).

14  Paul Clemen, dans Antworten auf Emile Mâles Studien über die deutsche Kunst, in Monatshefte fur Kunstwissenschaft, X, 1917, p. 127.

15  Josef Strzygowski, in Monatshefte fur Kunstwissenschaft, X, 1917, p. 144.

16  Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, Munich, 1912, p. 2.

17 Kurt Gerstenberg, Deutsche Sondergotik. Eine Untersuchung ûber das Wesen der deutschen Baukunst im späten Mittelalter, Munich, 1913, p. 115.

18 Cf. Udo Kultermann, Geschkhte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Vienne/Düssel-dorf, 1966, p. 294.

19  Josef Strzygowski, in Johannes Jahn (éd.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstel-lungen, Leipzig, 1924, p. 177.

20  Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, Strasbourg, 1894.

21 Kathryn Brush, The Shaping of Art History. Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt and the Study of Médiéval Art, Cambridge, 1996.

22 Erwin Panofsky, Wilhelm Vôge, 16. Februar 1868-30. Dezember 1952, in Wilhelm Vôge, Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien, Berlin, 1968, p. XI.

23 Ibid., p. XXVII-XXVIII.

24  Suzanne Deicher, Produktionsanalyse und Stikritik. Versuch einer Neubewertung der kunsthistorischen Méthode Wilhelm Vôges, in Kritische Berichte, 1/1991, p. 65-82. Ici p. 75-76.

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Pour citer cet article

Référence papier

Heinrich Dilly, « Septembre 1914 », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 223-237.

Référence électronique

Heinrich Dilly, « Septembre 1914 », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/785 ; DOI : 10.4000/rgi.785

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Auteur

Heinrich Dilly

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Halle

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