Navigation – Plan du site

La « migration » des idées Panofsky et Warburg en France

François-René Martin
p. 239-259

Résumés

Si, au long de ce dernier demi-siècle, les travaux d’Erwin Panofsky se sont très largement imposés, en histoire de l’art et dans les sciences humaines, comme des modèles théoriques de portée générale, ceux de son aîné, Aby Warburg, semblent avoir attendu la fin du siècle pour être redécouverts. Ce schéma doit cependant être nuancé, et nous proposons de le faire dans le cas de la réception en France de Panofsky et de Warburg. Les nombreux échanges entre le cercle de Warburg et les élèves de Focillon, durant les années 30, méritent un examen, de même que le parallélisme de certains travaux menés à cette époque chez les successeurs de Warburg ou en France. Après 1945, la diffusion de la méthode iconologique de Panofsky et de ses travaux sur l’architecture gothique marqua durablement les historiens, les sociologues ou les anthropologues — alors même qu’elle suscitait des réticences chez les historiens d’art. C’est en partie par la médiation de la micro-histoire italienne que le « warburgisme » s’imposa discrètement et très progressivement, à partir des années 70, comme une alternative à l’iconologie. Aujourd’hui, derrière le « retour » à Warburg se profilent des projets distincts, qui ont cependant en commun d’interroger la dimension anthropologique de son histoire de l’art.

Haut de page

Notes de l’auteur

Nous préparons un ouvrage dans lequel nous reviendrons plus en détail sur la réception de Warburg et de Panofsky en France, mais aussi sur celle de Riegl. Seuls trois chaînons essentiels de cette réception sont étudiés ici. Nous avons entendu parler pour la première fois de Warburg il y a plus de dix ans, sur les lieux mêmes où l’historien d’art fut étudiant, alors que nous suivions les cours de Roland Recht, à Strasbourg. Qu’il trouve ici le témoignage de notre reconnaissance.

Texte intégral

  • 1  C. Landauer, Das Nachleben Aby Warburgs, Kritische Berichte, 9, 1981, p. 61-71 ; K. Herding, Warbu (...)
  • 2  Sur la « survie » : M. Dogan, R. Pahre, L’innovation dans les sciences sociales. La marginalité cr (...)

1Il en serait des théories et des concepts comme des symboles ou des formes artistiques. Les migrations d’un livre à un autre ou les réveils des idées formulées par certains historiens de l’art dénoteraient des figures assez semblables de transmission et de condensation que celles qui caractérisent les survivances des motifs picturaux ou littéraires. La postérité d’Aby Warburg relèverait précisément de ce même phénomène : de telles métaphores abondent aujourd’hui chez les commentateurs, qui évoquent un Nachleben Aby Warburgs1. Là où on aurait été en droit d’attendre des concepts classiques en historiographie ou en épistémologie, tels que la « survie », culturelle ou scientifique, la « patience » à l’égard des anomalies, l’ « hibernation » des programmes, tous aptes à saisir les processus de diffusion ou de revitalisation des théories sur une assez longue durée2, l’histoire de l’art semble décrire la diffusion de son patrimoine conceptuel – la réception de Warburg tout au moins —, en empruntant à son fond propre un modèle de circulation de l’énergie sociale, intellectuelle et formelle, déposée autant dans les activités de la connaissance que dans les œuvres d’art. Pour rendre compte de ces « migrations » d’idées (dans l’espace comme dans le temps), on confrontera et on opposera ici la réception de Warburg en France à celle de Panofsky, de même que l’on tentera de situer de manière incidente ces réceptions parallèles par rapport aux versions allemandes, italiennes ou américaines de leur accueil. Ce n’est évidemment pas le lieu d’entreprendre ici le repérage complet de la réception de Panofsky et de Warburg en France, ni même un commentaire général des débats théoriques en histoire de l’art (ou dans d’autres disciplines) qui les concernent. Seuls seront décrits et analysés quelques figures et lieux d’échanges qui permettent de saisir certaines modulations particulières de cette réception française, sur une durée relativement longue. Aussi, le développement qui suit ne donne qu’une des versions possibles de l’histoire de cette réception et, plus largement, du débat actuellement en cours sur le retour à Warburg. Il fait davantage état de quelques chantiers possibles pour l’histoire de l’histoire de l’art, mais ce choix n’est évidemment pas innocent : il indique d’une part que, par-dessous la présence forte de Panofsky, celle de Warburg ne cessa pas véritablement depuis les années 30, faite d’admiration et de réserve, avant de devenir plus apparente dans ces dernières années par le jeu de médiations complexes ; il doit d’autre part servir à poser l’enjeu des discussions des années 90 sur deux des figures les plus imposantes de l’histoire de l’art.

  • 3  Sur ce contexte : H. Dilly, Émile Mâle, dans Altmeister moderner Kustgeschichte, Berlin, 1990, p. (...)
  • 4 Avant tout, W. S. Hecksher, The Genesis of Iconology [1967], Art and Literature. Studies in Relatio (...)
  • 5  S. Reinach, Mythologie figurée, dans Cultes, mythes et religions, Paris, 1996, éd. H. Duchêne, p. (...)
  • 6  Bien que les activités de la Bibliothek Warburg, et notamment la méthode de Warburg, aient été pré (...)
  • 7 R. K. Merton, Sociology of Science : Theoretical and Empirical Investigations, Chicago, 1973, p. 45 (...)
  • 8  A l’inverse d’un Wölfflin dont la réception immédiate se fit sans volonté active du savant, comme (...)

2L’histoire de la réception de Warburg et de Panofsky en France oblige à s’installer d’emblée dans une assez longue durée. Le premier moment à considérer est celui de la naissance de l’iconologie et des révisions qui affectèrent les programmes et les techniques d’interprétation liés à cette méthode. Ce moment inaugural est évidemment inséparable du contexte de concurrence et de polémiques – mais aussi d’emprunts réciproques – entre les savants allemands et français autour de 19003. C’est sur ce fond que se développa une nouvelle discipline, appelée, selon les cas, « iconologie » ou « iconographie ». La genèse en a été tracée par William Heckscher et précisée par la suite dans des travaux qui ont confirmé que si Warburg pouvait apparaître comme le « fondateur » de l’iconologie moderne, cette « invention » s’était faite au contact des travaux d’historiens français ou d’archéologues, tels que Eugène Müntz ou Salomon Reinach4. Dès 1902, ce dernier commençait en effet à développer une analyse de l’influence des images sur la formation des mythes, rendue possible par ce qu’il désignait lui-même comme la « méthode iconologique »5. Ces contacts et ces relations furent cependant mis à mal par la guerre, et par la suite les recherches iconographiques en France furent menées, sauf exceptions, sans considération pour l’apport propre de l’iconologie de Warburg6. Celle-ci permettait pourtant d’échapper à la tendance classificatrice des iconographes, lesquels cherchaient davantage à saisir les codifications symboliques stables que les codages complexes que Warburg avait su déchiffrer. Toutefois, ce n’est pas cette invention discrète qui définira la première notoriété de Warburg mais celle du programme plus systématique d’étude des survivances de l’Antiquité, le Nachleben der Antike. De ce point de vue, le Warburg des années 20 apparaît comme un de ces personnages charismatiques décrits dans des termes wébériens par le sociologue Merton. La formation même de la « Bibliothek Warburg », puis du « Warburg Institute », fut souvent décrite comme l’institutionnalisation de ce charisme, de même que les travaux de plus en plus complexes sur l’hermétisme de la Renaissance, dans les années 40-60, sont parfois appréciés, aujourd’hui, comme une « routinisation » (là encore, au sens prêté par Weber à ce terme) du charisme de Warburg7. Un tel schéma semble assez éclairant, à une nuance près : dans le cas de Warburg, l’institutionnalisation se fit autant par la volonté active et programmée du savant que par le charisme exercé directement sur ses successeurs (Wind, Saxl et Bing, qui le fréquentèrent directement et le commentèrent, font peut-être exception)8. Et s’il faut parler de charisme, il fut par ailleurs largement affecté par l’absence d’une « oeuvre » écrite monumentale apparente chez Warburg et par l’effacement de ce dernier dans les années 20 à 30. Progressivement, le charisme du savant auprès de ses successeurs se confondit ou fut recouvert par l’institution qu’il avait créée. En conséquence, l’essentiel de la réception immédiate de la pensée de Warburg, en France spécialement, se fit à travers le filtre de l’institution et de ce que l’on appellera l’ « Institut Warburg » ou l’ « École de Warburg ».

Ordres et désordres. Échanges et travaux parallèles entre le cercle de Warburg et la France (1930-1945)

  • 9  H. Focillon, Apôtres et jongleurs (études de mouvement), Revue de l’art ancien et moderne, LV, 192 (...)
  • 10  H. Focillon, L’art des sculpteurs romans. Recherches sur l’histoire des formes, Paris [1931], 1964 (...)
  • 11  Le rapport avec Warburg (et ses limites) se trouve chez W. Cahn, op. cit. (n. 1, ci-dessus). Cette (...)
  • 12  E. Kris, Focillon, Henri, L’art des sculpteurs romans, in [E. Wind et al.], Kulturwissenschaftlich (...)
  • 13  L’entreprise aboutit pleinement puisque la thèse fut publiée en 1939 dans le cadre du Warburg Inst (...)
  • 14  Seznec se livra notamment à une recension féroce de L’iconographie de l’art profane de Raymond Van (...)
  • 15  J. Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l (...)

3C’est étrangement autour de Focillon, qui éprouvait pour l’iconographie autant que pour l’iconologie, une certaine méfiance, que des contacts se nouèrent entre les Français et les membres de l’Institut Warburg, dans les années 30. Comme on le sait, Focillon se tourna tardivement vers l’art médiéval, à partir de 1925. Et il le fit en traçant une voie originale, très différente de celle poursuivie par l’archéologie médiévale ou par Emile Mâle dans ses recherches sur l’iconographie chrétienne. A ce titre, l’article « Apôtres et jongleurs (étude de mouvement) », publié en 1929, constitue bien une sorte de texte inaugural pour Focillon et un manifeste pour cette rupture9 : Focillon s’attachait à décrire le mouvement d’un relief roman, conservé au musée de Lyon, dans lequel il voyait un jongleur. Décrivant cette figure (qui inspira plus tard Derain), Focillon ébauchait sa thèse célèbre de la dialectique du mouvement et du cadre, c’est-à-dire de la relation particulière que la sculpture romane entretenait avec son environnement architectural. Deux ans plus tard, un chapitre de L’art des sculpteurs romans, consacré aux « études en mouvement », intégrait à nouveau le Jongleur de Lyon – ou encore l’Eve d’Autun, à l’érotisme serpentin – dans ce même modèle dialectique qui révèle chez Focillon une pensée sensible au mouvement, au geste, mais avant tout une pensée toujours prête à inscrire la frénésie dans un cadre, et l’audace d’un sculpteur dans un ordre monumental10. Au-delà de ce que l’intuition de ce modèle devait à l’observation empirique, il faut y voir une sorte de « mythologie personnelle », propre à Focillon, comparable à la fascination que Warburg avait pu éprouver pour le mouvement des nymphes florentines, chez Ghirlandaio11. Ajoutons que l’attention portée par Focillon à l’origine hellénistique de certains motifs romans (le personnage sous arcade) et, de façon plus générale, l’hypothèse de l’influence de la plastique gallo-romaine sur la sculpture romane n’avaient pas échappé aux « warburgiens », puisque Ernst Kris avait pointé ces questions dans le compte rendu qu’il avait fait de L’art des sculpteurs romans, dans le premier volume de Bibliographie des survivances de l’Antique12. C’est sans doute parce qu’il percevait l’enjeu de cette question des survivances de formes antiques dans la sculpture romane que Focillon encouragea dès 1931 un jeune chartiste, Jean Adhémar, à traiter dans sa thèse d’État des Influences antiques dans l’art du Moyen Age français. Adhémar entra en 1933 en contact avec les disciples de Warburg sur l’invitation de Fritz Saxl13. Il fut associé plus largement aux recherches de l’Institut en rédigeant quelques notices du second volume de Bibliographie des survivances de l’antique, publié en 1938, dans lequel le nom d’un autre français figurait : Jean Seznec14. Jeune normalien puis membre de l’École de Rome, il avait été encouragé par Emile Mâle, avant de « passer » chez Focillon, puis de rejoindre le cercle du Warburg Institute. Il y publia son grand ouvrage sur la survivance des dieux antiques, qui s’inscrivait dans le droit fil des travaux de Warburg sur l’astrologie et de l’étude de Saxl et Panofsky sur la mythologie classique dans l’art médiéval, publiée en 193 315. Ainsi, on le voit, le cercle de l’ancienne « Bibliothek Warburg », émigré à Londres, n’hésitait pas à accueillir dès le début des années 30 de jeunes chercheurs appartenant à l’entourage de Focillon – sans pour autant figurer dans le premier cercle des fidèles du « maître ».

  • 16  Entretien avec André Chastel, Revue de l’art, n° 93, 1991, p. 78-87.
  • 17  Voir le reprint de Documents, vol. 1, n° 2, 1929, Paris, 1991, et G. Didi-Huberman, La ressemblanc (...)
  • 18  Entretien..., op. cit. (n. 1, p. 244), p. 79. Dans la présentation de ses deux volumes d’écrits ré (...)
  • 19  Ce que rapporte E. H. Gombrich, Un témoignage personnel, Revue de l’art, n° 93, 1991, p. 25-27.
  • 20  A. Chastel, La tentation de saint Antoine ou le songe du mélancolique [1936], in FFF, I, p. 137-14 (...)
  • 21  A. Chastel, La légende de la reine de Saba [1939] ; Melancholia in the Sonnets of Laurent de Médic (...)

4Un autre cas, riche d’implications, est celui d’André Chastel. Il permet de voir combien les rapports entre le groupe assez hétérogène des élèves de Focillon et les recherches des warburgiens, au début des années 30, se firent à la fois en termes d’objets de recherche communs (avant tout, la survivance de motifs antiques) et d’exigence érudite. Comme pour Adhémar et Seznec, c’est l’institution du Warburg Institute et ses thèmes de recherche qui attirèrent Chastel, et non les écrits de son père fondateur, Warburg, que le Français ne connaissait probablement pas alors. Vers 1931-1932 sans doute, Chastel, âgé de 20 ans à peine, devint l’élève de Focillon. Il choisit alors comme sujet de recherche un problème iconographique assez original, si on le rapporte aux thèmes et aux orientations de Focillon autour de 1930 : « La tentation de saint Antoine »16. Chastel l’expliquait rétrospectivement par l’influence de l’imagerie surréaliste, vue dans des expositions ou dans les publications surréalistes, telles que Minotaure, que Roger Caillois, son camarade de khâgne, lui avait fait connaître. Peut-être est-ce dans une de ces revues qu’il lut pour la première fois les noms des membres du cercle de Warburg : dans le n° 2 de mai 1929 de la revue dirigée par Georges Bataille, Documents, apparaît une liste de collaborateurs futurs. Y figurent, aux côtés de Pietro Toesca, le Viennois Josef Strzygowsky (membre du comité de rédaction), Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Wilhelm Pinder, Richard Hamman et Wilhelm Fraenger17. Ce prestigieux parrainage à la revue surréaliste était peut-être dû aux relations de l’un des fondateurs de Documents : Cari Einstein. B reste que ni Panofsky, ni Saxl n’écrivirent dans Documents. Quant à la présence de Strzygowsky dans la revue, elle s’explique probablement par le fait que ce dernier était alors une « référence obligée », une des figures les plus importantes de la discipline sur le plan international (Focillon et Baltrusaitis discuteront bien plus ses thèses que celles d’historiens dans le sillage de Warburg, ou même celles des formalistes de la première génération tels que Riegl ou Wôlfflin). Or, comme Chastel l’a rappelé, sa rencontre décisive avec la liberté des surréalistes fut tempérée par une autre découverte, érudite cette fois : « J’ai trouvé là l’ensemble des publications de l’Institut Warburg. Nous étions dans les années 1934-1935, à un moment où ces travaux n’étaient connus que des spécialistes. Je ne savais pas l’allemand, et je me demande comment je suis arrivé à lire un petit fascicule qui a joué, je crois, un grand rôle dans mon existence : Dürers Melancolia. C’est devenu depuis un énorme volume qui vient d’être traduit en français. En le déchiffrant comme j’ai pu, il m’est venu à l’esprit une évidence qui a certainement décidé de la suite de mon activité : cette image qui reste pour moi et pour tout le monde une des plus fortes, des plus mystérieuses, des plus riches de suggestion, parfois jusqu’au malaise, il y avait moyen de l’interpréter autrement que par des effusions littéraires. »18 Cette seconde découverte érudite aurait alors incité Chastel à rencontrer les membres du Warburg Institute à Londres. Le champ d’investigation du cercle Warburg était alors assez large, bien que centré sur le problème de la survivance des formes antiques : à l’instar des propres recherches de Warburg, qui avait envisagé la figure moderne de Manet, il incluait les xviiie et xixe siècles. Les circonstances de la rencontre de Chastel avec les membres du « Warburg » n’ont jamais été véritablement précisées dans ses écrits : elle se fit vraisemblablement durant l’hiver 1934, et peut-être à nouveau en 1937, par l’intermédiaire de Seznec (qui travaillait également sur « La tentation de saint Antoine » et « La Reine de Saba ») et du byzantiniste Hugo Buchtal19. En 1936, Chastel publia dans la Gazette des beaux-arts une étude qui indiquait dans son titre combien la thématique se rattachait aux recherches du Warburg : « La tentation de saint Antoine ou le songe du mélancolique »20, dans laquelle était étudié tout un répertoire d’images tourmentées, d’artistes atypiques, allant de Grünewald à Bosch. Trois ans plus tard, Chastel put confier, grâce à l’influence de Georges Dumézil, un article sur « La légende de la reine de Saba », à la Revue de l’histoire des religions, sujet qui intéressait par ailleurs Seznec au même moment. Enfin, en 1945, le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes accueillit une nouvelle étude de Chastel sur un motif mélancolique sans doute moins « surréaliste », la figura sedens, analysé à la fois dans des poèmes de Laurent de Médicis et dans une peinture de Signorelli21. Si les travaux de Saxl et de Panofsky y étaient encore mentionnés, ceux de Warburg en revanche n’apparaissaient pas. Quant à la méthode d’analyse iconographique, elle ne possédait pas la complexité qu’elle pouvait avoir chez des chercheurs plus mûrs tels que Saxl : elle consistait essentiellement en une association d’un motif littéraire à un motif pictural, l’analyse du premier permettant d’éclaircir le sens du second qui en était le strict équivalent figuré.

  • 22 Sur Schramm : J. Bak, Médiéval Symbology of the State : Percy Ernst Schramm’s Contribution, Viator, (...)
  • 23 E. Wind, The Criminal-God, The Crucifixion of Haman, Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p. (...)
  • 24  Cf. D. Hollier, Le collège de sociologie (1937-1939), Paris, 1979, p. 232 sq.
  • 25 W. Friedländer, Napoleon as « Roi Thaumaturge », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1 (...)
  • 26  Voir J. Goody, Marc Bloch and Social Anthropology, in H. Atsma, A. Burguière (éd.), Marc Bloch auj (...)

5Toutefois, les rapports entre les travaux du Warburg Institute dans les années 30 et ceux menés par certains élèves de Focillon ne se résument pas à un simple schéma de réception chez les historiens d’art français d’objets de recherche liés à la survivance de l’antique, ni même à la réception moins orthodoxe chez Chastel, à travers des thématiques fantastiques ou ésotériques. Il est possible de considérer un autre aspect de la réception à la fin des années 30 et au début des années 40, qui s’organise sous la forme de travaux parallèles ou d’échanges et qui se laissent réunir sous la thématique de la « souveraineté » et des rapports entre le pouvoir et le sacré. On peut rapporter, non sans précaution, ces problèmes au contexte dans lequel les différents auteurs écrivaient. Alors peu fréquentée par les historiens de l’art, la question de la souveraineté et de sa symbolique fut cependant assez tôt présente dans les recherches des successeurs de Warburg, particulièrement chez Percy Ernst Schramm22. En 1937, un autre des membres allemands du Warburg Institute, Edgar Wind, publia deux notes assez concises dans un des premiers numéros du Journal of the Warburg Institute. La première concernait le « Dieu-criminel » (Criminal-God). Inspiré par les travaux de Frazer, Wind mettait en relation les rites primitifs de sacrifice du roi, auquel on avait progressivement substitué un criminel, à des masques médiévaux infamants qu’il reproduisait. La note suivante s’intéressait, toujours en partant des écrits de Frazer, à la « Crucifixion d’Haman » chez Michel-Ange23. Sans qu’il y ait forcément eu communication, il est assez remarquable de voir qu’en 1938 les mêmes thèmes du roi-criminel ou du bouc émissaire préoccupaient les membres du Collège de sociologie, fondé on le sait par Caillois, Bataille et Leiris, mais autour duquel gravitaient occasionnellement des gens aussi différents que Kojève, Dumézil, Benjamin, Chastel ou même Marc Bloch. Bataille évoqua en 1938, lors d’une conférence en remplacement de Caillois, les thèmes du prêtre-roi-criminel, problème « frazerien » qui avait été diffusé dans le Collège par les travaux de Dumézil24. Cette coïncidence correspond sans doute à un parallélisme des problématiques, en d’autres termes, à une sorte d’aspect inévitable des thèmes et des lectures, à partir duquel se forment des propositions ou des réponses diverses. Elle témoigne sans doute moins d’échanges réciproques que de la lecture simultanée de Frazer et d’un intérêt commun pour le sacré. Un autre rapport est probablement plus riche : en 1941, Walter Friedländer publia une étude assez brève dans le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, sur « Napoléon as « Roi Thaumaturge » ». Proposant une interprétation de l’iconographie du célèbre tableau de Gros, Les pestiférés de Jaffa (1804), Friedlànder remarquait un détail particulièrement signifiant, qui n’existait pas dans l’esquisse préparatoire du tableau : le geste magique de Napoléon touchant le pestiféré reproduisait le geste thaumaturgique des rois. Friedlànder voyait également dans une autre composition impériale, Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau (1807), un exemple supplémentaire de geste thaumaturgique. L’historien de l’art empruntait le concept à Marc Bloch et complétait ainsi le dossier iconographique du geste royal que le Français avait proposé à la fin de son grand livre25. Une « hybridation » aussi heureuse marquait bien l’ouverture notable de certains des historiens émigrés du cercle Warburg, tels Wind et Friedlànder, sur des travaux et des problématiques neuves, appartenant à d’autres champs disciplinaires, mais aussi leur intention d’investir par les images le domaine d’une histoire que l’on qualifierait aujourd’hui d’« anthropologique ». Elle suggère en outre deux histoires parallèles, l’une initiée par Warburg, l’autre par Bloch (tous lesdeux lecteurs de Frazer), dont l’héritage commun, aujourd’hui, est une anthropologie du pouvoir, de sa représentation et de ses dispositifs26.

  • 27  Cf. J. Thuillier, La Vu des formes : une théorie de l’histoire de l’art ?, in G. Kubler et ai, op. (...)
  • 28  H. Focillon, L’an mil, Paris [1952], 1984, p. 186-187.
  • 29  Une feuille du Warburg Institute annonçait parmi les publications prochaines dans son Journal, une (...)
  • 30  Sur l’exil intérieur et le retour de l’anachorèse savante au Moyen Age, A. Boureau, Histoires d’un (...)
  • 31  H. Focillon, op. cit. (n. 3, p. 247), p. 158.

6A cette première constellation de travaux sur la souveraineté marqués par l’anthropologie, il faut ajouter une seconde, moins strictement liée à ces paradigmes et qui concerne des figures historiques de la souveraineté. Révélateurs de recherches parallèles ou d’échanges entre le cercle du Warburg Institute et la scène intellectuelle française, ces écrits appartiennent à Focillon et à Panofsky. Les deux historiens se connaissaient et avaient l’un pour l’autre de l’amitié, même si le Français trouvait l’histoire de l’art du second quelque peu « kabbalistique »27. L’essai sur L’an mil de Focillon — rédigé pendant l’exil américain, mais resté inachevé (il ne fut publié qu’en 1952) — est constitué par quatre fragments, dont une réflexion sur « Le problème des terreurs » et leur incidence sur les arts et une autre sur le pape de l’an mil, Sylvestre II, plus connu sous le nom de Gerbert d’Aurillac. Très polémique, ce texte vise tout simplement à démontrer que la période du Moyen Age occidental succéda à celle, barbare et inorganisée, du Moyen Age germanique. Dans ce contexte de conflit et d’exil, plusieurs des pages consacrées à Gerbert prennent inévitablement un accent autobiographique et semblent davantage décrire une figure idéale d’autorité en des temps de désordre, sorte de reflet humain d’une force propre aux arts, d’un ordre manifesté par la création artistique et supérieur au chaos politique : « En l’an mil, l’effort d’un saint et d’un homme de génie n’a pu fonder la monarchie universelle. La nostalgie impériale, qui fut pour l’Europe le rêve doré du bonheur, de la concorde et de la paix, ne triomphe pas du désordre, de la haine et de la guerre, résultat des invasions barbares. Mais des forces immenses dans le monde de l’esprit, dans la culture et dans l’art, parviennent à dominer les discordances politiques et leur diversité même institue, dans la paix, des chantiers où l’on bâtit des églises et une espèce de société universelle que colorent, sans la détruire, les passions humaines. »28 Déjà, la réflexion sur le « Problème des terreurs », et plus généralement sur la question de l’Apocalypse, qui apparaît chez Focillon avant la guerre et se prolonge durant l’exil américain, était assez révélatrice29. La fin des années 30 et la guerre amenèrent d’autres intellectuels à se replier dans une sorte d’« anachorèse savante », à oublier ainsi la détresse du présent en « s’entretenant » avec les grands hommes du passé, en s’intéressant à des figures mélancoliques ou à des figures d’ordre30. Précisément, Focillon mit en scène un individu, Gerbert, à la fois savant et administrateur soucieux des « principes d’ordre et de régularité », parvenant à réaliser l’ « union d’une haute pensée et d’une volonté constructive »31. Il n’est pas impossible que Panofsky, lui-même émigré aux Etats-Unis, ait connu ces recherches menées par Focillon, avant 1943. Et s’il n’en avait pas connu le détail, le parallèle avec le fameux texte de Panofsky sur l’abbé Suger n’en serait pas moins remarquable.

Rigueur et système. Genèse et réception d’Architecture gothique et pensée scolastique de Panofsky

  • 32  E. Panofsky, Note on a Controversial Passage in Suger’s De consecratione Ecclesiae Sancti Dio-nysi (...)
  • 33 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquity into the Analogy of the Arts, Philos (...)
  • 34  B. Reudenbach, Panofsky et Suger de Saint-Denis, Revue germanique internationale, 2/1994, p. 137-1 (...)

7En 1943, Panofsky rédigeait précisément un article pour les Mélanges devant être publiés en hommage à Focillon, qui venait de mourir. Dans ce volume où furent réunies beaucoup de communications d’élèves américains de Focillon (Crosby, Kubler...) mais aussi d’un nombre considérable d’historiens du Warburg Institute (Wind, Seznec...), Panofsky entendait commenter certains passages des textes laissés par Suger, le célèbre prieur de l’abbaye bénédictine de Saint-Denis, au début du xiie siècle. Conçu comme une étude préliminaire, cet article ne put paraître qu’en 1947. Entre-temps, Panofsky réussit à publier un volume plus considérable, en 1946, sur l’abbé Suger et l’abbaye de Saint-Denis32. L’article primitif se limitait à un commentaire minutieux et complexe sur le rapport entre la métaphysique néo-platonicienne de la lumière et l’architecture gothique. L’ouvrage consistera en revanche en un commentaire plus extensif des écrits de Suger, précédé d’une présentation biographique de l’abbé Suger. Ajoutons qu’en 1948 Panofsky prononça une conférence sur l’architecture gothique, qui ne fut publiée qu’en 1951 : Gothic Architecture and Scholasticism33. Bruno Reudenbach a montré avec beaucoup de subtilité combien le contexte américain de Princeton permettait de comprendre l’insistance sur la métaphysique de la lumière. Il est toutefois possible de construire d’autres relations. A bien des égards, le portrait de Suger apparaît, comme c’était le cas de Gerbert pour Focillon, comme une figure intemporelle d’ordre, une sorte d’homme d’État, à la fois théologien, patron des arts et administrateur, « un contre-modèle qui, inspiré de l’humanisme occidental, se trouve opposé à la barbarie qu’Hitler et les Allemands avaient imposée à l’Europe et au monde »34.

  • 35  H. Focillon, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, Paris [1934], 1984, p. 94.
  • 36  P. Francastel, L’histoire de l’art instrument de la propagande germanique, Paris, 1945, p. 126.
  • 37  P. Francastel, op. cit. (n. 1 ci-dessus), p. 126.
  • 38 Sur les appropriations françaises et allemandes du gothique : B. Hinz, Der « Bamberger Reiter », in (...)

8Dans la conférence de 1948, ce ne sera plus à un portrait biographique que Panofsky se livrera mais à l’analyse du système architectural gothique en le référant à un habitus collectif qu’il trouve dans la scolastique, et qui peut se résumer dans le principe de clarification, déjà présent dans la biographie de Suger. (Peut-être là encore Panofsky pouvait-il avoir à l’esprit de relever le défi posé par un passage de la Vie des formes : « L’étude la plus attentive du milieu le plus homogène, le faisceau de circonstances le plus étroitement serré ne nous donnent pas le dessin des tours de Laon »35.) Cette insistance sur la clarification dans l’art gothique, sur l’ordre scolastique qui forme le double de la structure des cathédrales gothiques, correspond bien évidemment à une discussion savante d’un historien de l’art. Mais en liquidant les thèses irrationalistes sur le gothique, très imprégnées de nationalisme, de certains historiens allemands de l’entre-deux-guerres, elle revêtait une nouvelle fois, inévitablement, une autre signification plus politique. En associant l’art gothique au principe de clarification, Panofsky s’inscrivait à rebours des thèses qui avaient mis en avant le génie tumultueux propre à l’art gothique. Mais, paradoxalement, cette analyse courait le risque d’être soupçonnée de reproduire une vision que certains Français jugeaient spécifiquement allemande, l’association de l’art français à la catégorie stylistique du « classicisme ». On peut le comprendre à la lecture d’un passage de l’ouvrage de Francastel, L’histoire de l’art instrument de la propagande germanique, écrit sous le coup de la débâcle et publié en 1945. Un développement y possède une véritable valeur paradigmatique, qui donne tout au moins une des significations possibles des recherches de Panofsky sur l’art gothique. Francastel y dénonçait les prétentions des savants allemands à « germaniser » l’architecture gothique « française » (ainsi Pinder pour la cathédrale de Laon...), avant de s’en prendre à Panofsky lui-même, qu’il respectait pour les souffrances qu’il avait subies, mais qui, d’après les informations dont il disposait, développait une thèse « douteuse » à Princeton, sur la peinture française des xviieet xviiie siècles. Francastel écrivait : « Il n’en est pas moins vrai qu’il reste imbu des doctrines germaniques et que, comme tant d’autres – prenons garde au péril immense que court notre culture interprétée au dehors par des Allemands, même non nazis —, il présente de notre civilisation l’image la moins séduisante et la plus fausse. »36 Cette image à la fois fausse et très peu séduisante résidait dans la thèse qui ferait que, « chaque fois que le génie tumultueux mais créateur des autres peuples semble épuisé », la France joue son rôle traditionnel et « intervient, pour renouveler la culture en donnant à toutes les expériences des autres, une forme parfaite, définitive. On retrouve ici la thèse de M. Brinckmann sur la sculpture romane : au xiie siècle le sang barbare a parlé, il a fait apparaître des beautés indisciplinées de premier ordre et, pour la première fois, le génie français s’est manifesté, ensuite, à Saint-Denis, comme l’interprète du goût épuré »37. Pour Francastel, le « classicisme » de Panofsky correspondait à celui d’un Brinckmann, permettant de séparer, sans autres critères, les architectures « indisciplinées », allemandes, de celles de style « académique », « classique », c’est-à-dire françaises et disciplinées, comme Saint-Denis. Francastel, qui avait écrit cette violente attaque en 1940, n’imaginait sans doute pas que Panofsky s’intéresserait plus tard à Saint-Denis et à Suger. Il reste que l’on peut déjà mesurer combien l’art gothique, et particulièrement le cas de Saint-Denis (sur lequel, Francastel le rappelle, Mâle et Focillon avaient écrit), constituaient des objets à controverse entre les Français et les Allemands, et que cette controverse était inséparablement savante et politique. Et le cadre conceptuel à l’intérieur duquel les adversaires opéraient était celui de la définition des formes en termes d’ordre ou de désordre, que recouvrait l’opposition entre la France et l’Allemagne. Le texte de Francastel permet donc de voir combien, dans les années 30-40, les travaux d’histoire de l’art étaient surdéterminés par la relation franco-allemande : les catégories ou les polarités les plus courantes, telles que « ordre » / « désordre » ; « rationalité » / « irrationalité » ; « romantisme » / « classicisme », doivent être ainsi obligatoirement saisies dans leur dualité sémantique de référence. En d’autres termes, les écrits où nous les retrouvons se caractérisent par leur ambiguïté, relevant d’un champ relativement autonome, l’histoire de l’art, mais immédiatement disponibles à des significations politiques38. Sans doute Francastel comprenait-il bien cette réverbération politique (qu’il ne voyait que chez les Allemands...) ; mais il le faisait aux prix d’amalgames et de malentendus, comme dans le cas de Panofsky. Pourtant, chez cet Allemand émigré à Princeton, la valorisation de valeurs telles que l’ordre, la rationalité ou le classicisme, trahissait désormais moins une adhésion à des « dogmes germaniques » qu’une attitude d’« exil intérieur ».

  • 39  On peut voir une première vague d’internationalisation des problèmes dans l’ « arbitrage » porté p (...)
  • 40  Cf. E. d’Ors, Du Baroque, Paris [1935], 1983, p. 82 sq.
  • 41 C. Eisler, Kunstgeschichte American Style : A Study in Migration, in D. Fleming, B. Bailyn (éd.), T (...)

9Sur un autre plan, le malentendu autour des écrits de Panofsky sur l’art gothique montre combien ceux-ci répondent à une mutation essentielle de l’histoire de l’art. La figure habituelle des échanges entre historiens d’art, notamment sur la question de l’origine de l’art gothique, se laissait, jusque dans les années 40, décrire comme une relation bilatérale, de nation à nation, où les historiens français tentaient entre autres de répliquer aux savants de la nation dominante dans la discipline (un très bon exemple se trouve chez un historien tel que Louis Réau). Cependant, l’exil massif d’une partie de la communauté intellectuelle allemande en Angleterre et aux Etats-Unis dans les années 30-40 contribua d’une part à unifier la discipline mais surtout à l’internationaliser, c’est-à-dire à l’inscrire dans un système de référence plus vaste que celui qui avait prévalu jusqu’alors, un système où les travaux et les méthodes circulent avec davantage de fluidité. D’échanges transnationaux, ou bilatéraux, l’histoire de l’art développe progressivement un cadre épistémologique à un niveau que l’on pourrait qualifier de « supranational ». Ce renversement, faut-il le préciser, avait été préparé dans les années 30. Les recherches de Kingsley Porter sur l’art roman39, les discussions sur le Baroque, lors de la décade de Pontigny, où Panofsky et Walter Friedländer intervinrent40, annonçaient peut-être mieux que les congrès internationaux ce phénomène de globalisation des discussions scientifiques, à l’intérieur d’un cadre épistémologique plus homogène, défini par Colin Eisler comme la synthèse du style académique des deux nations dominantes (Kunstgeschichte American Style)41.

  • 42  A. Chastel, Art et religion dans la Renaissance italienne. Essai sur la méthode, Bibliothèque d’hu (...)
  • 43  P. Francastel, La réalité figurative, Paris, 1965, p. 10-17 en particulier.
  • 44  Les deux ouvrages furent traduits à la fin des années 60 : Essais d’iconologie. Thèmes humanistes (...)
  • 45  R. Klein, Considérations sur les fondements de l’iconographie [1963], in La forme et l’intelligibl (...)
  • 46  H. Damisch, Figuration et représentation : le problème de l’apparition, Annales ESC, mai-juin 1971 (...)
  • 47 C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale deux, Paris, 1973, p. 324 sq. ; Id., Regarder, écouter, (...)
  • 48  La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, 1975. Parmi les discussions françai (...)
  • 49  G Sterling, Œuvres retrouvées de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi, Miscel-lanea Erwi (...)
  • 50 E. Panofsky, «Nebulœ in Pariete». Notes on Erasmus’ Eulogy of Durer, Journal of the Warburg and Cou (...)

10En France, après 1945, le retour critique sur les écrits de Warburg ou sur les travaux des années 30 de ses élèves et la découverte des travaux américains de Panofsky correspondent à un phénomène complexe. Les logiques de la diffusion et de la discussion de ce corpus en France nécessiteraient une analyse approfondie de l’espace intellectuel et académique dans lequel elles s’effectuèrent et des trajectoires individuelles de ceux qui les portèrent. Avant d’être interprétés d’un point de vue théorique et diffusés dans les sciences humaines, les écrits de Panofsky de la période américaine furent discutés sans trop de délai dans l’espace plus étroit de l’histoire de l’art, par des « rénovateurs » influents. Par André Chastel tout d’abord, qui dès 1945 soulignait dans une étude l’importance des travaux de Warburg dans les deux registres séparés de l’iconologie et de l’analyse biographique, en la distinguant de celles de ses successeurs, Antal ou Panofsky, dans le domaine précis des études sur la Renaissance italienne42. Par Francastel ensuite, lecteur attentif des formalistes comme des « iconologues », mais qui entendait développer une voie propre : l’analyse de la « pensée plastique »43. Louis Grodecki et Charles Sterling jouèrent également très tôt un rôle appréciable dans la diffusion des travaux de Panofsky, mais dans des registres relativement spécialisés : l’architecture gothique et la peinture des Primitifs. Sur un plan plus général, il est possible de distinguer dans la réception française de Panofsky après 1945 plusieurs « veines » : 1 / l’accueil réservé à la méthode iconologique, telle qu’elle fut fixée par Panofsky une première fois en 1931, puis quelque peu infléchie dans Studies in Iconology (1939) et Meaning in the Visual Arts (1955)44. Quelques historiens d’art, comme Robert Klein, éprouvèrent la fécondité de la méthode mais aussi ses limites, particulièrement sur la question délicate de l’analyse de la signification autonome des types formels45. Tout un courant de l’histoire de l’art en rupture avec les modèles et les pratiques « canoniques » fit de la discussion théorique de l’iconologie de Panofsky un passage obligé de toute réflexion épistémologique sur les fondements de la discipline46. La méthode trouva également, à la faveur du structuralisme, des partisans nombreux dans les sciences humaines. Ainsi, Claude Lévi-Strauss vit en Panofsky un authentique structuraliste. On peut même souligner que le schéma tripartite de Francastel, de même que le déploiement ternaire de l’analyse des mythes chez Lévi-Strauss, ont des « airs de famille » avec le tableau iconologique47 ; 2 / la fortune considérable des écrits de Panofsky sur l’art gothique, tant chez les historiens d’art que dans les sciences humaines ; 3 / La réception du grand essai de la période allemande de Panofsky sur La perspective comme forme symbolique, médité par Merleau-Ponty, discuté ou enrichi par Francastel, Klein puis Damisch48 ; 4 / la réception d’autres travaux, moins associés à un contenu conceptuel, comme Early Netherlandisch Paintings, particulièrement chez un « attribution-niste » tel que Sterling49 ; 5 / enfin, l’assimilation de petits essais, tel Nebula in Pariete (1951), transformé en véritable traité des nuages dans la peinture par Damisch50. Nous nous limiterons ici à quelques remarques sur la « fortune » du groupe d’écrits de Panofsky sur l’architecture gothique.

  • 51  Sur cette question, voir R. Recht, Le croire et le voir. L’art des cathédrales (xiie-xve siècle), (...)
  • 52  L. Grodecki, Suger et l’architecture monastique [1951], in Le Moyen Age retrouvé, I [désormais MAR (...)
  • 53  L. Grodecki, L’abbaye..., op. cit. (n. 5 ci-dessus), particulièrement p. 731-734.
  • 54  L. Grodecki, Architecture gothique..., op. cit. (n. 5, p. 253), p. 25-26, p. 34-35.
  • 55  P. Francastel, Suger et les débuts de l’âge gothique, Annales ESC, avril-juin 1952, p. 237-243, p. (...)

11Avant d’intéresser les sciences humaines, la réflexion de Panofsky sur l’art gothique contribua à faire de « Saint-Denis » un objet mythique pour les historiens de l’art. Peu de sujets de l’histoire de l’art ont sans doute fait, depuis les travaux menés de concert par Crosby, Frankl et Panofsky, l’objet d’une production académique aussi soutenue et constante51. Élève de Focillon puis de Panofsky à Princeton, Louis Grodecki fut le premier historien de l’art à diffuser largement les travaux de Panofsky sur l’art gothique en France et à les discuter, notamment dans des revues qui n’étaient pas lues par les seuls historiens d’art, comme Diogène et Critique52. Mais il le fit sans cesser de situer le travail de Panofsky comme l’une des contributions sur Saint-Denis et sur l’architecture gothique en général : la recension des travaux sur Saint-Denis, publiée en 1953 dans Critique, s’arrêtait davantage sur les découvertes de l’archéologue Crosby que sur le commentaire consacré à Suger par Panofsky53. Et en 1955, après la parution de l’essai Gothic Architecture and Scholasticism, Grodecki rendait hommage à la belle « vue de l’esprit » de Panofsky. Mais, parce qu’il soupçonnait qu’elle faisait voir l’architecture gothique comme le reflet de la scolastique et non pas comme une sphère relativement autonome, il proposait un programme plus empirique et davantage centré sur les formes architecturales, renversant la perspective proposée par Panofsky54. De son côté, Francastel commenta très tôt l’essai dans les Annales. Si désormais le nom de Panofsky n’était plus associé à des schémas nationalistes inconscients, Francastel contestait la thèse, partagée selon lui par le savant de Princeton et le Viennois Sedlmayr, d’un Suger « créateur d’une pensée religieuse et politique d’où l’art, c’est-à-dire les activités techniques de la société contemporaine, se sont trouvées logiquement déduites »55.

  • 56  E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, précédé de l’abbé Suger de Saint-Denis, (...)
  • 57  P. Bourdieu, Postface, op. cit. (n. 3 ci-dessus), p. 142 notamment.
  • 58  P. Bourdieu et al, Le métier de sociologue, Paris – La Haye – New York [1968], 3e éd., 1980, p. 25 (...)
  • 59  A. Chastel, Histoire de l’art et sciences humaines [1968], L’image dans le miroir, Paris, 1980, p. (...)
  • 60  Au point que P. Kidson affirmait que, sans la métaphysique de la lumière du PseudoDenis, la figure (...)

12En 1967, les Éditions de Minuit publièrent un livre reprenant en français le titre de la conférence de 1948, Architecture gothique et pensée scolastique, dans lequel figurait ladite conférence, mais également l’esquisse biographique de Suger publiée en tête de l’ouvrage de 1946. Suivait en postface un long commentaire de Pierre Bourdieu, qui voyait dans l’essai « un des plus beaux défis lancés au positivisme »56. Défi qui résidait avant tout, pour Bourdieu, en l’affirmation par Panofsky de la comparabilité de différents ordres de la réalité sociale, et en la démonstration de cette comparabilité, non point à l’aide du contenu notionnel de deux doctrines supposées en constituer le reflet, mais par le recours à des notions d’« habitude mentale », « de force formatrice d’habitude », ou d’« habitus » tout court57. Dans l’esprit de Bourdieu, il n’y avait pas de coupure entre l’iconologie panofskienne et la démonstration sur l’architecture gothique, et au-delà de l’ « habitus », la pensée de Panofsky et celle de Cassirer devait lui permettre de construire une théorie plus générale du pouvoir symbolique58. En revanche, pour nombre d’historiens de l’art, il y avait bien une coupure entre l’essai sur l’architecture gothique et l’iconologie – coupure implicite et obligatoire qui tenait aux caractères propres de l’objet, l’architecture, impliquant un autre traitement que l’interprétation des images – et le premier essai fut vite soupçonné de relever du genre périmé ou difficile de la Geistesgeschichte, et non de l’histoire culturelle59. Quant à l’argumentation sur le parallèle gothique/scolastique et la théorie de la lumière chez Suger, elle fut très contestée en France comme à l’étranger et mise à mal par les historiens de l’art sur le plan empirique, en France comme à l’étranger60.

  • 61  Cf. notamment H. Damisch, Panofsky, in J. Le Goff, R. Charrier, J. Revel (éd.), La nouvelle histoi (...)
  • 62  P. Veyne, Le pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique, Paris [1976], 199 (...)
  • 63  L. Febvre, Doctrines et sociétés, Etienne Gilson et la philosophie du xive siècle, Annales ESC, 19 (...)

13Pourtant le concept d’ « habitus » attribué à Bourdieu, ou parfois à Panofsky lui-même, a connu une fortune considérable en France dans les sciences humaines. Une part de son intérêt pour les sociologues était de prolonger la fameuse thèse de Durkheim sur les formes sociales de classification et de pointer son équivalence avec le concept de « forme symbolique » de Cassirer. Sans le véhicule constitué par cette réception sociologique, l’on peut raisonnablement penser que le texte Architecture gothique et pensée scolastique et son concept d’« habitus » n’aurait pas eu la fortune qu’il eût chez les « héritiers » de l’École des Annales, plus particulièrement les historiens liés à la « Nouvelle histoire »61. (Seul Paul Veyne, sensible aux critiques de Robert Klein et plus intéressé par le concept de « viscosité » des formes développé par Wölfflin, semble faire exception à cette large adhésion62.) Lucien Febvre avait déjà postulé en 1948 la comparabilité d’une cathédrale gothique et des « cathédrales d’idées » de la philosophie médiévale, toutes deux « filles de leur temps » ; mais la supériorité du concept d’« habitude mentale » de Panofsky sur celui d’« outillage mental » de Febvre tient, si l’on suit Roger Charrier, à ce qu’il permettrait de quitter le ciel de l’histoire intellectuelle pour se situer au niveau des pratiques intériorisées63.

Histoire sociale de l’art et anthropologie. Les retours à Warburg

  • 64  C. Ginzburg, De A. Warburg à E. H. Gombrich. «Notes sur un problème de méthode » [1966], in Mythes (...)

14Il serait cependant réducteur de croire que les historiens d’art, en France comme à l’étranger, n’ont pas voulu voir l’intérêt épistémologique de la thèse panofskyenne sur l’architecture gothique, et qu’ils se bornèrent à la réfuter sur le terrain empirique. Précisément la contestation des présupposés théoriques du texte (et plus largement de l’iconologie tout entière) a été menée in nuce par quelques groupes d’historiens de l’art, dans lesquels se mêlaient parfois des historiens. Elle a ceci de spécifique, en Italie ou en Allemagne, et plus récemment en France, qu’elle s’est largement faite en opposant puis en substituant à la figure de Panofsky celle de Warburg. Le retour aux écrits et à la figure du père véritable de l’iconologie est devenu ces dernières années l’un des lieux importants du débat épistémologique en histoire de l’art (même si la discussion reste limitée à un petit nombre de chercheurs ou à quelques groupes d’historiens d’art). La longue étude de Carlo Ginzburg, « De Warburg à Gombrich », publiée en 1966 et traduite en français en 1989, joua un rôle important dans le retour à Warburg, au-delà de l’Italie même (elle précédait la publication de la grande biographie de Gombrich, à qui cependant l’Italien devait beaucoup pour sa critique radicale des analogies de type geistesgeschichtlich). L’iconologie de Panofsky y était critiquée pour la faiblesse des procédures de contrôle des associations qu’elle implique. L’essai sur l’architecture gothique n’échappait pas, malgré sa subtilité, à une remarque du même ordre quant aux rapprochements analogiques « immédiats » opérés par Panofsky, alors même que ce dernier entendait situer plus en profondeur sa démonstration sur un niveau que l’on peut qualifié de structurel64. C’est en revanche chez Warburg et Saxl que Ginzburg trouvait une véritable construction — mal posée chez Panofsky et éludée chez Gombrich – des rapports mutuels existant entre les diverses facettes de la réalité historique et les phénomènes artistiques.

  • 65  La réception fut largement favorisée par l’existence d’une édition italienne des écrits de Warburg (...)
  • 66  Voir C. Ginzburg, Indagine su Piero : Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, la Flagellazione di Urbino (...)
  • 67  Pour donner trois exemples : E. Castelnuovo, L’histoire sociale de l’art. Un bilan provisoire, Act (...)

15Qu’un historien italien lié au courant désigné sous le nom de « microhistoire » ait pu s’intéresser aux problèmes de méthode que posaient certains écrits de Warburg mérite quelques précisions. La réception de Warburg en Italie contraste avec celle que l’on peut reconstruire dans les cas allemands et français dans la mesure où elle s’effectua sans véritable coupure : des historiens tels que Delio Cantimori ou Momigliano servirent de véhicule, et, parmi les commentateurs italiens de Warburg, une jeune génération d’élèves de ces derniers se réclama à partir de la fin des années 60 de l’exemple de Warburg65. La faculté qu’avait eue Warburg à ne pas définir ses projets à partir des traditionnels objets préconstruits de l’histoire de l’art, mais en cherchant, à partir de cas précis, à saisir chaque objet, si parcellaire soit-il, dans ses relations multiples avec son environnement, correspondait assez précisément à un des objectifs de la microstoria. Trois aspects des écrits de Warburg peuvent être ainsi rapportés à ceux du projet micro-historique : l’ambition totalisante, non plus réalisée sur un plan synthétique, mais construite à partir de la base ; la capacité à faire jouer plusieurs échelles d’observation ; l’attention aiguë portée aux « détails »66. Hors de la mouvance micro-historienne, c’est la même question de l’articulation au social qui poussa à s’intéresser autant à Warburg qu’à des figures comme Antal, Klingender ou Schapiro. Mais paradoxalement, les travaux italiens qui invoquèrent l’héritage warburgien assez tôt et qui furent souvent diffusés en France par les sociologues67 n’amenèrent pas ces derniers à abandonner Panofsky pour Warburg. En France, l’histoire sociale de l’art n’emprunta pas les mêmes voies qu’en Italie, en dépit des échanges serrés, et ce sont les deux ou trois générations d’élèves et d’héritiers, parfois lointains, de Warburg (Panofsky, Antal, Baxandall, Alpers) qui furent lus et traduits, sans trop de délai pour certains d’entre eux.

  • 68  H. Zerner voit en Chastel un tempérament plus proche de Warburg et de ses nimfa frémissantes que d (...)
  • 69  P. Francastel, Problèmes de la sociologie de l’art, in R. Charrier et al., La sensibilité dans l’h (...)
  • 70  N. Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, Paris, 1974, p. 54 ; Id., L’objet de la (...)
  • 71  Voir en particulier R. Recht, L’écriture de l’histoire de l’art devant les modernes (Remarque à pa (...)
  • 72  Il nous semble qu’il est possible d’inscrire dans cette démarche l’étude de C. Ginzburg : Le peint (...)
  • 73 G. Didi-Hubermann, op. cit. (n. 5, p. 252), p. 145-146, 263-264. La position de Ginzburg (1966) est (...)

16Que la médiation italienne ait pu jouer un rôle essentiel dans la diffusion des travaux de Warburg en France n’est pas douteux. Il convient toutefois d’y apporter des nuances en esquissant un bref tableau de la présence de Warburg dans l’histoire de l’art française depuis les années 50. Bien qu’acceptée comme une contribution essentielle dans le domaine des études sur la Renaissance italienne par Chastel (et un modèle intuitif pour l’utilisation des « détails » figurés ou littéraires), qualifiée de véritable « discipline sans nom » par Klein68, la pensée de Warburg attendit un certain temps avant d’accéder à la dignité d’un modèle théorique de portée plus générale. La confrontation avec Warburg fut gênée par la méfiance qu’elle suscitait chez quelqu’un comme Francastel, dont le projet de sociologie de l’art était explicitement incompatible avec celui de Warburg69. La pénétration de la pensée marxiste dans les sciences humaines faisait par ailleurs que les historiens de l’art se tournaient alors vers d’autres modèles possibles d’histoire sociale de l’art : Hadjinicolaou en offre un bon exemple, pour qui l’ « école de Warburg » assimilée assez hâtivement à l’iconologie de Panofsky, formait « le pendant de la conception wölfflinienne de l’autogenèse des formes », parce qu’elle postulait selon lui « l’autogenèse des contenus », hors de toute détermination sociale70. Ce n’est que dans les années 90 que la figure de Warburg s’est imposée d’une manière visible chez les historiens d’art français comme un objet de discussion, alors que la discipline semble avoir abandonné, à l’instar d’autres disciplines des sciences humaines, la recherche de paradigmes propres à régir une discipline unifiée, au profit d’hybridations locales — et avec pour conséquence une certaine fragmentation des espaces de discussion. Cependant, autant que la pluralité et l’autonomie relative des lieux de réception, l’absence de formulation théorique explicite dans ses écrits et l’accomplissement partiel de sa recherche dans des dispositifs cognitifs qui ne nécessitent pas un effort narratif (bibliothèque, atlas d’images...)71, expliquent aussi la diversité des lectures. Certaines approches cherchent à réintroduire les questionnements warburgiens à l’intérieur de la discipline, dans la mesure où ils permettent de formuler des problèmes spécifiques à l’histoire de l’art dans des termes à la fois anthropologiques et historiques72. D’autres, très critiques à l’égard de l’histoire de l’art « conventionnelle », mettent en avant la mobilité interdisciplinaire de Warburg et valorisent le principe des « anachronismes » auxquels il se serait livré73.

  • 74  Deux textes essentiels pour ce retour sont : W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte (...)
  • 75  Sur le contexte intellectuel de ce tournant critique : J. Habermas, Textes et contextes. Essais de(...)
  • 76 E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography. With a Memoir on the History of the Library (...)
  • 77  A. Warburg, La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther [1 (...)
  • 78  M. Diers, Schlagbilder.Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Francfort, 1997. On citera égal (...)
  • 79  Le parallèle est souvent suggéré par des historiens allemands ou autrichiens. Entre autres : L. D. (...)

17Étrangement, ce retour récent à Warburg en France, à sa figure originelle comme à son actualité, s’est assez généralement fait sans tenir compte de la réception « indigène » des historiens d’art allemands et de l’usage original fait de cet héritage à partir de la fin des années 7074. Le retour à Warburg en Allemagne fut inséparable d’une volonté d’élargissement de l’objet et des méthodes de l’histoire de l’art, doublée d’une critique des fondements idéologiques de la discipline75. Il dépendit de la biographie intellectuelle que Gombrich consacra à Warburg, qui donnait une certaine cohérence et une ampleur insoupçonnée au projet warbur-gien, mais aussi des écrits de Benjamin, qui s’intéressa très tôt à Warburg76. Une des facettes de ce retour concerne l’analyse des contenus formels et idéologiques de toutes sortes d’images, y compris celles, filmiques ou photographiques, produites par les médias de masse. Dans son atlas Mnemosyne, mais surtout dans un de ses derniers écrits publiés, « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (Heidnisch antike Weissagung in Wort und Bildem zu Luthers Zeiten, 1920), Warburg opérait déjà une ouverture sur les images de grande diffusion. Dans cette étude, il livrait déjà le principe d’une histoire de l’art élargie à toutes les images77. Et plus en profondeur, celui d’une histoire de l’art élargie au vaste domaine des usages et de la symbolique politique – que prolongent aujourd’hui des travaux sur l’iconographie politique78. En cela, mais aussi pour bien d’autres raisons encore, la leçon de Warburg peut rejoindre celle de Marc Bloch79. Tous deux partagent un étonnement comparable devant le détail étrange, institué en méthode de travail, et une attention à la signification des gestes. L’un et l’autre utilisèrent également la longue durée. Une autre affinité les relie : celle d’avoir posé les bases d’une anthropologie des signes et des symboles qui permettait d’accéder à une histoire des profondeurs du politique et de la souveraineté.

Haut de page

Notes

1  C. Landauer, Das Nachleben Aby Warburgs, Kritische Berichte, 9, 1981, p. 61-71 ; K. Herding, Warburgs « Revenants »- psycho-ikonographisch gezâhmt, Kritische Berichte, 3/1990, p. 27-38 ; M. Diers, Von der Ideologie-zur Ikonologiekritik. Die Warburg-Renaissancen, in A. Berndt et al., Frankfurter Schule und Kunstgeschichte, Berlin, 1992, p. 19-39. D’autres auteurs évoquent pour les années 90 une véritable «industrie Warburg», tant les écrits le concernant se multiplient : D. Wuttke, Dazwischen : Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, Baden, 1996, 2 vol., vol. 1, p. XVI, recensé par T. Da Costa-Kaufmann, The Art Bulletin, vol. LXXX, n° 3, 1998, p. 580-585. Sur le retour à Warburg depuis plus de vingt ans, on en mesurera d’emblée l’ampleur en consultant la bibliographie compilée par D. Wuttke, Aby M. Warburg-Bibliographie, in A. M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden, 1979, p. 517-576 ; et récemment, Id., Aby-M.-Warburg-Bibliographie 1866 bis 1995 : Werk und Wirkung mit Annotationen, Baden, 1998.

2  Sur la « survie » : M. Dogan, R. Pahre, L’innovation dans les sciences sociales. La marginalité créatrice, Paris, 1991 ; D. S. Milo, Trahir le temps (Histoire), Paris, 1991. Pour la « patience » à l’égard des anomalies : T. S. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques, Paris [1970], 1983, p. 82 sq.

3  Sur ce contexte : H. Dilly, Émile Mâle, dans Altmeister moderner Kustgeschichte, Berlin, 1990, p. 133-148. On mesurera l’importance des lectures croisées chez Warburg lui-même, à travers ce qu’il doit à la critique française du xixe siècle : E. H. Gombrich, Aby Warburg and A. F. Rio, dans Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Florence, 1994, p. 48-52.

4 Avant tout, W. S. Hecksher, The Genesis of Iconology [1967], Art and Literature. Studies in Relationship, Baden, 1985, p. 253-280 ; J. Bialostocki, La méthode iconologique et l’érudition française, L’Information d’histoire de l’art, vol. 20, n° 3, 1975, p. 103-107 ; S. Trottein, La naissance de l’iconologie, Symboles de la Renaissance, II, Paris, 1982, p. 53-57. Plus récemment, la question a été enrichie de nouveaux documents par P. Schmidt, Aby M. Warburg und die Ikonologie, Bamberg, 1989, et D. Wuttke, in A. M. Warburg, Ausgewählte Schrifien und Würdigungen, Baden, 1979.

5  S. Reinach, Mythologie figurée, dans Cultes, mythes et religions, Paris, 1996, éd. H. Duchêne, p. 705-715.

6  Bien que les activités de la Bibliothek Warburg, et notamment la méthode de Warburg, aient été présentées par J. Mesnil, La Bibliothèque Warburg et ses publications, Gazette des beaux-arts, 1926, p. 237-241. G. J. Hoogewerff plaida dans un texte célèbre pour la réunion de ces recherches sous le vocable « iconologie » : L’iconologie et son importance pour l’étude systématique de l’art chrétien, Rivista di Archeologia Cristiana, vol. VIII, 1931, p. 53-82.

7 R. K. Merton, Sociology of Science : Theoretical and Empirical Investigations, Chicago, 1973, p. 453.

8  A l’inverse d’un Wölfflin dont la réception immédiate se fit sans volonté active du savant, comme le montre H. Dilly, Heinrich Wölfflin : Histoire de l’art et germanistique entre 1910 et 1925, Revue germanique internationale, 2/1994, p. 107-122. Sur la formation du cercle Warburg : M. Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis um die Kulturwissenschajtliche Bibliothek Warburg, Baden, 1985.

9  H. Focillon, Apôtres et jongleurs (études de mouvement), Revue de l’art ancien et moderne, LV, 1929, p. 13-28. Cf. W. Cahn, Focillon’s Jongleur, Art History, vol. 18, septembre 1995, p. 345-362 ; W. Sauerlànder, En face des barbares et à l’écart des dévots, l’humanisme médiéval d’Henri Focillon, in G. Kubler et al., Relire Focillon, Paris, 1998, p. 53-74.

10  H. Focillon, L’art des sculpteurs romans. Recherches sur l’histoire des formes, Paris [1931], 1964, p. 189-207.

11  Le rapport avec Warburg (et ses limites) se trouve chez W. Cahn, op. cit. (n. 1, ci-dessus). Cette sensibilité au mouvement était cependant, chez Focillon, assez loin de celle du Warburg attentif aux Pathosformeln ou aux motifs dionysiaques : alors que ce dernier avait fait resurgir au début du siècle une thématique dionysiaque sur fond de classicisme winckelmanien, le Français cherchait sans doute davantage à faire retourner ces figures agitées dans l’ordre d’un cadre.

12  E. Kris, Focillon, Henri, L’art des sculpteurs romans, in [E. Wind et al.], Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. Erster Band : Die Erscheinungen des Jahres 1931, Leipzig-Berlin, Bibliothek Warburg, 1934 ; reprint Nendeln -Liechtenstein, 1968, p. 175.

13  L’entreprise aboutit pleinement puisque la thèse fut publiée en 1939 dans le cadre du Warburg Institute : J. Adhémar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age français, Londres, Studies of the Warburg Institute, VII, 1939 ; rééd., Paris, 1996 (sur les contacts entre Adhémar, les disciples de Focillon et le Warburg Institute, la Préface, p. VII-XVI, de L. Pressouyre contient d’utiles renseignements).

14  Seznec se livra notamment à une recension féroce de L’iconographie de l’art profane de Raymond Van Marie, reprochant à ce dernier d’en rester à une trop plate classification analogique de motifs, sans bien en percevoir la signification (ainsi le Triomphe de Vénus de Francesco del Cossa, au palais Schifanoia de Ferrare, jadis étudié par Warburg). D fut plus généreux pour L’art religieux après le concile de Trente, de son ancien maître, Emile Mâle (A Bibliography of the Suvival of the Classics. Second volume : The Publications of 1932-1933, Londres, The Warburg Institute, 1938 ; reprint Nendeln-Liechtenstein, 1968, p. 105-106, p. 305).

15  J. Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, Londres, 1940 ; rééd. Paris [1980], 1993.

16  Entretien avec André Chastel, Revue de l’art, n° 93, 1991, p. 78-87.

17  Voir le reprint de Documents, vol. 1, n° 2, 1929, Paris, 1991, et G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, 1995, p. 12.

18  Entretien..., op. cit. (n. 1, p. 244), p. 79. Dans la présentation de ses deux volumes d’écrits réunis en 1978, André Chastel avait déjà évoqué ce double contexte : Introduction, Fables, formes figures, 1, Paris, 1978 [désormais FFF, I ou II], p. 7-47, p. 12-13.

19  Ce que rapporte E. H. Gombrich, Un témoignage personnel, Revue de l’art, n° 93, 1991, p. 25-27.

20  A. Chastel, La tentation de saint Antoine ou le songe du mélancolique [1936], in FFF, I, p. 137-148.

21  A. Chastel, La légende de la reine de Saba [1939] ; Melancholia in the Sonnets of Laurent de Médicis, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,VIII, 1945, p. 61-67 ; in FFF, I, p. 61-101 ; p. 149-159.

22 Sur Schramm : J. Bak, Médiéval Symbology of the State : Percy Ernst Schramm’s Contribution, Viator, 4, 1973, p. 33-63 ; P. Braunstein, Livre-montage. Percy Ernst Schramm : Les signes du pouvoir et la symbolique de l’État, Le Débat,1981, n° 14, p. 166-192.

23 E. Wind, The Criminal-God, The Crucifixion of Haman, Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p. 243-248. Cf. aussi, dans le même numéro, A. Blunt, The Criminal-King in a 19th Century Novel, p. 248-249. Frazer avait déjà mis en parallèle la Crucifixion du Christ et celle subie par le roi des Sacées, en les reliant par la problématique liée à la souveraineté des cérémonies du renouveau : M. Sahlins, Des îles dans l’histoire, Paris [1985], 1989, p. 111.

24  Cf. D. Hollier, Le collège de sociologie (1937-1939), Paris, 1979, p. 232 sq.

25 W. Friedländer, Napoleon as « Roi Thaumaturge », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1941, p. 141. M. Bloch, Les rois thaumaturges. Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, Paris [1924], 1961, p. 449-459.

26  Voir J. Goody, Marc Bloch and Social Anthropology, in H. Atsma, A. Burguière (éd.), Marc Bloch aujourd’hui. Histoire comparée & sciences sociales, Paris [1990], 1992, p. 317-332. Parmi de nombreux auteurs qui ont suggéré le rapport, en particulier sur la question du pouvoir : U. Rauff, Parallel gelesen : Die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924, in H. Bredekamp et al. (éd.), Aby Warburg, Weinheim, 1991, p. 167-178.

27  Cf. J. Thuillier, La Vu des formes : une théorie de l’histoire de l’art ?, in G. Kubler et ai, op. cit. (n. 1, p. 242), p. 75-96, p. 96.

28  H. Focillon, L’an mil, Paris [1952], 1984, p. 186-187.

29  Une feuille du Warburg Institute annonçait parmi les publications prochaines dans son Journal, une étude d’Henri Focillon, « Revivais of the « Apocalypse » in the 15th Century » : Journal of the Warburg Institute. Prospectus, reproduit par D. Wuttke, Kosmopolis der Wissenschaft. E. R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe 1928 bis 1953 und andere Dokumente, Baden, 1989, p. 343-345, p. 345. L’étude ne fut pas publiée et elle ne figure pas dans la bibliographie compilée par L. Grodecki (Bibliographie Henri Focillon, New Haven-Londres, 1963). Nous pensons qu’il faut rapprocher ce projet des recherches laissées inachevées mais ramassées posthumement dans L’irréalisme à la fin du Moyen Age et à la Renaissance. Les visionnaires, La Critica d’Arte, 1949, p. 1-15, repris notamment dans Henri Focillon, Paris, 1986, p. 171-188.

30  Sur l’exil intérieur et le retour de l’anachorèse savante au Moyen Age, A. Boureau, Histoires d’un historien. Emst Kantorowicz, Paris, 1990, p. 125. Cela vaut également pour l’analyse de Melancolia I, dans le Dürer de Panofsky (1943), comme le montre K. Moxey, The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History, Ithaca-Londres, p. 65 sq. Deux exemples d’études de l’iconographie de la méditation savante, publiées dans ces mêmes années, se trouvent chez U. Hoff, Méditation in Solitude, Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p. 292-294 et dans l’étude déjà citée de Chastel sur Laurent de Médicis (n. 3, p. 245).

31  H. Focillon, op. cit. (n. 3, p. 247), p. 158.

32  E. Panofsky, Note on a Controversial Passage in Suger’s De consecratione Ecclesiae Sancti Dio-nysii, Mélanges Henri Focillon. Gazette des beaux-arts, VIe série, vol. XXVI, 1944, p. 95-114 ; Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Art Treasures, éd. G. Panofsky-Soergel, Princeton [1946], 1979 ; également Postlogium Sugerianum, The Art Bulletin, XXX, 1947, p. 119 sq.

33 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquity into the Analogy of the Arts, Philosophy, and Religion in the Middle Ages, New York [1951], 1957.

34  B. Reudenbach, Panofsky et Suger de Saint-Denis, Revue germanique internationale, 2/1994, p. 137-150, p. 146-147. W. Sauerländer reprend une hypothèse convergente : « Barbari ad portas ». Panofsky in den fünfziger Jahren, in B. Reudenbach (éd.), Erwin Panofsky Beiträge des Sym-posions Hamburg 1992, Berlin, 1994, p. 123-137.

35  H. Focillon, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, Paris [1934], 1984, p. 94.

36  P. Francastel, L’histoire de l’art instrument de la propagande germanique, Paris, 1945, p. 126.

37  P. Francastel, op. cit. (n. 1 ci-dessus), p. 126.

38 Sur les appropriations françaises et allemandes du gothique : B. Hinz, Der « Bamberger Reiter », in M. Warnke (éd.), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung, Gütersloh, 1979, p. 27-47 ; K. Brusch, Gothic Sculpture as a Locus for the Polemics of National Identity, in S. Fordc, L. Johnson (éd.), Concepts of National Identity in the Middle Age, Leeds, 1995, p. 189-213.

39  On peut voir une première vague d’internationalisation des problèmes dans l’ « arbitrage » porté par Kingsley Porter (suivi par Meyer Schapiro) dans les discussions franco-allemandes sur l’art roman : cf. K. Brusch, The Shaping of Art History. Wilhelm Vôge, Adolph Goldschmidt, and the Study of Médiéval Art, Cambridge, Mass., 1996, p. 115-154 ; B. Nicolai, Arthur Kingsley Porter (1883-1933), in H. Dilly (éd.), op. cit. (n. 1, p. 240), p. 220-232 ; M. Camille, « How New York Stole the Idea of Romanesque Art » : Médiéval, Modem and Postmodern in Meyer Schapiro, Oxford Art Journal, 17, 1994, p. 65-75.

40  Cf. E. d’Ors, Du Baroque, Paris [1935], 1983, p. 82 sq.

41 C. Eisler, Kunstgeschichte American Style : A Study in Migration, in D. Fleming, B. Bailyn (éd.), The Intellectual Migration. Europe and America, 1930-1960, Cambridge, Mass., 1969, p. 544-629. Cf. par ailleurs S. Baron (dir.), Exilés + émigrés. L’exode des artistes européens devant Hitler, Montréal -Los Angeles, 1997.

42  A. Chastel, Art et religion dans la Renaissance italienne. Essai sur la méthode, Bibliothèque d’humanisme et Renaissance, VII, 1945, p. 7-61.

43  P. Francastel, La réalité figurative, Paris, 1965, p. 10-17 en particulier.

44  Les deux ouvrages furent traduits à la fin des années 60 : Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, 1967 ; L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », Paris, 1969. Cf. B. Teyssèdre, Iconologie. Réflexions sur un concept d’Erwin Panofsky, Revue philosophique, CLIV, 1964, p. 321-340.

45  R. Klein, Considérations sur les fondements de l’iconographie [1963], in La forme et l’intelligible. Ecrits sur la Renaissance et l’art moderne [désormais FI\, Paris [1970], 1983, p. 353-374, et R. Recht, La méthode iconologique d’Erwin Panofsky, Critique, n° 250, 1968, p. 315-323, pointèrent la même difficulté. Voir par ailleurs J. Bialostocki, Erwin Panofsky (1892-1968). Le penseur, l’historien, l’homme, L’Information d’histoire de l’art, vol. 16, n° 5, 1971, p. 199-214.

46  H. Damisch, Figuration et représentation : le problème de l’apparition, Annales ESC, mai-juin 1971, p. 664-680 ; L. Marin, Panofsky et Poussin en Arcadie [1983], in Sublime Poussin, Paris, 1995, p. 106-125 ; G. Didi-Hubermann, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, 1990, p. 117-210.

47 C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale deux, Paris, 1973, p. 324 sq. ; Id., Regarder, écouter, lire, Paris, 1993, p. 18-27 ; H. Bredekamp, Words, Images, Ellipses, in I. Lavin (éd.), Meaning in the Visual Arts : Views from the Outside, Princeton, 1995, p. 363-371. Voir par ailleurs le schéma proposé par Francastel en conclusion de La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, 1967, p. 342 sq.

48  La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, 1975. Parmi les discussions françaises sur la théorie de la perspective chez Panofsky : R. Klein, Pomponius Gauricus on Perspective [1961] ; Études sur la perspective à la Renaissance, 1956-1963 repris dans FI, p. 237-277, p. 278-293 ; J. Duvignaud, Francastel et Panofsky : le problème de l’espace, in G. Francastel (dir.), La sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire. L’œuvre et l’influence de Pierre Francastel, Paris [1974], 1976, p. 261-268 ; H. Damisch, L’origine de la perspective, Paris, 1987 (qui revient notamment sur la lecture par Merleau-Ponty de Panofsky : p. 44 sq.).

49  G Sterling, Œuvres retrouvées de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi, Miscel-lanea Erwin Panofsky. Bulletin des musées royaux des Beaux-Arts, 1-3, 1955, p. 56-81 ; Id., Jean Hey, le Maître de Moulins, Revue de l’art, n° 1-2, 1968, p. 26-33.

50 E. Panofsky, «Nebulœ in Pariete». Notes on Erasmus’ Eulogy of Durer, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1951, p. 34-41 ; trad. franc. : «Nebulœ in Pariete». Notes sur l’éloge de Durer par Érasme, L’écrit-voir, 7 [1951], 1985-1986, p. 107-118 ; H. Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, 1972.

51  Sur cette question, voir R. Recht, Le croire et le voir. L’art des cathédrales (xiie-xve siècle), Paris, 1999.

52  L. Grodecki, Suger et l’architecture monastique [1951], in Le Moyen Age retrouvé, I [désormais MAR, I ou II\, Paris, 1986, p. 211-216 ; Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, 1951, Diogène, 1, 1952, p. 134-136 ; L’interprétation de l’art gothique [1952] ; L’abbaye de Saint-Denis en France [1953] ; Architecture gothique et société médiévale [1955], ces trois derniers in MAR, II. Par ailleurs : Les vitraux de Saint-Denis. L’enfance du Christ, in M. Meiss (éd.), De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, vol. 1, New York, 1961, p. 170-186.

53  L. Grodecki, L’abbaye..., op. cit. (n. 5 ci-dessus), particulièrement p. 731-734.

54  L. Grodecki, Architecture gothique..., op. cit. (n. 5, p. 253), p. 25-26, p. 34-35.

55  P. Francastel, Suger et les débuts de l’âge gothique, Annales ESC, avril-juin 1952, p. 237-243, p. 242.

56  E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, précédé de l’abbé Suger de Saint-Denis, Paris [1967], 1981 (éd. corrigée), trad. franc, et postface P. Bourdieu.

57  P. Bourdieu, Postface, op. cit. (n. 3 ci-dessus), p. 142 notamment.

58  P. Bourdieu et al, Le métier de sociologue, Paris – La Haye – New York [1968], 3e éd., 1980, p. 253-256 ; P. Bourdieu, Sur le pouvoir symbolique, Annales ESC, vol. 32, n° 3, 1977, p. 405-411. L’auteur y nuance cette thèse de l’absence de coupure : l’analyse des formes symboliques correspond à la recherche des « structures structurantes », alors que l’iconologie relève de celle des « structures structurées ». Cf. également Id., Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris [1994], 1996, p. 70 : « L’analyse des œuvres culturelles a pour objet la correspondance entre deux structures homologues [...]. »

59  A. Chastel, Histoire de l’art et sciences humaines [1968], L’image dans le miroir, Paris, 1980, p. 99-106. Une exception notable se trouve chez J. Wirth, qui préfère utiliser le modèle homologique d’« architecture et pensée scolastique » pour établir une relation entre la signification des images et les structures de la logique médiévale : L’image médiévale. Naissance et développements (vie-xvie siècle), Paris, 1989, p. 14-23.

60  Au point que P. Kidson affirmait que, sans la métaphysique de la lumière du PseudoDenis, la figure de Suger perdait en histoire de l’art une part de son « glamour » : Panofsky, Suger and St Denis, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 50, 1987, p. 1-17, p. 10. W. Sauerlànder est revenu sur ces débats : Gothic. Art Reconsidered : New Aspects and Open Questions, in E. C. Parker, M. B. Shepard (éd.), 77k Cloisters. Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, New York, 1992, p. 26-40. De leur côté, C. M. Radding, W. W. Clark ont tenté de renforcer l’hypothèse de Panofsky avec d’autres arguments : Abélard et le bâtisseur de Saint-Denis. Études parallèles d’histoire des disciplines, Annales ESC, 43/6, 1988, p. 1263-1290.

61  Cf. notamment H. Damisch, Panofsky, in J. Le Goff, R. Charrier, J. Revel (éd.), La nouvelle histoire, Paris, 1978, p. 453-455 ; J. Le Goff, Les mentalités. Une histoire ambiguë ; Id. et P. Nora, Faire de l’histoire, III. Nouveaux objets, Paris [1974], 1986, p. 106-129, p. 122.

62  P. Veyne, Le pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique, Paris [1976], 1995, p. 64-68 ; Id., Propagande expression roi, image idole oracle, L’Homme, n° 114, 1990, p. 7-26.

63  L. Febvre, Doctrines et sociétés, Etienne Gilson et la philosophie du xive siècle, Annales ESC, 1948, cité par R. Charrier, Histoire intellectuelle et histoire des mentalités. Trajectoires et questions [1983], in Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétudes, Paris, 1998, p. 27-66, p. 32.

64  C. Ginzburg, De A. Warburg à E. H. Gombrich. «Notes sur un problème de méthode » [1966], in Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, 1989, p. 39-96, p. 230-259, p. 253.

65  La réception fut largement favorisée par l’existence d’une édition italienne des écrits de Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Florence, 1966. Pour la réception en Italie, on peut citer : G. Agamben, A. Warburg e la scienza senza nome [1975], Aut. Aut., n° 199-200, 1984, p. 51-66 ; G. Agosti, V. Farinella, Calore del marmo. Pratica e tipologia délie deduzioni iconografiche, in S. Settis (éd.), Memoria dell’antico nell’arte italiana, vol. 1 : L’uso dei classici, Turin, 1984, p. 373-444 ; S. Ferretti, Ildemone della memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg Cassirer, Panofsky, Casa Editrice Marietti, 1984.

66  Voir C. Ginzburg, Indagine su Piero : Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, la Flagellazione di Urbino, Nuova edizione con l’aggiunta di quattro appendici, Turin [1981], 1994 ; Id., Traces. Racines d’un paradigme indiciaire [1978], op. cit. (n. 1, p. 256), p. 139-180.

67  Pour donner trois exemples : E. Castelnuovo, L’histoire sociale de l’art. Un bilan provisoire, Actes de la recherche en sciences sociales, n° 6, décembre 1976, p. 63-75 ; S. Settis, L’invention d’un tableau. «La Tempête» de Giorgione, Paris, 1987 ; Id., Warburg contimatus. Description d’une bibliothèque [1985], in M. Baratin, C.Jacob, Le pouvoir des bibliothèques. La mémoire des livres en Occident, Paris, 1996, p. 122-169.

68  H. Zerner voit en Chastel un tempérament plus proche de Warburg et de ses nimfa frémissantes que du goût de Panofsky pour les systèmes : André Chastel, historien de l’art, Revue de l’art, n° 93/1991, p. 75-77 ; sur les détails : A. Chastel, Introduction, FFF, I, p. 7-47 ; R. Klein, Saturne : croyance et symboles [1964], FI, p. 224-229.

69  P. Francastel, Problèmes de la sociologie de l’art, in R. Charrier et al., La sensibilité dans l’histoire, Brionne, 1987, p. 141-165. Il est d’ailleurs assez piquant de voir qu’il pouvait ranger Klein et Chastel sous l’édquette quelque peu péjorative de « warburgiens ».

70  N. Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, Paris, 1974, p. 54 ; Id., L’objet de la discipline de l’histoire de l’art et le temps de l’histoire de l’art, in G. Francastel (dir.), op. cit. (n. 1, p. 253), p. 41-53.

71  Voir en particulier R. Recht, L’écriture de l’histoire de l’art devant les modernes (Remarque à partir de Riegl, Wölfflin, Warburg et Panofsky), Les Cahiers du musée national d’Art moderne, n° 48, 1994, p. 5-23.

72  Il nous semble qu’il est possible d’inscrire dans cette démarche l’étude de C. Ginzburg : Le peintre et le bouffon : le Portrait de Gonella de Jean Fouquet, Revue de l’art, n° 111, 1996, p. 25-39. Par ailleurs, F.-R. Martin, Images pathétiques. Aby Warburg, Carlo Ginzburg et le travail de l’historien de l’art, Les Cahiers du musée national d’Art moderne, n° 63, 1998, p. 4-37.

73 G. Didi-Hubermann, op. cit. (n. 5, p. 252), p. 145-146, 263-264. La position de Ginzburg (1966) est critiquée dans : Id., Pour une anthropologie des singularités formelles, remarque sur l’invention warburgienne, Genèses, 24, 1996, p. 145-163. Id., Sismographies du temps. Warbung, Bunckhardt, Nietzsche, Les Cahiers du musée national d’art moderne, n° 68, 1999, p. 5-20. Par ailleurs, P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, 1998.

74  Deux textes essentiels pour ce retour sont : W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Uber Aby Warburg, Francfort, 1980 ; H. Bredekamp, Gôtterdämmerung des Neoplatonismus, Kritische Berichte, vol. 14, n°4, 1986, p. 39-48.

75  Sur le contexte intellectuel de ce tournant critique : J. Habermas, Textes et contextes. Essais de reconnaissance théorique, Paris [1991], 1994, p. 162 ; M. Diers, op. cit. (n. 1, p. 239).

76 E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography. With a Memoir on the History of the Library by F. Saxl, Oxford [1970], 1986 ; W. Kemp, Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft (2). Walter Benjamin und Aby Warburg, Kritische Berichte, 3, 1975, p. 5-25. Voir M. Warnke, Aby Warburg (1866-1929) [1990], Revue germanique internationale, 2/1994, p. 123-135.

77  A. Warburg, La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther [1920], Essais florentins, Paris, 1990, p. 245-294.

78  M. Diers, Schlagbilder.Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Francfort, 1997. On citera également le Bildindex zur politischen Ikonographie, éd. par M. Warnke, Hambourg, 1993.

79  Le parallèle est souvent suggéré par des historiens allemands ou autrichiens. Entre autres : L. D. Etdinger, Kunstgeschichte als Geschichte, Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, vol. 16, 1971, p. 7-19 ; U. Rauff, op. cit. (n. 1, p. 247) ; M. Diers, op. cit. (n. 1, p. 239).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

François-René Martin, « La « migration » des idées Panofsky et Warburg en France », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 239-259.

Référence électronique

François-René Martin, « La « migration » des idées Panofsky et Warburg en France », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/786 ; DOI : 10.4000/rgi.786

Haut de page

Auteur

François-René Martin

Enseignant en histoire de l’art à l’Université de Strasbourg

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • Revues.org