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Classicisme et romantisme. Une écriture réflexive dans Smarra ou les démons de la nuit de Charles Nodier

Gabriele Vickermann
p. 87-100

Résumés

Le texte intitulé Smarra ou les démons de la nuit, qui échappe à toute classification sans équivoque, peut constituer un singulier témoignage de la position de Nodier, dans le passage de l’écriture du classicisme à celle du romantisme ; Nodier le conçoit comme un « pastiche des classiques » (avant-propos de 1832), mais la critique le considère comme un « livre romantique » (ibid.), et de fait il utilise, avec le cauchemar, les vampires et la guillotine, un inventaire iconologique romantique effrayant qui se rattache simultanément à un courant historique concret.
Employant des stratégies paratextuelles et intertextuelles, faisant appel au double récit du rêve, Nodier met en scène son matériau littéraire d’origine très diverse, tout en exposant le caractère fictif du récit. Pourtant, le texte respecte une double stratégie, celle de la mise en scène ludique et de la création simultanée de plausibilité anthropologique, de réflexion distanciée et d’imbrication affective essentielle, sans perdre pour autant leur rapport de tension.

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Texte intégral

  • 1  Charles Nodier, Contes, éd. de Pierre-Georges Castex, Paris, Garnier, 1961, p. 37 (« Les Classique (...)

1Lors de sa publication en 1821, le conte Smarra ou les démons de la nuit, publié d’abord de manière anonyme, vise le champ conflictuel de deux écritures en pleine querelle : l’une classique et l’autre romantique. Déjà la préface annonce l’amalgame qui se fera entre une poétique traditionnelle et une expérience inouïe – amalgame qui ne se laisse pas entièrement expliquer par l’analyse hâtive d’une forme classique d’un côté et d’un contenu nouveau de l’autre, comme le suggère pourtant Nodier lui-même dans la deuxième préface datant de 1832, en citant, d’entrée de jeu, André Chénier : « Sur des sujets nouveaux faisons des vers antiques. »1

  • 2  Italique dans le texte.
  • 3  Charles Nodier, Cours de belles-lettres. Tenu à Dole de juillet 1808 à avril 1809, éd. d’Annie Bar (...)
  • 4  Charles Nodier, Le Vampire, nouvelle traduite de l’anglais de lord Byron, par H. Faber, dans Id., (...)

2Il reste néanmoins vrai que c’est surtout la structure du texte qui relève d’une poétique classique. C’est ce qu’affirme la première préface qui postule « une anecdote assez soutenue, qui a son exposition, son nœud, sa péripétie et son dénouement » (p. 34) et « une action régulière, complète et plus ou moins vraisemblable » (p. 35), ainsi que le texte lui-même, divisé en prologue, récit, épisode, épode et épilogue, rappelant ainsi des préceptes rhétoriques anciens. Dans la deuxième préface, par contre, Nodier met surtout l’accent sur le style qu’il aurait emprunté intégralement aux auteurs grecs et latins en faisant leur pastiche, et il se révolte contre l’attribution faite à Smarra de l’étiquette de « livre romantique ! » (p. 41)2. Il faut, bien sûr, comprendre cette indignation dans l’ensemble d’une stratégie qui amènera Nodier, en 1833, à l’Académie française, forteresse des valeurs esthétiques établies, et s’en tenir plutôt à la première préface de 1821 qui établit une relation bien plus complexe entre les deux paradigmes : après avoir énuméré les ressemblances des illusions du rêve avec la poétique classique, celle-ci inscrit le conte dans un rapport d’imitation avec Apulée, auteur latin désigné comme « un des écrivains les plus romantiques des temps anciens » (p. 35). Il n’y a donc pas pour Nodier, au moins en 1821, une contradiction absolue entre le goût pour la littérature classique, ou, plutôt, pour certains écrivains que l’on compte parmi les classiques, et une écriture romantique. Et si Nodier a lui-même fortement critiqué le romantisme noir à la Radcliffe, qu’il a dénoncé en 1808-1809 comme « tristes rêveries de la Tamise »3, il n’hésite pas à puiser dans le même réservoir d’imagination. Il le fait parce qu’il se convainc de plus en plus de la nécessité historique de cette nouvelle littérature. Ainsi, dans un compte rendu de la nouvelle de Polidori, Le Vampire (encore attribuée à Byron), Nodier justifie le « genre romantique »4 qu’il n’apprécierait pourtant pas, par un nouveau besoin de sensations fortes auquel la littérature doit répondre :

  • 5  Ibid., p. 411-412.

Cette dernière ressource du cœur humain, fatigué des sentimens ordinaires, c’est ce qu’on appelle le genre romantique; poésie étrange, mais très-bien appropriée à l’état moral de la société, aux besoins des générations blasées qui demandent des sensations à tout prix, et qui ne croient pas les payer trop cher du bonheur même des générations à venir. L’idéal des poètes primitifs et des poètes classiques, leurs élégans imitateurs, étoit placé dans les perfections de notre nature. Celui des poètes romantiques est dans nos misères. Ce n’est pas un défaut de l’art, c’est un effet nécessaire des progrès de notre perfectionnement social. On sait où nous en sommes en politique ; en poésie nous en sommes au cauchemar et aux vampires5.

3C’est à la même époque, en 1819, dans la discussion d’une œuvre qui l’amène à exposer à nouveau sa vision du romantisme, De l’Allemagne de Mme de Staël, que Nodier explique plus clairement sa propre position vis-à-vis de cette nouvelle écriture, position qu’il semble reconnaître lui-même comme ambiguë :

  • 6  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, dans Id., Mélanges de littérature et de critique (...)

[...] je peux très-bien reconnaître un état de choses comme imminent et inévitable, sans donner mon approbation aux principes qui l’ont amené ou aux résultats qu’il doit produire. Il importe fort peu de savoir si le genre romantique sera classique à son tour, et si les chefs-d’œuvre de l’école actuelle d’Allemagne seront encore des chefs-d’œuvre aux yeux de la postérité ; il suffit de voir que le mouvement général des idées vers un système nouveau de civilisation doit occasionner une révolution certaine dans les anciens systèmes littéraires ; et, sous ce point de vue, les progrès de l’école romantique ne sont pas un simple objet de curiosité pour le critique, ils sont un objet très-intéressant de méditation pour le publiciste et le philosophe6.

4Dans ce compte rendu, Nodier, tout en adoucissant le contraste, se situe dans une certaine opposition avec Mme de Staël — opposition qu’il vaut la peine de détailler. Si c’était effectivement De l’Allemagne qui a fait connaître la nouvelle littérature allemande à un public français plus large et qui a joué un grand rôle dans la querelle entre classiques et romantiques en France, le texte de Mme de Staël manifeste néanmoins une position imprégnée de classicisme français – ce qui l’amène même à louer les Anciens quand elle traite des conséquences, si importantes aussi pour Nodier, d’une nouvelle sensibilité et d’un savoir « anthropologique », si l’on veut qualifier ce débat d’un terme alors en vogue en Allemagne. Ainsi, elle regrette, par exemple, l’intérêt fondamental que le roman s’est mis à prendre pour des questions de philosophie, et surtout de celles qui concernent l’analyse des sentiments. Il vaut la peine de citer brièvement deux passages qui peuvent illustrer la perspective particulière de Mme de Staël qui reste fondamentalement classique tout en s’intéressant vivement à la littérature romantique (qu’elle caractérise d’ailleurs également, il faut le rappeler, à partir d’une définition bien française du classicisme, ce qui fait que Goethe et Schiller, pour ne citer que deux exemples, se situent pour elle, comme à la suite pour Nodier, du côté des romantiques).

  • 7  Germaine de Staël, De l’Allemagne, Paris, GF, 1968, vol. II, p. 42.

Je ne dissimulerai pas cependant que les romans, même les plus purs, font du mal ; ils nous ont trop appris ce qu’il y a de plus secret dans les sentiments. On ne peut plus rien éprouver sans se souvenir presque de l’avoir lu, et tous les voiles du cœur ont été déchirés. Les Anciens n’auraient jamais fait ainsi de leur âme un sujet de fiction ; il leur restait un sanctuaire où même leur propre regard aurait craint de pénétrer [...]7.

  • 8 Ibid., vol. II, p. 43.

Les romans par lettres supposent toujours plus de sentiments que de faits ; jamais les Anciens n’auraient imaginé de donner cette forme à leurs fictions ; et ce n’est même que depuis deux siècles que la philosophie s’est assez introduite en nous-mêmes pour que l’analyse de ce qu’on éprouve tienne une si grande place dans les livres8.

  • 9  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, p. 326.
  • 10  Ibid., p. 325.

5Dans son compte rendu de cet essai, Nodier — comme le fait d’ailleurs peut-être aussi Mme de Staël – fait preuve d’une certaine rhétorique de réserve vis-à-vis de la nouvelle littérature romantique tant décriée. Mais s’il parle, en introduction, de « productions irrégulières, [...] créations audacieuses et désordonnées de ces nouvelles Muses, qui n’ont pas subi les lois d’Aristote, et qui dédaignent trop souvent jusqu’aux bienséances du goût »9, il relativise tout de même les idéaux classiques tel que l’idée d’un beau absolu qu’il envisage, lui, à la manière des Modernes qui conçoivent une poétique par rapport à une société en développement (« Personne encore n’a pu marquer les limites du beau, tant que la société est debout, et que la civilisation marche »)10. Il finit, dans la troisième partie du compte rendu, par définir le « genre romantique » indépendemment des catégories préétablies par la doctrine précédente, justement parce que l’on ne peut pas, comme le constate Nodier, l’expliquer avec les critères connus :

  • 11  Ibid., p. 344-345.

J’aurais voulu cependant avoir réussi en trois articles consécutifs sur le genre romantique, à dépeindre les caractères particuliers de ce genre, et à faire sentir le charme qui lui est propre, charme dont l’effet est reconnu de tout le monde, et que la sévérité de la critique la plus exclusive ne sauroit empêcher d’avouer ; mais, comment peindre ce qui échappe à l’expression, ce qui se dérobe presque à nos organes, ou ce qui n’agit sur eux que par une puissance invisible dont l’ascendant résulte en grande partie de ce qu’elle a de vague, et ne s’explique que par ce qui ne peut s’expliquer ? Des aspects encore inaperçus des choses, un ordre de perception assez neuf pour être souvent bizarre, je ne sais quels secrets du cœur humain dont il a souvent joui en lui-même sans être tenté de le révéler aux autres, et qui produisent sur nous, quand nous les rencontrons dans les livres, un plaisir analogue à celui que fait la vue d’un ancien ami, je ne sais quels mystères de la nature qui ne nous ont pas échappé dans l’ensemble, mais que nous n’avons jamais détaillés, et dont l’impression nous étonne, parce qu’une heureuse combinaison de l’écrivain les met tout à coup en harmonie avec des souvenirs et avec des sentimens, l’art surtout de parler à notre imagination en la ramenant vers les premières émotions de la vie, en réveillant autour d’elle jusqu’à ces redoutables superstitions de l’enfance que la raison des peuples perfectionnés a réduites aux proportions du ridicule, et qui ne sont plus poétiques que dans le système poétique de la nouvelle école ; voilà quelques traits du genre romantique [...]11.

6Dans l’analyse qu’en fait Nodier, cette nouvelle littérature oppose le « charme » à la « sévérité », elle « échappe », « se dérobe » à une volonté d’« explication », elle ne correspond pas à un idéal de clarté par ce qu’elle a de « neuf », par ses aspects « inaperçus », par son côté de « secrets », de « mystères de la nature », côté qui, dans une tentative d’explication, ne peut paraître que « bizarre ». Cette littérature oppose sa vision des détails à une idée d’« ensemble » ; elle parle à l’ « imagination » et non pas à la « raison », à laquelle elle oppose encore sa complicité avec les « premières émotions de la vie » et les « superstitions de l’enfance », étrangères aux « peuples perfectionnés ». Sans appliquer explicitement le terme de classicisme, Nodier met donc cette nouvelle littérature dans un parfait contraste avec non seulement un modèle littéraire, mais aussi avec un modèle de connaissance rationaliste tel qu’il est propre à Mme de Staël. Et si celle-ci continue à souhaiter et à croire en un perfectionnement de l’humanité par la littérature et les arts, Nodier s’éloigne de cette idée en faveur d’un retour sur les « souvenirs » et les « sentimens » qui relèvent plutôt d’une période primaire (de l’enfance) que d’un stade de perfectionnement. Dans un conte postérieur de peu à Smarra, Trilby ou le lutin d’Argail, Nodier prendra cette voie de la régression qui deviendra un choix littéraire lourd de conséquences, « la voie du fantastique pris au sérieux » comme il la dénommera dans la « Préface nouvelle » à Smarra (p. 38) : il quittera le domaine de la narration réflexive pour s’exercer dans cette variante du conte fantastique, qui seul permet de joindre un plaisir et un intérêt naïfs, on pourrait dire naturels (et voulu comme tels, à la base d’un raisonnement anthropologique), aux récits invraisemblables des nouveaux domaines de l’imagination. Dans la préface à la première édition de ce conte (1822), Nodier oppose le perfectionnement de la culture française à une sensibilité qui, elle, saurait prendre de l’intérêt à ces imaginations aussi vieilles que nouvelles :

Que signifierait, au reste, dans l’état de nos mœurs et au milieu de l’éblouissante profusion de nos lumières, l’histoire crédule des rêveries d’un peuple enfant, appropriée à notre siècle et à notre pays ? Nous sommes trop perfectionnés pour jouir de ces mensonges délicieux, et nos hameaux sont trop savants pour qu’il soit possible d’y placer avec vraisemblance aujourd’hui les traditions d’une superstition intéressante. Il faut courir au bout de l’Europe, affronter les mers du Nord et les glaces du pôle, et découvrir dans quelques huttes à démi sauvages une tribu tout à fait isolée du reste des hommes, pour pouvoir s’attendrir sur de touchantes erreurs, seul reste des âges d’ignorance et de sensibilité (p. 97).

  • 12  Je ne peux suivre, pour cette question, l’évaluation de Brian Rodgers qui juge « Nodier un romanti (...)

7Ici comme dans sa définition du « genre romantique », Nodier trouve le côté « poétique » dans l’aspect qui est le plus étranger à la littérature française : celui qui reste inaccessible à la raison. Avec cette approche, il se distingue de la présentation de la littérature allemande par Mme de Staël, dans la mesure où il aborde cette littérature inconnue sans appliquer des critères qui lui sont finalement étrangers12. Cette exploration d’un terrain littéraire nouveau va d’ailleurs de pair avec l’exploration que cette littérature nouvelle fait elle-même de domaines jusqu’ici non représentés en détail. Le « vague » dont parle Nodier, est donc en partie un effet de la nouveauté, mais il est aussi une caractéristique propre à cette littérature et aux thématiques qu’elle avance et dont le rêve est une des plus importantes. Ce n’est donc pas par hasard si et Mme de Staël et Nodier s’arrêtent longuement sur la fictionnalisation des rêves (et surtout sur celle de Jean Paul dont Mme de Staël propose même une traduction).

  • 13  « La carte de l’univers imaginable n’est tracée que dans les songes. L’univers sensible est infini (...)
  • 14  Voir aussi mon article « Die Erschreibung des Unbewußten. Traumtheorie und Poetik im Umkreis von N (...)

8Pour Nodier, le rêve, partie inconnue de l’homme, ne fournit pas une thématique parmi d’autres, mais il est la thématique par excellence qui permet d’élargir encore l’imagination littéraire13. Il a peut-être eu l’intention qu’elle était aussi la thématique capable de représenter la nouvelle esthétique : puisque le rêve, et surtout le cauchemar, représente tout ce que la poétique classique réprouve, il peut devenir le modèle de la nouvelle écriture romantique14. Pour s’approcher de ce domaine inconnu, Nodier, bien qu’il tienne à en tracer une certaine tradition classique, ne se fie pas aux modèles littéraires, mais à la vérité vécue. C’est ainsi qu’il justifie le traitement qu’il en a fait dans Smarra.

  • 15  Dans la « Préface nouvelle (1832) » à Smarra (p. 39).

Ce qui m’étonne, c’est que le poète éveillé ait si rarement profité dans ses œuvres des fantaisies du poète endormi, ou du moins qu’il ait si rarement avoué son emprunt, car la réalité de cet emprunt dans les conceptions les plus audacieuses du génie est une chose qu’on ne peut pas contester. La descente d’Ulysse aux enfers est un rêve. Ce partage de facultés alternatives était probablement compris par les écrivains primitifs. Les songes tiennent une grande place dans l’Écriture. L’idée même de leur influence sur les développements de la pensée, dans son action extérieure, s’est conservée par une singulière tradition à travers toutes les circonspections de l’école classique. Il n’y a pas vingt ans que le songe était de rigueur quand on composait une tragédie ; j’en ai entendu cinquante, et malheureusement il semblait à les entendre que leurs auteurs n’eussent jamais rêvé15.

  • 16  Voir aussi mon article « Entgrenzung und Integration. Innere Sinne und Sprachphilosophie in Charle (...)

9En tant qu’auteur, Nodier s’intéresse aux relations intimes entre les expériences humaines et les modèles littéraires, en cherchant, entre un modèle classique et une écriture nouvelle, une esthétique qui corresponde aux sensations réelles, et il est prêt à emprunter tout ce qui leur convient. S’il constate, d’une part et dans la théorie de la préface, la correspondance entre la construction d’une tragédie selon les règles classiques et le développement effectif d’un rêve (p. 34-35), il laisse libre cours, dans les détails qui dominent, dans le texte de Smarra, la vue d’ensemble représentée par la structure rhétorique, à une imagination qui n’a pas les freins d’une conscience éveillée et raisonnable, mais qui suit l’aventure des sens, et des sens internes, au moment où, justement, la raison est endormie16. Nodier essaie donc, d’un côté, de donner une vie nouvelle à une forme classique à partir d’une expérience vécue qui représente un champ d’intérêt nouveau — qui est, par lui-même, opposé aux particularités d’une littérature classique. Mais, de l’autre côté, il est prêt à transgresser cette forme pour obéir aux besoins de la thématique et à la nouvelle sensibilité des lecteurs. Ce seuil auquel Nodier place volontairement son conte Smarra dans l’histoire de la littérature, se retrouve à l’intérieur du conte non seulement comme oscillement entre deux modes d’écritures, mais aussi en tant que transition entre une conscience éveillée et une « conscience du rêve », inconscient donc, susceptible de signifier pour Nodier les deux paradigmes littéraires.

10Cette tentative de mettre en scène la transition entre une littérature classique et une littérature romantique correspond aussi à la proposition que Nodier avait fait, lors de sa discussion de Mme de Staël, de mettre en contact les deux littératures nationales, française et allemande, qui représentent ces paradigmes :

  • 17  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, p. 327-328.

Qui sait quels effets brillans et inattendus peuvent résulter du rapprochement, du contact heureusement ménagé de deux littératures si riches en contrastes merveilleux ; l’un pure, élégante, majestueuse, belle et fière du perfectionnement graduel qu’elle a dû à la politesse de nos mœurs, à la pompe de nos cours, à la protection de nos rois, au génie surtout des plus grands orateurs, des plus grands poètes des temps modernes ; l’autre libre, agreste, impétueuse, pleine de mouvemens passionnés, d’inspirations hardies, de superstitions imposantes ; grande et formidable comme ces souvenirs du Moyen Âge dont elle se nourrit, comme ce génie des temps chevaleresques qui plane encore en Allemagne sur des ruines presque récentes, et dont la voix s’est éteinte pour nous à travers les siècles multipliés d’une civilisation ancienne !17

  • 18  C’est Brian Rodgers qui rappelle ce concours dans sa discussion du rapport Nodier-Staël (« Charles (...)

11Et elle est en même temps une réponse (mise en pratique littéraire) à la question que l’Académie des Jeux Floraux de Toulouse propose, en 1819, pour un de ses concours : « Quels sont les caractères distinctifs de la littérature à laquelle on a donné le nom de Romantique et quelles ressources pourrait-elle offrir à la littérature classique ? »18

12C’est encore à travers son modèle Apulée qu’il compte parmi « les plus romantiques des temps anciens » et dont il dit, également dans la préface de 1821 qu’il « florissait à l’époque même qui sépare les âges du goût des âges de l’imagination » (p. 35), que se confirme la façon dont Nodier situe Smarra par rapport à l’histoire littéraire : il a conscience d’un moment de transition dans l’histoire de la littérature qui est précisément le seuil entre une poétique classique – du goût et une esthétique romantique – de l’imagination. Et en se prenant au premier livre de l’Âne d’or, livre-seuil donc, il retrouve encore le rêve, signifiant par excellence du nouveau mode littéraire.

13Nodier réalise donc, d’une certaine manière, un texte doublement réflexif : Smarra réflète, d’abord, deux modèles littéraires, et il se greffe sur un autre texte en particulier, hypotexte capable d’évoquer lui-même un changement d’écriture.

  • 19 A. Richard Oliver, « Charles Nodier’s Cult of Shakespeare as a Facet of French Romanti-cism », dans (...)

14Essayons donc de caractériser ce conte à l’écriture curieuse qu’est Smarra ou les démons de la nuit. Ce texte se distingue, du premier coup d’œil, par une narration extrêmement coupée par sa sous-division en cinq parties : prologue, récit, épisode, épode, épilogue ; répartition de rhétorique latine qui intervient explicitement sous la forme de sous-titres. Cette coupure paratextuelle est renforcée à chaque fois par un double épigraphe dont le premier appartient toujours à un poète latin (Catulle, [Horace], Tibulle, Virgile, Claudius) et nous parle (en latin) de visions nocturnes tandis que le deuxième est toujours tiré de Shakespeare, trois sur cinq de la Tempête (le premier : III, 2 ; le troisième : I, 2 et le quatrième : III, 2) traduit en français et en prose. Shakespeare est depuis longtemps un des maîtres avoués de Nodier qui l’a toujours compris selon une esthétique de contraste avec les règles classiques. Ainsi, il considère dès 1801 Shakespeare comme un génie indépendant d’une poétique normative. Dans les « Observations préliminaires » aux Pensées de Shakespeare extraites de ses ouvrages, que Nodier publie cette année-là, nous trouvons un jugement qui annonce déjà — comme l’a fait observer Richard Oliver qui les nomme pour cela un « first romande manifesto in France » le rôle que Shakespeare va jouer pour la nouvelle école romantique et qui fait de lui une arme contre la trop puissante critique classique : Nodier souligne ici l’énergie, la sensibilité et un naturel sauvage contre les froides combinaisons de l’art19. C’est cette opposition profonde qui fait aussi que Nodier considère Shakespeare, comme il l’a répété à maintes reprises, intraduisible en français, langue si différente de l’anglais de Shakespeare et qui évoque une tout autre atmosphère littéraire. Si pour l’usage qu’il en fait dans Smarra, Nodier traduit Shakespeare en prose, c’est peut-être pour adoucir l’aliénation qu’aurait opéré un langage par trop classiciste. Mais ce procédé fait aussi, de quelque manière, un pont entre les vers latins et la prose de Smarra qui est des plus libres. Il indique donc la direction dans laquelle va aller le travail d’écriture de Nodier, direction opposée, encore une fois, à une observation que Mme de Staël avait faite à propos des nouveaux sujets extravagants de la littérature allemande :

  • 20  Germaine de Staël, De l’Allemagne, vol. II, p. 43.

Plusieurs écrivains allemands ont composé des contes de revenants et de sorcières, et pensent qu’il y a plus de talent dans ces inventions que dans un roman fondé sur une circonstance de la vie commune : tout est bien si l’on est porté par des dispositions naturelles ; mais en général il faut des vers pour les choses merveilleuses, la prose n’y suffit pas. Quand les fictions représentent des siècles et des pays très différents de ceux où nous vivons, il faut que le charme de la poésie supplée au plaisir que la ressemblance avec nous-mêmes nous ferait goûter. La poésie est le médiateur ailé qui transporte les temps passés et les nations étrangères dans une région sublime où l’admiration tient Heu de sympathie20.

15Nodier, au contraire, va, dans Smarra, mettre en scène un merveilleux vraisemblable, un merveilleux justifié par la fiction d’un double cauchemar et présenté comme vécu en direct : la narration à la première personne glisse progressivement dans une perspective sans distance temporelle ou spatiale. La Grèce antique, à laquelle s’identifie l’espace intérieur vécu dans le rêve, n’a pas besoin, dans cette construction narrative, d’une médiation qui provoquerait au moins l’admiration à défaut de sympathie. Elle est en tant que telle assimilée à la sensibilité du je narrateur parce qu’il la revoit, voire la revit, dans ses rêves après ses lectures de textes anciens, et elle peut pour cette raison provoquer ce « plaisir que la ressemblance avec nous même nous ferait goûter » et la « sympathie ».

16C’est le je narrateur de la première partie, Lorenzo, lui-même qui introduit le lecteur aux aventures du rêve en s’adressant à sa femme Lisidis qui est en train de s’endormir. Cette première partie obéit ainsi à la fonction du « Prologue » tout en étant partie intégrante de la narration. En même temps, elle raconte ainsi le seuil même entre la conscience éveillée du je narrateur qui a encore une approche d’analyse rationnelle du rêve et la « conscience » d’un je endormi qui se revêtira d’un autre personnage, Lucius. Lorenzo fait, dans cette première partie, la connexion entre ses cauchemars habituels et ses lectures d’Apulée, et le lecteur va, dans la deuxième partie (Récit) se trouver abruptement plongé dans une nouvelle narration à la première personne dont le je narrateur prend donc effectivement le nom de celui de l’Ane d’or. Celui-ci se trouve en voyage vers Larissa, manque de s’endormir sur son cheval et évoque les songes séducteurs des sorcières de Thessalie. Mais il ne domine bientôt plus ces images qui s’assombrissent et présentent plutôt les victimes des sorcières, hantés de cauchemars. Parmi ces personnages, Lucius reconnaît son ami Polémon qu’il n’arrive pas à libérer de son cauchemar. La narration de celui-ci constitue la troisième partie, « Épisode » dans la sous-division du texte et rêve à l’intérieur du rêve, nouveau rêve donc qui commence aussi brusquement que le premier : l’interruption paratextuelle est ainsi d’une part un repère logique et, d’autre part, elle permet une discontinuité admise. Dans son récit, Polémon assimile le rôle qu’avait Socrate dans l’Ane d’or: il est ensorcelé par Méroé qui lui fait vivre les horreurs de « Smarra », « monstre sans couleur et sans forme » (p. 64), dont le nom est expliqué par la préface comme mot dalmatien signifiant « cauchemar ». Polémon vit donc chaque nuit ces terreurs du rêve qui vont jusqu’à la nécrophagie. Tandis que les sons de la harpe de Myrthé réussissent finalement à libérer Polémon de ses fantasmes, ceux-ci continuent à obséder Lucius dont la partie suivante, L’ « epode », reprend la narration. À ces images se mêle un nouveau rêve : Lucius se voit accusé de double meurtre, celui de Polémon et Myrthé justement, ce qui le conduit à la décapitation. Mais même cette mort rêvée n’arrive pas à le libérer du cauchemar : Lucius se retrouve lui-même face à Méroé : il la voit arracher le cœur de la poitrine de son ami et Smarra, devenant ici un véritable vampire, assouvit sa soif de sang. Quand Lucius se réveille finalement, Polémon est allongé à côté de lui, mort. C’est 1’ « Épilogue » qui ramène aussi ce rêve-ci à la relativité de la réalité. Lisidis essaie de réveiller son Lorenzo dont les exclamations désespérées suivent encore la logique de son rêve, mais intègrent en même temps les expériences douloureuses de sa jalousie de la veille.

  • 21  Pierre-Georges Castex, « Notice » au « cycle frénétique » des Contes (p. 29).

17De tout le rêve, c’est le moment qui précède la décapitation qui ressemble le plus à une perception, hallucinée, de la réalité des lecteurs. On se croirait dans la France de la Terreur (et ainsi l’a noté Pierre-Georges Castex, qui rapproche, dans son introduction, la biographie de Nodier – et ses Souvenirs de la Révolution – et telle « page de Smarra sur la guillotine »)21, plongé en plein milieu des événements qui ont, selon Nodier, altéré la sensibilité du public et qui ont fini par rendre nécessaire une esthétique à fortes sensations. Et pourtant, à la décapitation près, cet épisode est également tiré d’Apulée, non du premier livre avoué comme source par Nodier, mais du troisième, où Lucius est, sous les hurlements de la population, amené devant les juges qui l’accusent, mais pour se moquer de lui, de triple meurtre.

18Si ce passage s’avère donc lui aussi être effectivement un « pastiche », comme Nodier, dans la deuxième préface, le prétend pour tout son texte, le rapprochement avec la réalité historique reste néanmoins un élément d’explication important. On voit ainsi concrétisé le parallèle que Nodier avait tiré entre la situation historique de son texte et celle d’Apulée — parallèle qu’il comprend, comme nous l’avons vu, dans les termes d’histoire littéraire dans la (première) préface de Smarra, mais qu’il étend à l’histoire politique dans son essai Du fantastique en littérature:

  • 22  Charles Nodier, Du fantastique en littérature, cité d’après l’édition des Œuvres de Charles Nodier (...)

Il ne faut donc pas tant crier contre le romantique et contre le fantastique. Ces innovations prétendues sont l’expression inévitable des périodes extrêmes de la vie politique des nations, et sans elles, je sais à peine ce qui nous resteroit aujourd’hui de l’instinct moral et intellectuel de l’humanité.
Ainsi, à la chute du premier ordre de choses social dont nous ayons conservé la mémoire, celui de l’escalavage et de la mythologie, la littérature fantastique surgit, comme le songe d’un moribond, au milieu des ruines du paganisme, dans les écrits des derniers classiques grecs et latins, de Lucien et d’Apulée. [...] La muse ne se réveilla plus qu’un moment, fantasque, désordonné, frénétique, animée d’une vie d’emprunt, se jouant avec des amulettes enchantées, des touffes d’herbes vénéneuses et des os de morts, aux lueur de la torche des sorcières de Thessalie, dans l’Ane de Lucius. [...] Ce qui est arrivé des Grecs et des Latins devoit arriver pour nous22.

  • 23  Ibid., p. 71.
  • 24  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, p. 327-328.

19Ce parallèle entre le premier xixe siècle et le temps d’Apulée se construit à partir de la « vie politique des nations » et de la chute d’un ordre social, mais il s’explicite par l’esthétique qui en résulte. Si Nodier emploie ici les termes de « romantique » et de « fantastique », c’est parce qu’il rapproche ce qu’il y a d’invraisemblable et de merveilleux dans le romantique avec une définition tout à fait originale du fantastique qu’il comprend comme un merveilleux qui ne s’explique plus par une dimension surnaturelle. Le fantastique, c’est, pour Nodier, le merveilleux propre aux sociétés développées dans lesquelles une vision rationnelle a déjà surmonté le sentiment religieux, un merveilleux qui a sa place dans un mensonge intellectuel, dans une « crédulité docile parce qu’elle étoit volontaire »23. C’est la volonté du merveilleux, la conscience du mensonge qui distinguent cette littérature d’une approche naïve d’un imaginaire merveilleux. Cette littérature, que Nodier appelle fantastique, cherche le merveilleux et elle le puise dans toutes les sources possibles, devenant ainsi une littérature d’« emprunt », « littératures secondaires »24 qui se jouent de leurs éléments merveilleux.

  • 25  Charles Nodier, Du fantastique en littérature, p. 70.
  • 26  Ibid., p. 71.

20Dans Du fantastique en littérature, en fait, Nodier bâtit une espèce de philosophie de l’histoire littéraire qui suit l’épigénèse de l’humanité : la première littérature aurait été selon lui, plus par nécessité que par choix, « l’expression naïve de la sensation »25; la deuxième aurait rajouté les expressions figurées, la troisième, comme par un besoin de nouveau, aurait inventé les sciences contemplatives et les religions, dotant le poète de fonctions essentielles à la société : ou de magistrat, ou de prophète. C’est parce que les « créations essentielles étoient faites »26, que la littérature se serait cherché un autre, un nouveau champ à exploiter : le domaine du mensonge.

  • 27  Ibid., p. 71-72.

Ce fut une brillante et incommensurable carrière où, abandonnée à toutes les illusions d’une crédulité docile, parce qu’elle étoit volontaire, aux prestiges ardents de l’enthousiasme, si naturel aux peuples jeunes, aux hallucinations passionnées des sentiments que l’expérience n’a pas encore désabusés, aux vagues perceptions des terreurs nocturnes, de la fièvre et des songes, aux rêveries mystiques d’un spiritualisme tendre jusqu’à l’abnégation ou emporté jusqu’au fanatisme, elle [la littérature purement humaine] augmenta rapidement son domaine de découvertes immenses et merveilleuses, bien plus frappantes et bien plus multipliées que celles que lui avoit fourni le monde plastique27.

  • 28  Charles Nodier, De quelques phénomènes du sommeil, p. 185.

21L’histoire de la littérature selon Nodier est basée sur un préliminaire anthropologique implicite qu’est le besoin du nouveau. C’est un an après la publication de Du fantastique en littérature, dans un autre essai, De quelques phénomènes du sommeil, que Nodier explique la littérature à la base d’une autre donnée anthropologique qu’il ne fait que remarquer, presque au passage, à la fin de cet historique-ci : le besoin de merveilleux. Il ne se révèle qu’à la dernière étape de l’épigénèse, celle de l’homme rationnel. C’est de celle-ci dont Nodier traite exclusivement dans ce deuxième essai pour expliquer une nouvelle fonction de la littérature qui la relie aux temps anciens : suppléer au besoin qu’a l’homme devenu purement rationnel de sa part de merveilleux. C’est l’intégration de la vie du « poète endormi » qui, dans la théorie que Nodier développe dans De quelques phénomènes du sommeil, comme déjà dans Smarra, sauve la littérature d’une société purement rationnelle. Il fournit ici, d’une certaine manière, une explication réaliste qui garantit quelque vraisemblance aux « mensonges » que raconte la littérature fantastique. Si, dans les deux essais, il vise finalement un même genre de littérature, il s’y prend de deux façons différentes : dans l’un, dans une perspective d’esthétique, dans l’autre, avec un regard anthropologique sur une thématique importante. Par contre, ce qui est littérature d’emprunt, fiction avouée du merveilleux dans le premier essai, connaît, dans le deuxième, une nouvelle explication qui lui ôte son côté conscient et volontaire : si les récits de somnambules et de revenants se retrouvent effectivement depuis les textes littéraires anciens, on les rencontre également dans les superstitions des peuples les plus primitifs. Nodier établit, ici, pour donner un exemple, un rapport entre les récits du Voyage en Dalmatie de Fortis et des textes littéraires dont, justement, « le premier livre d’Apulée, qui n’était probablement connu ni du pauvre Morlaque, ni du vieux prêtre »28 dont parle Fortis, et il en déduit des facultés élargies de l’homme endormi, facultés qui lui permettent, grâce à une force imaginative du sommeil, de se relier à une espèce de savoir du genre humain. On voit ici surgir l’idée d’un inconscient collectif qui relierait de fait les narrations et les savoirs des peuples (inconscient à la Jung), idée aussi d’une intertextualité (à la Kristeva) avant la lettre. C’est cette idée d’une imagination inconsciente intelligente, en quelque sorte, qui donne le fondement théorique à la régression littéraire face à un perfectionnement de la civilisation considéré comme nocif pour l’esprit poétique, régression mise en pratique dans les contes au modèle de Trilby.

  • 29  Charles Nodier, Du fantastique en littérature, p. 90.

22Smarra, par contre, qui est pourtant lié à l’exemple que Nodier donne dans son traité pour la résurgence littéraire et populaire des narrations, reste littérature secondaire, réflexive par excellence, en tant que texte qui se greffe sur nombre de textes précédents pour s’enrichir de leur imaginaire, tout en gardant un certain détachement, une distance de réflexion qui se place au-dessus de son matériau. C’est ainsi que Nodier peut se réclamer, dans la préface de 1832, outre d’Apulée, d’Homère, de Théocrite, de Virgile, de Catulle, de Stace et de Lucien, de Dante, Shakespeare et Milton, sans privilégier ni une période déterminée de l’Antiquité ni préférer celle-ci aux temps modernes. Il affiche des noms d’auteurs ayant fait preuve d’une richesse et surtout d’une liberté d’imagination qui les mettent au rang des auteurs que Nodier traite dans l’essai Du fantastique en littérature : de cette imagination que l’on peut appeler réflexive parce qu’elle puise dans tous les réservoirs de la fantaisie que la littérature précédente a mis à la disposition de l’auteur, imagination qui s’exerce soit avec ironie et dédain comme chez Cervantès, soit avec une poésie visionnaire comme chez Shakespeare — et qui se meurt sous l’esprit d’imitation, « cette industrie infaillible d’imitation qui s’attache partout à la suite des muses créatrices, et qui finit, dans les temps qu’on appelle classiques, par se parer de leurs couronnes »29.

  • 30  Ibid., p. 86.
  • 31  Ibid., p. 88.

23C’est la force imaginative réflexive qui fait que, curieusement, Nodier comprend Dante, qui peut surprendre dans son énumération, comme « premier génie fantastique de la renaissance par ordre de date », qui « arriva de lui-même, et tout seul, au dernier crépuscule d’une société finie, à la première aube d’une société commencée »30. Ce qui, selon Nodier, distingue le Dante de la Divine Comédie de la littérature du Moyen Âge, c’est le fait que cette épopée ne se limite pas au « mythisme » de son époque, c’est-à-dire à l’imaginaire chrétien, mais que, encore une fois, il exploite tous les imaginaires de l’au-delà, « dans sa liberté sans frein, dans le droit conquis de faire jouer incessamment sur le miroir à mille facettes de l’imaginaire tous les aspects de la vie, tous les reflets de la pensée, tous les rayons de l’âme »31.

24Il y a une familiarité singulière entre ce texte du xive siècle et Smarra de Nodier. Dante a réussi, à l’intérieur d’une architecture et d’une structure textuelle très sévère, à étaler une somme du réservoir imaginatif de son temps, et il a créé un texte ambigu dans la mesure où il permettait aussi bien une lecture naïve qu’une lecture intellectuelle détachée. L’analogue est vrai pour Smarra qui renferme, dans une structure rhétorique serrée, une foule de personnages, d’images et de mots qui tous sont implicitement porteurs de leur propre histoire, et qui invite également à deux sortes de lectures : ainsi il a donné lieu outre à des lectures littéraires, à un pieux déchiffrement d’une nouvelle vérité qui serait celle de la psychanalyse : théorie de l’inconscient, qui était, à l’époque de Smarra, encore tout à inventer.

  • 32  Deux particularités linguistiques peuvent témoigner de cette situation intermédiaire, le mot de «  (...)
  • 33  Voir, à ce sujet, René Bourgeois, L’Ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard d (...)

25L’écriture réflexive expérimentale de Smarra met en scène d’une manière complexe, comme nous avons pu le montrer, un moment crucial de l’histoire littéraire : l’antagonisme entre un classicisme (français) et une esthétique romantique. Et, en même temps, elle est une expérience intermédiaire entre deux voies qui s’ouvrent alors à la littérature française – voies que Nodier a prises toutes les deux : l’une participe d’une littérature réflexive et autoréflexive qui se renouvelle à partir d’une consience du signe et des codes littéraires (que l’on rencontre, par exemple, dans Moi-même ou dans l’ Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux) ; l’autre d’une littérature autrement fantastique (des contes fantastiques les plus connus de Nodier, Trilby ou La Fée aux miettes, par exemple), qui opère une régression aux sources de la littérature plutôt qu’un jeu métalittéraire. Celle-ci compte sur une dimension suggestive de la langue et fait appel à un savoir inconscient tel que Nodier voulait le découvrir aussi, à un certain moment, dans ses essais de linguistique. Smarra reste entre les deux, témoignant à la fois d’une volonté de toucher la sensibilité et l’inconscient du public32, et du détachement de la réflexion inscrite au sein du texte, en mettant en place une écriture que l’on pourrait qualifier d’ironie romantique33, mais qui s’explique à partir d’une conception théorique particulière de la littérature réflexive.

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Notes

1  Charles Nodier, Contes, éd. de Pierre-Georges Castex, Paris, Garnier, 1961, p. 37 (« Les Classiques Garnier »). Désormais, les indications de page entre parenthèses se réfèrent à cette édition.

2  Italique dans le texte.

3  Charles Nodier, Cours de belles-lettres. Tenu à Dole de juillet 1808 à avril 1809, éd. d’Annie Barraux, Genève, 1988, p. 103.

4  Charles Nodier, Le Vampire, nouvelle traduite de l’anglais de lord Byron, par H. Faber, dans Id., Mélanges de littérature et de critique, Genève, 1973 (reprint de l’édition Paris, 1820), vol. I, p. 411 (italique dans le texte).

5  Ibid., p. 411-412.

6  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, dans Id., Mélanges de littérature et de critique, vol. II, p. 331 (le compte rendu en trois parties était d’abord paru en 1819 au Journal des Débats.

7  Germaine de Staël, De l’Allemagne, Paris, GF, 1968, vol. II, p. 42.

8 Ibid., vol. II, p. 43.

9  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, p. 326.

10  Ibid., p. 325.

11  Ibid., p. 344-345.

12  Je ne peux suivre, pour cette question, l’évaluation de Brian Rodgers qui juge « Nodier un romantique trop timide pour suivre complètement l’avis de Mme de Staël » (« Charles Nodier lecteur de Mme de Staël », dans Cahiers staëliens, Paris, 29-30 (1981), p. 74).

13  « La carte de l’univers imaginable n’est tracée que dans les songes. L’univers sensible est infiniment petit » (Charles Nodier, De quelques phénomènes du sommeil, cité d’après l’édition des Œuvres de Charles Nodier, vol. V : Rêveries, réimpression de l’édition de Paris, 1832-1837, Genève, 1968, p. 162).

14  Voir aussi mon article « Die Erschreibung des Unbewußten. Traumtheorie und Poetik im Umkreis von Nodier », à paraître dans les Actes du Colloque Ästhetische Erfindung der Moderne ? Perspektiven und Modelle 1750-1850, Giessen, octobre 2000, éd. par Britta Hermann et Barbara Thums.

15  Dans la « Préface nouvelle (1832) » à Smarra (p. 39).

16  Voir aussi mon article « Entgrenzung und Integration. Innere Sinne und Sprachphilosophie in Charles Nodiers Traumerzählung Smarra ou les démons de la nuit », à paraître dans les Actes du Colloque Sinne und Verstand, Rauischholzhausen, décembre 1999, éd. par Christina Don-gowski, Susanna Lulé et Caroline Welsh.

17  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, p. 327-328.

18  C’est Brian Rodgers qui rappelle ce concours dans sa discussion du rapport Nodier-Staël (« Charles Nodier lecteur de Mme de Staël », p. 66).

19 A. Richard Oliver, « Charles Nodier’s Cult of Shakespeare as a Facet of French Romanti-cism », dans Orbis Litterarum, Copenhague 17 (1962), p. 156-157, 161 ; citation, p. 157.

20  Germaine de Staël, De l’Allemagne, vol. II, p. 43.

21  Pierre-Georges Castex, « Notice » au « cycle frénétique » des Contes (p. 29).

22  Charles Nodier, Du fantastique en littérature, cité d’après l’édition des Œuvres de Charles Nodier, vol. V : Rêveries, réimpression de l’édition de Paris, 1832-1837, Genève, 1968, p. 79-80.

23  Ibid., p. 71.

24  Charles Nodier, De l’Allemagne, par Mme de Staël, p. 327-328.

25  Charles Nodier, Du fantastique en littérature, p. 70.

26  Ibid., p. 71.

27  Ibid., p. 71-72.

28  Charles Nodier, De quelques phénomènes du sommeil, p. 185.

29  Charles Nodier, Du fantastique en littérature, p. 90.

30  Ibid., p. 86.

31  Ibid., p. 88.

32  Deux particularités linguistiques peuvent témoigner de cette situation intermédiaire, le mot de « smarra », expliqué dans la préface, mais utilisé dans le texte comme nom propre significatif, porteur d’associations inconscientes terrifiantes ; et, de même, le mot de « rhombus » expliqué dans une « Notice sur le rhombus », note finale curieuse de la composition de Smarra. Cette notice lexicographique qui se présente comme érudite explore la signification de ce mot d’origine grecque pour la ramener finalement à un jouet d’enfant qui, à cause d’une logique secrète censée suivre les sensations et les associations inconscientes, prend le nom de « diable ». C’est donc un tel rhombus, dont Nodier raconte l’origine douteuse dans 1’ « Épisode » de Smarra, qui est l’instrument magique de la sorcière Méroé, mais qui, malgré son jeu inquiétant, ne prend toute sa signification (jeu de mots et subtexte que Nodier ne voulait pas laisser passer inaperçu) que dans cette note.

33  Voir, à ce sujet, René Bourgeois, L’Ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de Nerval, Presses Universitaires de Grenoble, 1974, qui ne s’occupe pourtant pas particulièrement de Smarra.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gabriele Vickermann, « Classicisme et romantisme. Une écriture réflexive dans Smarra ou les démons de la nuit de Charles Nodier », Revue germanique internationale, 16 | 2001, 87-100.

Référence électronique

Gabriele Vickermann, « Classicisme et romantisme. Une écriture réflexive dans Smarra ou les démons de la nuit de Charles Nodier », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 04 août 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/862 ; DOI : 10.4000/rgi.862

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Auteur

Gabriele Vickermann

Assistante à l’Université de Giessen. Thèse de doctorat sur Le roman italien au xxe siècle. Recherches sur la littérature italienne contemporaine, la littérature française du xviiie siècle, l’anthropologie de la séduction.

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Droits d’auteur

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