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Paradigmes classiques et romantiques d’une esthétique de la distance chez Karl Philipp Moritz et Wilhelm Heinrich Wackenroder

Barbara Thums
Traduction de Olivier Mannoni
p. 101-122

Résumés

Alors que le texte de Karl Philipp Moritz Bildende Nachahmung des Schonen (« l’imitation plastique du beau », 1788) est considéré comme le « programme » de l’esthétique classique de l’autonomie, on a considéré que le complexe de Hartknopf constituait l’introduction du roman romantique. Les Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Épanchements du cœur d’un frère lai amateur d’art, 1797), attribués à Wilhelm Heinrich Wackenroder, sont quant à eux présentés comme un « manifeste du Premier romantisme » ; ils sont issus du solide enracinement de Wackenroder dans l’Aufklärung berlinoise tardive. Moritz et Wackenroder se distinguent tous deux comme des penseurs singulièrement divers, contradictoires et difficiles à classer dans le paysage littéraire des années 1800. C’est la raison pour laquelle on peut très bien faire apparaître, en se fondant sur leurs écrits, la simultanéité productive de programmes esthétiques divergeants, leurs relations mutuelles et les éléments qui assuraient la transition entre l’un et l’autre. On se demandera notamment dans quelle mesure s’établit chez les deux auteurs une esthétique de la distance dont les caractéristiques sont entre autres la figure de basculement du vide dans la plenitude, les idéaux ascétiques de la solitude et de la contemplation, ainsi que les reflexions relevant de la théorie des signes, dans le conflit entre les espoirs portés dans l’esthétique expressive d’un langage des sensations, et ses apones immanentes.

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Texte intégral

1   

I

  • 1  Friedrich Schiller, « Über die ästhetische Erziehung des Menschen », in Schillers Werke. Nationala (...)

« Ce ne sont ni la grâce, ni la dignité qui nous parlent depuis le visage superbe d’une Junon de Ludovisi ; ce ne sont ni l’une, ni l’autre, parce que ce sont les deux à la fois. Lorsque le dieu divin appelle notre adoration, la femme semblable à un dieu enflamme notre amour ; mais dans la mesure où nous nous dissolvons pour nous adonner à la grâce céleste, l’autosuffisance céleste nous effraie et nous repousse. Toute la figure repose et habite en elle-même, c’est une création totalement fermée, on dirait qu’elle se situe au-delà de l’espace, sans qu’elle ne cède ni ne résiste ; il y a là une force qui lutterait contre des forces, pas une faille où la temporalité pourrait faire irruption. Irrésistiblement saisi et attiré par un élément, retenu à distance par l’autre, nous nous trouvons à la fois dans l’état de l’extrême quiétude et de l’extrême agitation, et l’on voit naître cette émotion admirable pour laquelle l’entendement n’a pas de concept, et le langage pas de nom. »1

  • 2  Cet aspect n’a encore jamais été étudié spécifiquement. Les textes comparant les deux auteurs se c (...)

2La description par Schiller de la Junon de Ludovisi regroupe des aspects centraux de ce que l’on présentera plus précisément, dans les textes de Karl Philipp Moritz et Wilhelm Heinrich Wackenroder, sous le terme générique d’une esthétique de la distance2. La Junon de Ludovisi incarne la divinité de l’art, et par conséquent le rapport entre l’art et la métaphysique. Par sa forme achevée et autoréférentielle, elle tient son observateur à distance et lui rappelle l’insuffisance de sa capacité de sensation et de connaissance ; ce d’autant plus que le caractère inaccessible de la divine Junon se reporte aussi sur l’approche qu’on en fait par la description. Pourtant, elle saisit l’observateur d’une manière immémoriale, que l’on peut décrire, à l’instar de la vision mystique, comme la relation paradoxale d’une simultanéité entre la distance et la proximité.

3Ce qui, pour ce qui concerne cette problématique, unit Moritz, auteur classique et professeur de théorie des beaux arts, et le romantique Wackenroder, qui avait suivi à Berlin les leçons de ce dernier, c’est l’analogie établie entre l’art et de la nature dans le mode de leur indicibilité. On crée ainsi un lien entre la rhétorique et la topique du mystique, ainsi que leur relation avec le néoplatonisme et l’esthétique de la négativité dans son ensemble. Il faut par ailleurs souligner le rôle spécifique que tous deux assignent à la musique et au langage de la sensibilité, ainsi qu’à la mise en problématique du rapport de la réception et de la production.

  • 3  Nous avons choisi cette traduction pour le terme allemand Umriss, qui contient à la fois l’idée de (...)
  • 4  Cette formule résumant le principe du beau remonte à la Lettre sur la sculpture de Hemster-huis, e (...)

4Si l’on peut ainsi souligner, d’une part, la simultanéité productive et la référence mutuelle de deux programmes esthétiques divergents, cela ne peut cependant pas gommer les différences de présupposés et d’objectifs entre les deux auteurs. Pourtant, leurs points communs et leurs différences contribuent autant les uns que les autres à accentuer la complémentarité du classicisme et du romantisme. On est d’abord frappé de constater que les variantes classiques d’une esthétique de la distance sont beaucoup plus nettement attachées, par leur centrage sur la sculpture, aux paradigmes du visuel et du statique. C’est seulement dans l’acte secondaire de la réception que l’élément du mouvement, en tant qu’animation pygmalionesque de l’œuvre d’art détemporalisée, s’y ajoute comme symbole éternel du beau. Avec la figure esthétique de l’ébauche3, notamment, domine la représentation de la totalité comme image intemporelle unissant en elle « un maximum de représentations dans un minimum de temps »4. La variante romantique d’une esthétique de la distance, en revanche, est globalement caractérisée par la dynamique. Elle remplace dans un premier temps la sculpture statique comme point de repère dominant à travers la musique animée et animante. Ce phénomène va de pair avec l’intégration du temps, la dynamisation du concept de fantaisie et d’imagination, comme capacité productive, et une nouvelle définition de la force créative de réception et de production. Ce qui domine désormais, ce n’est plus la normativité de l’œuvre d’art objective, mais la subjectivité de la perception et de la position de soi-même.

  • 5  Cf., à ce propos, Albrecht Koschorke, Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhund (...)
  • 6  Cf., à ce propos, Koschorke, Körperströme und Schriftverkehr.

5Pour le xviiie siècle tout entier, le langage des sensations est un aspect, pour ne pas dire l’aspect central de l’esthétique5. Il est l’une des pierres de touche du projet anthropologique de « l’homme complet ». Et c’est dans sa capacité que se manifeste le rapport entre l’art et la nature. La question est de savoir quel mode de représentation lui est adapté si, parallèlement à l’exigence d’immédiateté de l’expression du sentiment et de la certitude de l’être transmise par le sentiment, existe un doute sémiotique et médial sur la possibilité d’exprimer des sensations par le langage et de concevoir des propos métaphysiques ayant force de preuve. Le vide laissé par la perplexité logique, dans ce contexte paradoxal, est rempli par le topos de l’indicible, habillé par les figures de pensée du néoplatonisme, comme garant de la plus haute certitude et de la plus grande proximité couplées à l’incertitude et à la distance simultanées. Dans la théorie sémantique aussi, il faut partir de cette constellation ; mais dans la médiologie de l’Empfindsamkeit, les flux corporels chauds d’une culture sensorielle de la proximité sont de plus en plus distancies dans le média froid de l’écriture éloignée des corps6.

II

  • 7  Karl Philipp Moritz, « Vorlesungen über den Stil », in Id., Werke, Horst Günter (éd.), vol. 3 : Er (...)
  • 8 Cf. Gerhart Pickerodt, « Das « poetische Gemälde ». Zu Karl Philipp Moritz « Werther »-Rezeption », (...)
  • 9 Johann Jacob Bodmer, Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemählde der Dichter, avant-propos (...)

6Dans ses Leçons sur le style (1791-1793), Karl Philipp Moritz insiste sur le lien entre l’éloignement des corps, la distance nécessaire et l’écriture, afin de distinguer entre le « langage de la sensation » et le « langage de l’entendement »7. Le point remarquable est qu’il ne développe pas ses réflexions en se fondant sur l’idéal classique de la sculpture, mais sur la poésie. Ou plus exactement : sur une « peinture poétique » de Goethe, pour reprendre le terme qu’utilise Moritz lorsqu’il désigne la lettre du 10 mai, dans la première partie de Werther8. En ayant recours au terme de « peinture poétique », le texte de Moritz participe au débat largement répandu au XVIIIe siècle sur la mimesis et la théorie de la poesis ut pictura. Si Bodmer ne faisait pas de différence entre « description poétique » et « peinture poétique », « parce qu’elle [présente] d’une manière tout à fait sensuelle et visible les choses à l’imagination, pour autant que la chose peut se faire par les mots »9, Moritz paraît, au premier regard, proche de cette position.

7Mais il faudra montrer que l’ajout à la pensée classique de l’ébauche comme média de la distance esthétique, ainsi que l’esthétique de la négativité qui lui est associée, transforment aussi d’une manière décisive le concept d’imitation, et représentent l’un des champs permettant la complémentarité du classicisme et du romantisme.

  • 10 Moritz, Karl Philipp, « Manier und Stil », in Schriften zur Ästhetik und Poetik. Kritische Ausgabe, (...)

8En pratiquant une séparation heuristique entre l’histoire et le discours, Moritz transforme le document du Sturm und Drang en un exemple de sa théorie de la représentation, chargé d’éléments essentiels de la conception classique de l’art. C’est peut-être justement à partir de cette imbrication d’orientations stylistiques différentes que l’on peut lire, d’une part, l’avancée spécifique de la théorie de la représentation de Moritz et de sa conception du signe esthétique ; elle fournit, d’autre part, une ouverture séduisante pour la réception du premier romantisme. Moritz argumente dans un premier temps à la manière du classicisme. Pour lui, l’écrit n’est cependant pas en soi un média de la distance. Ce média est plutôt le style lui-même, qui est défini comme ce qui « est fixe, ce qui reste dans l’œuvre d’art authentique » qui y désigne « l’essentiellement beau dans l’art lui-même »10, une position de distance permettant de satisfaire à l’exigence normative de totalité et de cohésion.

  • 11 Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 609-610.

9« Pour avoir la vue d’ensemble qui s’impose sur un objet à propos duquel on veut écrire, on ne doit pas, au commencement, en observer trop attentivement le détail, ou pour ainsi dire l’observer de trop près : dans le cas contraire, l’attention s’attache trop fortement à ses éléments, et finit par ne plus pouvoir appréhender l’ensemble. »11

  • 12  Elle cherche « à exprimer beaucoup à la fois, et tente plus d’esquisser seulement dans le tout que (...)
  • 13 Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 609-610.
  • 14  Le génie, auquel « la mesure du beau a été imprimée dans l’œil et dans l’âme », doit lui aussi « é (...)
  • 15  Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 625.
  • 16  Cf., à ce propos, le commentaire de passage sur Hartknopf, in Karl Philipp Moritz, Dichtungen und (...)

10Or la faculté de rassembler « ce qui doit aller ensemble » revient au langage de la sensation12. La condition en est créée par la quête de l’âme cherchant la « beauté de l’expression », quête qui ne connaît cependant le succès que si elle a « attentivement guetté la résonance intérieure sans laquelle elle ne peut plus s’accorder avec la nature environnante, et émouvoir le cœur »13. Une idée comparable s’applique au génie dans le texte L’imitation figurative du beau14. De la même manière, l’harmonie entre l’âme et la nature se fracasse trop facilement contre l’absence de vie de la lettre, si bien qu’on peut uniquement décrire cette harmonie comme un « désir d’insuffler immédiatement au papier ce qui vit dans l’âme, et ne disparaît que trop facilement sous la lettre15 Cette allusion à la Bible apparaît à plusieurs reprises dans les textes de Moritz, la citation est même placée en exergue de son roman Hartknopf16. Ici, dans les Leçons sur le style, on le relie au concept du poète :

  • 17 Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 627.

« Mais de quel organe pur, de quel miroir clair de l’âme suppose-t-on que l’on dispose pour faire une telle description ? Aux instants où une telle description doit réussir, la conscience individuelle se perd forcément, pour ainsi dire, dans la conscience conjointe du grand tout de la nature, laquelle afflue dans l’organe qui réfléchit et ressent. »17

  • 18  De la même manière, dans L’imitation figurative du beau, le génie est décrit comme un « reflet » d (...)
  • 19 Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werther, in Goethe Werke. Jubiläumsausgabe, vol. (...)

11Comme dans Werther lui-même, l’âme, au terme d’un retournement à la Plotin, est considérée comme le miroir de la nature ou de Dieu18. Mais alors que la lettre de Werther s’arrête à ce point, sur le topos de l’indicibilité (« Mais je disparais, je succombe face à la splendeur de ces phénomènes »)19, chez Moritz, la métaphore du miroir devient le point de départ d’une théorie de la représentation, pour laquelle il prend l’exemple du style de Goethe.

  • 20  Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 626.
  • 21  Ibid.

12La proximité avec les figures intellectuelles de Plotin apparaît à travers l’exigence de la perte de soi dans le dévouement absolu à la nature. La symbolique de la hauteur, du survol, de la totalité et de la cohésion, mais aussi le lien inséparable entre la beauté et la vérité, s’intègre elle aussi dans la supposition plotinienne d’un suprême absolu. A l’aune de cette idée, la « manie de la représentation » devient un danger pour la sensation poétique. Elle interrompt l’indispensable « paix de l’âme » et transgresse ainsi la loi de la subordination, à laquelle elle est soumise20. Le véritable poète, ou encore le génie, est celui qui respecte cette loi et parvient ainsi à établir le lien entre la passivité du média de la proximité qu’est l’âme (l’enregistrement, et l’activité du média à distance qu’est l’écrit (la représentation), c’est-à-dire la productivité de la « pulsion de représentation » : « La véritable représentation est par conséquent dans une certaine mesure une lutte contre la nature, qui est tout de même toujours plus puissante, et ne se laisse mettre par l’esprit humain ni en mots, ni en ébauches ; [...]. »21

  • 22   « La nature était belle lorsqu’en même temps elle avait l’apparence de l’art ; et l’art ne peut ê (...)
  • 23 Moritz, Bildende Nachahmung p. 967.
  • 24 Ibid., p. 969.
  • 25 Karl Philipp Moritz : « Zufälligkeit und Bildung. Vom Isolieren, in Rücksicht auf die schönen Künst (...)

13Dans L’imitation figurative du beau, ce topos de l’indicibilité constitue la base de la conception analogue du beau artistique et du beau naturel. Comme dans la Critique de la faculté de juger de Kant, il existe entre l’art et la nature une relation de « comme si »22 ; le beau n’est pourtant pas véritablement « un soi existant pour soi », mais ne peut « au contraire tomber dans notre sens ou être appréhendé par notre imagination que comme un tout existant pour soi »23. C’est la raison pour laquelle il faut faire appel à la capacité du génie, qui « d’une pointe tranchante, sépare la silhouette de ses environnements » et transforme la réalité « en phénomène sous les mains créatrices de l’artiste, pour représenter, en reconnaissance de l’apparence d’une conception a-mimétique de l’art, le plus beau à une échelle réduite24. On voit dans le contexte de sa théorie de l’ornementation l’importance décisive qu’a sur ce point, pour Moritz, le concept d’isolation. Ici, l’activité d’isolation est conçue en termes aussi bien réflexifs que transitifs. Mais il s’agit toujours de la distance et de la constitution de « sa propre ébauche autour de soi »25. Cela vaut en particulier pour la poésie :

  • 26 Moritz, Zufälligkeit und Bildung, p. 116.

« Tout l’attrait de la poésie repose sur cette isolation, cette séparation du tout, et dans le fait que l’on donne à l’isolé un centre de gravité spécifique qui lui permet de se reconstituer lui-même en un tout. »26

  • 27 Moritz, Bildende Nachahmung p. 974.

14Parce que rien ne peut servir de « point de comparaison »27 avec le grand tout, la représentation linguistique ne peut pas, elle non plus, se rapporter à un référent commun. Ce n’est plus ni la mimesis, ni l’imitation de la natura naturata que l’on élève au rang de principe, mais une restitution productive de ce que l’on ne peut représenter que négativement :

  • 28 Ibid., p. 966. D’une manière comparable, Moritz formule dans « la ligne de beauté métaphysique » : (...)

« Mais désormais, la représentation de ce que le beau n’a pas besoin d’être pour être beau, et de ce qu’il faut considérer comme superflu en lui, peut nous mener à un concept non inexact du beau, en pensant tout ce qui n’en fait pas partie à partir de tout cela et donc en pensant au moins la véritable ébauche de l’espace vide où s’adapterait nécessairement ce que nous recherchons, s’il pouvait être pensé positivement par nous. »28

  • 29  Dans cette exclusivité d’une « esthétique qui ne soit plus instrumentalisable pour des constructio (...)
  • 30 Moritz, Bildende Nachahmung, p. 974.
  • 31 Ibid., p. 991.
  • 32  Cf. le commentaire à Die bildende Nachahmung des Schönen, in Moritz, Popularphilosophie, Reisen, ä (...)

15Avec cette « interdiction esthétique des images », le véritablement beau est lui-même pourvu d’un statut d’incomparabilité29. Libéré de tout lien à une finalité, il n’existe pour le beau que deux possibilités : « Il doit être produit – ou ressenti. »30 Selon le postulat radical d’autonomie formulé par Moritz, on ne peut dire de lui « aucun mot plus éminent que : c’est ! »31. Le beau prend la place de Dieu, dont Herder, dans son interprétation de Spinoza, n’a lui non plus jamais su dire qu’une chose : il « est »32. Comparables à l’expérience mystique, sensation et connaissance du « c’est » coïncident à l’instant de l’expérience esthétique :

  • 33 Karl Philipp Moritz : « Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem (...)

« Tandis que le beau attire entièrement sur lui notre observation, il le détache un moment de nous-mêmes et fait en sorte que nous semblions nous perdre dans le bel objet ; et c’est précisément cette perte, cet oubli de nous-mêmes, qui constitue le degré suprême du plaisir pur et désintéressé que nous procure le beau. A cet instant, nous sacrifions notre existence individuelle limitée à une espèce d’existence supérieure. »33

  • 34 Cf. Fohrmann, « Bildende Nachahmung », p. 186. Également Bernhard Fischer, « Kunstautonomie und End (...)
  • 35  Cf. Claudia Kestenholz, Die Sicht der Dinge. Metaphorische Visualität und Subjetktivitätsideal im (...)

16Cela rappelle en outre le rapport de tension mystique entre la ressemblance et la dissemblance, ou entre l’identité et la différence. La production de l’œuvre, dans la succession de constitution, de vide et de plénitude, correspond aux principes formels de l’expérience mystique34. Le génie est ainsi soumis au paradoxe de la participation absolue jointe à la distance absolue. Invité, dans le renoncement, à la jouissance du dépassement permanent de soi-même en faveur de l’œuvre, seul cet acte de représentation ascétique permet la véritable participation, sous forme de reflet abouti de soi-même, dans le grand tout de la nature. Dans cette « esthétique de la vision »35, la vision intérieure et l’observation dans le but de la représentation sont singulièrement imbriquées l’une dans l’autre.

  • 36  Karl Philipp Moritz, « Die Signatur des Schönen. In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können  (...)

17Le fondement mythique s’étend également à la conception des signes. Car le signe qui, en tant que média de la langue de la sensation, entre en analogie avec la nature et doit reprendre son statut, tend lui aussi au rapport tautologique à soi-même, le « c’est » du pur spectacle de l’essence. Le rapport extérieur de la désignation est dissout et remplacé par la texture, par « le tissu parlant »36 d’un espace de signification esthétique imaginatif, où chaque partie prendra une signification par le biais de l’autre, et où le tout acquiert une signification par soi-même. Ce dont on ne croit pas capable le langage de l’entendement, c’est ainsi le signe esthétique qui doit l’accomplir. L’impulsion de la critique du langage, qui élimine le « mur de séparation » de la matérialité du signe devant la représentation mentale, mène à une autonomie du signe, dont la qualité tient précisément à sa distance par rapport à l’objet de l’expression.

18Ce qui a déjà été commenté sur ce point dans L’imitation figurative du beau, sous l’aspect de la représentation nécessairement négative, double, si l’on y ajoute les réflexions sur la théorie linguistique dans La signature du beau — la dimension mystique de l’esthétique de Moritz. A l’acte de réception, qui repose sur une base mystique, s’ajoute désormais celui de la production, comme renversement de la langue décrivant l’œuvre d’art, en direction de l’autonomie du langage comme œuvre d’art. Tandis que l’artiste figuratif fait apparaître en une seule fois l’essentiellement beau sous nos yeux, « la langue se tait » face à la mission consistant à donner une représentation immédiate, et n’appréhende le beau « que de manière médiane » sur la base du Ken avec une succession de sons et de représentations, dans la mesure où leur expression figurée produit des images du souvenir qui « laissent en dernier lieu une trace » sur le fond de l’imagination, et qui, avec leur contour achevé, font naître une beauté adéquate au travail de l’artiste figuratif :

  • 37  Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 99.

« Les mots ne peuvent donc décrire le beau que jusqu’au moment où ils redeviennent eux-mêmes le beau, dans la trace persistante que laisse leur souffle provisoire sur le fond de l’imagination. [...]
« Mais ils ne peuvent y parvenir avant d’avoir atteint le point où la vérité laisse la place à la création poétique, et où la description ne fait plus qu’un avec ce qui est décrit, parce qu’elle n’est plus là au nom de ce qui est décrit, mais trouve sa finalité en elle-même ; [...]. »37

19Le caractère processuel de la lecture ultérieure des traces, qui est fondée sur le souvenir, se transpose dans la belle œuvre à-soi-même-signifiante de la poésie, dont le caractère d’absolu fait oublier le caractère successif de sa naissance et plonge celui qui la reçoit dans le même oubli de soi-même que face à l’œuvre d’art décrite. La modernité anticipatrice du concept de signe forgé par Moritz apparaît plus clairement encore dans cette formulation :

  • 38  Ibid., p. 100.

« Cela étant dit, il est parfaitement clair que la trace laissée par une chose quelconque peut être si infiniment différente de cette chose elle-même qu’il devient presque impossible, au bout du compte, de deviner encore la parenté de la trace avec la forme de la chose qui l’a imprimée. — Tout comme n’importe quelle pointe en mouvement laisse une trace unique, quelle que soit la forme qu’ait le reste de l’objet auquel elle est rattachée. »38

  • 39  Ibid.
  • 40  Sur la « technique de l’extension de soi » esthétique et ses implications dans la théorie des sign (...)

20Une fois encore, on est ici éclairé par l’alternance tendue de la distance et de la proximité, ou de l’identité et de la différence, lorsque cette « trace commune [...] qui n’a plus de similitude avec rien, sinon avec elle-même, et peut donc dire sans obstacle, de tout ce qui est : cela est »39. L’autoévidence du signe esthétique se trouve, dans cette conception, au seuil de la pensée romantique de l’infinité et de sa « figure de pensée à la tension paradoxale, celle d’une exacerbation immanente de l’immanence »40.

  • 41  Dans Die Signatur des Schönen encore, l’ébauche ou « la description par contours », en tant que qu (...)
  • 42  Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 102.
  • 43  Sur la signification des verbes de mouvement dans les Vorbegriffen zu einer Theorie der Ornamente (...)
  • 44  Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 627.
  • 45  Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 95.

21Dans la lecture de Werther proposée par les Leçons sur le style, le jeu réciproque entre l’immédiateté du beau et le caractère médiat du langage est décrit à partir de l’exemple de l’ébauche. Ici, l’argumentation de Moritz respecte totalement le cadre de l’esthétique classique41. Il montre, en travaillant sur le texte de Goethe, comment les avantages du « contour » peuvent être appliqués à la création poétique, de telle sorte que « l’éloignement et le rapprochement aient une origine unique et nécessaire »42, comme il le réclame dans La signature du beau. En revanche, pour Moritz, le texte de Goethe présente un schéma d’articulation qui classe les différents passages de texte, dans l’ordre, sous les concepts d’ébauche (Umriss), abaissement, abaissement, abaissement, élévation, élévation, grande ébauche, achèvement, début et fin de la série. On remarque ici l’utilisation de verbes de mouvements qui signalisent une dynamisation de la figuration statique43 et soulignent, en même temps que le rythme imposé au langage, les aspects de la temporalisation et de la spatialisation du signe linguistique lui-même. Parce que l’image « doit toujours venir plus près, depuis le lointain de l’imagination et de la sensation », afin de produire un tout, et parce que la représentation doit s’orienter sur la contemplation de la nature, la succession n’aurait pas pu être transformée. En outre, cette disposition des opérations a une proximité structurelle avec l’expérience mystique et le sublime. Le sublime, lui aussi, déclenche l’« abaissement » du sujet, à partir duquel celui-ci, découvrant la capacité de former des idées, se relève ensuite de nouveau, mais reste pour ainsi dire lié à la négativité de la représentation. Seule cette fusion de différents niveaux d’argumentation fait apparaître la progressivité de sa théorie de la représentation, dans laquelle « l’illusion de la représentation en perspective »44 devient une distance sémiotique comme autoévidence du beau qui, « hormis le simple doigt pointé, dans une esquisse de geste, sur le contenu, n’a plus besoin d’autre explication ni description »45.

  • 46  Sur le concept de fantaisie, cf. les propos de Moritz dans sa Gotterlehre oder mythologische Dicht (...)
  • 47 Moritz, « Einfachheit und Klarheit », in Schriften zur Ästhetik, p. 148-151, p. 150.
  • 48  Sur la « théorie de l’éludation et de l’exagération » qu’implique un tel « art du tracé de frontiè (...)
  • 49  Wackenroder, HKA I, p. 101.
  • 50  Sur la citation remarquable des Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei (...)

22Dans la mesure où l’on donne au discours allusif la priorité sur le discours identifiant, un espace de jeu s’ouvre par rapport à la volonté classique rigoureuse de produire du style. On attribue à l’imagination un droit spécifique en tant que système autoréférentiel, dans lequel la « question de la signification » est inadaptée46. Même s’il est nécessaire, au nom de la « simplicité et de la clarté », pour reprendre le titre de l’un de ses textes, « de susciter sans cesse à nouveau le vol de l’imagination » et de fixer les « frontières de l’aventureux et de l’insipide »47, on peut voir dans les propos de Moritz sur le langage de la fantaisie et sur l’imagination des points de repère sur le concept romantique de fantaisie. Ceux-ci n’apparaissent pas seulement à travers le fait que dans les restrictions établies par Moritz, on désigne ex negativo les domaines auxquels, dans le romantisme, on donne forme avec le grotesque et le laid, mais aussi à travers le fait que dans les propos de Moritz sur la fantaisie poétique et son jeu dérégulé des idées, on accomplit une extension de ce qu’il est possible de représenter, extension qui se trouve sur une arête extrêmement étroite, celle de la possibilité de contrôle qu’exerce un sujet disposant du contrôle de soi-même48. Et à l’inverse, l’exigence classique du respect de la mesure est encore présentée par le personnage du moine dans la réflexion sur l’art des Epanchements du cœur. L’anecdote sur le peintre Piero di Cosimo le montre clairement. L’exemple du « démesuré et du monstrueux dans tout son être » fait apparaître la puissance destructrice de la fantaisie, incapable de « se refléter dans une beauté simple et gaie »49. Elle ne détruit pas seulement le sujet : elle réfute aussi les lois d’un art considéré comme le reflet de l’existence suprême50.

  • 51  Cf. entre autres Fohrmann, « Bildende Nachahmung », p. 181.
  • 52  Sur la critique des Lumières qui les anime, cf. Moritz, Denkwürdigkeiten aufgezeichnet zur Beförde (...)
  • 53 Karl Philipp Moritz, Andreas Hartknopf. Eine Allegorie, in Id., Dichtungen und Schriften zur Erfahr (...)

23On a fait plusieurs fois allusion au fondement anthropologique de l’esthétique de Moritz51. Cela vaut tout autant pour son esthétique de la distance. L’une des idées directrices fondamentales de ses textes d’esthétique et de philosophie de l’existence52 est la formation et le perfectionnement de l’esprit humain en vue du noble et du beau. Cette perspective est aussi celle qu’adopte le complexe romanesque Hartknopf. L’art et la vie y sont mesurés à la même aune, car « l’art de vivre dit parcourir toutes les heures et toutes les minutes, comme la règle parcourt l’œuvre »53. Ce qui est remarquable, c’est le couplage de cette théorie de l’art de vivre et de la musique. Lorsque les mots ne remplissent pas leur office, c’est leur effet qui intervient :

  • 54 Moritz, Andreas Hartknopf p. 586-587.

« La lettre tue, mais l’esprit rend vivant.
« Hartknopfprit sa flûte dans sa poche et accompagna le superbe récitatif de ses théories avec des accords adéquats – en laissant aller sa fantaisie, il traduisait le langage de l’entendement dans le langage des sensations. Car c’est à cela que lui servait la musique. »54

24Anticipant Wackenroder, on conçoit la musique comme un langage des sensations et de l’imagination ; de la même manière, la symbolique religieuse frôle la mise en analogie de la force d’expression musicale et de création divine. Le cadre de la théorie de l’art de la vie associe cependant la musique à une relation de finalité — elle est conçue comme la servante de l’autoperfectionnement humain. Pourtant, l’objectif de Hartknopf est d’en faire un art de l’en-soi-même-achevé. On peut comprendre ainsi son « étude » de la musique, qui préfère, comme l’esthétique romantique de la musique, les notes « inarticulées » de la musique instrumentale aux notes « articulées » :

  • 55 Ibid., p. 587-588.

« Chacun, à quelques reprises au moins dans son existence, aura remarqué sur sa propre personne qu’une note quelconque, pour le reste totalement insignifiante, que l’on entend, par exemple, dans le lointain, produit un effet absolument remarquable sur celle-ci lorsqu’elle se trouve dans une certaine ambiance ; tout se passe comme si, d’un seul coup, mille souvenirs, mille sombres représentations s’éveillaient avec cette note, plongeant le cœur dans une nostalgie indescriptible.
« Hartknopfavait dès lors cherché à suivre la trace de la nature, et à transformer en art ce qui, d’ordinaire, ne se produit que par hasard. »55

  • 56  Ibid.
  • 57  Dahlhaus affirme que Hartknopf est un « document de l’histoire des idées », portant sur la « trans (...)
  • 58  Moritz, Andreas Hartknopf, p. 587.
  • 59  Cf. l’étude détaillée de Christine Lubkoll, Mythos Musik : poetische Entwürfe des Musikalischen in (...)

25Si Hartknopf parvenait à transformer un hasard en art, il aurait atteint son objectif : réaliser « un alphabet du langage de la sensation »56. Dans cette perspective d’avenir, on illustrerait en prenant l’exemple de la musique l’essence même du langage de Dieu – comme ce sera plus tard le cas chez Wackenroder. Cela signifierait cependant aussi que l’esthétique musicale sensible, tellement perfectionnée, ne relie plus les cœurs les uns aux autres par un phénomène de sympathie, mais les isole les uns des autres dans la relation solitaire à soi-même, constituée par une exposition d’images intérieure et indépendante de tout matériau57. Car la sémiotique de la distance que l’on implique ainsi, et la libération de l’imagination, n’équivaudrait pas seulement à la prétention de l’esthétique musicale à l’absolutisme qui fait porter au média que constitue la musique le fardeau que constitue la faculté de représenter l’irreprésentable. De la même manière, l’approfondissement paradoxal de la distance apparaît justement là où la représentation de la « plénitude »58 est censée avoir réussi. Alors que dans le personnage de Berglinger conçu par Wackenroder, le caractère abyssal de cette prétention à l’esthétique de l’effet peut être démontré59, Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen (Un merveilleux conte oriental racontant l’histoire d’un saint nu) met en scène la simultanéité de l’accomplissement et de l’échec d’une harmonie des sphères absolument dénuée de références.

III

  • 60  Friedrich Schlegel : Geschichte der alten und neuen Literatur, in Kritische Ausgabe, vol. 6, Ernst (...)
  • 61  Cette formulation de Tieck, tirée de la postface à la première partie de Stembald, et qui a contri (...)
  • 62  Dirk Kemper voit la fonction du personnage du moine dans sa position marginale appréciée positivem (...)

26Dans la douzième leçon de son Histoire de l’ancienne et nouvelle littérature (1812), dans laquelle il étudie les conditions de la littérature moderne, Friedrich Schlegel explique que la distance constitue l’une des conditions fondamentales de la représentation poétique et de la romantisation. Anticipant, dans une certaine mesure, ce principe pour la littérature romantique, les Epanchements du cœur de Wackenroder glissent dans le « lointain poétique »60 du Moyen Âge. Mais l’objet de la narration n’est pas le seul à être décalé dans le temps : la perspective de narration elle-même constitue une rupture avec le temps présent. Le monastère, comme lieu pur et simple de la distance, devient le lieu de repli du narrateur écrivant sous le « masque d’un religieux » 61, comme l’a formulé Tieck dans son avant-propos aux Épanchements du cœur. On souligne la distance qu’a le « frère lai » envers sa propre biographie et envers le monde qui l’entoure. Le monastère est donc prédestiné à dessiner l’espace de nostalgie et de souvenir de l’art véritable, l’art divin62. On accomplit ainsi une revalorisation décisive de ce que les Lumières condamnaient dans le monastère : l’excès engendré par une solitude non naturelle — et tout particulièrement une fantaisie délirante et une sensualité empreinte de sexualité.

  • 63 Wackenroder, HKA I, p. 56.
  • 64 Ibid., p. 55.
  • 65 Sur l’importance singulière de l’expérience de l’Italie pour Moritz, cf. Helmut Pfotenhauer, « « Di (...)
  • 66 Wackenroder, HKA I, p. 59-60.
  • 67 Ibid., p. 55-56.
  • 68  Ibid., p. 97.

27C’est aussi la fantaisie qui guide le frère lai lorsqu’il écrit ses anecdotes sur les artistes, avec lesquelles il cherche à authentifier sa théorie de l’inspiration de l’art touché par le « doigt de Dieu »63. Les différents récits deviennent chez lui des histoires d’identification dont il ressort lui-même comme un génie de l’art divin. Sa contemplation humble et passive de l’art se renverse donc, par le moyen du « comment » actif du récit, en une fusion de la religion de l’art et de la paternité sur l’œuvre, conçue comme le martyre de l’enthousiasme pour l’art. Les récits commencent avec une séparation, de son point de vue nécessaire, entre les « génies de l’art » et les « hommes ordinaires »64, une polarisation qui correspond, d’un point de vue structurel, à l’opposition entre le monde sacré du monastère et l’univers profane. Distance et proximité, chaleur et froideur, passé et présent sont les composantes d’un conflit qui se joue aux dépens de l’art. Cela va de pair avec l’italomanie caractéristique du classicisme en général, mais aussi et surtout de Moritz65. Ces passionnés de l’Italie imaginent le pays comme la « patrie de l’art » et une promesse « de te vivre pleinement, ô art sacré »66. Le lien mélancolique et sans distance au passé, dans le rétablissement par l’écriture de la proximité à l’art, est évident. Mais c’est précisément ce qui crée la condition permettant d’aborder le temps présent avec un regard distancié et critique. Et ce regard vise le topos de l’indicible — lequel justifie, comme il le faisait déjà chez Moritz, l’infranchissable distance entre l’art sublime et la problématique de sa communicabilité. Car « théoriciens et esprits systématiques », avec leurs « nombreux mots inutiles », ne peuvent rendre justice ni au « quoi », ni au « comment » de cet art, ni à l’élément « céleste dans l’enthousiasme inspiré par l’art », ni à l’éminence, fondée sur « l’intuition » divine67, des rares génies. On établit un lien entre critique du langage et critique insuffisante de l’art. Car « l’invisible qui vole au-dessus de nous, les mots ne le font pas descendre dans notre esprit »68. Proche des textes esthétiques de Moritz, on oppose à cette incapacité du langage fait pour désigner, « deux langages admirables » :

  • 69  Ibid.

« Ils arrivent en notre intérieur par de tout autres chemins que par l’aide des mots ; d’un seul coup, de manière admirable, ils émeuvent tout notre être, se pressent dans chaque nerf et chaque goutte de sang de notre corps. Le premier de ces langages admirables, Dieu seul le parle ; l’autre, seuls de rares élus le parlent, parmi les hommes qu’il a sacrés ses préférés. Je veux parler de la nature et de l’art. »69

  • 70  Sur le concept des épanchements des cœurs, et son enracinement dans l’Empfindsamkeit, cf. Kemper, (...)
  • 71 Ibid.

28Le frère lai argumente ici de manière conventionnelle, en utilisant les paradigmes de l’Empfindsamkeit70. La nature divine et l’homme sont liés par une « admirable sympathie » qui produit des « sentiments » que « nous n’atteignons jamais par les mots, même les mieux adaptés »71.

  • 72 Ibid.
  • 73 Ibid., p. 99

29A l’art aussi, on attribue une « force admirable sur le cœur de l’homme », comparable à la nature : l’art « parle à travers les images des hommes et se sert donc d’une écriture en hiéroglyphes dont nous connaissons et comprenons les signes par leur aspect extérieur. Mais il fusionne l’intellectuel et le non-sensoriel d’une manière tellement émouvante et admirable dans les figures visibles que, de nouveau, tout notre être et tout ce qui dépend de nous est fondamentalement animé et ébranlé »72. Le langage de la nature et le langage de l’art touchent pareillement le sens et l’esprit : le premier nous « fait monter immédiatement vers le divin, à travers les vastes espaces éthérés », le deuxième « nous ouvre les trésors qui résident dans la poitrine humaine, dirige notre regard à l’extérieur de nous-mêmes, et nous montre l’invisible, je veux dire tout ce qui est noble, grand et divin, sous une forme humaine »73.

30Les points de contact avec l’esthétique de Moritz et avec les figures de pensée du néoplatonisme sont évidents. Mais le frère lai, lui aussi, établit une analogie entre l’art et la nature :

  • 74  Ibid.

« L’art représente pour nous le plus haut perfectionnement humain. La nature, pour autant que le voit un œil mortel, a la valeur d’oracles interrompus dans la bouche de la divinité. Mais s’il est permis de parler aussi de ce genre de choses, on aimerait peut-être dire que Dieu pourrait sans doute voir toute la nature ou le monde entier comme une œuvre d’art, comme nous le faisons nous-mêmes. »74

  • 75  L’opposition qu’établit Kemper entre la « profanisation » chez Moritz et la « sacralisation » chez (...)
  • 76  Sur l’art comme « média de la réflexion sur soi-même », cf. aussi Naumann, « Musikalisches Ideen-I (...)

31On peut cependant relever des différences tenant au rapport entre la production et la réception. L’une comme l’autre respectent une approche fondée sur la réception subjective. Pourtant, chez Moritz, cette approche est au service de l’œuvre achevée, ce qui souligne le caractère figuratif et statique de son esthétique classique de la distance. Dans le recueillement artistique du frère lai, en revanche, le divin entre au service du sujet qui, de cette manière, s’ouvre l’infinité d’un monde spécifique d’intériorité75. On ne discerne pas d’ancrage intersubjectif de la réception de l’art ; au contraire, celle-ci renvoie le sujet à soi-même76. Dans le même temps, la jouissance productive et la jouissance réceptive de l’art coïncident dans le sentiment.

  • 77   « Je crois aussi, d’une manière générale, que la véritable jouissance et la véritable pierre de t (...)
  • 78  Wackenroder, HKA I, p. 211.

32Cette différence se confirme aussi pour ce qui concerne un autre point de départ commun — celui du caractère incomparable de l’œuvre d’art77. Là encore, le frère lai concentre son attention sur l’effet comme jouissance animatrice d’art et comme perception de l’âme par soi-même ou comme « baume pour le cœur humain »78. Dans cette sensation, l’abolition de la distance entre production et réception dépasse le caractère instantané, constaté par Moritz, de la coïncidence entre la sensation et la connaissance. Dans la plénitude de la sensation subjective lui revient la durée qui, chez Moritz, est garantie par la globalité de l’œuvre.

  • 79  Cette différence a été interprétée comme un retrait « derrière le radicalisme de l’approche de Mor (...)

33Chez Moritz, cette abolition de la distance se déroule à un autre niveau. La description doit ne faire qu’un avec ce qui est décrit. On exige une imbrication directe du recueillement contemplatif face à l’art avec la puissance créative de l’artiste. Si le langage de la description devient lui-même un art, cela implique un devenir-esthétique de la théorie. En outre, on oppose à l’image statique de l’œuvre achevée un contre-élément dans la mesure où s’ajoute, avec le langage artistique de la description, le mouvement et par là même l’intégration du temps. Dans cette comparaison, le frère lai s’arrête à la jouissance réceptive de l’art. Du moins, on n’attribue pas à son personnage, au niveau de l’histoire, une conscience de sa propre activité productive de fantaisie dans le récit79. Pour l’esthétisation des positions poétiques, c’est bien moins la description de l’art qui entre en jeu chez Wackenroder, que la musique sans référence, comme émanation du code cosmologique de l’univers, à l’aune de laquelle on peut aussi, ensuite, retracer la dynamisation romantique de l’élément du mouvement temporel qui débute chez Moritz.

  • 80  Wackenroder, HKA I, p. 64-65.

34Outre le recueillement devant l’art, c’est l’enthousiasme pour l’art qui place au centre le sujet artiste et lui assigne une position analogue à celle de Dieu. Dans La mort étrange du peintre en son temps très connu Francesco Francia, le premier de l’école lombarde, on présente avec le peintre de la Renaissance Francesco un véritable « martyr de l’enthousiasme pour l’art » qui, face au retable de sainte Cécile (patronne de la musique) peint par Raphaël, meurt de la sensation d’avoir commis la folie « de s’être placé, dans sa quête d’honneur, au-dessus de Lui, l’inimitable Raphaël »80. Raphaël, comme créateur de l’œuvre divine, prend pratiquement lui-même la place de Dieu, puisque l’auteur met une majuscule au mot « Lui ». Au contraire, par exemple, de l’Anton Reiser de Moritz, cet enthousiasme ne fait cependant pas du tout l’objet d’une appréciation négative. Car le fait que l’on identifie le récit comme une tradition de l’historien de l’art Vasari n’apporte pas seulement une crédibilité à l’histoire elle-même, mais aussi à son interprétation par le moine. Selon celle-ci, ce n’est justement pas la vanité des artistes contemporains, mais l’éminente fierté que leur inspire leur propre art qui protège du dilettantisme et garantit le caractère divin des œuvres d’une manière telle que le sujet artiste entre dans un rapport mystique avec l’œuvre elle-même et son créateur.

  • 81  Wackenroder, HKA I, p. 64.

« L’intérieur de lui-même était transpercé ; comme si, empli de contrition, il s’agenouillait devant une créature supérieure.
« Il se tenait là, frappé par le tonnerre ; [...]. »81

  • 82 Ibid., p. 65.

35Seul le sentiment de sa petitesse face au « Raphaël céleste » fait la grandeur de Francesco, raison pour laquelle « le génie de l’art, aux yeux des initiés, l’a sanctifié depuis longtemps »82. Cette élévation suit la figure de retournement mystique bien connue, de la distance absolue vers la proximité absolue.

  • 83 Ibid.
  • 84 Ibid., p. 53-54.
  • 85  Cf. Lubkoll, Mythos Musik, p. 156-157.
  • 86  Sur « le phénomène de Raphaël » dans ce contexte, cf. Roland Borgards et Harald Neumeyer, « Die Ma (...)
  • 87  Cf. Martin Bollacher, « Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klo (...)
  • 88  Naumann indique qu’au niveau de la présentation, il est nécessaire de faire la distinction entre l (...)

36Il faut d’autre part tenir compte du fait que la sanctification de l’enthousiasme pour l’art dépasse largement la tradition « des contes de l’ancien et respectable chroniqueur de l’art »83. Les contes ouvrent au romantique un univers situé au-delà de la conscience, qui, seul, donne sa réalité au réel trouvé empiriquement. Dans ce conte, le frère lai est un personnage-miroir de Francesco, pour ce qui concerne son rapport avec l’art aussi bien que son lien avec le divin Raphaël. Et il est pour ainsi dire lui-même un « martyr de l’enthousiasme de l’art », qui se retire dans l’univers monacal pour sacrifier à l’art, dans l’espoir que « les jeunes artistes en devenir » liront ses essais sur l’art « avec l’amour que j’ai mis à les écrire »84. Ici, le sacrifice fait à l’art se fond avec celui de la vie, qui transforme en auteur le moine derrière les murs du monastère. Si l’on prend au mot la mise en scène narrative, cette autodésignation en fonction de la jouissance réceptive de l’art s’opère selon le modèle de l’humble recueillement de la jouissance de soi, dans la mesure où le moine se campe en substitut des créateurs divins que sont Raphaël et Francesco. Si l’on replace ainsi le texte dans la composition générale des Épanchements du cœur, on voit en outre s’aligner dans la série des martyrs de l’art le personnage de Joseph Berglinger, qui paie de sa vie la résurrection de son œuvre à la vie éternelle85, et sa figure d’identification, sainte Cécile, qui porte elle aussi les attributs du martyr. S’il semble dans un premier temps que le frère lai considère que ses compétences se situent exclusivement dans la contemplation artistico-historique de la peinture, et transpose la contemplation de la peinture sur le personnage de Joseph Berglinger, le motif du martyr est également lié aux récits musicaux des Epanchements et des Fantaisies. De cette manière, la prétention incarnée dans le personnage du moine se condense aussi au niveau de la représentation : pouvoir transmettre, par le biais de l’intuition divine, des intuitions sur l’indicible. Dans le même temps, l’organisation du récit contredit la prétention de cette thèse de l’inspiration – et donc de l’accréditation religieuse de l’art86. Dans cette perspective, le « masque d’un religieux » ne sert pas Wackenroder à donner une expression plus libre à sa piété envers l’art, comme l’insinue Tieck. On ne rend pas non plus correctement compte de sa fonction en en faisant une relativisation de l’interprétation de Tieck87. Sous ce masque de l’humble médiateur de la religion de l’art, transparaît au contraire l’auto-nomination à une paternité d’auteur fondée sur l’esthétique et non plus sur la religion88. La figure mystique du renversement entre la distance et la proximité est relativisée dans la mesure où l’on crée de la sorte une distance esthétique avec l’art, présenté comme une religion.

37Dans les écrits de Wackenroder, art et religion sont traités sous l’angle de la définition de la relation entre le statut de créateur identique à celui d’un dieu et la jouissance narcissique de soi-même. On attribue ici une position centrale à la musique, dans la mesure où elle doit transmettre l’intuition de l’indicible. La musique est conçue comme le média de la rédemption, celui qui doit libérer du cercle de l’identité à Dieu et du narcissisme.

  • 89  Wackenroder, HKA I, p. 221-222.
  • 90  Ibid., p. 222-223.

38Le texte intitulé L’essence singulière de l’art sonore et l’enseignement spirituel de la musique instrumentale actuelle souligne particulièrement la quantité des « fantaisies aériennes que les notes envoient, telles des ombres changeantes, dans notre imagination », dont la dynamique propre est marquée par un « arbitraire » sans origine et qui se dissolvent « comme un phénomène aérien brillant, dans un néant invisible »89. Dans le sillage des « mystères de l’âme » ainsi produits, on ne comprend pas « si l’âme sonore méprise hardiment toutes les vanités du monde [...] ou si elle méprise tous les ciels et les dieux »90. La simultanéité paradoxale avec laquelle la musique, comme média de sa propre transcendantalité, constitue la cause et l’objectif du désir d’être sauvé des restrictions du monde terrestre, du sentiment de distance absolue par rapport au domaine du transcendant, ne peut plus, malgré sa propre prétention, être appréhendée par les catégories de la métaphysique. On y formule plutôt une solution esthétique qui se fonde elle-même et n’a plus besoin d’aucune distance située hors d’elle-même. En, tant que telle, elle jalonne précisément la frontière entre immanence et transcendance. Ainsi, il n’est plus possible de rattacher l’art à la foi, au sens religieux du terme : on ne peut plus le relier qu’à la croyance en soi-même.

  • 91  Wackenroder, HKA I, p. 219.

« Lorsque toutes les vibrations intérieures nées de la fièvre de notre cœur, [...] – lorsque toutes les langues des mots, lorsque la tombe de la colère interne de notre cœur éclatent en une exclamation – : alors elles surgissent sous un ciel inconnu, aux vibrations gracieuses des cordes de harpe, comme dans une vie de l’au-delà, dans une beauté transfigurée, et, devenues figures angéliques, elles célèbrent leur résurrection. »91

  • 92  Sur les liens entre le personnage du saint et celui de Berglinger, cf. Elmar Hertrich, Joseph Berg (...)

39L’autojustification de cette vision esthétique de la résurrection se déroule elle aussi dans le média de l’esthétique. Un merveilleux conte oriental sur un saint nu constitue l’ouverture, en forme de programme, des essais musicaux de Joseph Berglinger92. Ici, la position centrale de la musique dans le rapport entre l’art et la métaphysique apparaît avec une singulière clarté. Dans le même temps, on expose le caractère abyssal de la programmatique défendue dans les essais musicaux.

  • 93  Sur les sources possibles du motif du conte, cf. Hertrich, Joseph Berglinger, p. 167.
  • 94  Wackenroder, HKA I, p. 201.
  • 95  Ibid.
  • 96  Ibid.
  • 97  Ibid., p. 202.

40Contrairement à l’esthétique de l’autonomie développée par Moritz, ce n’est pas ici la représentation de l’analogie, mais celle de l’identité qui joue un rôle directeur dans la définition du rapport. L’art doit être ce qui est le plus élevé. Mais on appose sur cette prétention la signature de la distance, dans la mesure où elle est formulée dans le monde du conte93. Là-bas, dans la « patrie de tout ce qui est admirable », on vénère comme des « créatures surnaturelles »94 des êtres « étranges » que l’on nomme, dans le monde actuel, selon « l’entendement, [...] des fous ». Pourtant, même au sein du monde du conte, la signature de la distance s’applique. « L’Orient », les « déserts » et la vie ascétique du saint nu « dans une caverne rocheuse retirée » en sont le témoignage95. Autre élément décisif, la distance entre le corps et l’âme. Elle apparaît d’une part dans l’image du saint nu, celle que « l’esprit oriental » considère comme « l’admirable réceptacle d’un génie supérieur qui, venu du royaume du firmament, se serait égaré dans une figure humaine » ; d’autre part, elle s’exprime dans l’opposition entre le « travail corporel » des êtres humains ou leurs « petites occupations terrestres » et la mission métaphysique du saint nu : tourner la roue du temps pour empêcher qu’elle ne s’arrête96. La symbolique musicale est ici remarquable. Tandis que les êtres humains mènent dans un monde aliéné par le travail une « affaire sans mesure » (« taktlos »), le saint nu tente « par tout l’effort de son corps » de produire une harmonie avec l’idée du monde comme roue mugissante, c’est-à-dire, par l’acceptation de ce martyr, d’entrer en équilibre avec la souffrance du monde. Là où la musique a une résonance harmonieuse — si l’on s’en tient à la conception défendue ici d’un rapport esthétisé avec le monde –, la distance entre la prose de la réalité et le monde des idées est abolie : la musique soigne la blessure causée par les expériences modernes de la scission et assure l’harmonie concrète du tout et de l’individu. Il pose « la main sur son cœur battant, comme s’il voulait sentir si le grand rouage accomplit sa marche éternelle »97, c’est-à-dire qu’il prend au mot la métaphore du monde comme roue mugissante, et c’est précisément cette manière esthétique d’appréhender le monde qui constitue sa folie.

  • 98  Ibid., p. 203.
  • 99  Ibid., p. 203.
  • 100 Cf. Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, p. 63.
  • 101  Wackenroder, HKA I, p. 203

41Mais cette prétention démente à l’identité approfondit encore la rupture avec le monde prosaïque. Le saint nu, pour sa part, n’a ni la possibilité « de faire quelque chose sur terre, d’agir, de produire un effet et de créer », ni la capacité de compenser par la jouissance de l’art ce « désir dévorant de belles choses inconnues »98 qui monte parfois en lui. En d’autres termes : le rapport entre la jouissance productive et la jouissance réceptive de l’art, déjà précaire dans la représentation que Moritz avait de l’analogie, s’accentue encore lorsqu’on exige de l’art qu’il produise une concordance entre le tout et le particulier. Ce qui est impliqué dans le concept de Moritz, mais paraît avoir été nivelé par le classicisme de l’idée d’analogie, est exposé comme un échec, à travers la folie du saint nu, dans le projet romantique de Wackenroder. La libération de ce tourment, qui ne lui permet à aucun moment « d’imprimer à ses mains et ses pieds un mouvement doux et tranquille »99, c’est l’amour et la musique qui le lui apportent. Avec eux, le « vide complet » du temps qui défile sans interruption est suspendu dans la perception du temps rempli100. Dans la représentation de cette rédemption, on remarque les images verbales de l’Empfindsamkeit, libérées pour former des fantasmes romantiques de fusion. C’est notamment le cas de la symbolique de l’eau, qui se rapporte à la fois à l’amour et à la musique. Les âmes des deux amants se dissolvent, les sentiments s’écoulent et ondoient « dans des fleuves sans rives », « de doux cors » « et d’autres instruments enchanteurs » laissent s’échapper d’eux « un monde qui nage » composé de « notes montant et descendant en vagues »101. Dépourvu d’origine, le flot de sentiments des amants s’unit au monde traversé par la musique et le chant, tandis que le brouhaha de la roue du temps se tait dans cette harmonie de la sphère. La musique, langage le plus adéquat de la sensation, se transforme ici en « une musique éthérée » et devient de la sorte le médium de l’union cosmique.

  • 102 Cf. Ulrich Tadday, Das schöne Unendliche. Ästhetik, Kritik, Geschichte der romantischen Musikanscha (...)
  • 103  Wackenroder, HKA I, p. 204.

42La musique est ici doublement codée. Elle renvoie en cela à la frontière ondoyante entre l’esthétique musicale de l’Empfindsamkeit et celle du romantisme102 : d’une part, dans le paradigme de l’Empfindsamkeit, de la sensibilité comme harmonie et unisson des âmes qui s’aiment. D’autre part, à travers la musique éthérée, considérée comme un état de détachement du corps, et donc comme musique absolue des signes sonores rapportés à eux-mêmes. Car avec la musique, on « déclenche l’enchantement », on « libère le génie égaré de son enveloppe terrestre » et on le transforme en une « formation de l’esprit, belle comme un ange », qui s’élève dans le ciel comme une « claire silhouette aérienne » et qui, volant « en serpentant entre les étoiles »103, parvient à les faire résonner.

  • 104  Wackenroder, HKA I, p. 204.
  • 105  Cf. Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, p. 65.

43Et pourtant, quelques emprunts relèvent encore de l’image rédemptrice de l’union cosmique. Nous avons déjà fait allusion au genre du conte, considéré comme un fantasme souhaité. L’union cosmique se fait en outre aux dépens du corps ; elle ne fixe pas seulement la séparation du terrestre et du spirituel, mais souligne aussi, outre la distance entre le haut et le bas, le caractère fugitif de cette solution éthérée. La fugacité de la musique comme art du temps n’est elle-même perçue, au sein de l’histoire, que comme un « phénomène nocturne miraculeux »104 sans durée dans la réalité. S’il s’agit d’un « phénomène miraculeux », c’est aussi parce que le saint est sauvé par ce qui le menait jusqu’alors à la folie. Par l’art, qui en fait un acte d’autodissolution vers une figure aérienne qui se perd dans le firmament105 et que les amants, à l’instar des caravanes en marche, peuvent désormais contempler comme une espèce d’art fugitif.

  • 106 Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, p. 66 sq.

44L’absolutisation de la musique correspond structurellement, dans son caractère autoréférentiel, au concept de l’art achevé-en-soi-même de Moritz. Mais tandis que chez ce dernier, l’analogie entre micro– et macrocosme garantit la participation du sujet à ce qui est le plus élevé, sans que la distance se transforme, le sujet, dans la représentation du micro– et du macrocosme fondée sur la mystique naturelle, telle que la développe Wackenroder, n’a plus de lieu auquel on puisse assigner des limites fixes. Ou bien ce sujet est un simple spectateur du théâtre de l’art, ou bien il se dissout dans l’œuvre d’art. On a considéré cette conclusion de la fable comme une « abolition de la souffrance », où « les principes du temps, de la musique et de l’amour » convergent vers le média d’une idée de la musique qui dissout le principe d’abstraction du temps tout en s’en acquittant, ce qui permet en outre de « suspendre la question » aussi pressante, dans le personnage de Berglinger, que « problématique, de l’unité de la conscience dans le sujet », et de souligner « l’émancipation du matériau musical en tant que telle106. Si l’on reste dans le cadre des problématiques liées à l’esthétique de la musique, on est forcé de l’approuver. Mais si l’on considère le conte comme un tout, y compris sous l’aspect de la mise en scène narrative, la perspective se renverse, du haut vers le bas. Les spectateurs, c’est-à-dire les récepteurs de cette musique absolue, apparaissent alors dans le champ de vision. Alors, la formule mystique de la proximité absolue jointe à une distance absolue ne peut plus être pensée comme une simultanéité. La jouissance réceptive et la jouissance productive de l’art sont rigoureusement séparées dans cette conception. Au bout du compte, le spectateur reste petit devant la grandeur de l’art. Même s’il est provisoirement intégré dans le fantasme cosmique de fusion, l’image finale nie l’existence d’une transition entre la réception et la production. On ne trouve pas ici de médiation assurée par un personnage de basculement, comme c’est par exemple le cas pour le peintre Francesco.

  • 107  Wackenroder, HKA I, p. 144-145.

45C’est ainsi, au bout du compte, la possibilité d’un rattachement rétroactif de l’art à la religion qui est en débat. Même le frère lai ne peut garantir une telle re-ligio, puisqu’il s’inscrit lui-même dans la solution esthétique, et qu’il est ainsi mis en suspens comme transmetteur d’une instance religieuse de justification. Reste enfin à déterminer ce qu’est la « force de création inconcevable » : « Mais après m’être ainsi souvenu de mon Joseph, je ne peux plus écrire. »107 Même dans l’art et à travers l’art, on ne peut réduire la distance à l’absolu. Au contraire : la position absolue de l’art tourne si loin la vis de l’indicible que le clivage s’approfondit plus qu’il ne se referme.

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Notes

1  Friedrich Schiller, « Über die ästhetische Erziehung des Menschen », in Schillers Werke. Nationalausgabe, édition fondée en 1840 par Julius Petersen, reprise par Lieselotte Blumenthal et Benno von Wiese, commandée par la Stiftung Weimarer Klassik et le Schiller-Nationalmuseum, vol. 20 : Philosophische Schriften. Erster Teil, Benno von Wiese (éd., avec la coll. de Helmut Koopmann), Weimar, 1962, p. 360.

2  Cet aspect n’a encore jamais été étudié spécifiquement. Les textes comparant les deux auteurs se consacrent surtout à la problématique de la condition artistique, et se focalisent sur Anton Reiser et les Berglinger-Texten, cf. aussi un texte pionnier sur ce sujet : Schrimpf, Hansjürgen, « W. H. Wackenroder und K. Ph. Moritz. Ein Beitrag zur frühromantischen Selbstkritik », Zeitschrift für deutsche Philologie, 83, 1964, n° 4, p. 385-407.

3  Nous avons choisi cette traduction pour le terme allemand Umriss, qui contient à la fois l’idée de « contour », de délimitation, et celle de la rapidité de l’expression. (N.d.T.)

4  Cette formule résumant le principe du beau remonte à la Lettre sur la sculpture de Hemster-huis, en 1769, cf. à ce propos : « « Vorbegriffe zu einer Théorie der Ornamente ». Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Bcispiel der Arabeske », in Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, Herbert Beck (éd.), Berlin, 1984, p. 119-139, p. 123.

5  Cf., à ce propos, Albrecht Koschorke, Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, Munich, 1999.

6  Cf., à ce propos, Koschorke, Körperströme und Schriftverkehr.

7  Karl Philipp Moritz, « Vorlesungen über den Stil », in Id., Werke, Horst Günter (éd.), vol. 3 : Erfahrung, Sprache, Denken, Francfort-sur-le-Main, 1981, p. 585-756, p. 630.

8 Cf. Gerhart Pickerodt, « Das « poetische Gemälde ». Zu Karl Philipp Moritz « Werther »-Rezeption », Weimarer Beitrage 36, 1990, p. 1364-1368.

9 Johann Jacob Bodmer, Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemählde der Dichter, avant-propos de Johann Jacob Breitingen, Zurich et Leipzig. [1741], rééd. Francfort-sur-le-Main, 1971, p. 38.

10 Moritz, Karl Philipp, « Manier und Stil », in Schriften zur Ästhetik und Poetik. Kritische Ausgabe, Hans Joachim Schrimpf (éd.), Tübingen, 1962, p. 218-223, p. 220.

11 Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 609-610.

12  Elle cherche « à exprimer beaucoup à la fois, et tente plus d’esquisser seulement dans le tout que de désigner en détail dans l’individuel [...] », Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 610 et 630.

13 Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 609-610.

14  Le génie, auquel « la mesure du beau a été imprimée dans l’œil et dans l’âme », doit lui aussi « écouter » la nature « dans son atelier secret [...] et représenter et créer comme elle, une flamme ardente dans la poitrine [...] », Karl Philipp Moritz, « Über die bildende Nachahmung des Schönen », in Id., Popularphilosophie, Reisen, Ästhetische Theorie, Heide Hollmer et Albert Meier (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1997, p. 958-991, p. 969.

15  Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 625.

16  Cf., à ce propos, le commentaire de passage sur Hartknopf, in Karl Philipp Moritz, Dichtungen und Schriften zur Erfahrungsseelenkunde, Heide Hollmer et Albert Meier (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1999, p. 1137.

17 Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 627.

18  De la même manière, dans L’imitation figurative du beau, le génie est décrit comme un « reflet » du « beau réel et parachevé », c’est-à-dire du tout naturel, « dans lequel son image s’imprimait de manière tellement vivante qu’elle refaisait d’elle-même un nouveau dessin dans sa propre création », produisant ainsi une « supercherie » « encore plus excitante pour un œil mortel que ne l’est l’image elle-même », Moritz, Bildende Nachahmung, p. 970.

19 Johann Wolfgang von Goethe, Die Leiden des jungen Werther, in Goethe Werke. Jubiläumsausgabe, vol. 4, Wilhelm Vosskamp et Waltraud Wiethölter (éd., avec la coll. de Christoph Brecht). Francfort-sur-le-Main, 1998, p. 7-102, p. 11.

20  Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 626.

21  Ibid.

22   « La nature était belle lorsqu’en même temps elle avait l’apparence de l’art ; et l’art ne peut être dit beau que lorsque nous sommes conscients qu’il s’agit d’art et que celui-ci nous apparaît cependant en tant que nature ». Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 45 : « Les beaux arts ne sont de l’art que dans la mesure où ils possèdent en même temps l’apparence de la nature », trad. de A. Philonenko, Paris, Vrin, 1974, p. 137.

23 Moritz, Bildende Nachahmung p. 967.

24 Ibid., p. 969.

25 Karl Philipp Moritz : « Zufälligkeit und Bildung. Vom Isolieren, in Rücksicht auf die schönen Künste überhaupt », in Schriften zur Ästhetik, p. 116-117, p. 116.

26 Moritz, Zufälligkeit und Bildung, p. 116.

27 Moritz, Bildende Nachahmung p. 974.

28 Ibid., p. 966. D’une manière comparable, Moritz formule dans « la ligne de beauté métaphysique » : « S’il faut désormais produire une œuvre d’art à partir du naturel, ou représenter la plus haute beauté à échelle réduite, cela ne peut se produire que négativement, en quelque sorte, ou comme par un dessin d’ombre [...] » (Karl Philipp Moritz, « Die metaphysische Schönheitslinie », in Die grosse Loge oder der Freimauerer mit Waage und Senkblei. Von dem Verfasser der Beiträge zur Philosophie des Lebens, Berlin, Ernst Felisch, 1793, p. 178).

29  Dans cette exclusivité d’une « esthétique qui ne soit plus instrumentalisable pour des constructions historiques téléologiques », Fohrmann voit la rupture « avec des suppositions centrales du xviiie siècle » et la possibilité de fonder la « nouvelle tradition de l’esthéticisme », cf. à ce propos, Jürgen Fohrmann, « « Bildende Nachahmung ». Über die Bedeutung von « Bildung » und « Ordnung » als Prinzipien der Moritzschen Ästhetik », in Karl Philipp Moritz und das 18. Jahrhundert. Bestandsaufnahmen Korrekturen – Neuanssätze, Congrès international organisé du 23 au 25 septembre 1993 à Berlin, Martin Fontius et Anneliese Klingenberg (éd.), Tübingen, 1995, p. 177-186, p. 183.

30 Moritz, Bildende Nachahmung, p. 974.

31 Ibid., p. 991.

32  Cf. le commentaire à Die bildende Nachahmung des Schönen, in Moritz, Popularphilosophie, Reisen, ästhetische Theorie, p. 1289.

33 Karl Philipp Moritz : « Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten », in Schriften zur Ästhetik, p. 3-9, p. 5.

34 Cf. Fohrmann, « Bildende Nachahmung », p. 186. Également Bernhard Fischer, « Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Zur historischen Problematik von « Allegorie » und « Symbol » in Winckelmanns, Moritz’und Goethes Kunsttheorie », Deutsche Viertelsjahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 64, 1990, cahier 2, p. 247-277, p. 258 sq.

35  Cf. Claudia Kestenholz, Die Sicht der Dinge. Metaphorische Visualität und Subjetktivitätsideal im Werk von Karl Philipp Moritz, Munich, 1987.

36  Karl Philipp Moritz, « Die Signatur des Schönen. In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können ? », in Schriften zur Ästhetik, p. 93-103, p. 93.

37  Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 99.

38  Ibid., p. 100.

39  Ibid.

40  Sur la « technique de l’extension de soi » esthétique et ses implications dans la théorie des signes au xviiie siècle, cf. Albrecht Koschorke, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreilung in literarischen Landschaftsbildern, Francfortsur-le-Main, 1990, p. 105.

41  Dans Die Signatur des Schönen encore, l’ébauche ou « la description par contours », en tant que qualité d’expression des arts plastiques, vient après la « description par des mots » : « Les ébauches unissent, les mots ne peuvent que se singulariser ; ils tranchent beaucoup trop nettement dans les douces courbures des ébauches pour que celles-ci n’en souffrent pas. » Car la belle ligne de l’ébauche associe unité et diversité, régularité et mouvement, et contribue ainsi au caractère déterminé de l’ensemble auquel – pour reprendre la critique adressée à Winckelmann – « on nuit plus qu’on ne le sert » en en faisant une description « d’après ses parties isolées », Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 102-103.

42  Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 102.

43  Sur la signification des verbes de mouvement dans les Vorbegriffen zu einer Theorie der Ornamente de Moritz, en général, cf. Sabine M. Schneider, Die schwierige Sprache des Schönen. Moritz und Schillers Semiotik der Sinnlichkeit, Wurtzbourg, 1997, p. 239.

44  Moritz, Vorlesungen über den Stil, p. 627.

45  Moritz, Die Signatur des Schönen, p. 95.

46  Sur le concept de fantaisie, cf. les propos de Moritz dans sa Gotterlehre oder mythologische Dichtungen der Allen, en 1791.

47 Moritz, « Einfachheit und Klarheit », in Schriften zur Ästhetik, p. 148-151, p. 150.

48  Sur la « théorie de l’éludation et de l’exagération » qu’implique un tel « art du tracé de frontières », qui franchit le classicisme en direction du romantisme, cf. Oesterle, Vorbegriffe, p. 129 sq.

49  Wackenroder, HKA I, p. 101.

50  Sur la citation remarquable des Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst de Winckelmann (1755), dans le tableau final de l’anecdote, cf. Barbara Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument :das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart, 1990, p. 34-35.

51  Cf. entre autres Fohrmann, « Bildende Nachahmung », p. 181.

52  Sur la critique des Lumières qui les anime, cf. Moritz, Denkwürdigkeiten aufgezeichnet zur Beförderung des Edlen und Schönen, in Werke, p. 180-269, p. 180 sq.

53 Karl Philipp Moritz, Andreas Hartknopf. Eine Allegorie, in Id., Dichtungen und Schriften zur Erfahrungsseelenkunde, p. 519-601, p. 572.

54 Moritz, Andreas Hartknopf p. 586-587.

55 Ibid., p. 587-588.

56  Ibid.

57  Dahlhaus affirme que Hartknopf est un « document de l’histoire des idées », portant sur la « transition entre la réflexion de l’Empfindsamkeit et la réflexion romantique » au sein de l’esthétique musicale, cf. Carl Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, Wiesbaden, 1988, p. 30-43. En soulignant le caractère de document, on méconnaît cependant le procédé textuel de décentrage utilisé dans le roman, cf. à ce propos, en détail : Christoph Brecht, « Die Macht der Worte. Zur Problematik des Allegorischen in Karl Philipp Moritz’Hartknopf-Romanen », Deutsche Viertelsjahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 64, 1990, p. 624-651.

58  Moritz, Andreas Hartknopf, p. 587.

59  Cf. l’étude détaillée de Christine Lubkoll, Mythos Musik : poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Fribourg-en-Breisgau, 1995, p. 149 sq.

60  Friedrich Schlegel : Geschichte der alten und neuen Literatur, in Kritische Ausgabe, vol. 6, Ernst Behler (éd., avec la coll. de Jean-Jacques Anstett et Hans Eichner), Munich, Paderborn et Vienne, 1958 sq., p. 274-303, p. 274-275.

61  Cette formulation de Tieck, tirée de la postface à la première partie de Stembald, et qui a contribué à la transfiguration romantisante de Wackenroder (lequel, selon Tieck, espérait « pouvoir exprimer plus librement » sous ce masque « son esprit pieux, son amour recueilli de l’art ») déplace le regard sur le capital de théorie narrative que l’on tire de cette perspective du récit, cf. HKA I, p. 410.

62  Dirk Kemper voit la fonction du personnage du moine dans sa position marginale appréciée positivement et dans sa « vision non professionnelle » face au personnage traditionnel du juge de l’art, cf. Dirk Kemper, Strache der Dichtung. Wilhelm Henrich Wackenroder im Kontext der Spätaufklärung, Stuttgart et Weimar, 1993, p. 241.

63 Wackenroder, HKA I, p. 56.

64 Ibid., p. 55.

65 Sur l’importance singulière de l’expérience de l’Italie pour Moritz, cf. Helmut Pfotenhauer, « « Die Signatur des Schönen » oder « In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können ? » Zu Karl Philipp Moritz und seiner italienischen Ästhetik », in Kunstliteratur ab Italienerfahrung, Helmut Pfotenhauer (éd.), Tübingen, 1991, p. 67-83.

66 Wackenroder, HKA I, p. 59-60.

67 Ibid., p. 55-56.

68  Ibid., p. 97.

69  Ibid.

70  Sur le concept des épanchements des cœurs, et son enracinement dans l’Empfindsamkeit, cf. Kemper, Sprache der Dichtung, p. 150 sq.

71 Ibid.

72 Ibid.

73 Ibid., p. 99

74  Ibid.

75  L’opposition qu’établit Kemper entre la « profanisation » chez Moritz et la « sacralisation » chez Wackenroder, pour ce qui concerne le point de départ commun de l’art et de la nature, ne peut être maintenue sous cette forme, dans cette perspective, cf. Kemper, Sprache der Dichtung, p. 224.

76  Sur l’art comme « média de la réflexion sur soi-même », cf. aussi Naumann, « Musikalisches Ideen-Instrument », p. 16.

77   « Je crois aussi, d’une manière générale, que la véritable jouissance et la véritable pierre de touche du caractère admirable d’une œuvre d’art est que l’on oublie, devant celle-ci toutes les autres œuvres, et que l’on ne songe nullement à la comparer à d’autres » (Wackenroder, HKA I, p. 210).

78  Wackenroder, HKA I, p. 211.

79  Cette différence a été interprétée comme un retrait « derrière le radicalisme de l’approche de Moritz », cf. à ce propos, Heide Hollmer, « Das Leiden an der Kunst. Ein Moritz-Thema und seine Folgen fur die « Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosternbruders » », Text & Kritik, Karl Philipp Moritz, n° 118-119, 1993, p. 107-117, p. 112.

80  Wackenroder, HKA I, p. 64-65.

81  Wackenroder, HKA I, p. 64.

82 Ibid., p. 65.

83 Ibid.

84 Ibid., p. 53-54.

85  Cf. Lubkoll, Mythos Musik, p. 156-157.

86  Sur « le phénomène de Raphaël » dans ce contexte, cf. Roland Borgards et Harald Neumeyer, « Die Macht, die Kunst macht : Winckelmann und Wackenroder zitieren Raffael », Athenäum. Jahrbuch für Romantik, 9, 1999, p. 193-225. Cf. à l’inverse la conception de Starck, qui part du principe que « l’expérience religieuse [est] enveloppée dans le voile de l’esthétique », c’est-à-dire que si l’esthétique est certes rattachée à la religion, celle-ci, pour sa part, n’est justifiée que d’un point de vue esthétique. Friedrich Starck, « Die « göttliche » Kunst und ihre Sprache. Zum Kunst– und Religionsbegriff bei Wackenroder, Tieck und Novalis », in Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposium, numéro spécial de la Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Richard Brinkmann (éd.), Stuttgart 1978, p. 369-291, p. 372. Sur la « religion de l’art » de Wackenroder, cf. en outre Martin Bollacher, « Wackenroders Kunst Religion. Überlegungen zur Genesis der frühromantischen Kunstanschauung », Germanisch-romanische Monatsschrift, 30, 1980, p. 377-394.

87  Cf. Martin Bollacher, « Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1796-1797) », in Romane und Erzählungen der deutschen Romantik : neue Interpretationen, Paul Michael Lützeler (éd.), Stuttgart, 1981, p. 34-57, p. 35 sq.

88  Naumann indique qu’au niveau de la présentation, il est nécessaire de faire la distinction entre la voix narratrice du moine, l’auteur Wackenroder et les passages de Berglinger, cf. Naumann, « Musikalisches Ideen-Instrument », p. 38.

89  Wackenroder, HKA I, p. 221-222.

90  Ibid., p. 222-223.

91  Wackenroder, HKA I, p. 219.

92  Sur les liens entre le personnage du saint et celui de Berglinger, cf. Elmar Hertrich, Joseph Berglinger. Eine Studie zu Wackenroders Berglinger-Dichtung, Berlin, 1969, p. 180 sq.

93  Sur les sources possibles du motif du conte, cf. Hertrich, Joseph Berglinger, p. 167.

94  Wackenroder, HKA I, p. 201.

95  Ibid.

96  Ibid.

97  Ibid., p. 202.

98  Ibid., p. 203.

99  Ibid., p. 203.

100 Cf. Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, p. 63.

101  Wackenroder, HKA I, p. 203

102 Cf. Ulrich Tadday, Das schöne Unendliche. Ästhetik, Kritik, Geschichte der romantischen Musikanschauung, Stuttgart, 1999, p. 124. Selon Tadday, l’enracinement du topos de l’indicibilité dans l’esthétique des sentiments au sein de l’Empfindsamkeit est l’un des éléments réfutant la thèse de Dahlhaus, selon laquelle l’esthétique romantique de la musique s’oppose à l’esthétique des sentiments, cf. à l’inverse Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 3e éd., Kassel, 1994, Id., Klassische und romantische Musikästhetik, Wiesbaden, 1998.

103  Wackenroder, HKA I, p. 204.

104  Wackenroder, HKA I, p. 204.

105  Cf. Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, p. 65.

106 Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, p. 66 sq.

107  Wackenroder, HKA I, p. 144-145.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Thums, « Paradigmes classiques et romantiques d’une esthétique de la distance chez Karl Philipp Moritz et Wilhelm Heinrich Wackenroder », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 04 août 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/864

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Auteur

Barbara Thums

Chargée de recherche post-doctorale dans le Graduiertenkolleg « Classicisme et romantisme » de l’Université de Giessen. Thèse de doctorat sur Ilse Aichinger. Articles sur Ilse Aichinger, Catharina Regina von Greiffenberg, Friederike Mayröcher et sur anthropologie et littérature autour de 1800

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