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L’opéra comme modèle esthétique chez Goethe et E.T.A. Hoffmann

Susanna Lulé
Traduction de Olivier Mannoni
p. 123-139

Résumés

Si l’on ne considère pas l’opéra comme un genre relevant de l’histoire de la musique, mais comme un modèle esthétique pour la littérature, sous le signe duquel on commentait, justement aux alentours de 1800, des questions virulentes, relevant de l’esthétique et de la théorie du langage, deux auteurs se détachent singulièrement ; Goethe et E.T.A. Hoffmann. Le travail intensif qu’ils ont mené sur la musique et l’opéra s’est aussi exprimé dans leur œuvre littéraire et dans leurs conceptions esthétiques.
On mènera dans trois domaines distincts une comparaison entre ces deux auteurs qui montrent de nombreuses similitudes, aussi bien dans leurs références que dans leurs problématiques. D’une part, on travaillera sur l’opéra comme modèle esthétique, à l’aune de textes qui mettent en débat le visuel dans l’opéra, comme exemple d’autonomie artistique. Par ailleurs, on devra étudier les possibilités d’étudier de nouveaux paliers sémantiques en identifiant les caractéristiques structurelles de l’opéra dans des textes choisis. Dans un débat final, on s’efforcera, en travaillant sur les aspects de l’œil et de l’oreille, de l’imitation et de l’illusion, de l’autonomie, du rapport entre les arts et de l’écriture ironique, de se demander si et dans quelle mesure, sous l’angle de l’opéra comme modèle esthétique, on peut opérer une distinction entre les stratégies classiques et romantiques du discours.

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Texte intégral

L’opéra comme modèle dans le texte littéraire

  • 1 Novalis, Logologische Fragmente, n° 45, in Novalis, Schriften, vol. 2, Das philosophische Werk I, R (...)
  • 2  Par exemple Marianne Thalmann, Das Märchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealität im Märchen (...)
  • 3  On trouve par exemple une analyse détaillée des principes de composition musicale dans la structur (...)
  • 4  Gert Sautcrmeister, « « Musik » im literarischen Werk. Dionysische Erbschaft und architektonisches (...)

1« Le conte de Goethe est un opéra raconté. »1 Cette description en quelques mots du texte en prose de Goethe Le conte suppose – pour autant que l’on veut y voir plus qu’une simple métaphore — une idée de la création poétique impliquant une pénétrabilité de principe à l’égard des arts voisins. Des éléments relevant de l’opéra, des moyens de représentation issus de la scène lyrique entrent dans le texte, des positions esthétiques mises au point au théâtre musical sont rendus fertiles pour la poésie. Si l’on entre dans le jeu esthétique proposé par Novalis et si on lit le conte de Goethe comme s’il s’agissait (aussi) d’un « opéra raconté », on peut se demander de quelle manière et dans quels passages on peut dire que le conte a le caractère d’un opéra. À un autre conte, Le vase d’or d’E.T.A. Hoffmann, la recherche attribue aussi constamment, et avec un naturel ahurissant, les caractéristiques structurelles de l’opéra2. On décèle dans le conte d’Hoffmann les techniques de la scène théâtrale et lyrique, et en particulier les références concrètes à l’opéra en forme de conte La flûte enchantée de Mozart. Goethe et E.T.A. Hoffmann ne décrivent pourtant dans leurs contes aucune représentation d’opéra réelle ou fictive, ils ne désignent aucun compositeur ou ses œuvres. Le lien entre le texte raconté et le théâtre musical doit donc être recherché à un autre niveau : dans le domaine des analogies structurelles entre les deux arts. Les analogies entre structures musicales et textes narratifs sont une approche souvent débattue, justement dans le lien avec l’œuvre d’E.T.A. Hoffmann3. Il existe aussi ça et là des approches analogues de l’œuvre de Goethe, par exemple sur sa Novelle4.

  • 5  Par exemple chez Barbara Naumann, Musikaltsches Ideen-Instrument. Das Musikalishe in Poetik und Sp (...)
  • 6  Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel et Bâle, 1978.
  • 7 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Révision des Ästhetik der Tonkunst, Leipz (...)

2Si l’on part du principe qu’il existe une porosité des frontières de l’art, et si l’on s’intéresse aux possibilités de transposer sur les textes des structures et éléments issus du domaine musical, il faut opérer une distinction entre « l’élément musical » ou les formes musicales dans le texte, d’une part, les analogies avec l’opéra, de l’autre. Lorsqu’on relève des formes musicales dans le texte, il s’agit des différentes possibilités de structuration des sons qui se sont formées dans l’histoire de la musique instrumentale européenne : principe de variation, contrepoint, basse continue, forme en sonate à mouvement central. Le discours sur l’élément « musical » du texte se réfère le plus souvent aux aspects non référentiels du langage, comme le son ou le rythme, ou à la reprise de terme musicaux comme la dissonance ou la dysharmonie ; il arrive fréquemment que le discours sur « l’élément musical » se perde ici dans le domaine du purement métaphorique – à titre d’apories linguistiques5. Le prémisse directe ou indirect de ces approches est « l’idée de la musique absolue »6, selon laquelle la musique est le tout autre, un système d’expression situé au-delà du langage des mots et conçu ou bien comme un empire romantique de désir infini, ou bien comme une structure sonore purement intellectuelle, telle qu’elle apparaît dans le formalisme d’Eduard Hanslick7.

  • 8  Cf. Carl Dahlhaus et Norbert Miller, Europäische Romantik in der Musik, vol. 1 : Oper und symphoni (...)
  • 9 Thomas Wörtsche, « Hoffmanns Erzählungen von der Musik. Einige Distinktionen », Mitteilungen der E. (...)
  • 10  Ibid., p. 15.
  • 11  Ibid., p. 21.

3Plusieurs niveaux et éléments s’emboîtent en revanche lorsqu’on cherche des analogies avec l’opéra dans le texte poétique, dès lors que l’opéra est composé de texte, de musique et de représentation scénique, et que dans le chant, le langage et la musique fusionnent en une entité indissociable. En tant que forme artistique exposée, depuis deux bons siècles, à l’influence déterminante de la prise d’autonomie du langage instrumental8, celle-ci relève essentiellement aujourd’hui du secteur de compétence de la musicologie, qui place au premier plan l’aspect sonore et musical de l’opéra. Mais certaines formes de représentation du théâtre musical, le principe d’illusion de la scène théâtrale et lyrique, ainsi que les spécificités textuelles du livret de l’opéra s’ajoutent à l’aspect de l’élément musical. L’idée de l’œuvre d’art total, une représentation de l’union des arts forgée sur l’idéal de l’Antiquité, complète la réflexion (musicale) sur l’autonomie. Il existe selon elle des possibilités d’approches très différentes pour étudier les analogies avec l’opéra dans le texte narratif. Elles vont des références concrètes aux œuvres réelles, qui apparaissent par exemple dans les citations de La flûte enchantée, jusqu’à la reprise de principes généraux de la scène d’opéra. La présente étude propose le concept d’un modèle de l’opéra qui soit précisément capable de prendre en compte cette variation et que l’on puisse faire apparaître dans certains textes de Goethe et E.T.A. Hoffmann. La conception de l’opéra comme modèle esthétique se conçoit comme un procédé purement textuel qui ne vise pas la possibilité d’établir un pont entre deux arts, mais a pour seule cible les textes et la manière dont ils sont produits. Je m’en tiens ainsi à un principe énoncé par Thomas Wörtsche, qui propose « quelques distinctions » à propos du topos de l’indicibilité développé par E.T.A. Hoffmann dans ses recensions sur la musique9. Le modèle, dans la conception que je propose, représente plus qu’une simple métaphore, puisqu’il ne se limite pas à un « caractère de construction poétologique abstraite »10, mais affiche des traits référentiels. Aussi bien chez Goethe que chez E.T.A. Hoffmann, l’opéra constitue l’arrière-plan biographique et esthétique sur lequel on peut dessiner le modèle. L’opéra dans le texte : il s’agit toujours « d’appropriation narrative et de réflexion adéquate de l’art (et donc aussi de la vie) par une relation déterminée avec le langage »11 — et justement pas de la pratique d’une réalité relevant du théâtre musical.

4S’interroger sur l’opéra comme modèle esthétique implique cependant que l’on ne se limite pas à l’analyse des analogies structurelles dans les récits poétiques, même si c’est là que réside le centre de gravité et que se trouve la cible. Le modèle de l’opéra décrit plutôt des méandres à travers les sortes de textes qui doivent être rapprochées et mises en relation pour se compléter mutuellement. Avant d’analyser les éléments relevant de l’opéra dans le conte d’E.T.A. Hoffmann Le vase d’or et le texte de Goethe Le conte, nous devons dessiner la conception du modèle de l’opéra dans quelques autres passages de l’œuvre des deux auteurs, notamment en comparant deux textes qui ont tous deux recours à la représentation d’un opéra sur scène et développent, à partir de là, des prémisses esthétiques pour l’art en général : De la vérité et de la vraisemblance des œuvres d’art de Goethe, et Le parfait machiniste de Hoffmann.

  • 12  Sur l’activité de librettiste de Goethe, et sur son travail sur le théâtre musical, cf. Markus Wal (...)
  • 13  Sur l’influence exercée par l’opéra sur la deuxième partie de Faust, cf. Hermann Fähnrich, « Goeth (...)
  • 14  Cf. à ce propos Gerhard Allroggen, « Der Komponist E.T.A. Hoffmann », in E.T.A. Hoffmann, Die Elix (...)
  • 15 Heide Eilert, Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmanns, Tübingcn, 1977, p. (...)
  • 16  Cf. Dieter Borchmeyer et Peter Huber, « [Commentaire sur] Der Zabuerflöte zweittr Teil », in Johan (...)
  • 17  Cf. la bibliographie mentionnée en note 13.
  • 18  Cf. Eilert, p. 5.

5Pourquoi opposer justement Goethe et E.T.A. Hoffmann ? Dans le cadre d’une étude sur l’opéra dans la littérature autour de 1800, ces deux auteurs apparaissent très vite comme ceux qui ont travaillé le plus intensément sur l’opéra, aussi bien dans leur pratique théâtrale que dans leur réflexion esthétique. Dans ses fonctions d’intendant du Hoftheater de Weimar, Goethe était aussi chargé des représentations d’opéras ; dans sa jeunesse, il avait rédigé de nombreux textes de singspiele et, plus tard, écrit selon le modèle de l’opéra buffa italien12. Toute sa vie, il a travaillé sur les questions d’esthétique et de théorie musicale, comme l’illustrent sa traduction commentée du dialogue de Diderot Le neveu de Rameau et son projet d’une Théorie des sons. On relève souvent l’influence manifeste de l’analyse des possibilités de l’opéra sur son œuvre littéraire13. E.T.A. Hoffmann s’est considéré toute sa vie comme un compositeur, même si la valeur qu’on lui prête en Allemagne et à l’étranger est fondée sur sa renommée littéraire, qui n’est intervenue qu’à une date relativement tardive14. L’opéra à succès de Hoffmann, Ondine, peut être considéré comme le premier opéra romantique et passe pour le maillon entre l’opéra fabuleux de Mozart La flûte enchantée et l’opéra romantique15. En tant que critique d’opéra et de musique, Hoffmann a ouvert de nouvelles voies ; ses réflexions sur l’esthétique, d’abord inspirées par des œuvres réelles, entrent en grand nombre comme éléments constitutifs dans son œuvre littéraire. Les deux auteurs sont en outre liés par une admiration illimitée pour La flûte enchantée de Mozart, qui s’exprime notamment dans les citations de cet opéra faites en exergue des deux contes. Goethe a donné quatre-vingt-dix-huit fois l’opéra fabuleux de Mozart sur la scène de Weimar16, a rédigé une deuxième partie (demeurée à l’état de fragment sans musique) à la Flûte enchantée et a intégré certains éléments de l’œuvre de Mozart et de sa tentative de prolongement dans la seconde partie de Faust17. Pendant qu’il travaillait sur Le vase d’or, Hoffmann a plusieurs fois dirigé La flûte enchantée à Bamberg18.

6Si l’on veut résumer en une formule – abrégée, admettons-le – le travail de Goethe et de E.T.A. Hoffmann, on peut peut-être dire que l’accès de Goethe à l’opéra se fait à partir du texte, tandis que celui de Hoffmann découle de la musique : Goethe, le poète, et Hoffmann, le compositeur ? Sont-ils deux antipodes, pour ce qui concerne le modèle de l’opéra dans leurs textes, ou bien représentent-ils les deux faces d’une même cause, deux possibilités de solution à un problème ? Est-il possible et légitime, lorsqu’on oppose Goethe et E.T.A. Hoffmann dans le cadre d’une étude sur l’opéra comme modèle esthétique, d’opérer une distinction entre les stratégies classiques et romantiques du discours ?

7Nous prendrons comme point de départ de ce débat deux textes qui prennent en compte la présence virtuelle de l’opéra. On brise déjà ainsi l’assignation simple et schématique des concepts d’art et des modalités sensorielles : classicisme-plastique-œil et romantisme -musique- ouïe. Au lieu de cela, on mettra en relief, dans les deux cas, l’effet d’illusion de la scène de l’opéra. Le point de liaison des deux textes est comparable : c’est la critique de la critique rationaliste de l’opéra.

Décor de l’opéra et autonomie esthétique

  • 19  Johann Wolfgang von Goethe, « Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kuntwerke. Ein Gespräch » ( (...)

8Les deux brefs textes De la vérité et de la vraisemblance des œuvres d’art. Un entretien, de Goethe, et Le parfait machiniste de E.T.A. Hoffmann19, même s’ils divergent très fortement dans leur style d’écriture et leur contexte narratif, ont pourtant des similitudes ahurissantes. L’Entretien de Goethe est une conversation rationnelle, menée pratiquement comme on conclurait un contrat, entre « le spectateur » et « l’avocat de l’artiste » qui s’entendent sur la vérité et l’effet des œuvres d’art. Chez Hoffmann, la relation entre l’artiste et le spectateur est un rapport fondamentalement troublé dont seul le texte satirique permet encore de rendre compte.

9Dans le premier chapitre, le narrateur Johannes Kreisler, alter ego de Hoffmann, décrit le « respect, mieux, la vénération puérile » qu’il vouait au décorateur et aux machinistes du théâtre. Dans la partie principale, le narrateur adresse une lettre fictive aux machinistes de l’opéra, qui contient le résumé d’une « superbe théorie » qu’il a inventée sans la développer, sur l’essence de la décoration et des machines à l’opéra. Si l’on met en balance la partie satirique et la première partie du texte, on peut certes en distiller ex negativo une esthétique de l’opéra. Mais le rapport entre ce qui a été dit et ce qui a été pensé, entre l’auteur, le narrateur, le destinataire fictif, le lecteur et le spectateur de l’opéra prend une forme incomparablement plus diverse que dans le texte de Goethe. Les deux œuvres ont en commun le recours explicite à l’opéra, à l’exemple duquel on commente les réflexions esthétiques générales. Dans l’entretien, l’« avocat » de Goethe prend comme exemple l’opéra, que l’on dénonce traditionnellement « pour son caractère grossièrement invraisemblable ». Dans son adresse aux machinistes, le Kreisler de Hoffmann prend l’opéra comme exemple parce que c’est là que « l’on a le plus recours » à la machinerie d’illusion qu’il sert. La possibilité de transposer à l’esthétique et à la poétologie les principes développés dans l’opéra résulte, dans les deux textes, du fait que l’on prend volontairement l’opéra comme exemple à l’appui de l’argumentation. L’opéra accède au rang de modèle esthétique, il est pris comme paradigme de l’autonomie artistique, comme on le verra plus loin.

10Le fait que Goethe, aussi bien que Hoffmann, se dresse contre la dévalorisation rationaliste de l’opéra apparaît dans le recours au topos dans lequel culminent les « grossières invraisemblances » de l’opéra : le chant. « L’avocat » de Goethe est conscient de ce caractère artificiel de l’opéra, fréquemment critiqué, lorsqu’il demande :

« Mais lorsque ces braves gens, là-haut, se rencontrent et se complimentent en chantant, lisent en chantant les billets qu’ils reçoivent, expriment en chantant leur amour, leur haine, toutes leurs passions, se battent en chantant et se séparent en  chantant, pouvez-vous dire que toute la représentation, ou même une partie de celle-ci, paraisse véridique ? Je dirais même : qu’elle ait ne fût-ce qu’un semblant de vérité ? »

11Il s’agit en fait d’une citation de Gottsched. Dans son Essai d’art poétique critique, on peut lire :

  • 20 Johann Christoph Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst, 2e partie, « Anderer Besonderer Th (...)

« Ils rient et pleurent, toussent et éternuent selon la partition. Ils grondent et se plaignent en mesure. Et lorsque, par désespoir, ils mettent fin à leurs jours, ils repoussent leur acte héroïque jusqu’à ce qu’ils soient arrivés au bout de leurs trilles. Où est donc le modèle de des imitations ? Où est la nature avec laquelle ces fables ont une analogie ? »20

12Dans le Machiniste, le recours à l’argument rebattu de Gottsched apparaît sous une forme brève et condensée. Le spectateur enthousiaste de l’opéra blâme Kreisler dans sa lettre aux machinistes, ne remarque même pas « que les gens ne parlent pas comme d’autres personnes honnêtes, mais chantent ». Hoffmann, en revanche, intègre sa critique du rationalisme dès le titre de l’œuvre, Le parfait machiniste (Der vollkommene Maschinist), qui s’attaque satiriquement à une œuvre de référence de la théorie musicale : le manuel destiné au musicien et compositeur, mais centré sur la rhétorique et la poétique, intitulé Le parfait chef d’orchestre (Der vollkomene Kapellmeister) écrit par Johann Mattheson en 1739. Le « petit traité » (non écrit) de l’homonyme de Mattheson aurait dû paraître « sous le titre Le parfait machiniste de Johann Kreisler, etc. ». Le contre-modèle à l’imitation de la nature exigée par le rationalisme, dans laquelle l’œuvre d’art, d’une manière compréhensible par la raison, devait reconstituer une nature, quelle qu’en fût la présentation, tient chez Goethe comme chez Hoffmann à la conception de l’œuvre d’art comme un monde différent et spécifique qui a coupé tous ses liens avec le monde réel. C’est la conception de l’autonomie artistique. L’opéra, dans son artificialité manifeste, en est le modèle – pas forcément dans son existence réelle (que Hoffmann critique vivement dans le Machiniste), mais dans ses possibilités de principe.

  • 21 Cf. Gerhard Kurz, Macharten. Über Rhythmus, Reim, Stil und Vieldeutigkeit, Göttingen, 1999, p. 89-9 (...)

13L’idée que l’œuvre d’art est une œuvre a une longue tradition au xviiie siècle21. Et pourtant, dans les conceptions élaborées aux alentours de 1800, l’innovation décisive semble tenir dans le fait que dans le remplacement du principe d’imitation de la nature, qui est inclus dans la métaphore du monde, on donne une dimension absolue à l’idée d’autonomie. Pour l’esthétique de Goethe, formée sur le modèle de l’opéra, une « œuvre d’art parfaite » est une « œuvre de l’esprit humain » qui coïncide avec la « meilleure nature » de l’être humain. Le récepteur de l’œuvre devient l’artiste recréateur qui « doit habiter avec l’œuvre d’art [...] et se donner ainsi à lui-même une existence plus élevée. » Le « véritable amateur » voit l’élément « supraterrestre du petit monde de l’art » :

« Le spectateur : lorsqu’un opéra est bon, il constitue cependant un petit monde en soi, où tout procède selon certaines lois, et qui veut être perçu selon ses propres qualités. »

14La loi spécifique de l’œuvre d’art, qui ne coïncide qu’« avec soi-même », garantit son autonomie.

15On le sait pour l’avoir lu dans beaucoup de ses autres textes, Hoffmann, lui aussi, reprend la métaphore du monde ; le poète et le musicien n’ont « pas de moindres intentions que de faire sortir le spectateur du monde réel, où il se sent pourtant fort bien ». L’effet global d’une représentation d’opéra réussie produit le monde autonome de l’art, celui qui ne suit pas les lois naturelles — pour reprendre les mots de Hoffmann :

  • 22  On voit se confirmer ici la thèse présentée par Judith Rohr, pour laquelle l’esthétique de l’opéra (...)

« Décorations et machines devraient, imperceptiblement, intervenir dans la poésie, et par l’effet total, le spectateur devrait alors être entièrement porté hors du théâtre, dans le pays fantastique de la poésie, comme sur des tubes invisibles. »22

16Goethe et Hoffmann utilisent la même argumentation fondée sur les concepts de tromperie et de vérité, puisés dans la théorie de l’art. Hoffmann parle de la « tromperie bienfaisante » du spectateur, celle que le machiniste entretient à l’opéra lorsqu’avec ses moyens, il soutient imperceptiblement « l’effet total » de la poésie et de la musique. L’important, ici, est de repousser aussi loin que possible le caractère médial du matériau (« que l’on ne songe sûrement pas à la peinture et à la toile ») pour que l’imagination du spectateur puisse concevoir le « sens poétique plus élevé ». La « prétendue vérité » – c’est-à-dire la vérité poétique – est démasquée par Kreisler, qui a acquis « quelque raison », comme la « plus infâme des escroqueries ». Selon le concept de Goethe aussi, l’opéra est en mesure de tromper totalement bien que son caractère artificiel, ouvertement exposé, ne fonctionne pas en raison de la tromperie immédiate que constitue l’imitation de la nature :

« L’avocat : Nous avons dénié tout à l’heure à l’opéra une sorte de vérité ; nous avons affirmé qu’elle ne représente pas du tout avec vraisemblance ce qu’elle imite ; mais pouvons-nous lui dénier une vérité intérieure, qui résulte de la cohérence d’une œuvre d’art ? »

17Le « pays fantastique de la poésie » chez Hoffmann est chez Goethe « l’existence supérieure » qui lui confère la vision du caractère « supraterrestre du petit monde artistique ».

18Si Goethe et Hoffmann s’accordent dans leur quête d’une autonomisation de l’art, on voit apparaître, à travers l’exploitation que l’on fait du modèle de l’opéra dans les deux textes en discussions, des divergences décisives dans les stratégies qui permettraient d’atteindre et de décrire l’autonomie de l’art. Ces stratégies peuvent être classées sous les termes de « parachèvement » et d’« infinité », aussi usés que puissent être ces catégories dans le cadre de la discussion sur le classicisme et le romantisme. Ils touchent très précisément la différence entre le modèle de Goethe et celui de Hoffmann. Le concept de parachèvement et celui du parfait apparaissent à de nombreuses reprises dans le bref texte écrit par Goethe sur l’opéra. Une « œuvre d’art parfaite » peut

« être appréhendée par un esprit né et formé harmonieusement, et celui-ci trouve aussi ce qui lui correspond pleinement, le parachevé en soi, conformément à sa nature ».

19Dans le même temps, le texte souligne plusieurs fois la petitesse et le caractère renfermé du monde de l’art. Le concept de beau n’apparaît certes pas, mais il est impliqué dans la conception décrite. Le monde fantastique de la poésie chez Hoffmann tend en revanche, quant à lui, au sublime :

« En réalité, même les forêts profondes et épouvantables, forêts, les colonnades à n’en plus finir — les cathédrales gothiques de ce décorateur – produisaient un effet superbe — on ne pensait certes pas à des peintures et à des toiles ; le tonnerre souterrain du machiniste, ses effondrements, en revanche, emplissaient l’esprit d’horreur et d’effroi, et ses objets volants passaient devant nous, aériens et légers. »

20Goethe tente de limiter l’infinité de principe du (des) monde(s) artistique(s) en se rattachant à la « meilleure nature » de « l’esprit humain » – c’est la raison pour laquelle l’œuvre d’art est pour lui « surnaturelle » mais pas « extranaturelle ». Hoffmann, en revanche, veut que le « pays fantastique de la poésie », qui est « entièrement séparé » du monde réel, demeure autant que possible dépourvu de frontières, et ne veut en aucun cas qu’on le trouble par des décors descendus au mauvais moment, ou même par une corde qui pend. Le caractère fabriqué de l’art, qui n’apparaît nulle part plus clairement que dans le personnage du machiniste, doit, pour le spectateur, céder le pas à l’illusion de l’œuvre d’art. Goethe intègre plus fortement la conscience de l’être -fabriqué dans le processus de réception : le « véritable amateur » ne voit pas seulement le caractère « supraterrestre du petit monde de l’art », mais aussi « les avantages du choisi, le spirituel dans la composition », et le processus de production reste par conséquent visible dans le résultat.

21Il existe un lien étroit entre l’autonomie artistique et les conceptions visant à établir une relation entre les arts, telles qu’elles s’expriment dans les deux textes consacrés à l’opéra par Goethe et par Hoffmann. L’opéra est le paradigme du meilleur lien que l’on puisse établir entre les arts : Hoffmann, lui, parle d’un « effet total » dans lequel s’assemblent les arts du poète, du musicien, du machiniste, du décorateur, un effet qui est plus que la somme des parties isolées. Goethe a quelque chose d’analogue à l’esprit : selon lui, on obtient le meilleur effet d’un opéra, une « représentation parfaite », lorsque tout est en harmonie avec soi-même. La liaison parfaite, fondée en elle-même, de tous les éléments au sein de l’opéra constitue une œuvre d’art parfaite.

22Contrairement au texte satirique de Hoffmann, dont le ton suintant d’ironie prend un arrière-goût presque amer, L’Entretien de Goethe est dégagé de toute ironie — sauf si l’on voit déjà une approche ironique dans le principe consistant à utiliser l’opéra comme modèle pour l’art et la poésie. Le point de départ des discussions entre artistes et spectateurs est tout de même une plainte à propos des spectateurs peints sur le décor du théâtre, qui marquent la transition entre le monde de l’art et la réalité des spectateurs. L’avocat de l’artiste doit faire assaut d’éloquence pour que le spectateur tolère le paradoxe qui s’y exprime.

Fable – opéra : le conte de Goethe et le vase d’or de E.T.A. Hoffmann

  • 23  Eilert (op. cit., n. 4, p. 126), p. 35 et 192.

23Si nous nous trouvons dans le conte, il semble plus simple de tolérer le paradoxe : la transition dans la pure artificialité du conte est déjà réglée par la définition du genre. Le conte écrit par Goethe en 1795 et dont il est question dans cette étude s’appelle simplement Le conte, comme s’il voulait émettre dès son titre une prétention paradigmatique. Le conte Le vase d’or, daté de 1814, constitue sans doute le plus important dans l’œuvre de Hoffmann. Jusqu’à ce jour, les deux œuvres ont fait l’objet d’innombrables interprétations. La présente étude ne peut donc être plus qu’un complément — notamment à l’égard des interprétations poétiques, dans la mesure où à l’aide d’un petit nombre d’aspects susceptibles d’être mis au jour dans ce contexte, avec un opéra comme modèle esthétique, on éclaire les stratégies d’écriture et les réflexions sur l’écrit dans les deux contes. Il ne s’agit en aucun cas de réduire la complexité des œuvres : il faut au contraire la souligner. La conception présentée ici du modèle fourni par l’opéra aimerait cependant faire mieux ressortir les éléments ou structures lyriques et théâtraux dans les textes et y voir, à la différence d’Eilert, plus qu’une « construction auxiliaire »23.

24La proximité postulée ici entre le conte et l’opéra se retrouve dans les positions esthétiques fondamentales de Goethe et de E.T.A. Hoffmann. On peut, avec Roland Hoermann, la résumer en cette formule :

« Intrinsèquement, les limites qui séparent le texte du Conte et des singspiele ou opéras-contes comme La flûte enchantée de Mozart (1791) ne tiennent qu’à la formulation et au rôle des dialogues. »24

  • 24  Der Zauberflöte Zweiter theil, Entwurf zu einem dramatischen Märchen, cf. Borchmeyer, (op. cit., n (...)
  • 25 Johann Wolfgang Goethe, Maximen und Reflexionen, n° 935, in Id., Werke, vol. 12 :Schriften zur Kuns (...)

25Ce n’est pas un hasard si Goethe voulait intituler sa suite de l’opéra fabuleux de Mozart Deuxième partie de la flûte enchantée. Esquisse d’un conte dramatique24. La séparation stricte entre le « vrai naturel » et le « vrai artistique », comme condition de l’autonomie artistique, comme on a pu le voir dans le texte Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, est mise en œuvre avec une singulière pureté dans l’opéra. Mais le conte « qui nous présente comme possibles des faits impossibles dans des conditions possibles ou impossibles »25, lui offre des conditions similaires pour mettre en forme un « petit monde en soi ». Dans une lettre à Goethe, Humboldt esquisse une « théorie du conte en bonne et due forme », tout à fait dans le sens de l’auteur. Dans le conte, le poète associe

  • 26  Lettre de Wilhelm von Humboldt à Goethe, le 9 février 1796, in Schillers Werke, Nationalausgabe, v (...)

« une série de simples idées nées du seul bon plaisir de la fantaisie, mais les représente tout de même comme si les faits s’étaient réellement produits, et y mêle donc autant de caractère de la réalité qu’il est nécessaire pour donner à un simple rêve une existence instantanée »26.

26Le point intéressant est que Humboldt, ici, parle d’un rêve, mais que celui-ci représente le code sous lequel Hoffmann laisse son protagoniste, Anselmus, vivre sa rencontre avec le monde fantastique.

  • 27  Eilert, p. 8-9. Cf. aussi Rohr, p. 110-112. Sur l’opéra et La flûte enchantée, comme source import (...)

27La liaison entre la conception du conte chez Hoffmann et ses esquisses d’opéra romantique, telle qu’elle apparaît avant tout dans l’entretien d’artistes Le poète et son compositeur, est manifeste et a déjà été présentée à de multiples reprises. Ce dialogue, constate Heide Eilert, « se lit en plusieurs passages comme un commentaire au « conte de la réalité » ironique de Hoffmann, et illustre une fois de plus la puissante impulsion que le poète a reçue sur le chemin passant par l’opéra, pour la formation de sa théorie des contes »27. Dans l’opéra, il faut que

  • 28 E.T.A. Hoffmann, « Der Dichter und der Komponist », in Id., Musikalische Dichtingen und Aufsätze, S (...)

« l’effet de natures supérieures agisse sur nous de manière visible et que s’ouvre ainsi devant nos yeux un Être romantique où le langage, lui aussi, est démultiplié ou plutôt : est emprunté à ce lointain royaume qui a pour nom musique, qui est chant, et où même l’action et la situation, s’envolant en notes et en sonorités puissantes, nous saisissent et nous emportent plus puissamment »28.

  • 29  Le genre de l’opéra – et non de la symphonie, auquel Hoffmann accordait une si haute estime dans s (...)

28Dans notre contexte, il faut particulièrement souligner dans cette formulation l’imbrication entre la scénographie offerte à l’œil et la forme acoustique et musicale que donnent le langage et la musique. Le modèle, ce sont les contes dramatiques du « superbe Gozzi ». Les modèles pour un conte comme Le vase d’or, comme on peut le conclure de l’entretien fictif imaginé par Hoffmann entre le poète et le compositeur, sont aussi bien l’opéra romantique, puisque celui-ci amène « dans la vie les phénomènes admirables du royaume des esprits », que l’opéra bouffe, où l’on trouve « l’expression de l’ironie la plus plaisante » et « l’empiétement de l’aventure dans la vie ordinaire ». Là, « le comique » fusionne avec « le tragique » pour atteindre « l’effet total ». La composition lyrique de Hoffmann, Ondine29 remplit précisément le postulat qui y est exprimé, celui de « l’intervention de natures supérieures sur notre être ».

  • 30  Sur les parallèles entre Le vase d’or et Ondine., cf. Horst Meixner, « Hoffmann, Schumann und die (...)
  • 31 Ingrid Kreuzer, « Strukturprinzipien, in Goethes Märchen », Jahrbuch der deutschen Schillergesellsc (...)
  • 32 Günther Schauenburg, Stereotype Bauformen und stoffliche Schemata der Oper, Nuremberg, 1975, p. 22.
  • 33 Ibid., p. 197.

29On peut dresser quantité de parallèles entre les contes de Hoffmann et son opéra Ondine30. Ce point, lui aussi, confirme ce que l’on supposait : l’interchangeabilité relative du conte et de l’opéra. L’influence qu’exerce La flûte enchantée sur les deux contes concerne les différents motifs (le serpent, le cercle solaire en miroir, la symbolique de l’or et de la lumière, l’engin volant) aussi bien que la constellation des personnages (le vieux sage, le jeune couple) et les structures de l’action et du récit (initiation du héros, dépassement des éléments « hostiles », apothéoses finales visionnaires, incursion du comique). Le point frappant, ici, est le fait que les éléments de contact avec La flûte enchantée apparaissent souvent en même temps dans les deux contes. Si nous observons le caractère lyrique des structures de conte en général, l’un des aspects les plus importants est la disposition du récit en scènes isolées. Dans le conte de Goethe, le déroulement de l’action s’articule très clairement dans des scènes limitées d’un point de vue topographique, qu’on peut lire comme des représentations scéniques entièrement formulées dans le texte. Dans ce cadre, Ingrid Kreuzer parle d’un « terrain de jeu » limité avec une « contrainte spécifique de sélection, de réduction et de répétition ». Ce terrain de jeu est réduit « par le fait qu’il est seulement pourvu de la scénographie absolument indispensable du point de vue du contenu »31, comme l’exigent les conditions de la scène théâtrale et lyrique. Cette représentation scénique donne l’impression que l’univers des contes, qui est vide d’habitude, a un caractère de décor. Le recours à l’opéra, déjà impliqué dans la représentation du merveilleux et des invraisemblances dans l’univers du conte, qui constitue « un petit monde en soi », est renforcé par le spectacle de la transformation du temple. A la lecture, on entend littéralement rouler la machinerie scénique. Les équipements spectaculaires et les métamorphoses impressionnantes de la scène — en un mot, l’enchantement mécanique repris de l’opéra baroque – ont toujours fait partie des qualités fascinantes (et distrayantes) de l’opéra. « La musique, elle non plus, ne peut dépasser l’enchantement produit par le machiniste de scène. »32 Günther Schauenburg fait certes cette constatation à propos de l’opéra baroque, mais il souligne simultanément, en un autre lieu, la parenté des scènes de métamorphose dans l’opéra romantique avec celles de l’opéra plus ancien. La « similitude », par exemple, de la troisième scène de l’Ondine de Hoffmann « avec l’enchantement mécanique du baroque est évidente »33. Autre élément typique de l’opéra, qui se retrouve dans les deux contes : le caractère artificiel et arbitraire de l’apparition des personnages dans l’opéra. Ce n’est pas le cours naturel de la dramaturgie, mais la recherche du plus grand effet possible et les conventions des formes musicales qui déterminent les entrées et les sorties de scène. L’ensemble final obligatoire en fin d’acte, les entrées en scène spectaculaires : selon la didascalie, Sarastro arrive en char de triomphe attelé à des lions, la Reine de la Nuit s’envole dans un croissant de lune porté par le ceintre – aussi bien dans la fameuse mise en scène de Schinkel que dans le projet de décor dessiné par Goethe pour La flûte enchantée. Selon la théorie rédigée par Humboldt après la lecture du Conte de Goethe, le type « d’apparition et de disparition » des personnages doit avoir une forme « aussi magique et aventureuse que possible », ce qui se réalise singulièrement à travers les apparitions du vieil homme dans le conte. Citons, comme autre détail de la technique de scène, l’utilisation de l’éclairage, qui revient surtout, chez Goethe, sous la forme de sources de lumière isolées et utilisées à plusieurs reprises. Pour Le vase d’or, Heide Eilert a décrit la régie lumière raffinée que Hoffmann a imaginée dans le texte. La thèse d’Eilert est que

  • 34  Eilert, p. 31.

« les conceptions tranchées de l’auteur sur un éclairage scénique efficace ont aussi laissé des traces dans sa technique épique, si bien que Hoffmann, au-delà, décrit des effets optiques que l’on ne pouvait pas obtenir sur la scène de son époque, et accomplissait ainsi comme novelliste ce qu’il ne pouvait réaliser comme praticien du théâtre »34.

30Wolfgang Wittkowski souligne la disposition scénique des textes de Hoffmann – et pas seulement de son conte. Pour lui, le « langage enthousiaste et exalté » de Hoffmann a le plus souvent un caractère

  • 35  Wolfgang Wittkowski, « E.T.A. Hoffmanns musikalische Musikerdichtungen Ritter Gluck, Don Juan, Rat (...)

« ostentatoire et poncif, [c’est] le trivial, le criard, la réverbération, en quelque sorte, qui s’attache aux textes d’opéra. C’est ainsi, précisément, que [ce langage] invoque un monde de décors qui articule le récit en épisodes présentables sur la scène, en entrées en scène d’une série de types haut en couleurs et pourtant compréhensibles, qui reviennent toujours à l’identique »35.

31Cette impression se confirme dans un texte comme Le vase d’or. L’univers du conte n’est certes pas vide en dehors des scènes jouées, comme chez Goethe : au contraire, il est situé, avec un réalisme appuyé, aux environs de Dresde ; il est aussi pourvu d’un grand nombre d’éléments dans les passages où le monde des spectres fait irruption dans la vie quotidienne d’Anselmus. Mais l’univers fabuleux de Hoffmann est lui aussi conçu dans un esprit très scénique : les événements se déroulent ou bien dans les espaces intérieurs fermés, ou bien dans des décors extérieurs délimités par des éléments topographiques. Que l’on pense seulement à la scène d’équinoxe qu’observe et décrit le voyageur enthousiaste, représentant du spectateur-lecteur. La relation intermédiale explicite prend certes des peintures comme points de repère — on cite « Rembrandt et le Breughel d’enfer » -, mais quel amateur actuel d’opéra ne se rappellerait pas ici la scène de la gorge au loup, dans le Freischütz de Carl Maria c certaine manière, par la narration. Heide Eilert décrit en détail les éléments d’opéra et de décors que l’on trouve dans Le vase d’or. L’important, dans notre contexte, c’est l’opposition de l’illusion et du regard rationaliste, que l’on a déjà rencontrée dans le Machiniste :

  • 36  Eilert, p. 23.

« La double optique qui signale dans le conte de Hoffmann l’oscillation entre l’univers fabuleux et la banalité bourgeoise est précisément ce qui suggère l’analogie avec l’illusion scénique. L’enchanté découvre un paysage de conte là où le regard rationnel ne voit que coulisses peintes. »36

32Dans son dualisme schématique, entre « l’univers fabuleux » et la « banalité bourgeoise », Eilert efface cependant la complexité de la construction de Hoffmann. Dans Le vase d’or, il existe une double référence au modèle de l’opéra : conformément à la conception duale de Hoffmann, le « royaume des spectres » fabuleux fait irruption dans la banalité du monde réel. Avec Le vase d’or, nous avons simultanément un texte refermé qui constitue globalement le récit du compte, qui représente donc le « monde fabuleux » comme un tout et se donne comme premier objectif le rapport entre l’illusion d’une présence relevant de l’opéra et l’écrit, le média de l’absent. Cette complexité des niveaux ne se trouve pas dans le conte de Goethe ; là, l’action se déroule dans une construction « achevée en soi » de l’univers du conte. Le texte de Goethe mène lui aussi une réflexion sur le rapport entre la mise en scène et le texte. Mais lui arrive à un tout autre résultat. Ce sont ces différences qu’il nous faut déterminer pour finir.

Le modèle de l’opéra à la lumière des modes d’écriture classique et romantique

33Si l’on s’interroge sur les différences essentielles qui, malgré tous les points communs, apparaissent dans l’influence exercée sur les deux contes par La flûte enchantée, considérée comme un modèle, on est surtout frappé par deux éléments : le cortège, dessiné selon le modèle antique, qui prend dans le conte de Goethe la place du combat entre les « principes hostiles » chez Hoffmann, et les apothéoses finales relevant de l’opéra qui marquent la transition avec l’écrit et sont conçues de manière opposée.

  • 37 Hoermann (op. cit.. n. 2, p. 132), p. 85.

34De la même manière que La flûte enchantée, dans laquelle le dernier combat entre Sarastro et la reine de la Nuit suit l’initiation de Tamino et Pamina, on trouve dans Le vase d’or, après l’initiation d’Anselmus par l’écriture (la copie), la bataille décisive dans la bibliothèque de l’archiviste. Le conte de Goethe reprend certes lui aussi l’élément de l’initiation, mais celle-ci est introduite par un principe beaucoup plus harmonieux : par le cortège solennel de tous les personnages participant au conte, qu’on peut lire comme une mise en scène explicitement théâtrale, comme un « festival masqué du printemps et de la renaissance »37. Comme un imprésario, le vieil homme à la lampe forme l’assemblée en une compagnie de théâtre. Il s’adresse à elle en ces termes :

« Nous sommes ensemble à l’heure heureuse, que chacun accomplisse son office, que chacun fasse son devoir, et un bonheur général absorbera les douleurs individuelles. »

  • 38 J. W. von Goethe, Werke, vol. 6 :Romane und Novellen 1,p. 607.
  • 39  Cf., à ce propos, Lothar Pikulik, E.T.A. Hoffmann ah Erzähkr. Ein Kommentar zu dm Sera-pions-Brüde (...)
  • 40  Eilert, p. 3

35Goethe met ici en scène son concept de socialité, celui de « l’aide réciproque des forces », comme il l’a lui-même formulé38, tandis que Hoffmann, dans son conte — comme il le fait d’ailleurs aussi dans Le poète et le compositeur39souligne le combat qui lui sert de référence, comme dans Le machiniste, au rapport tendu entre les artistes et la société. L’opéra n’était pas une forme artistique de la vision contemplative, mais, dans un sens très concret, un lieu de rencontre et de représentation sociales. Chez Goethe, il exerce cette fonction de modèle. Chez Hoffmann, ce n’est plus le cas. Avec la fin du mythe de l’Atlantide, « c’est comme si le rideau descendait »40 et le voyageur enthousiaste se retrouve dans la « belle salle » qu’il doit bientôt quitter pour revenir dans sa « petite mansarde ». Si l’on reste au niveau du modèle de l’opéra – même si la production de cette scène est naturellement loin de se résumer à celui-ci —, alors, la salle de bibliothèque correspond au parterre, et la maison de Lindhorst à l’édifice de l’opéra. L’enthousiaste qui livre le récit se trouve cependant tout seul dans la salle, l’imprésario Lindhorst est le seul à lui tenir compagnie. La « propriété poétique » qu’il acquiert réside dans son « sens intérieur ». Il en va tout autrement chez Goethe : non seulement dans le récit du conte, mais aussi dans la conclusion utopique, on souligne le caractère d’harmonisation sociale du projet : « Jusqu’à ce jour, le pont grouille de promeneurs, et le temple est le plus visité de toute cette terre. »

  • 41 Cf. Katharina Mommsen, « Bilde, Künstler ! Rede nicht ! Goethes Botschaft an Schiller im Märchen », (...)

36Goethe, ce classique qui a recours à l’Antiquité, exprime son utopie dans une vision spatiale de l’architecture, qui ne renvoie pas seulement aux expériences centrales qu’il a faites à Rome41, mais intègre aussi la musique. Dans ses Maximes et réflexions, Goethe qualifie l’architecture « d’art sonore devenu muet ». Orphée — la figure fondatrice de l’opéra — doit être conçu comme l’architecte qui,

  • 42 Maximen und Reflexionen, n° 776, in J. W. von Goethe, Werke, vol. 12 (op. cit., n. 4, p. 127), p. 4 (...)

« lorsque lui fut assigné un grand terrain de construction désert, [...] s’installa et forma autour de lui la vaste place du marché avec les notes animantes de sa lyre. [...] Les notes se taisent, mais l’harmonie demeure. Les citoyens d’une telle ville se promènent et tissent entre des mélodies éternelles ; l’esprit ne peut sombrer, [...] l’œil reprend les fonctions, les droits et les devoirs de l’oreille »42.

37L’arrangement de la décoration scénique, empruntée à l’architecture romaine, jaillit de l’esprit de la musique et de l’opéra, et offre le décor du grand final du chœur. La vision finale de Hoffmann ne se distingue pas seulement de la vision de Goethe par son autre concept social, mais aussi par le projet synesthétique qui — à la différence de la présentation de Goethe, centrée sur le visuel — se fonde sur l’expérience sensorielle entière, et souligne clairement l’élément acoustique. L’interpénétration des sons, des parfums et des couleurs imprègne tout le récit.

  • 43 Günter Oesterle, « Arabeske, Schrift und Poesie, in E.T.A. Hoffmanns Kunstmärchen Der goldne Topf » (...)
  • 44  Ibid., p. 93 et 95.
  • 45  Sur le serpent comme ligne de beauté, cf. Katharina Mommsen (op. cit., n. 1, p. 138) et sur la pré (...)
  • 46  Günter Oesterle, Zeichenokonomie und Wertkultur in Goethe Das Märchen, Conférence tenue le 19 févr (...)
  • 47  Cf. ibid.

38Un motif rassemble de nouveau les deux textes : le personnage du serpent qui, en tant que ligne de beauté et principe de mouvement, mène à l’écrit. Le motif du serpent apparaît déjà dans La flûte enchantée, mais comme un simple accessoire dépourvu de signification plus étendue. Le rapport mutuel de la voix et de l’écrit, les jeux de sons et de mouvements onomatopéiques accomplis dans Le vase d’or à l’aide du serpent Serpentina ont été étudiés dans le détail par Günter Oesterle43. Sans vouloir exploiter trop fortement le modèle de l’opéra, on est tout de même frappé par les parallèles avec la conception de l’arabesque, dans laquelle réside « au sein de l’histoire de l’art, la patrie de la figura serpentina » : l’arabesque « ouvre la porte du merveilleux », et elle suffit « comme quintessence du désintéressement et de l’autonomie, à la plus haute prétention artistique »44. L’initiation d’Anselmus concerne les mystères de l’écrit, et la vision finale de l’Atlantide ne demeure pas comme une vision scénique, le narrateur la transcrit dans l’écriture : « La félicité d’Anselmus » n’est que « la vie dans la poésie ». Goethe procède tout autrement avec la figure du serpent. Celle-ci incarne le principe de la beauté et de la perfection : elle se tord pour former le pont circulaire45. Le serpent symbolise, Oesterle l’a souligné, le processus menant de l’oralité à l’écrit, il sacrifie ses capacités orales au système sémantique culturel de l’écrit46. Les piliers bien disposés sur le parvis du temple peuvent être lus, parce que Goethe utilise la même terminologie, le concept de « stilus », pour désigner le « pilier », mais aussi le « crayon » (de l’écriture) comme un signal désignant l’écrit47.

39Les deux contes postulent une autonomie de l’œuvre d’art qu’elles présentent en ayant notamment recours au modèle de l’opéra. Mais elles prennent ainsi des directions différentes. Le Conte de Goethe dessine une topographie classique en soi achevée qui débouche pratiquement « dans l’infini ». Le conte du romantique Hoffmann, en revanche, fait déboucher son univers fantastique des esprits sur le « monde réel », symbolisé au bout du compte par l’étroitesse de la salle de bibliothèque et de la mansarde. On peut dire que l’un utilise la puissance d’illusion de la scène d’opéra pour éliminer les frontières, tandis que l’autre revient sur la délimitation utopique de la vision mise en scène sous la forme de l’opéra, et la cantonne dans la réalité du quotidien. Au bout du compte, l’un comme l’autre transpose dans l’écrit la poésie qu’ils ont expérimentée dans le visuel. Les mises en scène théâtrales fondées sur le recours à l’opéra s’achèvent avant que l’écriture n’entre en jeu. Dans ce sens, l’opéra, comme modèle esthétique, préserve un moment utopique : l’illusion de la présence.

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Notes

1 Novalis, Logologische Fragmente, n° 45, in Novalis, Schriften, vol. 2, Das philosophische Werk I, Richard Samuel (éd.), Stuttgart, 1960, p. 535.

2  Par exemple Marianne Thalmann, Das Märchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealität im Märchen der Romantik, Stuttgart, 1961, p. 78-103 ; Manfred Momberger, Sonne und Punsch. Die Dissémination des romantischen Kunstbegriffs bei E.T.A. Hoffmann, Munich, 1986, p. 84 et 98-99 ; Claudia Liebrand, Aporie des Kunstmythos. Die Texte E.T.A. Hoffmanns, Fribourg-en-Breisgau, 1996, p. 294 ; et de la manière la plus détaillée chez Heide Eilert, « Wirklichkeitsmärchen und Bühnenzauber », in Id., Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmann, Tübingen 1997, p. 1-40. Thewalt parle même de « modèle de l’opéra », Patrick Thewalt, Die Leiden der Kapellmeister. Zur Umwertung von Musik und Künstlertum bei W. H. Wackenroder und E.T.A. Hoffmann, Francfort-sur-le-Main, 1990, p. 111

3  On trouve par exemple une analyse détaillée des principes de composition musicale dans la structure narrative de Kreisleriana de Hoffmann, in Christine Lubkoll, « « Absolute Musik » und « romantische Poetik » : E.T.A. Hoffmann Kreisleriana », in Id., Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Fribourg-en-Breisgau, 1995, p. 225-281.

4  Gert Sautcrmeister, « « Musik » im literarischen Werk. Dionysische Erbschaft und architektonisches Gefüge », in Laokoon und kein Ende. Der Wettstreit der Künste, Thomas Koebner (éd.), Munich, 1989, p. 10-57.

5  Par exemple chez Barbara Naumann, Musikaltsches Ideen-Instrument. Das Musikalishe in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart, 1990. Cf. à ce propos, la recension de Gregor Wedekind, in E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch, 2, 1994, p. 140-142.

6  Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel et Bâle, 1978.

7 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Révision des Ästhetik der Tonkunst, Leipzig, 1854.

8  Cf. Carl Dahlhaus et Norbert Miller, Europäische Romantik in der Musik, vol. 1 : Oper und symphonischer Stil 1770-1820, Stuttgart, Weimar, 1999.

9 Thomas Wörtsche, « Hoffmanns Erzählungen von der Musik. Einige Distinktionen », Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft, 33 (1978), p. 13-33.

10  Ibid., p. 15.

11  Ibid., p. 21.

12  Sur l’activité de librettiste de Goethe, et sur son travail sur le théâtre musical, cf. Markus Waldura, « Die Singspiele », in Dramen, Théo Buck (éd.) (Goethe-Handbuch in vier Bänden, Bernd Witte (éd.), vol. 2), Stuttgart et Weimar, 1997, p. 173-194 ; du même, « « Der Zauberflöte zweyter Teil ». Musikalische Konzeption ciner nicht komponierten Oper », in Archiv für Musikwissenschqft 50 (1993), p. 259-290 ; Friedrich Blume, « Goethe », in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 5, Kassel et Bâle, 1956, notamment p. 432-457 ; Benedikt Holtbernd, Die dramaturgischen Funktionen der Musik in den Schauspielen Goethes ; alles aufs Bedürfnis der lyrischen Bühne gerechnet, Francfort-sur-le-Main, Berlin, 1992 ; Hedwig Walwei-Wiegelmann, « Nachwort », in Goethes Gedanken über Musik, Id. (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1985, p. 226-258.

13  Sur l’influence exercée par l’opéra sur la deuxième partie de Faust, cf. Hermann Fähnrich, « Goethes Musikanschauung in seiner Fausttragödic – die Erfüllung und Vollendung seiner Opernreform », Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, nouvelle série, 25 [80], 1963, p. 250-263 ; Markus Ciupke, Des Geklimpers vielverworrner Töne Rausch. Die metrische Gestaltung in Goethes, Faust, Göttingen, 1995 ; Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen, Bonn, 1957 (notamment p. 72-88 et 359-361). Karl Blechschmidt a étudié les éléments relevant de l’opéra dans l’œuvre intégrale de Goethe, Goethe und seine Beziehungen zur Oper, Francfort-sur-le-Main, 1937.

14  Cf. à ce propos Gerhard Allroggen, « Der Komponist E.T.A. Hoffmann », in E.T.A. Hoffmann, Die Elixiere des Teufels. Werke 1814-1816, Hartmut Steinecke (éd.) (E.T.A. Hoffmann, Sämtliche Werke in sechs Bänden, Wulf Segebrecht et H. Steinecke (éd.), vol. 2/2), Francfortsur-le-Main, 1988, p. 704-733. La « formule souvent lue selon laquelle Hoffmann, de compositeur, est devenu poète via le statut d’écrivain de musique, [...] est et demeure fondamentalement fausse. » Hoffmann était en fait un écrivain bien avant sa première recension. Et bien qu’il ait été conscient de son talent, et du fait qu’il avait « produit quelque chose d’extraordinaire » avec ses premières publications littéraires, qui connurent un grand succès, les Fantasiestücke, et notamment le conte Le vase d’or contenu dans ce volume, il considérait « toujours que sa véritable mission se situait dans le domaine de la musique » (ibid., p. 717-718).

15 Heide Eilert, Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmanns, Tübingcn, 1977, p. 8.

16  Cf. Dieter Borchmeyer et Peter Huber, « [Commentaire sur] Der Zabuerflöte zweittr Teil », in Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, ‘Tagebüeher und Gespräche in 40 Bànden, vol. I, 6 : Dramen 1791-1832, D. Borchmeyer et P. Huber (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1993, p. 1043-1077, et Harmut Schmidt [Commentaire des reproductions 17 : Johann Wolfgang Goethe, croquis de décor autographe pur La flûte enchantée et 18 : Décor pour La flûte enchantée à Weimar, in Goethe Gedanken über Musik, Hedwig Walwei-Wiegelmann, Francfort-sur-le-Main, 1985.

17  Cf. la bibliographie mentionnée en note 13.

18  Cf. Eilert, p. 5.

19  Johann Wolfgang von Goethe, « Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kuntwerke. Ein Gespräch » (1798), in Id., Werke, vol. 12 :Schriften zur Kunst und Literatur (Hamburger Ausgabe), Munich, 12e éd, 1994, p. 67-73. E.T.A. Hoffmann, « Der volkomme Machinist » (1812), in Id.,

Fantasiestücke in Callot’s Manier, Hartmut Steinecke (éd.) (E.T.A. Hoffmann, Sämtliche Werke in sechs Bänden, H. Steinecke et Wulf Segebrecht (éd.), vol. 2/1), Francfort-sur-le-Main, 1993, p. 72-82. Dans les années 1811 et 1812, outre ses fonctions d’assistant metteur en scène et de compositeur, Hoffmann a tenu le rôle de peintre de théâtre et d’architecte de scène ; comme l’écrit Eilert, il connaissait par conséquent avec précision les possibilités techniques de la scénographie à son époque, Eilert, ibid., p. 19-20.

20 Johann Christoph Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst, 2e partie, « Anderer Besonderer Theil », in Id., Ausgewählte Werke, Joachim et Brigitte Birke (éd.), vol. 6, Berlin, New York, 1973, p. 367.

21 Cf. Gerhard Kurz, Macharten. Über Rhythmus, Reim, Stil und Vieldeutigkeit, Göttingen, 1999, p. 89-91.

22  On voit se confirmer ici la thèse présentée par Judith Rohr, pour laquelle l’esthétique de l’opéra développée par Hoffmann joue un rôle décisif dans son concept d’autonomie, Id., E.T.A. Hqffmanns Théorie des musikalischen Dramas, Untersuchungen zum musikalischen Romantikbegriff im Umkreis der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Baden-Baden, 1985.

23  Eilert (op. cit., n. 4, p. 126), p. 35 et 192.

24  Der Zauberflöte Zweiter theil, Entwurf zu einem dramatischen Märchen, cf. Borchmeyer, (op. cit., n. 1, p. 127), p. 1043.

25 Johann Wolfgang Goethe, Maximen und Reflexionen, n° 935, in Id., Werke, vol. 12 :Schriften zur Kunst und Literatur. Maximen und Reflexionen (Hamburger Ausgabe), Munich, 10e éd. 1994, p. 498.

26  Lettre de Wilhelm von Humboldt à Goethe, le 9 février 1796, in Schillers Werke, Nationalausgabe, vol. 36, partie II : « Briefe an Schiller 1795-1797 » (notes), Norbert Oellers (éd.), Weimar, 1976, p. 140-144.

27  Eilert, p. 8-9. Cf. aussi Rohr, p. 110-112. Sur l’opéra et La flûte enchantée, comme source importante du type de conte esquissé dans Le vase d’or, Hartmut Stienecke donne un rapide aperçu, in Id. [commentaire de] « Der goldene Topf », in E.T.A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callot’s Manier (op. cit., n. 4, p. 127-128), p. 745-796, notamment p. 754-756 et p. 764-765.

28 E.T.A. Hoffmann, « Der Dichter und der Komponist », in Id., Musikalische Dichtingen und Aufsätze, Stuttgart, 1922, p. 253-274. Le récit a paru pour la première fois en 1813, dans la Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, alors que Hoffmann avait déjà commencé à écrire son conte.

29  Le genre de l’opéra – et non de la symphonie, auquel Hoffmann accordait une si haute estime dans ses recensions – était « le centre et l’objectif de sa propre création de compositeur », Ernst Lichenhahn, « Schriften zur Musik », in Brigitte Feldges et Ulrich Stadler, E.T.A. Hoffmann. Epoche – Werk – Wirkung, Munich, 1986, p. 241-257 (citation, p. 257).

30  Sur les parallèles entre Le vase d’or et Ondine., cf. Horst Meixner, « Hoffmann, Schumann und die poetische Idée », in E.T.A. Hoffmann et la musique. Actes du Colloque international de Clermont-Ferrand, Alain Montandon (éd.), Berne, Francfort-sur-le-Main, 1987, p. 259-268, et Françoise Ferlan, « Ondine ou le devenir d’un thème littéraire dans l’opéra », ibid., p. 285-293.

31 Ingrid Kreuzer, « Strukturprinzipien, in Goethes Märchen », Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 21 (1977), p. 216-246 (citations, p. 225).

32 Günther Schauenburg, Stereotype Bauformen und stoffliche Schemata der Oper, Nuremberg, 1975, p. 22.

33 Ibid., p. 197.

34  Eilert, p. 31.

35  Wolfgang Wittkowski, « E.T.A. Hoffmanns musikalische Musikerdichtungen Ritter Gluck, Don Juan, Rat Krespel », Aurora, 38, 1978, p. 54-74.

36  Eilert, p. 23.

37 Hoermann (op. cit.. n. 2, p. 132), p. 85.

38 J. W. von Goethe, Werke, vol. 6 :Romane und Novellen 1,p. 607.

39  Cf., à ce propos, Lothar Pikulik, E.T.A. Hoffmann ah Erzähkr. Ein Kommentar zu dm Sera-pions-Brüdem, Göttingen, 1987, p. 74-78.

40  Eilert, p. 3

41 Cf. Katharina Mommsen, « Bilde, Künstler ! Rede nicht ! Goethes Botschaft an Schiller im Märchen », in Theatrum Europaeum. Festschrift für Elida Maria Szarota, Richard Brinkmann et al., Munich, 1982, p. 491-516.

42 Maximen und Reflexionen, n° 776, in J. W. von Goethe, Werke, vol. 12 (op. cit., n. 4, p. 127), p. 474.

43 Günter Oesterle, « Arabeske, Schrift und Poesie, in E.T.A. Hoffmanns Kunstmärchen Der goldne Topf », Athenäum I (1991), p. 69-107.

44  Ibid., p. 93 et 95.

45  Sur le serpent comme ligne de beauté, cf. Katharina Mommsen (op. cit., n. 1, p. 138) et sur la prédominance de la forme parfaite du cercle dans le Conte, cf. Ingrid Kreuzer (op. cit., n. 3, p. 134).

46  Günter Oesterle, Zeichenokonomie und Wertkultur in Goethe Das Märchen, Conférence tenue le 19 février 1999, à Bonn.

47  Cf. ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Susanna Lulé, « L’opéra comme modèle esthétique chez Goethe et E.T.A. Hoffmann », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 04 août 2011, consulté le 01 mai 2017. URL : http://rgi.revues.org/866

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Auteur

Susanna Lulé

Étudiante de doctorat et collaboratrice du Sonderforschungsbereich « Cultures mémorielles » de l’Université de Giessen. Travaux sur l’opéra comme paradigme esthétique au xviiie siècle

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