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Figurations esthétiques dans le classicisme et le romantisme : « l’instant fécond » et l’arabesque

Günter Oesterle
p. 141-146

Résumés

L’opposition pratiquée en Allemagne entre « Klassik » et « Romantik » n’a guère été comprise par les germanistes et comparatistes non allemands. Notre contribution tente d’utiliser des arguments relevant de la poétologie culturelle, plutôt que le cadre de référence idéologique privilégié jusqu’ici. On propose donc d’abandonner le concept de « classique », fondé sur la norme, au profit d’un concept de « classicisme » pensé en termes historiques.
Classicisme et romantisme peuvent se concevoir comme deux modèles complémentaires qui rivalisent et se complètent, qui traitent de différentes manières les phénomènes de modernisation qui débutent vers 1770, et y apportent des réponses esthétiques. Sont concernées, entre autres, les différences de perception temporelle et esthétique, le maniement spécifique des innovations dans la technique des médias, et l’autre type de réaction au processus d’introduction de la science, qui s’accélérait à l’époque. La différence et la concurrence productives des deux modèles culturels, le classicisme et le romantisme, sont présentées de manière exemplaire dans le cas du poids différent et du modelage divergent de deux figurations déterminantes, depuis l’esthétique jusqu’au quotidien esthétisé, « l’instant fécond » et l’arabesque. Dans le classicisme, l’arabesque est plutôt une figure angoissante et troublante ; on ne lui y concède donc qu’un « rôle subordonné », un théâtre d’opérations secondaire. Dans le romantisme, au contraire, l’arabesque accède au rang de catégorie centrale. A l’inverse, la figure esthétique principale du classicisme, « l’instant fécond », devient un effet secondaire dans le romantisme.
À partir de la condensation classique dans « l’instant fécond », l’arabesque romantique se transforme en dispersion. Pour conclure, on utilisera trois exemples destinés à faire apparaître la figure de fascination qu’était l’arabesque autour de 1800 ; la théorie esthétique du jeune Arthur Schopenhauer, la réflexion du peintre Philipp Otto Runge sur la pratique de l’art, et une irritation choquée, relevant de l’esthétique du quotidien, dans une lettre d’Achim von Arnim à Clemens Brentano.

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Texte intégral

I

  • 1 Aleida et Jan Assmann, Kanon und Zensur, Munich, 1987.
  • 2 Werner Busch, article « Klassik, Klassizismus », in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, vol. 4, T (...)
  • 3  Jurij M. Lotman, Dynamische Mechanismen semiotischer Système, Kronberg, 1974.

1Dans la quasi-totalité des pays non germanophones, la germanistique a rencontré bien des difficultés avec la distinction que les germanistes allemands opèrent entre les notions de « Klassik » et de « Romantik ». Le constat sur la réception contemporaine en dehors de l’Allemagne plaidait tout simplement contre une répartition de ce type : pour de nombreux écrivains contemporains en dehors de l’Allemagne, Tieck et Goethe, par exemple, étaient tout autant l’un que l’autre des modèles et des phares lumineux. De loin, il semblait y avoir plus d’affinités que de divergences entre les œuvres de Schiller, K. Ph. Moritz, Goethe, Novalis, des frères Schlegel, Tieck, Brentano et Achim von Arnim – et lorsqu’on reconnaissait leurs différences, on les attribuait tout au plus à une concurrence entre écrivains. Le discours de la germanistique allemande sur le « Klassik » et le « Romantik » apparaissait donc, du point de vue européen et extra-européen, comme un péché véniel, plutôt que comme une option scientifique à prendre au sérieux, parce que les Allemands voulaient eux aussi avoir leur classicisme. Mais dans la plupart des cas, ce type de concessions aux péchés véniels débouche sur une perte de profil scientifique — c’est bien ce qui s’est passé en l’occurrence : on s’est créé toutes sortes de stratégies de contournement — même dans la recherche littéraire allemande, on s’est mis, par exemple, à ne plus parler que de « la littérature autour de 1800 ». Ce dégrisement — on peut aussi parler d’appauvrissement — peut selon moi être corrigé en éliminant le concept de « Klassik » pour le remplacer par celui de « Klassizismus ». En se déplaçant ainsi du classique vers le classicisme, on proclame avec force que l’on abandonne trois des éléments déterminants pour le classique : le syndrome du canon, c’est-à-dire la « résistance au temps », le syndrome de la normativité et celui de la déshistorisation1. On met ainsi au jour la possibilité de considérer le classicisme et le romantisme non plus comme des concepts désignant une époque et un style, mais des modèles et constructions relevant de l’esthétique et de la théorie culturelle. Si l’on veut pouvoir concevoir le classicisme et le romantisme comme deux stratégies complémentaires pour résoudre les problèmes, stratégies qui se complètent et rivalisent dans les conditions de la modernisation, il ne faut pas seulement abandonner le syndrome du canon qui s’attache au classique, mais aussi le marquage d’une différence entre un classicisme orienté sur la normativité et la représentativité avant 1750, et un néoclassicisme qui traite sous une forme réflexive ces normes et ces principes de mimétisme2. — Ce phénomène va de pair avec le rejet d’un dénigrement du néo-classicisme, considéré comme prémoderne, purement académique et stérile. Les deux modèles culturels, le classicisme et le romantisme, peuvent ainsi être rattachés aux émergences de la modernisation à cette époque : les transformations du temps et de la perception, les innovations liées à la technique des médias, la propagation de la science, y compris des découvertes de l’archéologie et de la philologie. Le « polyglottisme intérieur », comme le dirait J. Lotmann3, de deux modèles culturels qui rivalisent et se complètent permet la description d’une dynamique culturelle et esthétique affirmée entre 1770 et 1820. Le classicisme et le romantisme sont des formes d’émergence de la modernisation et la reflètent de manière critique ; tous deux prennent part à l’interférence des évolutions scientifiques et artistiques, tous deux réagissent au changement de direction des sciences et mettent eux-mêmes en scène un changement de direction des arts. Tous deux visent une conception de l’art qui s’oppose aux effets de reconnaissance simplement intéressants et, comme Goethe l’exprimait, à l’orientation vers des « causes finales absurdes ». Cette conception se concentre au contraire sur la provocation du non-familier, d’un langage éveillant l’étonnement, considéré comme un ordre différent. Parce que cette hypothèse de travail écarte la reconstruction, par l’histoire des idées, des controverses de l’époque, et vise au contraire à établir une grammaire plus profonde des modèles, elle peut décrire non seulement le changement de paradigme du classicisme au modernisme, mais aussi, à l’inverse, le passage du romantisme au classicisme qu’a provoqué l’autocritique romantique (par exemple chez Eduard Mörike). Sous cet angle, le classicisme et le romantisme ne seraient plus une curiosité spécifique à l’Allemagne, mais, sous la forme d’une possibilité de dialogue d’orientation comparatiste, se rattacherait à la recherche internationale sur l’histoire de l’art.

II

  • 4 Johann Wolfgang Goethe, Von Arabesken, in Id., Weimarer Ausgabe, section 1, vol. 47, 1896, p. 239.
  • 5  Karl Philipp Moritz, « Vorbegriffe zu einer Théorie der Ornamente », in Id., Schriften zur Àstheti (...)
  • 6  Peter Fuchs, « Die romantische Kommunikation », in Ernst Behler et ai (éd.), Athenàum-Jahrbuch fur (...)
  • 7 Harald Tausch, Entfernung der Antike. Carl Ludwig Fernow im Kontext der Kunsttheorie um 1800, Tübin (...)
  • 8  Sabine M. Schneider, Die schwierige Sprache des Sehönen. Moritz und Schillers Semiotik der Sinn-li (...)

2Deux figurations esthétiques permettent de montrer, sous forme d’exemple et d’esquisse, comment un théâtre d’opération secondaire du classicisme, l’arabesque, devient un champ d’action central du romantisme, et comment un concept esthétique central du classicisme, l’instant fécond, devient un effet secondaire dans le romantisme. Il s’agit aussi et simultanément de traiter la manière dont ce type de figurations esthétiques est intégré à des concepts culturels. Mais cette description d’un « changement d’époque » est aussi pour moi une forme d’autocorrection : si j’ai supposé, jadis, que les stratégies romantiques sont nées de l’esprit du classicisme, je me fonderais plutôt aujourd’hui sur une relation aporétique entre ces deux courants. L’une des figures de fascination du néoclassicisme est « l’instant fécond », et l’une des figures d’angoisse du néoclassicisme est l’arabesque. En conséquence, le néoclassicisme fait de l’arabesque, considérée comme le médium de la multiplicité et de l’hétérogène, la forme « subordonnée » opérant en marge, au profit d’une unité qui organise tout — c’est-à-dire précisément le point marquant, celui qui se situe au centre4. L’arabesque, jusque-là un « ornement » et un trompe-l’œil, devient alors une fonction. Dans le romantisme, le rapport s’inverse entre le cadre et le centre, entre l’accessoire ludique et la fonction étayante d’une unité5. Les instants féconds, qui sont désormais au pluriel, deviennent une fonction du jeu de trompe-l’œil et du double jeu de l’arabesque. Les instants féconds se retrouvent dans le périphérique, dans l’apparemment accessoire (pour y paraître d’autant plus choquants). La succession classique qui habite « l’instant fécond », même le plus momentané, s’inverse pour former la simultanéité romantique de l’arabesque. La condensation classique se transforme en dispersion romantique de l’arabesque. « Un trouble artistiquement ordonné, [une] symétrie stimulante de contradictions » (je cite ici le Discours sur la mythologie de Friedrich Schlegel) n’est plus contaminé en un point et un instant forcé, mais « vit dans les moindres maillons de l’ensemble » (II, 318, 319). Le changement de stratégie est dû à la compréhension du fait que même une formation artistique qui s’isole et se coupe de la communication quotidienne n’est plus en mesure de représenter « l’explosion » moderne « des possibilités de rattachement par la communication »6 dans une « abondance » comprimée. Même s’il rejette le mimétisme et l’action en faveur du souvenir et du pur mouvement de la forme7, le néoclassicisme, qui se fonde sur une opération de condensation, suppose la possibilité de principe de récupérer tous les modes d’expression et événements rattachés que l’on peut prévoir, aussi extrêmement éloignés et hétérogènes soient-ils, dans l’alternance de la représentation et de l’imagination. Le romantisme, en revanche, réagit au fait, tout aussi présent pour le classicisme, que la communication est devenue contingente : il cherche et construit des formes qui troublent d’emblée les possibilités de rattachement communicatif et narratif et leur font perdre de leur précision. Si l’arabesque a conquis une explosivité esthétique, autour de 1800, c’est parce qu’elle utilise un maximum des possibilités de perception proposées à l’époque, afin de les troubler et de les surpasser tout à la fois. Elle se lie au temps en abolissant l’espace. Elle ne choisit ce procédé esthétique que pour « abolir le temps dans le temps »8. Ce type de possibilité ne fascinait pas seulement les romantiques, mais aussi Arthur Schopenhauer. Celui-ci écrit à propos des Maximes et réflexions (n° 1046) de Goethe, et donc indirectement à propos de son Conte :

  • 9  Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlass, vol. 1, Arthur Hübscher (éd.), Francfort-sur-l (...)

« Dans les contes, les arabesques et le Parménide de Platon, l’élément séduisant, esthétique, tient au fait que l’impossible apparaît comme le possible, et qu’on y trouve pourtant une apparence de vérité : on n’a aboli ou transformé qu’une seule loi, par exemple, dans les arabesques, celle de la pesanteur ; pourtant, les choses ont suivi un tout autre cours ; à chaque pas nous surprend de nouveau ce qui est d’ordinaire impossible, le lourd est devenu léger, le léger est devenu lourd, de ce qui paraissait être le néant jaillit un monde, et le monstrueux disparaît dans le néant.
« Si cela exerce sur nous un effet esthétique, c’est-à-dire excite la meilleure partie de notre conscience, cela tient au fait que nous comprenons à quel point ce monde des sens et ses lois sont conditionnés, inessentiels, fortuits : et à l’inverse, nous reconnaissons d’autant plus clairement le contraire, ce avec quoi l’on ne joue pas si facilement, l’inconditionné, l’essentiel, le nécessaire. »9

3On n’est pas obligé de tirer les mêmes conséquences que le philosophe. Il ne fait aucun doute que ce qui intéressait les écrivains et les peintres dans l’arabesque, c’était la situation de provocation polyperspectiviste et relationnelle, comme l’exprime précisément un passage de cette lettre adressée par le peintre Philipp Otto Runge au poète Clemens Brentano :

  • 10  Lettre de Philippe Otto Runge à Clemens Brentano, in Alfred Bergmann (éd.), p. 238-239.

« Ce que vous souhaitez est aussi mon vœu : faire apparaître un poème, ou l’événement fidèle issu du cœur humain, comme événement dans les silhouettes animées et à l’inverse – si le poème devient individuel, l’arabesque devient symbolique -, si le poème est triste, que l’arabesque soit au-dessus de lui joyeuse et détendue, et ce qui relève du cadre donne aussi l’occasion de présenter ce qui se passe en dessous depuis une vue supérieure. »10

4Jusqu’ici, on n’a traité la fascination pour l’arabesque autour de 1800 que dans sa forme artistique autonome et dans le contexte de la théorie de l’art — c’était par exemple le cas dans les Caractéristiques de Friedrich Schlegel, le Discours sur la mythologie ou la Lettre sur le roman. J’aimerais montrer, en travaillant sur un exemple épistolaire, de quelle manière ce « tourbillon des choses » se nourrit aussi des contingences du monde empirique historique, avec son lien au hasard et son caractère imprévisible. Un passage d’une lettre d’Achim von Arnim à Clemens Brentano, à une époque où Napoléon faisait régner la guerre en Prusse, permet de montrer de manière exemplaire quelle séquence d’écriture et de représentation produit ce changement d’accentuation, depuis « l’instant fécond » jusqu’à l’arabesque. Que l’on s’imagine la situation : c’est la guerre ; au cœur du conflit, une relation amoureuse d’Arnim s’achève de manière humiliante ; comme si cela ne suffisait pas, Arnim est en plus impliqué dans une affaire de duel. Ces événements extrêmes, hétérogènes et qui se recoupent, la lettre d’Arnim les décrit en utilisant le know how hautement artistique de « l’instant fécond », c’est-à-dire du ralenti, du zoom entre l’idéal et la caricature, du gel sur un moment et de la dissolution dans le mouvement rapide, entre l’extase de l’expérience de la guerre et la diététique de la sécurité amicale, entre l’excès de détail naturaliste et l’insuffisance de l’abstraction et de la réflexion :

  • 11  Roswitha Burwick, « Exzerpte A. von Arnims zu unveröffentlichten Briefen », Jahrbuch des freien De (...)

« Il a fallu que tout cela se déroule en un mois, presque en un moment, le naufrage de mon pays, être contraint à voir les vainqueurs parmi nous et (l’aimée), et un duel pour couronner le tout. »11

  • 12  Johann Wolfgang Goethe, « Über Laokoon », in Helmut Pfotenhauer et Peter Sprengel (éd.), Klassik u (...)
  • 13  Nous avons respecté scrupuleusement la construction étonnante des phrases d’Arnim. (N.d.T.)

5Cette stratégie d’écriture de l’instant comprimé et fécond, qui s’est formée pendant le classicisme, cesse de fonctionner au moment où Arnim (lequel, à la demande de Brentano, était justement en train de dessiner des tombeaux pour Sophie Mereau, épouse de Clemens Brentano, récemment décédée), lorsque Arnim, donc, apprend à la suite d’un hasard totalement improbable le remariage soudain et inattendu de Brentano. Cette nouvelle, à la limite du macabre, du fantastique et du grotesque, qui correspond précisément à l’instant pathétique de la plus haute contamination de la terreur et de la joie dans l’essai de Goethe Sur Laocoon12, plonge l’épistolier Arnim dans une confusion totale. Il échappe à ce dilemme en laissant l’arabesque picturale succéder à la lettre qu’il écrivait jusque-là et à sa figure de représentation narrative, celle de « l’instant fécond ». On ne nous présente pas seulement ainsi un changement de stratégie, un passage du classicisme au romantisme, mais en même temps, et lié à lui, un changement de média. Puisque, dans le classicisme, les arts plastiques constituaient le paradigme de la nécessaire représentation de l’instant fécond, on démontre ici sa faculté de représenter un fil narratif – mais aussi l’incapacité de capter des notes intermédiaires non pathétiques et nuancées : ici, la représentation de la métamorphose en arabesque, qui s’exprime sous forme d’image, entre dans le média du langage avec une pointe romantique : même à la fin, la triste genèse est conservée et rappelée dans la « tache noire ». Je cite l’extrait de la lettre d’Arnim13 :

« J’avais écrit toutes sortes de feuilles pour toi, le plus souvent très tristes, voilà que j’entends parler de tes noces, et j’en ai détruit la plupart. Tu dois voir en moi les sommes, non pas la double comptabilité, je me suis éreinté à cheval, en bateau et à pied, tu le verras à mes joues, du reste je veux ici dessiner une arabesque, depuis le triste début de ma lettre jusqu’à la fin. – Un peintre a laissé tomber une larme sur la belle ébauche, et l’ébauche se transforme en tache, il veut éliminer la tache et elle devient plus grande encore, si grande que le blanc à présent paraît être une tache, alors il transforme tout en une belle tache où pousse une fleur et de la fleur montent de petits enfants purs, ils n’ont que de petites ailes bigarrées, on y voit une tache, et nous en voyons aussi battre des ailes aux alentours, les papillons blancs jaunes, rouges, mais toujours une petite tache dans les ailes et c’est leur étoile leur signe de la forme et de la formation antérieure. »

  • 14  Ingrid et Gunter Oesterle, « Der Imaginationsreiz der Flecken von Leonardo da Vinci bis Peter Rùhm (...)

6Le moyen de représentation utilisé par Arnim, la tache et l’ébauche, ouvre la possibilité de relier les figurations esthétiques de l’instant fécond et de l’arabesque à des concepts culturels14.

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Notes

1 Aleida et Jan Assmann, Kanon und Zensur, Munich, 1987.

2 Werner Busch, article « Klassik, Klassizismus », in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, vol. 4, Tübingen, 1998, p. 1075.

3  Jurij M. Lotman, Dynamische Mechanismen semiotischer Système, Kronberg, 1974.

4 Johann Wolfgang Goethe, Von Arabesken, in Id., Weimarer Ausgabe, section 1, vol. 47, 1896, p. 239.

5  Karl Philipp Moritz, « Vorbegriffe zu einer Théorie der Ornamente », in Id., Schriften zur Àsthetik und Poetik, Hans Joachim Schrimpf (éd.), Tübingen, 1962, p. 212.

6  Peter Fuchs, « Die romantische Kommunikation », in Ernst Behler et ai (éd.), Athenàum-Jahrbuch fur Romantik, 3e année, Paderborn, 1993, p. 199-222.

7 Harald Tausch, Entfernung der Antike. Carl Ludwig Fernow im Kontext der Kunsttheorie um 1800, Tübingen, 2000, p. 6-7.

8  Sabine M. Schneider, Die schwierige Sprache des Sehönen. Moritz und Schillers Semiotik der Sinn-lichkeit, Würzbourg, 1998, p. 214.

9  Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlass, vol. 1, Arthur Hübscher (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1966, p. 26-27.

10  Lettre de Philippe Otto Runge à Clemens Brentano, in Alfred Bergmann (éd.), p. 238-239.

11  Roswitha Burwick, « Exzerpte A. von Arnims zu unveröffentlichten Briefen », Jahrbuch des freien Deutschen Hochstifts, Francfort, 1978, p. 317-318. [Il faut citer ici le texte allemand : « Das alles musste sich auf einen Monat, fast auf einen Moment, der Untergang meines Landes, die Sieger unter uns und (die Geliebte) sehen zu müssen, jetzt noch ein Duell. » (N.d.T.)]

12  Johann Wolfgang Goethe, « Über Laokoon », in Helmut Pfotenhauer et Peter Sprengel (éd.), Klassik und Klassizismus, Francfort-sur-le-Main, 1995, p. 156-157.

13  Nous avons respecté scrupuleusement la construction étonnante des phrases d’Arnim. (N.d.T.)

14  Ingrid et Gunter Oesterle, « Der Imaginationsreiz der Flecken von Leonardo da Vinci bis Peter Rùhmkorf », in Dieter Borchmeyer (éd.), Signaturen der Gegenwartsliteratur. Festschrift fur Waller Hinderer, Wurzbourg, 1999, p. 213-238 ; Gunter Oesterle, «Die folgenreiche und strittigc Kon-junktur des Umrisses in Klassizismus und Romantik », in Gerhard Neumann et Gunter Oesterle (éd.), Bild und Schrift in der Romantik, Wurzbourg, 1999, p. 27-58.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Günter Oesterle, « Figurations esthétiques dans le classicisme et le romantisme : « l’instant fécond » et l’arabesque », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 03 août 2011, consulté le 30 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/868

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Auteur

Günter Oesterle

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