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Sciences sociales : sciences de « l’étranger » ?

La mort d’Orphée ou le retour de la bestialité : Aby Warburg et l’antisémitisme1

Charlotte Schoell-Glass
p. 111-126

Résumés

L’examen précis des carnets de notes, manuscrits et fichiers d’Aby Warburg permet de montrer comment le projet warburgien d’une science culturelle et la Bibliothèque sur laquelle ce projet s’appuyait sont nés d’une confrontation aiguë avec l’antisémitisme de son époque, sans que ce dernier ne soit généralement nommé dans les textes publiés. En suivant les analyses warburgiennes du motif de la mort d’Orphée dans une gravure de Durer, l’article se propose de montrer le lien étroit qui existe entre l’analyse du traitement de motifs mythologiques et des descriptions contemporaines de scènes de meurtre liées à la menace antisémite.

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Texte intégral

  • 1  Cet article reproduit le début du troisième chapitre du livre de Charlotte Schoell-Glass, Aby Warb (...)
  • 2 Goethe, Maximen und Reflexionen, in Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, vol. 12, Munich, 1994, p. 439 (...)
  • 3  Noté à la date du 23 juillet 1929 dans le fichier [13] « Vision du monde (Weltanschaunng) », avec (...)
  • 4  Lettre du 5 août 1929 de Warburg à Ernst Robert Curtius, dans laquelle il donne conseil au sujet d (...)

1« Chaque idée entre dans l’expérience comme un hôte étranger et se distingue à peine, lorsqu’elle commence à se réaliser, d’une vision fantaisiste ou fantastique. »2 Cette citation extraite des Maximes et réflexions de Goethe fut notée en juillet 1929 par l’historien de l’art Aby Warburg au dos d’une carte postale, dont le recto montre une photo de la façade de la Bibliothèque de science des cultures (Kulturwissenschaftliche Bibliothek) fondée par lui-même3. L’idée formulée par Goethe touche à cette zone frontière de la Cognition, dans laquelle Warburg se mut durant toute sa vie d’érudit, une zone frontière qui entoure comme une ceinture chatoyante les champs du savoir sécurisé et bien ordonné, quel que soit son domaine. Ce à quoi Warburg pensait surtout ici, c’était au fait que sa bibliothèque elle-même était le résultat d’une idée qui avait vu le jour de cette façon4. Dans la confrontation de la façade de la Bibliothèque, comme manifestation de stratégies réalistes d’institutionnalisation d’une science, avec l’idée et ses origines douteuses dans la « fantaisie » se trouve la clé pour comprendre l’œuvre de Warburg et pour résoudre les difficultés indéniables qu’elle rencontra au sein de la disciple de l’histoire de l’art mais aussi, de manière plus générale, dans le contexte interdisciplinaire plus large.

2Quatre ans plus tard seulement, en 1933, la Bibliothèque et ses collaborateurs avaient quitté pour toujours la maison sur la Heilwigstrasse à Hambourg : les êtres et les livres, menacés par leurs compatriotes, n’étaient plus en sécurité dans le « coffre-fort » qu’était la bibliothèque Warburg. L’institut de recherche avait déménagé en Angleterre, juste à temps. Pour la réception de la science culturelle de Warburg depuis près d’un demi-siècle le fait qu’Aby Warburg et un grand nombre des érudits autour de lui aient été juifs constitue un événement d’une importance centrale dans les domaines les plus divers. La destinée de l’Institut Warburg, faite à la fois de continuité et de ruptures, a ainsi été déterminée par l’émigration et l’adaptation à un nouveau climat intellectuel. Ce contexte est aussi responsable, en partie du moins, des conditions de réception de ses œuvres publiées ou posthumes, où les retards, les malentendus et les oublis ne manquent pas.

  • 5  « L’insistance sur la chasseresse, coupeuse de têtes, dévoile cette couche d’angoisse qui transpar (...)
  • 6  Voir R. vom Bruch, Weltpolitik als Kulturmission. Auswärtige Kulturpolitik und Bildungsbürgertum i (...)

3Les matériaux que j’ai rassemblés et qui sont autant de documents des réactions multiples d’Aby Warburg à un antisémitisme omniprésent en Allemagne depuis la fondation de l’Empire allemand en 1871, montrent très nettement combien la genèse de son œuvre doit être vue, bien plus qu’on ne l’a fait jusqu’à présent, sous le signe de ses origines juives. La césure historique constituée par la persécution et l’extermination des juifs n’est pas guérie aujourd’hui. Aujourd’hui comme alors cette césure signale, en lui ajoutant un poids supplémentaire, un tabou existant par ailleurs dans les sciences et refusant l’accès aux motifs pour lesquels on se consacre à elles, un tabou qui fait de ses motifs le domaine du silence. Cette étude veut montrer au contraire que la question des motifs qui ont animé le chercheur et l’érudit dans son activité scientifique et dans la dimension sociale qui y était associée ne doit pas forcément être considérée comme relevant de la psychologie et que cette question ne s’attache pas non plus à ce qui, dans sa subjectivité, est destiné à rester inaccessible. En cela cette analyse se distancie principalement des indications d’Ernst Gombrich concernant l’identification de Warburg avec ses thèmes, qui closent le chapitre « Menemosyne » de sa biographie intellectuelle de Warburg5. Nous supposons bien plutôt ici que le motif de l’action et son résultat entretiennent un rapport dont la connaissance implique que les faits épistémologiques acquièrent une nouvelle couleur, une nouvelle sonorité. Il devrait apparaître ainsi que surtout dans le domaine des sciences culturelles et surtout au début du xxe siècle un concept de culture qui ne serait pas politique n’est pas pensable. Ce n’est qu’en voyant les accomplissements de Warburg dans les conditions factuelles de leur genèse qu’ils se révèlent aussi comme une partie de la grande bataille idéologique qui, sous le sigle de la notion de « culture », précéda la Première Guerre mondiale6.

  • 7 A. M. Meyer, « Aby Warburg in His Early Correspondence », in The American Scholar, 57/3, 1988, p. 4 (...)

4Warburg lui-même a pris soin dans son œuvre publiée de faire en sorte que l’antisémitisme ne soit pas visible comme une force agissante dans la vie de l’auteur comme dans celle de tout juif. Les effets de l’antisémitisme n’apparaissent dans les publications que masqués, médiatisés. La trace laissée par cet antisémitisme dans ses notes de travail, dans sa bibliothèque et dans sa correspondance n’en est que plus révélatrice. Cette trace mène au cœur de l’entreprise de la Bibliothèque Warburg : la science des cultures, que Warburg concevait comme un filet de questions pertinemment formulées, cherche la réponse à une question non formulée : Quelle est la cause de la haine des juifs ? La réponse à cette question aurait pu rendre possible une dissolution de la menace représentée par l’antisémitisme, une menace perçue par Warburg avec une acuité et une intensité grandissante. Warburg a enregistré et documenté la haine qui s’exprimait dans l’antisémitisme depuis les plus petites humiliations quotidiennes jusqu’aux vagues de pogroms en Europe de l’Est à la fin de la Première Guerre mondiale, depuis les excès les plus sinistres jusqu’aux pamphlets les plus scabreux. Et cette documentation n’est pas soigneusement séparée de celle qui se rapporte à l’histoire de l’art, à l’histoire, à l’histoire sociale, à l’anthropologie, à la politique : elle se trouve inscrite dans le vaste filet de rubriques aux nombreuses ramifications, qui était le fondement du projet warburgien d’une science des cultures et de la systématique de sa bibliothèque. Cette constatation nous intime de reprendre la réflexion faite par Anne Marie Meyer dès 1988 : « Mais à quoi les liens entre les recherches de Warburg sur le paganisme dans la Renaissance et ses réflexions ou ses craintes concernant le judaïsme et les juifs ressemblaient concrètement, voilà naturellement la question. »7

  • 8  Concernant les conflits de styles comme problème psychologique, voir E. H. Gombrich, op. cit., p. (...)
  • 9  Ibid., p. 186.
  • 10  Voir W Hofmann, Georg Syamken et Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Fr (...)

5Dans les années 1900 à 1908 les conférences de Warburg ainsi que ses recherches publiées ou non publiées tournaient autour de la question des niveaux de styles qui sont contraires mais existent cependant côte à côte, une question envisagée comme un problème de psychologie historique8. La Florence des Médicis et la Bourgogne des Valois sont les champs qui lui livrèrent les problèmes, les personnages, les objets et les aspects sans cesse renouvelés de cette question. Pour le dire brièvement : ce qui importait à Warburg à cette époque c’était, dans des perspectives se modifiant de manière kaléidoscopique9, l’iconologie de la forme, la forme comme porteur d’une signification. Les résultats de sa thèse, dans laquelle il a trouvé dans les « accessoires animés » la trace d’une confrontation avec la forme antique, confrontation qui aurait eu lieu pour des raisons relevant de la psychologie historique, se virent alors différenciées sur la base d’un matériau élargi. Warburg lut ces signes et les déchiffra d’abord surtout comme traces d’une libération qui permit une représentation de l’émotion vivante dans un mouvement libéré de ses contraintes. Mais il perçut aussi de plus en plus nettement, comme dans la conférence sur Durer, la menace qui pesait sur le pathos classique quand il se présentait en superlatif de l’expression des sentiments dans des images de la rhétorique et de la violence. C’est de ces recherches que vient le concept d’« image pathétique » (Pathosformel) créé par Warburg et communément accepté10. On peut montrer à présent que ce déplacement d’accent de la libération vers la menace est profondément lié à la perception et à l’évaluation de l’antisémitisme par Warburg.

Dürer et l’antiquité italienne

  • 11 E. H. Gombrich, op. cit., p. 129-141.
  • 12  Ibid., p. 141-164.
  • 13  Ibid., p. 144.

6Les années 1897 à 1902, durant lesquelles Warburg vécut à Florence, représentent, après les études, une deuxième grande phase de sa vie et de ses recherches. De l’étude des monuments et des archives locaux il tira tout d’abord une série de conférences sur Léonard de Vinci, qu’il tint en 1899 à Hambourg11. Peu après, en 1900, c’est le fragment sur la nymphe qui vit le jour, projeté et entamé par Warburg sous la forme d’une correspondance fictive avec André Jolles12. La « nymphe » était cette figure de femme qui apparaissait dans les tableaux des débuts de la Renaissance italienne dans les rôles les plus divers (Salomé, Judith, ange ou mère en fuite), et dont Warburg croyait qu’elle était en réalité l’incarnation d’un principe : « Toujours c’était elle qui apportait vie et mouvement dans des représentations qui par ailleurs étaient calmes. Il est vrai qu’elle semblait être le mouvement incarné (...). »13 La nymphe parut finalement aux deux chercheurs être la passion personnifiée. Comme pour d’autres domaines des recherches de Warburg, Gombrich indique ici que le parallèle moderne, constitué par le mouvement de libération des femmes, a pu infléchir et renforcer cette perception de la figure en question comme d’une métaphore imagée de la libération et de l’émancipation en général. Son apparition dans un contexte d’une rigueur toute bourgeoise signalait pour Warburg cet aspect de la Renaissance qui la faisait apparaître comme un premier pas vers la modernité.

  • 14  Voir pour cela le pathos antique et ses dangers, in E. H. Gombrich, op. cit., p. 228-244.

7Les conférences et les travaux des années suivantes montrent par contre que Warburg perçut aussi de plus en plus nettement les dangers inhérents aux passions débridées14, comme il l’observa tout particulièrement sur les coffres de mariage florentins décorés de scènes mythologiques. En même temps il commençait à se tourner vers les « échanges entre le Nord et le Sud », vers l’intérêt des commanditaires florentins pour les tableaux et les tapisseries des Pays-Bas et vers l’étude de l’art italien par les artistes du Nord de l’Europe.

  • 15  A. Warburg, Gesammelte Schriften, reprint, Nendeln, 1969 (désormais sous le sigle GS), p. 175.
  • 16 Ibid., p. 176.

8Cet horizon historique, considérablement élargi depuis la thèse sur Botticelli, embrassait pour Warburg à côté de l’art franco-flamand un cas spécifique de l’étude de l’art italien : la réception de l’« antiquité italienne » par Albrecht Durer. Warburg cherchait à savoir ce que le milieu nordique avait absorbé de l’art italien, pourquoi il l’adoptait, et comment inversement l’art de la Cour bourguignonne avait été reçu à Florence et à quelle fin. La conception warburgienne des « forces qui favorisent ou qui font obstacle »15 se modifia au cours des années et son appréciation de la « culture de l’Antiquité gréco-romaine qu’il faudrait pour ainsi dire envisager à travers le symbole du double buste Apollon/Dionysos »16 fut complétée par la tentative d’estimer la « charge », l’énergie psychique qui était transportée et reçue à travers cette forme intense, « dionysiaque », d’une mobilité empreinte de violence.

  • 17 E. H. Gombrich, op. cit., p. 192-202.
  • 18  A. Warburg, « Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale », in GS, op. cit., p. 579-587 ; voir a (...)
  • 19  Ainsi dans son verdict concernant la fresque de Ghirlandaio représentant le meurtre des Innocents (...)
  • 20 Voir Hofman, Syamken, Warnke, op. cit., p. 141 sq.
  • 21  A. Warburg, GS, op. cit., p. 443-449 ; Archives de l’Institut Warburg, III.61.3.

9Dans sa biographie intellectuelle Ernst Gombrich développe sur plusieurs pages, concernant cette décennie dans les travaux de Warburg, quelques « parallèles modernes »17 de ces investigations historiques. Il a démontré de manière convaincante comment le travail de l’historien de la culture Warburg est étroitement associé à l’actualité de l’époque ou comment, inversement, son travail scientifique pouvait recevoir une impulsion considérable de l’« identification » du milieu hambourgeois de la fin du siècle avec la Florence des marchands du xve siècle. Les parallèles « modernes » apparaissent surtout dans le domaine de la politique artistique et culturelle, comme par exemple dans les prises de position de Warburg concernant le monument à Bismarck de Hugo Lederer à Hambourg ou les fresques de l’Hôtel de Ville de Hugo Vogel18. Pour Warburg il s’agit toujours dans ces cas d’une éthique politique de l’art, tout comme il jugeait aussi la peinture florentine du xve siècle en dernier lieu d’après des exigences éthiques. Ces critères, qu’on peut en définitive qualifier de normatifs19, confèrent au tableau un pouvoir tel qu’il n’est attribué habituellement qu’à l’action20. Une chose représentée et l’action qui peut en découler, tout comme l’acte lui-même (le meurtre, la danse orgiaque, le combat) et sa transposition en image chargée d’affect et s’exprimant en une représentation de l’énergie du mouvement, ont dans la perspective de Warburg la même valeur pour la culture de la vie collective des hommes. C’est devant cet arrière-fond qu’il faut envisager un double « parallèle moderne », que Warburg a gardé pour lui mais qui se trouve inséré dans le manuscrit de sa conférence sur « Dürer et l’Antiquité italienne » de 190521.

  • 22  Première édition dans Verhandlungen der achtundvierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Sc (...)
  • 23  Archives de l’Institut Warburg, III.61.3 : un volume relié dans lequel les 56 premières pages cont (...)

10La conférence que Warburg tint le 5 octobre 1905 lors du XLVIIIe Congrès des philogues et des enseignants allemands à Hambourg est parue sous la forme d’un résumé de quelques pages22. Par rapport au manuscrit de 58 pages conservé dans les archives23 cela constitue un cas extrême de condensation. Les pages publiées ne rendent compte que des piliers principaux de l’argumentation.

  • 24  Erika Simon, « Dürer und Mantegna 1494 », in Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1971-1972, (...)
  • 25  A. Warburg, GS, p. 446.
  • 26 Friedrich Ohly, « Die Zerreißung als Strafe für Liebesverrat in der Antike und im Alten Testament » (...)
  • 27 A. Warburg, GS, p. 447.
  • 28  Les tournures citées ici renvoient toutes à Warburg, GS, op. cit., p. 448.

11Le point de départ de ce travail était constitué par deux estampes de la Kunsthalle de Hambourg représentant la mort d’Orphée : une gravure datant des alentours de 1465, considérée aujourd’hui comme venant de l’école ferraraise, et un dessin de Dürer datant de 149424. Tous deux montrent un groupe de trois personnes, identique jusque dans les détails, composé d’Orphée agenouillé et, à ses côtés, de deux ménades thraces qui font tourner avec de grands gestes leurs bâtons. Comme le montre Warburg, le dessin de Dürer, la gravure anonyme et une gravure sur bois tirée d’un incunable d’Ovide de 1497, reprennent et retravaillent tous un modèle antique. Deux variantes de ce modèle peintes sur des vases grecques peuvent être mises en relation avec les estampes du xve siècle. Warburg montre ainsi que pour la mort d’Orphée une « image pathétique archéologiquement fidèle s’est implantée dans les milieux artistiques »25. L’interprétation scénique de ce matériau, l’« Orfeo » réalisé en 1471 par Politien, montrerait par contre que les artistes tout comme l’humaniste avaient parfaitement conscience qu’ici « une expérience sortie des mystères de la légende dionysienne était revécue avec passion et comprise tout à fait dans l’esprit et avec les mots de l’Antiquité païenne »26 et avait trouvé dans le drame et plus tard dans les images sa forme contemporaine. Warburg montre ensuite qu’il y avait divers modes selon lesquels, toujours autour de sujets comparables, le pathos antique pouvait trouver une forme concrète : il parle de la « rhétorique musculaire plus que vivante » d’Antonio del Pollaiuolo, des « mobilités graciles » de Politien (et de Cassone, décorée par Jacopo de Sellaio d’après les motifs de son « Orfeo ») et puis le « pathos héroïque et théâtral » avec lequel se présentent les « figures antiques de Mantegna »27. Warburg considère ensuite que l’étude dürerienne des modèles antiques dans les interprétations italiennes évoquées précédemment est marquée, malgré toute la volonté d’apprendre de l’artiste allemand, par une « résistance instinctive de sa placidité nurembergeoise native » vis-à-vis de la « vivacité païenne méridionale ». Ses figures, des copies fidèles d’après des dessins de Mantegna, ont une « harmonique empreinte d’une résistance tranquille ». Warburg voit en Dürer un artiste qui a certes étudié les attitudes corporelles pathétiques antiques de la peinture italienne, mais n’en a pas moins fait partie « des opposants à ce langage gestuel baroque vers lequel l’art italien tendait déjà depuis le milieu du xve siècle »28. Le danger d’une « dégénérescence baroque » (entre guillemets dans le texte de Warburg), dont le « zénith » fut la découverte du Laocoon en 1506 à Rome, et les chances d’une libération par dynamitage du « frein mis par le Moyen Âge à l’expression » allaient ensemble, devaient se compenser l’un l’autre.

12Dans le manuscrit de la conférence ces développements sont placés dans un cadre qui, si cela était encore nécessaire, les inscrit dans une tension extrême quasiment palpable. Au dos du plan de sa conférence Warburg a noté le collage de citations suivant, daté des 11 et 12 juillet 1906 :

  • 29 K. D. Jessen, Hanses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik. Zugleich ein Beitrag zur Quel (...)

Voir Jessen, Heinse et les beaux-arts (1901), p. 7129.
Winckelmann, Histoire de l’art... 1776, p. 53 : « Que Dürer aurait dépassé tout le monde par sa grandeur s’il avait connu l’Antiquité et si elle lui était devenue familière. »
Commentaire de Heinse... Cahier 55 : « Voici à nouveau le pédant antiquaire. » Wackenroder : Épanchements 1797, p. 24.
Sur la citation de Winckelmann : « Je ne trouve rien à regretter ici mais je me réjouis au contraire qu’avec cet homme le destin ait accordé à la terre allemande un peintre vraiment « de chez nous » (ächt-vaterländisch). »
Jessen S. 72 : « C’est ainsi que nous ressentons les choses, nous aussi. »

13Par conséquent la dimension historique et phénoménologique du processus d’évolution stylistique est grossièrement évacuée jusqu’à aujourd’hui avec l’antithèse « grandeur et sérénité grecques » ou « simplicité allemande » (teutsche Einfalt) ; l’hellénisme exclut aussi peu, en tant qu’idéal, les formes d’expression les plus vivantes, que la germanité une appropriation transformatrice des formes transmises : c’est pourquoi [vient un signe qui renvoie à la page suivante, vierge], A. Warburg, Durer et l’Antiquité italienne, 12.VII. 1906.

  • 30  Archives de l’Institut Warburg, III.61.3, BI 41.
  • 31  Ibid.

14Ce que Warburg a construit ici comme une suite de citations et ce qu’il en déduit peut être lu à deux niveaux. A l’aide de quelques allusions il caractérise la tradition romantique allemande, la manière dont elle s’est détournée du classicisme normatif winckelmanien (ou de ce qui était perçu comme tel) et la découverte de la valeur propre à chaque culture esthétique. Le fait que cet adieu à l’exemplarité de l’Antiquité, rattaché à la figure d’Albrecht Durer, n’ait pas mené comme dans d’autres domaines à une histoire de l’art « phénoménologique », neutre du point de vue des valeurs, est mis en évidence par la citation de Jessen, qui affirme de manière lapidaire la tradition romantique. « Ächt » et « teutsch » : ces deux vocables mettent en évidence, avec le souligné et l’orthographie à l’ancienne, la distanciation ironique de Warburg. En cet endroit se rencontrent aussi la conception warburgienne de la recherche en histoire de l’art, qui devrait selon lui rendre justice aux faits historiques, et l’attention de celui qui observe avec un regard perçant certaines définitions de la « germanité ». Aux oppositions, construites sur le rejet du non-allemand, Warburg oppose l’« appropriation transformatrice » et l’échange fécond. Et c’est avec une emphase toute spéciale qu’il souligne dans sa conférence : « Le maigre reste qui appartient donc à Durer, c’est le groupe d’arbres dans le fond, [...] la vue du château sur la gauche et le paysage montagneux à droite. Une constatation gênante pour une esthétique de l’artiste : Durer, la fierté et le sommet d’un art allemand natif, se serait donc enrichi par des biens étrangers ! ! ! »30 La réponse de Warburg à Jessen se poursuit ainsi : « C’est précisément l’insuffisance totale de cette esthétique de l’artiste qui se révèle devant ces documents du processus artistique. Évidemment, si l’on évalue ce processus comme un juge qui examine le dossier personnel de l’artiste pour voir s’il n’a pas autrefois commis un vol, ou si l’on aborde l’artiste comme un douanier effronté, qui fouille les bagages à la recherche d’importations interdites, alors Durer n’est pas un individu au sens où l’entend la modernité. »31

La mort d’Orphée

  • 32  Der « Tod des Orpheus ». Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die italienische Antike. Den Mitglie (...)
  • 33  Concernant « l’inversion énergétique » de l’image pathétique de la chute d’Orphée, voir A. W. G. P (...)
  • 34  A. Warburg, GS, p. 449.

15Le résumé de la conférence sur Dürer que l’on trouve dans la version imprimée est étrange en ceci que le thème principal des estampes dont il est question, la mort d’Orphée, qui était aussi le titre d’un volume iconographique édité à cette occasion32, disparaît presque complètement en tant que contenu des images et en tant que sujet par rapport au texte de la conférence33. Dans la version imprimée Warburg insiste sur les résultats obtenus concernant la « charge signifiante » des formules pathétiques qui s’expriment dans le contexte italien et chez Dürer : le motif de la vengeance d’amour et du meurtre orgiaque semble être avant tout une occasion pour Warburg de donner une contribution spécifique à une question de « psychologie stylistique ». Dans le dernier paragraphe du résumé sont présentés encore une fois les deux principaux résultats qui ont été développés dans la conférence : que les « superlatifs antiques du langage gestuel » sont parvenus, après de nombreuses étapes intermédiaires, à Nuremberg, où Dürer aurait « à divers moments concédé des droits divers à ces rhétoriciens immigrés ». Et qu’en raison de cela (ici, le problème mis en avant dans le manuscrit est radicalement inversé) on n’aurait en aucune manière le droit « d’assaillir cette question de psychologie stylistique dans l’esprit de l’ancienne conception « guerrière » de l’histoire avec une alternative « vainqueur ou vaincu ». Seul le « problème de l’échange d’une culture artistique entre le passé et le présent, entre le Nord et le Sud, problème pourtant rarement formulé jusqu’ici, permettrait de comprendre clairement les débuts de la Renaissance comme un « domaine global de l’histoire de la culture européenne », dans lequel les « grands individus » se trouvent pour leur part inscrits dans des rapports plus vastes »34.

16L’histoire scandaleuse d’Orphée en elle-même, qui ne devient visible que dans les reproductions et sans que des mots n’expriment ce que représentent les images ou les textes, semble toutefois être présente jusqu’à un certain degré par le caractère visiblement militant du langage utilisé : la « conception guerrière de l’histoire », dans laquelle il n’y a que vainqueurs ou vaincus, le « dilettantisme qui vénère des héros » et cherche des « conclusions grossièrement satisfaisantes », la « dégénérescence baroque ». La version imprimée, purgée de toute expressivité qui thématiserait directement le « scandale », ne prépare guère que par son habitus langagier à ce qui est conservé dans les archives, c’est-à-dire au parallèle moderne, à la description d’un meurtre d’une violence déchaînée, qui fut publiée deux mois après le Congrès des philologues à Hambourg, le 6 décembre 1905, dans la Frankfurter Zeitung sous le titre suivant La révolution en Russie. Une atrocité commise par les cosaques.

17« Un étudiant russe du nom de Nikolev, résidant à Nice, a rapporté à un collaborateur du Temps un acte horrible commis par des cosaques à Stavropol (Caucase) et dont il a été le témoin. A Stavropol les révolutionnaires sont rares et les « intellectuels » ne sont représentés que par les enseignants et enseignantes de l’École primaire. Lorsque parut le Manifeste du tsar, le clergé se montra très irrité et le pope marcha à la tête d’une foule populaire vers l’école où il maltraita l’institutrice Praskovja Dugentzova. Nikolev fit des reproches au pope, mais fut menacé par ce dernier. C’est alors qu’apparurent des cosaques sous la conduite de l’ataman Bratkov et l’institutrice crut pouvoir trouver protection auprès d’eux. La suite des faits est ainsi relatée par Nikolev : l’ataman attrapa brutalement l’institutrice par les mains et l’obligea à s’agenouiller. « Réponds d’abord à mes questions », dit-il en la maintenant dans cette position humiliante. « À quelle religion appartiens-tu ? » Comme l’institutrice se taisait il lui asséna avec sa ngaika un coup terrible sur la tête. « Laissez-moi partir », s’écria la malheureuse jeune fille. « Vous savez bien que j’appartiens à la religion orthodoxe. Le pope peut vous le dire. » « Oui, oui nous savons que tu vas à l’église mais tu es contre le tsar comme les juifs. » « Ce n’est pas vrai, cria Mlle Dugentzova, je ne suis pas contre le tsar mais je veux la liberté pour ma patrie. » « Ah, tu veux la liberté ! », cria le cosaque, tout en abattant à nouveau sa ngaika sur ses épaules. « Je me le disais bien. C’est pour cela que tu te réjouissais tellement en lisant le faux manifeste que les juifs ont inventé et qu’ils attribuent au tsar. »

18« « Vous vous trompez », protesta l’institutrice. « Le tsar lui-même a enfin donné la liberté à son malheureux peuple. » « Ah, tu veux faire de la propagande révolutionnaire, cria l’ataman en furie, allez-y mes petits frères. » Il s’ensuivit alors une scène horrible. Les cosaques et les fanatiques se ruèrent sur la jeune fille, la jetèrent à terre et la piétinèrent. Ruisselante de sang, la pauvre parvint à se relever et cria avec une voix déchirante : « Je vais donc mourir. Mon créateur, fais en sorte que mon sang serve au bien-être de mon peuple ». L’ataman, qui craignait probablement que ces paroles ne puissent encore attendrir un des bourreaux, la jeta de nouveau à terre. La foule, ivre de sang, se rua sur elle et ces bêtes la tuèrent à coups de marteau. Mais leur colère n’était pas encore assagie. Avec des hurlements bestiaux les bandits soulevèrent le corps sans vie et le jetèrent en l’air en jouant à se le lancer. Les lambeaux des habits de la malheureuse martyre volaient en tous sens. Bientôt il ne resta plus que le corps d’où le sang coulait sur les têtes des meurtriers. Mais sans s’arrêter ils continuaient leur horrible partie de ballon avec le cadavre en criant dans une frénésie bestiale : « Tuez les étudiants et les juifs ! » Les notables de la ville ont demandé au gouvernement que l’ataman soit puni de la manière la plus sévère mais on n’a pas encore de nouvelles de son châtiment. »

  • 35  Article du Hamburgische Correspondent du 10 octobre 1905, Mittagsausgabe.
  • 36  Archives de l’Institut Warburg, Lettre de Gertrud Bing du 10 juillet 1963 adressée au sénateur Bie (...)

19À côté de cette histoire de la Frankfurter Zeitung, ajoutée comme pour un collage au manuscrit, Warburg nota à la main : « La mort d’Orphée. Le retour de l’éternelle bestialité, toujours semblable à elle-même, nom homo sapiens. » Un court article du Hamburger Correspondent avec un bref résumé de sa conférence est collé sur la page suivante sans commentaire35. L’exemplaire d’auteur du manuscrit, soigneusement écrit et inséré dans un livre à la reliure épaisse, ainsi que les deux coupures de journaux illustrent exactement le problème décrit par Gertrud Bing lorsqu’elle évoque la biographie de Warburg qui serait encore à écrire : « Il est vrai qu’il m’arrive régulièrement que se dégagent de ce matériau apparemment sans importance des révélations inattendues sur des associations d’idées ou des situations concrètes, de telle sorte qu’il faut se demander devant chaque document quelle signification il a pu avoir pour lui, même si la réponse n’offre pas assez de certitude pour être intégrée dans un compte rendu. »36

  • 37  Voir M. Diers, Warburg aus Briefen. Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905-1918, Schriften (...)
  • 38  Voir par exemple, « Anecdote de la dernière guerre prussienne », in Heinrich von Kleist, Petits Ec (...)

20Les articles de journaux ajoutés au manuscrit sont de nature très différente, mais représentent tous deux la pratique, qui chez Warburg n’est pas inhabituelle, d’une documentation très précise de tous les détails qui étaient liés de manière directe à ses publications ou à d’autres déclarations publiques37. Mais l’article concernant le meurtre de l’enseignante se distingue considérablement des textes servant à documenter son influence publique comme le fait par exemple le compte rendu de sa conférence donné par le Hamburger Correspondent. Le récit des événements caucasiens est construit de manière dramatique, il a toutes les qualités d’un texte littéraire. Après une brève introduction, qui établit l’authenticité du témoignage, le lieu de l’action et les circonstances, suit un long passage caractérisé par le discours direct, par de rapides changements de perspective chargés d’émotion et par l’intensification qui va jusqu’à la fin du déchaînement meurtrier. La description du meurtre et de la folie sanguinaire culmine dans le cri « Tuez les étudiants et les juifs ! » puis s’arrête avec une tournure laconique digne de la fin d’une nouvelle de Kleist38, « mais on n’a pas encore de nouvelles de son châtiment ».

Bestialité et danses primitives39

  • 39  Archives de l’Institut Warburg, Fichier 67, Ur-Tänze.

21La notation de Warburg concernant la « bête humaine » est préfigurée à plusieurs reprises dans le texte collé dans le manuscrit, lorsqu’y sont évoqués les « bêtes », les « hurlements bestiaux » et la « frénésie bestiale ».

  • 40 Voir sur ce point E. Dudley et M. Novak (éd.), The Wild Man Within. An Image in Western Thought fro (...)
  • 41  Voir Institut Warburg, Lettre de G. Bing au sénateur Biermann-Ratjen, op. cit., p. 2.
  • 42  Voir A. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht (Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in N (...)
  • 43  E. H. Gombrich, op. cit., p. 304.

22Dans le discours sur la sauvagerie primitive, préhumaine se trouve inclus un savoir préliminaire40 qui insère l’article de la Frankfurter Allgemeine très précisément dans un vide du texte scientifique purgé de toute émotion. Le mythe d’Orphée dans lequel la violence avait trouvé une place qui faisait sens, acquière une nouvelle réalité sous le signe de la contre-révolution à l’Est et se trouve de nouveau mythifié dans le compte rendu. Les questions de psychologie historique que Warburg soulève en tant qu’historien de l’art, sont en même temps présentes de manière scandaleuse : mourir déchiqueté est un sort qui menace les juifs et les étudiants, et donc doublement le chercheur juif dans son existence. Le complexe de textes et d’images qui entoure le thème de la mort d’Orphée, tel qu’il est conservé dans les archives, représente des réactions différentes à la confrontation avec la menace incarnée par cette violence, et ceci pas seulement dans les différentes médiatisations dans lesquelles le thème apparaît. Parmi ces images d’époques différentes rassemblées par Warburg et parmi ces textes, qui appartiennent à des domaines très éloignés les uns des autres, notamment en ce qui concerne les différents degrés d’officialisation que l’érudit s’y accorde ou s’y refuse, se trouve une trace encore fraîche qui semble « confiée à l’avenir »41. Le commentaire non publié de Warburg sur les atrocités cosaques ressemble à un message sténographique résumant toute une partie de la toile de fond de sa pensée, devant laquelle doit être analysée la « psychologie historique » des niveaux de style. La conception de la civilisation comme d’une mince couche qui ne fait qu’écarter le regard de ce qui se cache en dessous de sauvage, d’animal, un « continent obscur » toujours présent, toujours prêt à bondir, cet imaginaire de la bête dans l’homme moderne, Warburg les partage avec Nietzsche, avec Freud, avec les anthropologues et les ethnologues de son époque et avec un grand courant de la pensée au xixe siècle42. La dichotomie « sauvage/civilisé » est ancrée si profondément dans la pensée de la culture et des cultures (les contemporaines et les historiques) qu’elle n’est pas pensée seulement comme une polarité mais comme une tendance nécessaire de l’évolution, qui échouerait pourtant sans cesse en raison de la persistance du « sauvage ». Elle apparaît presque comme une forme sécularisée de l’histoire du salut dont la validité, universelle d’un point de vue temporel et spatial, ne pourrait être remise en question. Cette pensée marque la perception qu’a Warburg du passé, comme lorsqu’il oppose la « placidité nurembergeoise native » de Durer à la « vivacité païenne méridionale », ou quand l’Antiquité est évoquée sous le double visage d’Apollon et de Dionysos. Elle laisse aussi son empreinte dans l’auto-perception de Warburg qui parle plus tard, en 1923, de « l’indianité toujours semblable à elle-même de l’âme humaine sans défense »43 ; et puis enfin cette pensée offre une possibilité de comprendre la vieille haine des juifs dans ses manifestations contemporaines.

23Ainsi devient visible un dessin dans lequel sont insérées régulièrement les observations les plus diverses et où se révèlent en même temps, dans les variations du thème, différents degrés de distanciation. Dans la conférence elle-même les images et le thème sont présents, conservés dans les représentations de la mort d’Orphée rassemblées et reproduites par Warburg. Dans le résumé établi pour la publication le thème est objectivé en une question des niveaux de style et de psychologie historique. Dans la version conservée dans les archives la référence à l’actualité politique est à la fois masquée et conservée. Les différentes couches des archives témoignent cependant tout aussi clairement d’une identification préalable avec celui qui est potentiellement menacé, avec la victime, une identification suggérée par ce passage marquant du texte où les « juifs et les étudiants » sont désignés comme victimes d’autres meurtres collectifs à venir.

  • 44  R. Corbey, op. cit., p. 54, trad. de l’auteur ; voir également K. Theleweit, Männerphantasien, vol (...)
  • 45  « La psychanalyse est la maladie qu’elle prétend guérir. »
  • 46 R. Corbey, op. cit., p. 54.

24Dans son analyse de la construction freudienne de la « primitivité » Raymond Corbey livre le résumé suivant : « Pour la psychanalyse la sauvagerie de l’Autre est une construction de l’imaginaire, une projection de la sauvagerie réelle qui réside au plus profond de nous, sur d’autres. Je prétends que la sauvagerie résidant au plus profond de nous n’est elle-même qu’une construction de l’imaginaire qui distingue l’Autre archaïque et animal du moi bourgeois et l’hypostasie précisément pour constituer tout simplement ce moi bourgeois à travers l’exclusion de non-valeurs « basses » et « autres ». »44 La conclusion critique qui est tirée de cette observation est une variante subtile de la critique satirique de la psychanalyse par Karl Kraus45. D’après Corbey : « L’altérité est une structure discursive, elle est passée, sans qu’on le remarque, du discours culturel hégémonique et disciplinaire (sur la culture et la nature, l’homme et l’animal, le civilisé et le primitif, le masculin et le féminin, la montée de la sauvagerie vers la civilisation) dans celui de la psychanalyse. »46 Cette déconstruction va peut-être un peu au-delà de son but, qui était probablement de rendre visible le glissement progressif du topos « sauvage/civilisé » en tant que processus historique. Les parallèles dans les recherches de Freud et de Warburg nous montrent que les questions si semblables de la « bête éternelle » et du rôle de la civilisation sont issues d’une expérience réelle et existentielle quasiment insurpassable de la menace constituée par la haine des juifs. Pour comprendre comment il était possible que cette haine puisse, dans sa mutation en antisémitisme, résister à toute « Lumière », les deux chercheurs ont sondé le savoir transmis par les traditions pour y chercher des traces d’une semblable résistance à la raison. Eux-mêmes prisonniers d’une construction qui les transformaient en « autres », ils cherchèrent les conditions de cette construction, l’un chez ses patients, l’autre dans l’histoire des images. Dans cette perspective la recherche et la découverte de l’« autre » à l’intérieur même de la tradition personnelle et de sa propre personne, on pense ici à L’homme Moïse et la religion monothéiste de Freud ou à la conférence de Warburg sur le rituel du serpent, apparaît plus comme un effort héroïque que comme un tour de passe-passe de la conscience bourgeoise.

25Dans l’imaginaire collectif du « primitif », qui menace à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, se trouve un des nœuds centraux de l’œuvre de Warburg : entre l’histoire de l’art comme science des cultures, telle qu’elle se présente dans la conférence sur Dürer, le rôle de l’image à l’intérieur d’une histoire de la civilisation comprise comme combat pour l’équilibre, et la biographie de l’érudit juif comme celle d’une existence menacée de manière latente et manifeste par la haine du juif.

  • 47  Max Weber, « Le métier et la vocation de savant », in Le savant et le politique, traduit de l’alle (...)

26Max Weber a livré en 1918 dans son discours sur le métier et la vocation de savant les réflexions suivantes concernant la carrière académique : « La vie universitaire est donc livrée à un hasard aveugle. Lorsque de jeunes savants viennent nous demander conseil en vue de leur habilitation, il nous est presque impossible de prendre la responsabilité de notre approbation. S’il s’agit d’un Juif on lui dit naturellement lasciate ogni speranza. »47 La situation n’était guère meilleure pour les autres et Weber n’envisageait « naturellement » pas du tout non plus les femmes dans ce redoutable jeu de hasard) mais ce verdict, prononcé dans un cours pour étudiants très fréquenté, ne laisse pas l’ombre d’un doute dans son caractère définitif : les juifs étaient persona non grata dans le monde académique allemand. En le disant ouvertement Weber montrait qu’il ne partageait pas cette vision, et nous savons que, peu de temps après, cela ne s’appliquait plus aussi rigoureusement dans les « jeunes » universités de Hambourg et de Francfort par exemple.

27S’engager sous ces auspices en tant que juif dans une carrière scientifique ne peut être vu que comme le signe d’une grande confiance en soi et d’une grande confiance dans la stabilité du processus historique qui devait mener à l’égalité sociale complète des citoyens juifs. Supposer que des résistances formulées de façon aussi drastique n’aient pas eu d’effet sur les personnes concernées et leurs points de vue me semble véritablement naïf. Quelle était la nature de ces effets et sous quelle forme ils s’étendirent sur le travail scientifique lui-même, voilà la question. On ne pourra savoir quel rôle la construction du « juif » joua pour eux qu’en examinant chaque cas et chaque œuvre individuellement. Et même si l’on parvient ainsi à élucider cette question, la signification qu’on accorde aux preuves rassemblées reste finalement une question de poids et de mesure et ici les motifs et les motivations de l’historien jouent à nouveau un rôle essentiel. Qui croit en un processus objectif interne à la science, dont la particularité serait précisément de séparer avec le temps tout ce qui est « conditionné », jugera les motifs personnels, ici la réaction à l’antisémitisme, moins importants pour l’œuvre scientifique : c’est alors le résultat qui compte. Qui croit que les sciences de la culture ne peuvent faire autrement que de construire ce qu’elles prétendent pourtant analyser à distance, plaide plutôt pour qu’on accorde plus de poids aux motifs pour lesquels quelque chose a été écrit. La présente étude a été écrite à la lumière de la deuxième supposition, qui est aussi un fardeau. La reconstruction d’une histoire de l’art qui se veut une analyse scientifique des cultures comme stratégie de défense contre ce que Warburg qualifia un jour de « ton défensif de la noble peau blanche », me fait voir ses recherches sur la culture européenne sous un autre jour.

  • 48  Warnke parle à ce propos de la « conception diagnostique de l’œuvre d’art ».

28C’est ainsi qu’à la tradition antique en Europe, vue comme une puissance, soit latente soit réactivée, mais toujours prête à agir et incarnée dans des images préformées, correspond la tradition chrétienne de la haine du juif tout aussi longue et, elle aussi, toujours prête à être réactivée, un indicateur primitif de la barbarie qui est inscrite à l’intérieur de la civilisation et qui peut être activée à tout moment historique tout en étant d’ailleurs aisément transposable à d’autres minorités. Au cœur de la conception warburgienne de l’histoire de l’art comme science des cultures se trouve la conviction que ces traditions ont été fonctionnalisées de manière différente dans des configurations historiques différentes et que cette fonctionnalisation dans des contextes historiques se concrétise dans des médias, des textes et des images48. La contradiction entre une antiquité normative et une constante anthropologique vécue comme tragique est levée si l’on rompt le silence qui entoure l’existence de la haine des juifs comme constante historique et anthropologique dans l’image warburgienne de l’homme.

29Ni en tant qu’érudit ni à titre privé Warburg ne s’est particulièrement exposé avec ses convictions politiques que l’on trouve cependant dans des formulations très fortes dans les divers matériaux des archives. Il n’a pas voulu ou n’a pas pu non plus soutenir la cause juive ou contrer les activités antisémites de manière active et publique. À côté de ses recherches fondamentales sur la « culture » il s’est engagé en matière de politique scientifique et pour faire connaître les résultats de ses recherches dans l’opinion publique. Cette dichotomie qui peut sembler étrange a été remarquée chez lui à plusieurs reprises et dans des perspectives différentes. D’un côté le travail sur les petites questions de détail, dont la solution, bien comprise, devait être vue comme une contribution aux questions fondamentales de l’histoire de la civilisation européenne en général. De l’autre côté le refus de toute description synthétique, systématique, et pourtant le projet d’une bibliothèque qui devait permettre de comprendre le monde autrement. D’un côté la concentration sur des questions ésotériques, singulières de l’histoire des images et des textes, de l’autre la volonté tenace qui croyait précisément que ces problèmes, leur compréhension et leur solution, étaient capables d’être une contribution aux questions difficiles de l’époque. L’incapacité de suivre la carrière des institutions académiques, compensée cependant par la ténacité et la confiance en soi nécessaires pour fonder sa propre institution de recherche.

30Ce double chemin qui peut paraître contradictoire devient plus compréhensible, presque logique et d’une symétrie évidente, si l’on reconnaît comme axe central entre l’œuvre et l’activité publique la question des atavismes au sein de la culture, le problème de l’attitude à adopter face à cet atavisme, conçu comme une constante historique sans cesse reformulée. Dans des éclairages toujours différents cette question revient dans les recherches de Warburg sur l’iconographie des images astrologiques, sur le rôle des tapisseries en Bourgogne, sur le message contenu dans les images et les documents du Quattrocento italien. Et en même temps on comptait à la Bibliothèque Warburg avec les atavismes du temps présent, auxquels il fallait faire face avec des « Lumières », ce pourquoi on parlait parfois des nouveaux visiteurs à y introduire comme de « patients ».

  • 49 Voir H. Liebeschütz, « Aby Warburg (1866-1929), as Interpreter of Civilisation », in year Book of t (...)

31L’axe de symétrie entre la recherche et la pratique ressemble en même temps à une stratégie d’évitement, c’est du moins ce que dit le diagnostic de l’historien des sciences Liebeschütz49 : Warburg, représentant d’une science des cultures, refusait son identité juive, aux yeux de Liebeschütz un déficit inexpliqué. Liebeschütz a raison en disant cela, mais la position défendue ici veut que ce soit précisément l’affirmation d’une identité qui empêche une vision claire des conflits fondamentaux de la civilisation, la vision claire pour laquelle Warburg combattait. Pour le dire autrement : la conception warburgienne d’une science des cultures peut être interprétée comme la tentative d’un renouvellement des Lumières (zweite Aufklärung), ce qui la rend à nouveau comparable au projet freudien, un renouvellement des Lumières dont la nécessité découlait pour lui de l’expérience personnelle et précoce d’un antisémitisme qui résistait à toutes les Lumières.

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Notes

1  Cet article reproduit le début du troisième chapitre du livre de Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Francfort-sur-le-Main, 1998.

2 Goethe, Maximen und Reflexionen, in Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, vol. 12, Munich, 1994, p. 439, trad. de l’allemand C. Trautmann-Waller.

3  Noté à la date du 23 juillet 1929 dans le fichier [13] « Vision du monde (Weltanschaunng) », avec la référénce « Goethe, Schultze-Plethner, 46 ».

4  Lettre du 5 août 1929 de Warburg à Ernst Robert Curtius, dans laquelle il donne conseil au sujet d’une nouvelle institution de recherche : « Comme je ne suis en liaison avec aucune instance étatique, la Bibliothèque de science des cultures a pu se donner un but pour ainsi dire « fantastique », ce qui me fait toujours penser aux mots de Goethe dans ses Maximes et réflexions, puis suit la citation de Goethe » (D. Wuttke (éd.), Kosmopolis der Wissenschaft. E. R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe 1928 bis 1953 und andere Dokumente, Baden-Baden, 1989, p. 33).

5  « L’insistance sur la chasseresse, coupeuse de têtes, dévoile cette couche d’angoisse qui transparaît dans la fascination de Warburg pour la nymphe, mais la même ambivalence qui le poussa à formuler sa théorie de la polarité peut expliquer aussi son identification avec Persée, le héros qui brandit la tête de la Méduse. On est tenté de suivre la chaîne des associations qui mènent probablement de l’image de Persée avec son arme en passant par l’image de Saturne et de sa faux jusqu’au mythe de la naissance de Vénus, qui marque le début du travail scientifique de Warburg. Mais il est plus sûr de s’arrêter en ce point plutôt que de s’aventurer dans ce labyrinthe, dans lequel même un non-amateur peut se perdre » (E. H. Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Francfort-sur-le-Main, 1981, p. 407).

6  Voir R. vom Bruch, Weltpolitik als Kulturmission. Auswärtige Kulturpolitik und Bildungsbürgertum in Deutschland am Vorabend des Ersten Weltkrieges, Paderborn, Munich, Vienne, Zurich, 1982.

7 A. M. Meyer, « Aby Warburg in His Early Correspondence », in The American Scholar, 57/3, 1988, p. 452.

8  Concernant les conflits de styles comme problème psychologique, voir E. H. Gombrich, op. cit., p. 185-244.

9  Ibid., p. 186.

10  Voir W Hofmann, Georg Syamken et Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Francfort-sur-le-Main, 1980, p. 61-68 ; et S. Settis, « Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion », in Vorträge aus dem Warburg-Haus, vol. 1, Berlin, 1997.

11 E. H. Gombrich, op. cit., p. 129-141.

12  Ibid., p. 141-164.

13  Ibid., p. 144.

14  Voir pour cela le pathos antique et ses dangers, in E. H. Gombrich, op. cit., p. 228-244.

15  A. Warburg, Gesammelte Schriften, reprint, Nendeln, 1969 (désormais sous le sigle GS), p. 175.

16 Ibid., p. 176.

17 E. H. Gombrich, op. cit., p. 192-202.

18  A. Warburg, « Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale », in GS, op. cit., p. 579-587 ; voir aussi Hofmann, Syamken, Warnke, op. cit., p. 13-21 ; documentation étendue à l’Institut Warburg, Archives, III.77.3 et 4 et IV.29.1-16.

19  Ainsi dans son verdict concernant la fresque de Ghirlandaio représentant le meurtre des Innocents à Bethlehem : « Sur la fresque du Meurtre des Innocents les figures païennes ont cependant quitté entre-temps le domaine de la contemplation archéologique et se déchaînent sur la scène. La zone d’observation archéologique serait ici la représentation en relief (par exemple sur l’Arc de Triomphe) ou en grisaille » (E. H. Gombrich, op. cit., p. 234).

20 Voir Hofman, Syamken, Warnke, op. cit., p. 141 sq.

21  A. Warburg, GS, op. cit., p. 443-449 ; Archives de l’Institut Warburg, III.61.3.

22  Première édition dans Verhandlungen der achtundvierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner in Hamburg vom 3. bis 6. Oktober ¡905, Leipzig, 1906, p. 55-60 ; A Warburg, Gesammelte Scriften, op. cit., p. 623.

23  Archives de l’Institut Warburg, III.61.3 : un volume relié dans lequel les 56 premières pages contiennent la conférence, partiellement écrite de la main de Mary Warburg, suivies de 40 pages vierges.

24  Erika Simon, « Dürer und Mantegna 1494 », in Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1971-1972, p. 21-40. Ces deux estampes sont reproduites dans E. H. Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Biography, Londres, 1970, planches 29a et 29b.

25  A. Warburg, GS, p. 446.

26 Friedrich Ohly, « Die Zerreißung als Strafe für Liebesverrat in der Antike und im Alten Testament », in Karl Hauck et al. (éd.), Sprache und Recht. Beiträge zur Kulturgeschichte des Mittelalters. Festschrift für Ruth Schmidt-Wiegand zum 60. Geburtstag, vol. 2, Berlin et New York, 1986, p. 570-573.

27 A. Warburg, GS, p. 447.

28  Les tournures citées ici renvoient toutes à Warburg, GS, op. cit., p. 448.

29 K. D. Jessen, Hanses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik. Zugleich ein Beitrag zur Quellenkunde des Ardinghello, Palaestra 21, Berlin, 1901, p. 70-72 ; Institut Warburg CIO 215, 04/96. Les citations qui suivent proviennent toutes de Jessen.

30  Archives de l’Institut Warburg, III.61.3, BI 41.

31  Ibid.

32  Der « Tod des Orpheus ». Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die italienische Antike. Den Mitgliedern der archäologischen Sektion... überreicht von A. Warburg, 3 planches in-2°.

33  Concernant « l’inversion énergétique » de l’image pathétique de la chute d’Orphée, voir A. W. G. Posèq, « Left and Right Orientation of a Pathosformel in Dürer », in Source. Notes in the History of Art, 16/1, 1996, p. 7-17.

34  A. Warburg, GS, p. 449.

35  Article du Hamburgische Correspondent du 10 octobre 1905, Mittagsausgabe.

36  Archives de l’Institut Warburg, Lettre de Gertrud Bing du 10 juillet 1963 adressée au sénateur Biermann-Ratjen chargé des affaires culturelles, p. 2 sq (transcription de Bettina Götz).

37  Voir M. Diers, Warburg aus Briefen. Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905-1918, Schriftenreihe des Warburg-Archivs im Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg, vol. 2, Weinheim, 1991, p. 137-145.

38  Voir par exemple, « Anecdote de la dernière guerre prussienne », in Heinrich von Kleist, Petits Ecrits, vol. 1 des œuvres complètes, traduction et notes de Pierre Deshusses, Paris, 1999, p. 173-175.

39  Archives de l’Institut Warburg, Fichier 67, Ur-Tänze.

40 Voir sur ce point E. Dudley et M. Novak (éd.), The Wild Man Within. An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism, Pittsburgh, 1972, et M. Midgley, Beast and Man. The Roots of Human Nature, Hassocks, Sussex, 1978.

41  Voir Institut Warburg, Lettre de G. Bing au sénateur Biermann-Ratjen, op. cit., p. 2.

42  Voir A. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht (Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika), Berlin, 1988 ; concernant le contexte global et Freud en particulier, voir R. Corbey, « Freud’s Phylogenetic Narrative », in R. Corbey et J. Th. Leerssen (éd.), Alterity, Identity, Image. Seines and Others in Society and Scholarship, Amsterdam, 1991, p. 37-56.

43  E. H. Gombrich, op. cit., p. 304.

44  R. Corbey, op. cit., p. 54, trad. de l’auteur ; voir également K. Theleweit, Männerphantasien, vol. 1 : Frauen, Fluten, Körper, Geschichte ; vol. 2 : Männerkörper - zur Psychoanalyse des weissen Terrors, Reinbek, 1993.

45  « La psychanalyse est la maladie qu’elle prétend guérir. »

46 R. Corbey, op. cit., p. 54.

47  Max Weber, « Le métier et la vocation de savant », in Le savant et le politique, traduit de l’allemand par Julie Freund, traduction révisée par E. Fleischmann et E. de Dampierre, Paris, 1963, p. 80.

48  Warnke parle à ce propos de la « conception diagnostique de l’œuvre d’art ».

49 Voir H. Liebeschütz, « Aby Warburg (1866-1929), as Interpreter of Civilisation », in year Book of the Leo Baeck Institute, 16/1971, p. 225-236.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Schoell-Glass, « La mort d’Orphée ou le retour de la bestialité : Aby Warburg et l’antisémitisme », Revue germanique internationale [En ligne], 17 | 2002, mis en ligne le 21 juillet 2011, consulté le 25 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/889

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Auteur

Charlotte Schoell-Glass

Enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Hambourg. Elle vient de publier, en collaboration avec Karen Michels : Aby Warburg (mit G. Bing und F. Saxl), Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (1926-1929), Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. VII, Berlin, Akademie Verlag, 2001.

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