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Le Laocoon dans la sculpture hellénistique

Brunilde Sismondo Ridgway
Traduction de François Queyrel
p. 13-31

Résumés

Le titre de ma communication peut se comprendre de trois manières : 1 / le Laocoon comme thème de la sculpture hellénistique ; 2 / le Laocoon (entendu comme le groupe existant) et sa situation dans la sculpture hellénistique ; 3 / le Laocoon du Vatican et son influence sur des créations de la sculpture hellénistique. La première interprétation peut être rapidement traitée, car le sujet est très rare dans la sculpture. La deuxième dépend de la datation que l’on donne au groupe : s’il est d’époque impériale, la question n’a pas de sens, mais s’il date des années 50-20 av. J.-C, on doit en traiter avec d’autres œuvres de la fin de la période hellénistique. Si le groupe est une copie, on en vient à la dernière interprétation, notamment pour la connaissance des écoles pergaménienne et rhodienne.
Je traite d’abord des présupposés qui donnent de la sculpture grecque la vision d’un développement linéaire et continu, puis des théories de Gisela Richter et de Peter von Blanckenhagen, qui ont défendu une datation du groupe (ou de son prototype) au milieu du iie siècle av. J.-C. Enfin je soulève la question des écoles régionales. et de monuments que l’on a assignés pour leur style baroque à Rhodes ou à Pergame.
Selon moi, le milieu artistique du Laocoon du Vatican n’est pas seulement constitué par les sculptures de Sperlonga, qui présentent les signatures des trois sculpteurs cités par Pline, mais aussi par des marbres de l’épave d’Anticythère, par le Pasquino, le Taureau Farnèse et d’autres créations du milieu du ier siècle av. J.-C. Sans vouloir polémiquer avec d’autres spécialistes, je crois préférable d’exposer mon propre point de vue, qui n’est pas orthodoxe, sur une question qui fera encore l’objet de nombreux débats.

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Texte intégral

1Il est intimidant d’ouvrir la série de communications de ce colloque international sur l’un des plus célèbres monuments de l’Antiquité. Cependant je me sens réconfortée par le fait que cette assemblée connaît bien le sujet : beaucoup de ses membres ont eux-mêmes réfléchi et écrit sur des aspects variés de cette question. Beaucoup de ces savants vont présenter leurs propres communications au cours de ce colloque, si bien que je peux laisser de côté les théories de la conception et de la réception à partir de la découverte du Laocoon en 1506 jusqu’à nos jours. De plus mon sujet spécifique m’amène inévitablement à considérer les approches passées et présentes de l’art hellénistique en général, en particulier pour la sculpture hellénistique. Ces dernières années, je me suis consacrée à écrire les trois derniers volumes de ma série sur la sculpture grecque ; j’ai ainsi formé ma propre conception et perception de la période que nous appelons hellénistique, environ de 331 à 31 av. J.-C, et des monuments que l’on peut lui assigner sûrement. Certaines de mes idées vont contre l’opinion commune et, sans aucun doute, susciteront des objections dans l’auditoire. Je crois, pourtant, que l’on m’a demandé de parler pour exprimer mon point de vue personnel plutôt que pour résumer les pensées d’autres savants, et que seuls des désaccords et des débats amicaux peuvent nous permettre d’espérer faire progresser notre connaissance du passé.

  • 1  Lexicon Iconographicum Mythobgiae Classicae, 6, 1992, p. 196-201, s.v. « Laokoon » (E. Simon) ; no (...)
  • 2  S. Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, 1999, p. 207-213.

2Le titre de ma communication, tel qu’il m’a été proposé, est susceptible de plusieurs interprétations possibles. On peut le comprendre ainsi : le Laocoon comme un thème de la sculpture hellénistique. Ce sens nécessite très peu de discussion. On trouvera de l’aide dans cette matière dans le Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, qui fait autorité — c’est un outil indispensable de recherche dû d’abord à la vision et à la détermination de Lilly Kahil, à laquelle je voudrais ici rendre publiquement hommage. Cette compilation monumentale recense le groupe du Vatican comme la seule œuvre de sculpture ; les autres numéros consistent en vases d’Italie du Sud, peintures romaines, enluminures de manuscrits, gemmes et contorniates. Il est peut-être utile de noter que, même si l’on exclut des œuvres romaines assurées, toutes les autres recensées dans cet article viennent du sol italien et semblent beaucoup plus anciennes que la période hellénistique1. A propos du groupe en marbre lui-même, Salvatore Settis, dans son livre récent, a rejeté toutes les répliques alléguées, de même ou de différente échelle2 ; dans ce colloque, les communications de M. Pasquier et de M. Lavagne devraient nous apporter quelque lumière supplémentaire sur le sujet.

  • 3  Étant donné l'énorme bibliographie sur le sujet, ici, comme ailleurs dans mes renvois bibliographi (...)
  • 4  Voir, par ex., Kunze, 1996 (supra, n. 1), en particulier p. 165-184 ; Settis, 1999 (supra, n. 2), (...)

3Un deuxième sens possible de mon titre est : le Laocoon (compris comme la composition existante) et sa place dans la sculpture hellénistique. Ici la chronologie a son rôle à jouer. Si, comme beaucoup le soutiennent, l’œuvre attribuée par Pline à Hagésandros, Athanadoros et Polydoros est un original qui date de la période impériale (qu’il soit d’époque tibérienne, claudienne, néronienne ou flavienne3, comme on l’a soutenu de manière variée), il est impossible de revendiquer pour lui une place dans la sculpture hellénistique, et ma communication devrait s’arrêter ici. Si, en revanche, comme d’autres le pensent, y compris moi, cette œuvre est une création de la période pré-augustéenne ou du début de la période augustéenne (environ 50-20 av. J.-C.)4, alors — en termes strictement chronologiques, suivant les conventions actuelles — le groupe peut être considéré comme hellénistique, mais de la fin, et on devrait chercher ses parallèles seulement dans le même milieu artistique gréco-romain, puisqu’on ne pourrait supposer la possibilité d’une influence rétroactive sur la sculpture qui précède. La situation change si l’œuvre est considérée comme une copie pour laquelle on peut chercherdes prototypes plus anciens au gré de notre propre compréhension de l’art hellénistique. Cette position mène au troisième sens possible de notre titre : le Laocoon du Vatican et son influence sur des conceptions savantes de la sculpture hellénistique, en particulier de l’école dite rhodienne. Je vais commencer par la discussion de cette dernière proposition, car cela peut permettre de comprendre comment cette œuvre célèbre a été considérée comme une copie ; je vais ensuite mentionner quelques monuments qui peuvent être contemporains d’un Laocoon de la fin de la période hellénistique pour défendre la théorie selon laquelle son style « baroque » est compatible avec le climat artistique du ier siècle av. J.-C.

  • 5  Voir, par ex., le récent résumé des positions par B. Preiß, Die wissenschaftliche Beschäftigung mi (...)
  • 6  Donohue, 1995 (supra, n. 1, p. 15), p. 343-344.

4Depuis les publications de Winckelmann, en passant par l’œuvre de référence des Meisterwerke de Furtwängler, jusque récemment à notre époque, la période hellénistique a été considérée comme une période de pauvre créativité artistique et même de décadence, en partie, ou même essentiellement, à cause de l’instabilité qui caractérise sa situation politique. D’autres vont parler de la conception de Winckelmann avec une plus grande autorité ; je voudrais seulement noter que les quatre phases de l’évolution qu’il présente atteignaient leur apogée (c’est le « beau style », la troisième phase) à l’époque d’Alexandre le Grand, c’est-à-dire au moment de la plus grande stabilité et donc de l’accomplissement — auquel pour cette raison il attribuait le Laocoon. La période hellénistique, qui succède à cette apogée, représentait le déclin et pouvait seulement produire des imitateurs plutôt que des maîtres innovants. On a beaucoup écrit sur ce sujet5, mais on n’a pas souligné aussi fortement que la position critique transmise par les sources antiques, en particulier Pline, dont Winckelmann a tiré ses propres théories, était elle-même aussi fondée sur l’idée que l’excellence artistique était conditionnée par le climat politique. Le propos célèbre dans l’Historia Naturalis de Pline (34.52) — cessavit deinde ars —, même s’il était peut-être limité à la production de sculptures en bronze, l’avait interrompue après la 121e olympiade (296-293 av. J.-C.) pour reprendre seulement dans la 156e (156-153 av. J.-C.) ; ce jugement a été expliqué de manière lapidaire par Donohue : « Alexander died, rhetoric died, and art died, » revivant seulement quand la diffusion du pouvoir romain autour de la Méditerranée eut promu une nouvelle forme de contrôle et, par là, d’ordre6. Cette opinion, selon laquelle seul un fort parrainage politique peut favoriser d’importantes œuvres d’art, est encore maintenant vivace et communément partagée.

  • 7  La citation et les idées suivantes sont extraites de M. D. Fullerton, « Some périls of positivism  (...)
  • 8  Voir The Oxford Companion to Archaeohgy, B. M. Fagan (éd.), Oxford, 1996, s.v. « Post-processual t (...)

5L’approche périodisante de Winckelmann au xviiie siècle a trouvé une apparente confirmation au xixe, quand les théories de Charles Darwin sur l’évolution ont amené l’observation de la nature à un niveau scientifique. Cette « ère de révolutions à la fois politiques et industrielles » a entraîné de grands progrès dans les techniques et les sciences physiques ; ceux-ci ont, à leur tour, inspiré une atmosphère de positivisme dont des savants humanistes ont pensé qu’il pouvait être appliqué à l’étude du passé classique7. De fait, ce n’était pas simplement une vision du xixe siècle : ce que l’on appelle la nouvelle archéologie (ou archéologie des processus) des années 1970 et 1980 a prôné la même approche « scientifique » de notre discipline, et ce n’est que récemment qu’elle a été en partie minée par des attitudes « postprocessurales » (« postmodernistes »)8.

  • 9  Dmitry Mendeleyev, 1834-1907 ; son œuvre pionnière est La classification périodique des éléments c (...)
  • 10  Voir, par ex., B. Andreae, « Fixpunkte hellenistischer Chronologie », in Beiträge zur Ikono-graphi (...)
  • 11  Certaines de ces idées ont été avancées, avec une tonalité légèrement différente, dans une confére (...)
  • 12  Cette procédure de reconstruction de l'ensemble à partir d'un petit nombre de parties existantes a (...)

6Avec une référence spécifique à la sculpture, non seulement les théories darwiniennes de l’évolution ont joué un rôle, mais aussi — je le soupçonne —que ce fût conscient ou inconscient, la loi de Mendeleyev qui l’a conduit à établir une table des éléments chimiques basée sur la relation entre leurs propriétés et leur poids atomique9. Dans une telle table, il pouvait cartographier non seulement les éléments connus, mais même ceux qui étaient encore inconnus, mais qui étaient prévisibles sur la base des manques dans l’échelle. J’estime qu’un phénomène similaire se produit quand nous reconstituons une histoire de l’évolution stylistique durant la période hellénistique dans laquelle non seulement le petit nombre de monuments raisonnablement bien datés peut être ordonné dans une séquence, mais aussi des espaces chronologiques vides peuvent être remplis par des originaux supposés perdus qui sont glanés uniquement à travers des œuvres de facture sans conteste plus tardive. Sur cette base, par exemple, le Laocoon a été considéré comme une copie par quelques savants10 Malheureusement, la chimie et l’histoire de l’art ne sont pas des sciences analogues. On doit reconnaître que les tentatives faites au xxe siècle pour établir une chronologie relative de monuments sculptés sur une base stylistique font écho aux pratiques archéologiques liées au travail de fouilles, en particulier aux études morphologiques de la céramique qui est, toutefois, souvent étayée par des contextes plus ou moins stratifiés. En plus, on avait dans ce cas grand besoin d’apporter un peu d’ordre dans une masse de matériel autrement impossible à maîtriser, pour lequel n’existait aucune documentation claire — de là une organisation des sculptures non seulement par périodes historiques, mais aussi par divisions tripartites (archaïque, classique, hellénistique ; et à l’intérieur de la dernière, haute époque hellénistique, moyenne et basse) qui étaient déjà familières depuis l’archéologie préhistorique (l’Âge du Bronze) et étaient en dernier ressort calquées sur la discipline vraiment historique et bien datée de l’égyptologie11. Finalement, certaines justifications de ce processus peuvent être trouvées dans l’architecture grecque, qui a précisément permis l’établissement d’un tel schéma évolutif. Pour les vie et ve siècles, de fait, les proportions de l’ordre dorique semblent suivre un tel développement strict que des éléments manquants, et même des temples entiers, peuvent être reconstruits sur la base d’un petit nombre de blocs existants, comme cela a été effectivement confirmé par des découvertes ultérieures12.

  • 13  Moulures archaïsantes dans l'Artémision du ive siècle à Éphèse, et leurs possibles implications : (...)

7Cependant l’architecture elle-même devrait nous mettre en garde devant de possibles dangers. Au ive siècle, de fait, la progression logique du dorique est interrompue, si bien que les proportions ne sont désormais plus prévisibles. A la période hellénistique, même des moulures, si bien datées sur la base d’une évolution dégagée par Lucy Shoe Meritt, peuvent devenir « rétrospectives », et on a démontré que quelques chapiteaux ioniques trouvés dans l’épave de Mahdia (datée de 70-60 av. J.-C.) ont été faits sur le modèle de ceux des Propylées athéniens13. On pourrait multiplier de tels exemples.

  • 14  Dans le compte rendu par R. Carpenter de la première édition des Kouroi de G. M. A. Richter (1942) (...)

8J’ai fait une incursion dans le champ de l’architecture antique parce que ses éléments peuvent être mesurés et quantifiés, donnant ainsi l’apparence d’une plus grande objectivité à nos affirmations. Des œuvres sculptées sont beaucoup plus difficiles à saisir, bien que, encore une fois, les siècles les plus anciens semblent indiquer une ligne cohérente de développement stylistique. Une grande part de cette évolution théorique, pourtant, est due à nos propres systèmes d’ordonnancement, qui semblent cohérents parce que nous les avons construits à cette fin. Cette critique, exercée, par exemple, par Rhys Carpenter à l’encontre de l’arrangement anatomique des kouroi de Gisela Richter14, a été largement approuvée ; cependant nous adhérons aux groupements de Richter, et même des publications récentes de nouvelles pièces archaïques n’ont jamais manqué de suggérer une insertion possible dans son schéma.

  • 15  Pour mes publications sur ces sujets, voir mes livres intitulés avec monotonie The Severe Style in (...)

9Depuis des années, dans mes propres publications, j’ai essayé de montrer la difficulté qu’il y a à établir une équivalence entre le style et la chronologie. J’ai commencé avec le style sévère, dont j’ai reconnu une dérivation — que j’appelle sévérisante — comparable à l’archaïsant par opposition à l’archaïque proprement dit. Mais le style sévérisant tel que je le définis est une citation délibérée de formes plus anciennes à une époque sensiblement plus tardive que les années 480-450, quand fleurissait le véritable style sévère. Au ve siècle, au contraire, pouvaient coexister des formules artistiques aussi différentes que celles employées pour les caryatides de l’Érechtheion et la frise du temple d’Athéna Niké, attestant par là une variété de traitements dans un même intervalle de temps. Au ive siècle, des tendances « classicisantes » peuvent être présentées, par exemple, par le majestueux Apollon Patrôos qui porte un péplos à la manière d’Athéna, et, à la période hellénistique, le flux de l’expression artistique m’a paru être en pleine force, balayant dans son élan toutes les structures définies chronologiquement dans lesquelles nous pourrions tenter d’enfermer et de contenir ses manifestations variées, comme dans un lit de Procruste15.

10Cette constatation a déterminé ma décision de traiter la sculpture hellénistique en trois volumes, siècle par siècle, sans tenir compte des phases de prééminence politique ou des événements historiques (sauf pour les deux batailles déterminantes, du Granique et d’Actium, qui servent à fixer les limites de manière commode : 331 et 31 av. J.-C). Il m’a semblé que seules des ruptures incontestées dans le calendrier (même si c’est plutôt une manière moderne qu’antique de diviser le temps) avaient une validité universelle. Cette division « objective », en outre, m’a permis de mieux comprendre les changements et les choix qui prévalaient suivant les endroits et les époques — non tant dans le style que dans le type de monument, d’emplacement de la statuaire et de but poursuivi —, alors qu’un survol de la sculpture hellénistique par genres ou tendances stylistiques supposées tendait à masquer de telles différences. A la vérité, j’ai utilisé autant que possible le petit nombre de « dates assurées » à notre disposition, mais ces monuments datés n’ont pas servi de représentants du style de leur époque, mais plutôt de témoins qui attestaient que leurs styles respectifs existaient à une époque donnée. C’est pourquoi je suis toujours partie des points le plus sûrement établis pour aller à ceux qui l’étaient le moins, commençant par la sculpture architecturale qui avait souvent conservé son contexte originel, pour passer aux originaux grecs indubitables et arriver finalement à la discussion des « copies romaines » problématiques.

  • 16  Dieux pères et autres types : par ex., C. Landwehr, « Die Sitzstatue eines bärtigen Gottes in Cher (...)
  • 17  C. C. Mattusch a réitéré ses assertions dans beaucoup de ses œuvres, mais voir en particulier « Th (...)

11On commence à admettre de plus en plus dans les cercles archéologiques que toute œuvre faite dans le style grec à l’époque romaine n’avait pas forcément un prototype grec spécifique derrière elle. Le concept des types (dieux pères, par exemple, ou divinités fluviales) est maintenant courant, et ainsi on comprend que des créations romaines ont pu générer leurs propres séries de répliques aussi fréquemment que tout original grec16. L’étude par Carol Mattusch des techniques antiques de fonte a mis en valeur la pratique antique de la duplication avec des altérations destinées à créer un monument à plusieurs formes, ou même à produire des types statuaires plus tardifs et différents, ce qui a pour conséquence d’invalider notre propre conception de l’originalité et notre dévaluation automatique des « copies »17. On a toujours su que des statuettes apparemment différentes en terre cuite ou même en bronze étaient produites dans un moule unique et ensuite modifiées par des adjonctions et des modifications mineures dans les types de la tête, les gestes et les attributs, mais leur classification dans les « arts mineurs » nous a fait oublier le fait que le jugement de valeur porté sur elles est un préjugé purement moderne sans valeur dans l’Antiquité.

  • 18  Sur les statues de Gaius et Lucius César, voir C. de G. Vanderpool, « Sériai Twins : Riace B and s (...)

12De plus nous avons encore tendance à assigner des œuvres à des périodes ou même à des maîtres en fonction de leur plus ou moins grande beauté. Je ne vais pas ici présenter mon opinion sur les Guerriers de Riace — qui ont été créés en même temps, pas avant le ier siècle av. J.-C. ou peut-être plus tard — parce qu’on les a universalement datés du ve siècle et attribués à Phidias ou à d’autres grands sculpteurs de cette phase, en premier lieu à cause de leur apparence majestueuse. Cependant on a montré par des mesures que le corps du Guerrier B est répété exactement, à la fois dans les dimensions et les détails de surface, par les deux statues en marbre de Gaius et Lucius César de Corinthe, dont les têtes portraits, sculptées dans le même bloc que les torses, datent sans aucun doute pour leur exécution de la fin du ier siècle av. J.-C. Cela implique que, sinon le bronze lui-même, du moins le type représenté par le Guerrier B était courant à l’époque, soit comme un « original » grec ou, plus probablement, je pense, comme une création classicisante basée sur des styles du ve siècle18.

  • 19  Apollon du Tibre : C. Landwehr, Die römischen Skulpturen von Caesarea Mauretaniae, 2 : Ideal Plast (...)
  • 20  R. Brilliant, My Laocoon. Alternative Claims in the Interpretation of Artworks, Berkeley, 2000, p. (...)
  • 21  Cependant un exégète de la sculpture grecque aussi subtil que Rhys Carpenter pouvait encore tenter (...)

13Il vaut peut-être mieux considérer une autre sculpture avec à peu près la même histoire — dans un premier temps attribuée à la période sévère ou même au jeune Phidias, mais maintenant reconnue comme une œuvre classicisante — parce qu’il existe un plus large consensus pour ce qui est de sa propre classification : l’Apollon dit du Tibre. Une récente discussion a clarifié sa position, que je ne pouvais proposer en 1981 que comme une tentative19. À la vérité, aussi bien l’Apollon que les deux Guerriers sont des exemples du style classique et de sa « renaissance », tandis que mon sujet aujourd’hui traite de la sculpture hellénistique, mais les prémisses de départ sont les mêmes, et en observant le phénomène tel qu’il se présentait, à distance, on peut faire preuve d’une plus grande objectivité. Comme Richard Brilliant l’a récemment exposé, « to be unaware of the tenacious grip of past interpretations is to be held captive by them »20. Ainsi, à partir du moment où nous reconnaissons les conditions préalables qui ont conduit, sur bien trois siècles, à notre approche actuelle de la sculpture grecque, il peut être possible d’accepter les failles dans notre raisonnement et d’admettre, d’abord et avant tout, qu’il n’a pas pu exister de véritable « développement » linéaire du style une fois passées les étapes de formation des vie et ve siècles. Nous concéderions alors que, après environ 420 av. J.-C, chaque formule stylistique établie peut être employée à toute époque, en raison de son adéquation au sujet, de son attrait esthétique, ou même simplement pour des considérations pratiques de disponibilité des modèles et de rapidité de production21.

  • 22  Sur ce point, voir la discussion de la théorie postprocessurale par J. C. Barrett, in Fagan, 1996 (...)
  • 23  Le message, tel qu'il a été dégagé par B. Andreae (Laokoon und die Gründung Roms, Mayence, 1988, e (...)

14Si je me suis écartée dans mes propos du Laocoon, ce n’était pas pour présenter comme un manifeste ma propre position, mais pour expliquer pourquoi je ne peux pas souscrire à la théorie qui voit dans le groupe du Vatican une copie d’un bronze perdu des années 140 av. J.-C. La Kopienkritik, en tant que méthode pour reconstituer l’apparence d’un original connu seulement par diverses copies, est suffisamment dangereuse, parce que rien n’assure la véritable date du prototype et parce que toutes les répliques datables indiquent seulement un terminus ante quem. Mais il est encore plus dangereux d’évaluer la véritable nature d’œuvres qui n’existent qu’en un unique exemplaire, si, comme je le suppose, des formules stylistiques peuvent être imitées n’importe quand plus tard et si des messages politiques peuvent être interprétés à volonté sans nécessairement correspondre à la « réalité » du moment de la création22. L’analyse sémiotique appliquée aux monuments artistiques nous enseigne que tout « texte » peut être lu avec différentes significations en fonction de l’expérience et de la compréhension des lecteurs, et on a montré que c’était largement le cas pour le Laocoon. Ce n’est donc pas dans sa finalité alléguée que nous pouvons postuler un prototype pergaménien ou rhodien dont n’existe aucune mention dans les sources antiques (même pas dans l’Alexandra de Lycophron) et dont on ne peut trouver de parallèles adéquats — en termes de message comparable23. Parmi les autres théories qui plaident pour un Laocoon du milieu de l’époque hellénistique, j’en mentionnerai deux seulement à cause de l’importance de ceux qui les ont respectivement proposées.

  • 24  G. M. A. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, Oxford, 1951, appendice « The Date of (...)

15En 1951, Gisela Richter a affirmé que le groupe du Vatican datait d’environ 150 av. J.-C. pour des raisons prosopographiques, historiques et stylistiques. Les noms des sculpteurs cités par Pline reviendraient avec une certaine fréquence à Rhodes et par conséquent ne pourraient pas être précisément placés dans la période vers 40 av. J.-C. ; l’histoire de l’île aurait favorisé une création pendant son époque de prospérité du milieu de la période hellénistique ; et l’excellente facture de l’œuvre exclurait un travail de la période impériale. Son milieu stylistique correspondrait à celui des Géants pergaméniens, puisque « if [a dating around 50 or even 24 BC] is correct, the group would seem to be the only work of this baroque, ultra-realistic style at so late a time, and would change the whole picture of Greek sculpture of the first century B. C. », même si Richter était assez objective pour ajouter « — at least as I have tried to outline it »24.

  • 25  Settis, 1999 (supra, n. 2, p. 14), p. 32-40 pour des tableaux sur l'activité des sculpteurs rho-di (...)

16Quelques années après la parution du livre de Richter, les découvertes de Sperlonga ont sapé deux de ses arguments. Non seulement on trouva sur le sol italien d’autres œuvres d’un style très proche de celui du Laocoon, mais aussi les patronymes des trois maîtres, omis par Pline, étaient inscrits avec leurs « signatures » sur le navire de Sperlonga et, en dépit de certaines différences, aidaient à confirmer l’affirmation originale de Blinkenberg sur leur date. De récentes études par E. Rice et V. Goodlett ont été soigneusement analysées et résumées par le professeur Settis sans qu’il soit besoin de les répéter ici, sauf pour confirmer la chronologie des sculpteurs, et par conséquent de la création du Laocoon, vers 40-20 av. J.-C.25

  • 26  P. von Blanckenhagen, « Laokoon, Sperlonga und Vergil », AA, 1969, p. 256-275.

17Peter von Blanckenhagen, écrivant après les trouvailles de Sperlonga, a adopté une approche différente. Pour lui, le groupe à trois figures du Laocoon semblait disjoint, avec le fils aîné maladroitement ajouté à une composition plus ancienne à deux figures. Il cherchait confirmation de cette théorie dans le fait que l’adjonction alléguée était taillée dans une pièce séparée de marbre, que le manteau du garçon était artificiellement employé comme support et que son style différait de celui de son frère et de son père. Le groupe résultant était relativement plat et à une seule face ; au contraire, Laocoon et son plus jeune enfant formaient une unité à trois dimensions, compacte, avec la plus petite figure nichée dans le contour de la plus grande. L’influence de l’Énéide de Virgile aurait suscité la modification d’un prototype hellénistique pour le rendre conforme à la ligne de l’histoire romaine26.

  • 27  E. Simon, « Laokoon und die Geschichte der antiken Kunst », AA, 1984, p. 641-672, en particulier p (...)
  • 28  K. Kell, Formuntersuchungen zu spät— und nachhellenistischen Gruppen, Saarbrücken, 1988, p. 117-11 (...)

18Je fus d’abord convaincue par cet argument, que j’entendis présenté par le professeur von Blanckenhagen avec une grande éloquence dans une conférence publique. Maintenant j’en suis venue à penser que les différences stylistiques entre les trois figures de la composition sont parfaitement compatibles avec les trois sujets représentés et leurs âges ; cet éclectisme stylistique, en outre, est une marque du ier siècle av. J.-C, et la claire distance qui sépare le fils aîné des deux autres figures est une allusion intentionnelle à la différence de résultats après l’attaque des serpents. Il faut concéder que nous ne pouvons être sûrs que le garçon va échapper à la mort, mais au moins le tableau est suffisamment ambigu pour évoquer cette possibilité. L’argument décisif contre la théorie de von Blanckenhagen a été formulé par Erika Simon : les deux fils de Laocoon font à ce point partie intégrale du mythe, aux époques grecque et romaine, qu’un groupe hellénistique avec un seul d’entre eux aurait été inconcevable et virtuellement impossible à reconnaître27. Si, toutefois, une composition à trois figures fait partie de la conception originelle, aucun parallèle plausible ne peut être trouvé au iie siècle, et son mode de présentation aplati, sinon à une seule face comme certains le prétendraient, est mieux en accord avec une datation dans le dernier siècle av. J.-C.28

  • 29  Symptomatique de cette approche a été la tentative de G. Dickins de « remonter » à partir du Laoco (...)
  • 30  Sur le rapport (insoutenable) de Rhodes avec l'Autel de Pergame, voir mon Hellenistic Sculpture, I (...)

19Qu’on le considère comme un original ou une copie, peut-être la plus grande influence que le Laocoon a exercée sur notre conception de la sculpture hellénistique est-elle due à l’ethnique rhodien de ses sculpteurs, mentionné par Pline et vérifié par les signatures de Sperlonga. Consciemment ou inconsciemment, le style émotionnel du Laocoon a été considéré comme un trait distinctif d’une école rhodienne de sculpture, avec toutes les attributions indémontrables que cette position a entraînées29. Cette théorie fut apparemment renforcée par une participation supposée de maîtres rhodiens dans la création de l’Autel de Pergame, qui a maintenant perdu tout crédit. Une présence rhodienne à Pergame a été postulée sur de très minces indices, et, même si elle était confirmée, ce fait s’ajouterait simplement au nombre d’artistes de différentes régions qui furent appelés pour collaborer au grand monument. Aucun rôle prééminent ne peut être attribué aux Rhodiens dans l’élaboration du style de la Gigantomachie30. Cependant même cette réalisation n’a pas encore réussi à éradiquer complètement une tendance de base à croire que l’île pouvait produire des monuments impressionnants et complexes caractérisés par un contenu et une forme dramatiques.

  • 31  Voir, à ce sujet, les différentes communications dans Régional Schools in Hellenistic : Sculpture, (...)
  • 32  Œuvres trouvées à Rhodes : G. S. Merker, The Hellenistic Sculpture of Rhodes, SIMA, 40, Goteborg, (...)

20Il ne paraît pas nécessaire, aujourd’hui, d’énumérer les diverses attributions à cette école rhodienne présumée qui ont été faites au cours du xxe siècle ; il suffit de constater que même le concept d’écoles régionales hellénistiques est abandonné dans beaucoup d’études récentes, en faveur de la diffusion de formes qui diffèrent d’un endroit à l’autre seulement par certains détails de technique et de matériau31. La production de sculpture de Rhodes, analysée sur la base de la statuaire réellement trouvée dans l’île, s’est révélée être entièrement différente de la conception de groupes grandioses comme le Laocoon. Les ateliers rhodiens semblent avoir compris beaucoup de sculpteurs itinérants de régions variées qui étaient à la fin assimilés en recevant la citoyenneté de l’île. Finalement, on a prouvé que certains des monuments le plus nettement mis en rapport avec Rhodes avaient été attribués ou datés sans raison valable. Le Laocoon lui-même, s’il est bien une création des trois maîtres rhodiens cités par Pline, serait un représentant tardif d’un courant baroque dont on peut retrouver trace auparavant sur presque trois siècles et en beaucoup d’endroits, et par là on ne peut y voir un indice d’innovations rhodiennes ; si toutefois les trois maîtres étaient simplement des copistes qui ont répété ou adapté une composition plus ancienne de style baroque, l’ethnique des copistes ne permet pas de conclusion pour l’attribution de ce prototype supposé à un centre hellénistique spécifique, qui est condamné à rester une matière de spéculation impossible à prouver32.

  • 33  Voir, par exemple, Pollitt, 1986 (supra, n. 3, p. 14), p. 111-112, qui retrouve jusqu'à Épidaure c (...)

21Cette dernière appréciation sur le style baroque implique de reconnaître que, si le Laocoon ne peut pas être considéré comme typiquement rhodien, il ne peut non plus être considéré comme typiquement pergaménien. Sans aucun doute, les formes grandiloquentes, émotionnelles de ce courant stylistique ont trouvé leur expression la plus spectaculaire dans la frise de la Gigantomachie du Grand Autel. Ses dimensions très importantes et son bon état de conservation, en particulier sa magnifique exposition à Berlin, ont joué un rôle prépondérant dans nos histoires de la sculpture hellénistique, lui conférant virtuellement la fonction d’un étalon qui permet de mesurer tous les autres monuments existants, qu’ils soient plus anciens ou plus récents. C’est compréhensible si, de plus, on considère l’abondance des écrits sur l’art antique dus à des savants allemands. Cependant Pergame n’a pas été l’inventeur du baroque, pas plus qu’il n’a été le seul dépositaire de son expression. On a démontré qu’une expression « baroque » de l’émotion peut être trouvée dès les figures tympanales de l’Asklépieion d’Épidaure (vers 370), et j’ajouterais que des drapés flamboyants, tout à fait irrationnels avec de forts contrastes d’ombre et de lumière, existaient depuis la fin du ve siècle, comme en offrent l’exemple la Nikè de Paionios ou les Nikès en acrotère de l’Agora d’Athènes. Les caissons de Priène avec leurs Géants anguipèdes sont en relation si étroite avec la frise du Mausolée d’Halicarnasse que leur date au milieu du ive siècle ne peut plus être rejetée et les naiskoi funéraires de Tarente en pierre tendre ont produit des séries entières de rendus « baroques » au long du iiie siècle, témoignant ainsi de la vaste diffusion de ce style. Si, en suivant le chemin tracé par Rhys Carpenter, j’ai raison de voir les racines de formules baroques dans la sculpture du ve siècle athénien, alors leur diffusion chronologique et géographique ne doit plus surprendre33.

  • 34  Pour ce point et une reconstruction hypothétique de l'aspect qu'avait pu avoir le monument attalid (...)

22Il y a encore une raison qui explique pourquoi Pergame a figuré de manière si prééminente dans notre reconstruction du passé artistique : ses séries de monuments qui célèbrent des victoires attalides sur les Galates, que l’on connaît par un choix de copies romaines. Ici se trouve le nœud du problème : la Gigantomachie pergaménienne est sans aucun doute un original hellénistique ; les sculptures en ronde bosse, au contraire, sont indubitablement de facture plus tardive et ne conservent pas non plus comme matériau le bronze de leurs prototypes supposés ; un certain nombre d’entre elles sont uniques, et leur propre contexte est largement inconnu. La plus dramatique de ces répliques alléguées est le Gaulois Ludo-visi qui a déjà tué sa femme et est sur le point de se suicider. Tant que ce groupe remarquable passe pour représentatif de l’art pergaménien hellénistique, le Laocoon peut le suivre dans son sillage. Outre le danger de juger à partir d’un seul exemplaire — aucune autre copie de l’œuvre n’existe, et des échos supposés en deux dimensions sont sujets à discussion —, aussi bien son style que son contenu m’ont depuis longtemps semblé compatibles seulement avec une création d’époque romaine impériale. Une confirmation sur des critères plus objectifs est maintenant venue d’une analyse des traces de fixation laissées par les bronzes originaux sur les bases dédiées sur l’acropole de Pergame : le Gaulois Ludovisi est trop grand pour que son prototype ait pu se dresser sur les blocs inscrits34. Cependant la charge émotionnelle à propos de ce monument impressionnant et sa signification artistique pour la sculpture hellénistique sont telles que les partisans de la thèse romaine ont peut-être à livrer un long combat.

  • 35  Sur le Pasquino, à côté des références citées dans mon Hellenistic Sculpture, III, p. 79-81, voir (...)
  • 36  N. Himmelmann, Sperlonga. Die homerischen Gruppen und ihre Bildquellen, Opladen, 1995, p. 17-19 et (...)

23Le Gaubis Ludovisi — un corps vigoureux juxtaposé avec un autre souple — a toujours été comparé à d’autres compositions fameuses comme l’Achille et Penthésilée et le Pasquino, qu’il représente Ménélas et Patroclos, Ajax et Achille, Ulysse et Achille, ou même Énée et Lausus35. Dans le cas du Pasquino, toutefois, l’accord pour une date à la fin de l’époque hellénistique commence à se répandre, en premier lieu grâce aux commentaires autorisés de Nikolaus Himmelmann36 ; cependant le iie siècle et même le iiie avaient été suggérés à l’origine. Le fait que beaucoup de répliques du groupe existent n’est pas un argument contre la chronologie basse, puisque des créations « romaines » pouvaient et étaient répétées à volonté, comme le montre, par exemple, l’Athlète de Stéphanos.

24Une réplique (ou peut-être une version) du Pasquino a été trouvée à Sperlonga ; dans ce cas il est donc hors de doute qu’un « prototype » de celui-ci était connu en Italie à la période républicaine tardive. Je ne suis pas sûre que le groupe de Sperlonga puisse être considéré comme ce véritable prototype, puisque l’arrangement des figures n’a pas été aussi spécifiquement conditionné par sa position dans l’antre que pour ceux de l’Aveuglement de Polyphème ou du groupe de Scylla avec le navire. Seules les jambes allongées et quelque peu distordues du guerrier le plus jeune peuvent impliquer un angle de vue limité à la vue frontale, comme le demande le « modèle de circulation » dans la grotte ; cependant une telle insistance mise sur la vue frontale peut avoir été intrinsèque à la composition indépendamment de son emplacement. Avec son assez doux modelé et son style de cheveux en épis serrés, 1’« Achille » est proche de ce qui peut être considéré comme des formules lysippéennes — comme les fils de Laocoon ; au contraire, le guerrier d’âge mûr est complètement baroque, avec sa musculature articulée et l’expression dramatique de son visage — comme Laocoon lui-même. Dans le Pasquino, donc, nous pouvons avoir le parallèle parfait pour le groupe du Vatican et son usage éclectique de différents styles.

25De meilleurs parallèles sont même fournis par les sculptures plus complexes de Sperlonga. Elles ont été analysées avec un si grand détail qu’ici il n’est pas besoin, dans le contexte de ce colloque, de creuser cette matière. Je vais seulement mettre en valeur trois points (très clairs) : la tête d’Ulysse de l’Aveuglement de Polyphème est en fait plus proche dans les détails de celles de certains Géants de l’Autel de Pergame que ne l’est celle de Laocoon lui-même ; le groupe de Scylla avec le navire présente la même juxtaposition de rendus que le Pasquino : à savoir les marins « lysippéens » et le pilote baroque ; et la même tendance existe parmi les spécialistes — qui consiste à considérer les marbres de Sperlonga comme des copies de créations du milieu de la période hellénistique — que celle qui a souvent été soutenue pour la sculpture du Vatican. D’une certaine manière, l’argument est circulaire : si Hagésandros, Athanodoros et Polydoros sont jugés comme de purs copistes et adaptateurs, leur inspiration a dû dériver de monuments antérieurs que l’on peut dater seulement sur critères stylistiques d’après le seul véritable original que nous connaissons : l’Autel de Pergame ; s’ils sont considérés comme des summi artifices, comme l’atteste Pline — et, j’ajouterais, comme c’est démontré par leur excellente exploitation de la configuration naturelle à Sperlonga — alors nous devons accepter que le baroque hellénistique était florissant et fort, en tant que courant stylistique puissant, du milieu à la fin du ier siècle av. J.-C. Soulignons aussi que la Giganto-machie de Pergame, par tous ses échos classiques, garde une hauteur significative, à la fois dans le traitement des drapés et dans le modelé des traits du visage et des membres ; on ne peut pas noter de véritable éclectisme dans la longueur considérable de la frise. Au contraire, les sculptures en ronde bosse sont essentiellement éclectiques : le Laocoon, le Pasquino, les groupes épiques de Sperlonga.

  • 37  Taureau Farnèse :le plus complètement, Kunze, 1998 (supra, n. 4, p. 23) ; voir mon compte rendu da (...)
  • 38  F. Magi, Il Ripristino del Laocoonte, Rome, 1960, p. 10 et n. 18, a noté que le pied droit du fils (...)

26Baroque dans son esprit sinon entièrement dans son rendu est une œuvre plus complexe que l’on peut assigner, je pense, au ier siècle av. J.-C. : le prototype du Taureau Farnèse37. Je me range aux côtés de ceux qui pensent que le monument conservé à Naples, des thermes de Caracalla à Rome, est une reprise sévérienne de l’original vu par Pline, avec quelques additions et modifications pour adapter la « montagna di marmo » à son emplacement impérial. Mais la statue de la fin du ier siècle av. J.-C. trouvée à Naxos dont la cuirasse est décorée avec le supplice de Dircé implique l’existence du groupe plus simple à l’époque de Marc Antoine, probablement peu après Philippes (42 av. J.-C.) et avant Actium (31 av. J.-C). Je soutiens que le passage de Pline (NH 36, 33-34) qui décrit l’œuvre d’Apollonios et de Tauriskos, qu’il voit à Rome parmi les Monumenta d’Asinius Pollion, autorise une lecture qui ferait du groupe (ex eodem lapide) une création contemporaine des autres sculptures que comprenait la collection du riche Romain — par Arkésilaos, Kléoménès, Stéphanos, tous actifs durant le ier siècle av. J.-C. J’ajouterais que le Taureau Farnèse (par son sujet), les marbres de Sperlonga (par leur cadre) et même le Laocoon, selon une observation de F. Magi, ont en commun l’inclusion d’éléments de paysage dans leur composition — un intérêt du temps dont on peut trouver confirmation dans la récente attribution des Reliefs Spada aux mêmes cercles que ceux des maîtres du Laocoon38.

  • 39  Sur le sens de advecta et d'autres arguments en faveur d'une date tardive, voir Isager, 1995 (supr (...)

27À vrai dire, le Supplice de Dircé a été apporté à Rome de Rhodes, mais on a démontré que le verbe employé par Pline (advecta) n’implique pas un enlèvement forcé et pourrait au contraire suggérer une commande (par Antoine ? par Asinius Pollion ?) à des sculpteurs résidant dans l’île39. Le fait qu’Apollonios et Tauriskos aient pu être de Tralles (le passage de Pline n’est pas clair sur ce point) n’a rien à voir ici, si l’on considère la composition mixte des ateliers de sculpteurs à Rhodes ; plus significatif est le fait qu’un groupe « baroque » ait pu être conçu et exécuté dans l’île approximativement à l’époque d’Hagésandros, Athanodoros et Polydoros — à moins que, comme certains le soutiennent, même ce groupe doive être assigné à l’influence pergaménienne et au iie siècle av. J.-C. Je discerne les grandes lignes d’un modèle mental selon lequel tous ces monuments majeurs, bien représentés sur le sol italien et montrant des caractéristiques similaires, sont rattachés à de prétendus prototypes agglomérés autour de 150 av. J.-C, dans l’ombre de l’Autel de Pergame, sinon à Pergame même, alors qu’on peut, dans chaque exemple, voir une création tardive destinée à répondre à des finalités romaines. Je peux répéter sur ce point ce que j’ai toujours pensé : que les principales sculptures de Sperlonga font référence à des événements qui se placent sur des sites italiens, avec cette insistance mise sur les épopées troyennes qui paraît typique du climat qui en effet a trouvé sa plus grande expression poétique dans l’Enéide.

  • 40  Sculptures d'Anticythère : publication exhaustive par P. C. Bol, Die Skulpturen des Schiffsfundes (...)

28Cette inspiration est également attestée par des originaux grecs indubitables, sûrement datés du ier siècle av. J.-C. par leur contexte de trouvaille : l’épave d’Anticythère. Les deux images en marbre d’Ulysse et d’Achille de l’épave sont si terriblement corrodées par l’eau de mer qu’une analyse détaillée de leur style est difficile ; cependant leurs poses saisies dans l’instant et l’élément narratif qu’elles impliquent les placent dans le même climat artistique que les groupes de Sperlonga. Une date vers 60-50 av. J.-C. a été postulée pour l’épave sur diverses raisons et elle s’accorde avec le tableau que nous avons dessiné en considérant les monuments précédents40. L’importance de ces trouvailles réside dans leurs dimensions considérables (également comparables à Sperlonga) et dans leur date préimpériale avérée, qui démontre la possibilité d’œuvres de cette échelle dans les milieux de la fin de la République — marché visé pour la cargaison de ce navire.

  • 41  Mithra, Musée d'Ostie, 149 : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, 6, s.v. « Mithras », n° (...)

29Une sculpture encore combine un contexte et un projet romains avec un atelier grec et un traitement baroque/classicisant : le groupe de Mithra agenouillé sur le taureau, signé par Kriton Athénien, d’un Mithraeum d’Ostie. Un torse presque identique, de Sutri, se trouve maintenant au Musée j. Paul Getty à Malibu ; cette composition spécifique était donc connue dans de multiples répliques, comme certains des marbres des épaves de Mahdia et d’Anticythère. Au lieu du costume oriental traditionnel avec de longues manches et des pantalons, ce Mithra porte une exomide comparable à l’habillement des Amazones et des guerriers ; les crevés et les plissés du vêtement rappellent des œuvres classiques, et la pose est inspirée par l’iconographie de Nikai qui sacrifient ou de Lapithes qui terrassent des centaures. Mais la tête avec ses lèvres fendues, son regard dramatique et ses lourdes mèches de cheveux rapprochent le Mithra d’Ostie à la fois des figures de Sperlonga et de Laocoon. Une date au ier siècle av. J.-C. a récemment été soutenue par plusieurs savants41.

  • 42  Sculptures du Musée des Conservateurs, inv. 951-953 ; récemment traitées par C. Vorster, « Die Sat (...)
  • 43  Settis, 1999 (supra, n. 2, p. 14), p. 20-21, fig. 18-19 ; discussion complète par A. Schober, « Ei (...)

30D’autres sculptures ont été de temps en temps comparées au Laocoon et pourraient être citées dans ce contexte, mais je vais me limiter aux trois derniers exemples liés par leur sujet ou par leur traitement. Le premier est un groupe de satyres luttant avec des Géants. Quatre d’entre eux viennent du Palais des Conservateurs à Rome et un cinquième probable est à la Glyptothèque Ny Carlsberg à Copenhague. Les figures sont extrêmement fragmentaires, et les Géants sont conservés seulement à leurs extrémités anguipèdes, si bien qu’on a parfois dit que les satyres luttent avec des serpents, peut-être pour faire une allusion parodique au Laocoon. Une étude récente a confirmé que les spires se terminent en « fins » qui ménagent une transition entre les parties thériomorphiques et anthropomorphiques. Les satyres à moitié taille humaine (si l’on prend le corps humain comme étalon) viennent des niches d’un nymphée de la fin de l’époque césarienne ou du début de l’époque augustéenne près de Porta San Lorenzo à Rome, bien qu’ils aient pu y être apportés d’ailleurs ; une date au ier siècle av. J.-C. a été suggérée avec prudence pour des raisons stylistiques. Le groupe nous intéresse surtout parce qu’il peut faire écho à l’Autel de Pergame (où des satyres accompagnent Dionysos, sans toutefois s’engager dans la bataille) ; de toute façon, ce groupe figure une lutte d’êtres au corps humain contre des êtres au corps animal, comme pour le Laocoon42. La popularité de cette confrontation exotique peut être confirmée par un autre groupe de trois satyres à divers stades de désarroi parce qu’ils sont pris dans les spires d’un long serpent ; ils paraissent remarquablement proches, dans le style et les dimensions, des pièces du Musée des Conservateurs et, comme on l’a suggéré, ils ont pu autrefois avoir formé un pendant de celles-ci. Ils sont malheureusement perdus, si bien que leur véritable nature ne peut plus être vérifiée, mais ils étaient autrefois dans une collection privée à Graz et sont maintenant conservés par un moulage. Le professeur Settis a attiré l’attention sur cette œuvre, et elle mérite considération43.

  • 44  Satyre Barberini : Ridgway, Hellenistk Sculpture, I, 1990, p. 313-318, avec la bibliographie jusqu (...)

31Mon dernier exemple est peut-être celui qui, vraisemblablement, trouvera le plus difficilement l’approbation. Mais Burkhard Fehr a comparé la pose de Laocoon avec celle d’un satyre étendu de tout son long qui exhibe sans pudeur son sexe, lisant un message spécifique dans ce langage corporel. Je ne peux pas souscrire à cette interprétation, mais je comparerais volontiers le père désespéré — mutatis mutandis — à un autre chef-d’œuvre antique : le Faune Barberini à Munich, qui dort d’un sommeil agité44. Sa qualité supérieure a toujours conduit les spécialistes à le considérer comme un original hellénistique, mais sur des preuves non spécifiques. La sculpture fut trouvée dans le terrain du Château Saint Ange, mais il n’est pas clair si elle ornait autrefois le Mausolée d’Hadrien ni si elle était à l’origine dans les Horti Neronis ou les Horti Domitiae ; je soupçonne que cette dernière suggestion est faite pour renforcer une prétention à l’originalité, puis-qu’Hadrien n’est pas connu pour avoir enlevé des antiquités à des sites grecs et puisqu’on n’a pas trouvé d’originaux grecs dans sa villa de Tivoli. Des satyres étendus, aussi bien en marbre qu’en bronze, sont attestés dans des contextes sans aucun doute romains, mais on a considéré qu’ils étaient des adaptations ou de lointains échos du Faune Barberini. Cependant je relèverais qu’ils sont suffisants pour ôter ce dernier de son splendide isolement et pour l’introduire dans ces cercles artistiques capables de produire des ornements de villa aussi excellents que le Laocoon et les sculptures de Sperlonga — où Polyphème lui-même, tel qu’il est à présent reconstruit, peut fournir un parallèle possible.

32Peut-être des hypothèses de cette nature ne seront-elles jamais prouvées de manière satisfaisante, mais suffisamment de monuments ont été présentés, je pense, pour clarifier la place propre du Laocoon dans la sculpture hellénistique.

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Notes

1  Lexicon Iconographicum Mythobgiae Classicae, 6, 1992, p. 196-201, s.v. « Laokoon » (E. Simon) ; nombre total des entrées : 9 (le groupe du Vatican porte le n° 7). Le célèbre scarabée étrusque (Londres, BM 673), souvent cité comme un parallèle possible de la sculpture, n° 9, est considéré ou comme un faux ou, s'il est authentique, comme un objet des ive-iiie siècles sans rapport avec le sujet puisque trois, non pas deux, serpents s'enroulent autour des figures humaines. Sur la datation de cette gemme, voir aussi C. Kunze, « Zur Datierung des Laokoon und der Skyllagruppe aus Sperlonga », JDAI, 111, 1996, p. 139-223, en particulier p. 185-186.

2  S. Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, 1999, p. 207-213.

3  Étant donné l'énorme bibliographie sur le sujet, ici, comme ailleurs dans mes renvois bibliographiques, je vais essayer de mentionner seulement des publications récentes, dont beaucoup sont, de manière compréhensible, centrées sur les sculptures de Sperlonga. Époque tibérienne :par ex., J. J. Pollitt, Art in the Hellenistic Age, Cambridge, 1986, p. 122-126, opinion qu'il a maintenant modifiée : J. J. Pollitt, « The Phantom of a Rhodian School », in From Pergamon to Sperlonga : Sculpture and Context, N. T. de Grummond et B. S. Ridgway (éd.), Berkeley et Los Angeles, 2000, p. 92-110, en particulier p. 108, n. 31. Époque claudienne :par ex., A. Weis, « Odysseus at Sperlonga : Hellenistic Hero or Roman Foil ? », in de Grummond et Ridgway, 2000, p. 111-165, en particulier p. 138-139. Époque néronienne :par ex., G. Lahusen, « Bemerkungen zur Laokoon-Gruppe », in Hellenistische Gruppen. Gedenksschrift für Andreas Linfert, Mayence, 1999, p. 295-305. Époque flavienne :par ex., B. Fehr, « The Laocoon Group or the Political Exploitation of a Sacrilege », in Religion and Power in the Ancient Greek World, Proceedings of the 4th Uppsala Symposium 1993, P. Hellström et B. Alroth (éd.), Boreas, 24, Uppsala et Stockholm, 1996, p. 189-204.

4  Voir, par ex., Kunze, 1996 (supra, n. 1), en particulier p. 165-184 ; Settis, 1999 (supra, n. 2), en particulier p. 50 ; V. M. Strocka, « Zur Datierung der Sperlonga-Gruppen und des Laokoon », in Hellenistische Gruppen, 1999 (supra, n. 3), p. 307-

322, en particulier p. 309-310 ; pour ma position, voir B. S. Ridgway, Hellenistic Sculpture, III, The Styles of ca. 100-31 BC, Madison, 2002, p. 76-81.

5  Voir, par ex., le récent résumé des positions par B. Preiß, Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Laokoongruppe. Die Bedeutung Christian Gottlob Heynes fur die Archäologie des 18. Jahrhunderts, Bonn, 1992, en particulier p. 74-79. Cf. aussi R. Brilliant, My Laocoon. Alternative Claims in the Interprétations of Artworks, California Studies in the History of Art, Discovery Series, 8, Berkeley, 2000, passim. Une discussion importante sur la « périodisation de l'art grec » de Winckelmann, avec d'abondantes citations de ses textes en traduction anglaise dans le corps de l'article et dans le texte allemand original en notes, est présentée par A. A. Donohue, « Winckelmann's History of Art and Polyclitus », in Poly-kleitos, the Doryphoros, and Tradition, W. G. Moon (éd.), Madison, 1995, p. 327-353, en particulier p. 329-332 ; p. 322 aussi une citation sur la situation après la mort d'Alexandre le Grand.

6  Donohue, 1995 (supra, n. 1, p. 15), p. 343-344.

7  La citation et les idées suivantes sont extraites de M. D. Fullerton, « Some périls of positivism », JRA, 13, 2000, p. 510-514, avec une bibliographie importante pour l'étude de la sculpture antique.

8  Voir The Oxford Companion to Archaeohgy, B. M. Fagan (éd.), Oxford, 1996, s.v. « Post-processual theory », p. 576-578 (J. C. Barrett) pour une présentation concise ; les deux doctrines fondamentales remises en question par la théorie postprocessurale sont définies comme des « systèmes de pensée » et un engagement épistémologique en faveur du positivisme.

9  Dmitry Mendeleyev, 1834-1907 ; son œuvre pionnière est La classification périodique des éléments chimiques, mieux connue en anglais sous le titre The Principes of Chemistry, 1868-1870.

10  Voir, par ex., B. Andreae, « Fixpunkte hellenistischer Chronologie », in Beiträge zur Ikono-graphie und Hermeneutik : Festschrift fur Nikolaus Himmelmann, BJ BH, 47, 1989, p. 237-244, en particulier le tableau p. 240-243. Pour une critique de cette approche, voir, par ex., B. S. Ridgway, Helle-nistic Sculpture, II, 77 ;» Styles of ca. 200-100 BC, Madison, 2000, p. 7-9 ; aussi le compte rendu de M. D. Fullerton sur B. Andreae, Schönheit des Realismus : Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik, Mayence, 1998, dans AJA, 103, 1999, p. 716-717.

11  Certaines de ces idées ont été avancées, avec une tonalité légèrement différente, dans une conférence encore inédite (« Dates versus Chronology : Style and Periodization in Hellenistic Sculpture ») que M. D. Fullerton a donnée à Bryn Mawr College le 20 avril 1994. Des passages de celle-ci ont depuis été repris dans quelques publications de Fullerton, dont certaines sont citées n. 2 et 5, p. 16. Je dois au professeur Fullerton une copie du texte de sa conférence.

12  Cette procédure de reconstruction de l'ensemble à partir d'un petit nombre de parties existantes a été suivie, par exemple, pour un temple du ve siècle de l'Agora : W. B. Dinsmoor, « The Temple of Ares at Athens », Hesperia, 9, 1940, p. 1-52 ; confirmé par M. H. McAllister, « The Temple of Ares at Athens », Hesperia, 28, 1959, p. 1-64. Voir aussi W. B. Dinsmoor, « The Largest Temple in the Peloponnesos », Hesperia, Suppl. 8, 1949, p. 104-115, maintenant complété par C. A. Pfaff, « Archaic Corinthian Architecture : Ca. 600 to 480 BC », Corinth, vol. XX (sous presse).

13  Moulures archaïsantes dans l'Artémision du ive siècle à Éphèse, et leurs possibles implications : A. Bammer, Architektur und Gesellschaft in der Antike, 2e éd., Vienne, 1985, p. 74-77, avec référence à ses nombreuses publications plus anciennes sur le sujet. Chapiteaux de Mahdia : H. von Hesberg, « Die Architekturteile », in Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia, G. Hellenkemper Salies et al. (éd.), Kataloge des Rheinischen Landesmuseums, 1, 1-2, Bonn, 1994, p. 175-194.

14  Dans le compte rendu par R. Carpenter de la première édition des Kouroi de G. M. A. Richter (1942), AJA, 47, 1943, 356-358 : « Is it not possible that the kouroi display such a marvellous anatomical sequence of forms, not because they were really produced in this temporal succession by ancient sculptors, but because they have been so ordered by the modem investi-gator ? » (p. 356).

15  Pour mes publications sur ces sujets, voir mes livres intitulés avec monotonie The Severe Style in Greek Sculpture, Princeton, 1970 ; Fifth Century Styles in Greek Sculpture, Princeton, 1981 ; Fourth Century Styles in Greek Sculpture, Madison, 1997 ; et mes livres qui traitent de la période hellénistique, cf. infra.

16  Dieux pères et autres types : par ex., C. Landwehr, « Die Sitzstatue eines bärtigen Gottes in Cherchel. Zur Originalität römischer Vatergottdarstellungen », in Phyromachos-Probleme, B. Andreae et al. (éd.), MDAI(R) EH, 31, 1990, p. 101-122. Au sujet des copies romaines, en plus de B. S. Ridgway, Roman Copies of Greek Sculpture : The Problem of the Originals, Ann Arbor, 1984, voir, par ex., E. K. Gazda, « Roman Sculpture and the Ethos of Emulation : Reconsidering Repetition », HSPh, 97, 1995, p. 121-156.

17  C. C. Mattusch a réitéré ses assertions dans beaucoup de ses œuvres, mais voir en particulier « The Production of Bronze Statuary in the Greek World », in Hellenkemper Salies et al, 1994 (supra, n. 3, p. 17), p. 789-800.

18  Sur les statues de Gaius et Lucius César, voir C. de G. Vanderpool, « Sériai Twins : Riace B and some Roman Relatives », in From the Parts to the Whole, 1, Acta of the 13th International Bronze Congress held at Cambridge, Mass., May 29 — June 1, 1996, C. C. Mattusch et al. (éd.), JRA, Suppl. 39, 2000, p. 106-116. Je reprends ma position sur les Guerriers de Riace dans Hellenistic Sculpture, III, p. 199-202.

19  Apollon du Tibre : C. Landwehr, Die römischen Skulpturen von Caesarea Mauretaniae, 2 : Ideal Plastik. Männliche Figuren, Mayence, 2000, p. 1-12, n° 67, sur la réplique de Cherchel, avec un historique complet du type. Cf. Ridgway, Fifth Century Styles (supra, n. 2, p. 18), p. 238 et n. 17.

20  R. Brilliant, My Laocoon. Alternative Claims in the Interpretation of Artworks, Berkeley, 2000, p. XVI.

21  Cependant un exégète de la sculpture grecque aussi subtil que Rhys Carpenter pouvait encore tenter de retracer le développement stylistique de la sculpture hellénistique, sur des critères formels, dans son compte rendu de Margarete Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, 1re éd., 1957 : ABull, 39, 1957, p. 67-73.

22  Sur ce point, voir la discussion de la théorie postprocessurale par J. C. Barrett, in Fagan, 1996 (supra, n. 3, p. 16).

23  Le message, tel qu'il a été dégagé par B. Andreae (Laokoon und die Gründung Roms, Mayence, 1988, en particulier p. 173-181), aurait rappelé à Scipion le jeune, lors de sa visite à Pergame, la destruction de Troie et aurait servi à conjurer la destruction possible du successeur de Troie, Pergame, à une époque qui avait vu le fatal destin de Carthage, de Corinthe et de Numance aux mains des Romains. Je ne connais aucun autre monument antique auquel on pourrait prêter un tel message préventif.

24  G. M. A. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, Oxford, 1951, appendice « The Date of the Laokoon », p. 66-70. La citation est extraite de la p. 66.

25  Settis, 1999 (supra, n. 2, p. 14), p. 32-40 pour des tableaux sur l'activité des sculpteurs rho-diens basés sur E. Rice, « Prosopographika Rhodiaka », ABSA, 81, 1986, p. 233-250, et V. C. Goodlett, « Rhodian Sculpture Workshops », AJA, 95,1991, p. 669-681. Voir aussi Settis, p. 50, pour un exposé chronologique, et l'annexe A, p. 77-78, pour toutes les inscriptions existantes qui portent les noms des sculpteurs.

26  P. von Blanckenhagen, « Laokoon, Sperlonga und Vergil », AA, 1969, p. 256-275.

27  E. Simon, « Laokoon und die Geschichte der antiken Kunst », AA, 1984, p. 641-672, en particulier p. 652.

28  K. Kell, Formuntersuchungen zu spät— und nachhellenistischen Gruppen, Saarbrücken, 1988, p. 117-118, considère le Laocoon comme une composition romaine : fermée, circulaire dans son contour, à une seule face, sans vues de côté significatives. Il trouve qu'il est proche des groupes pasitéliens aussi en termes d'espacement entre les figures de la composition, sans les arrangements qui ajustent les véritables créations hellénistiques. C. Picard (« Les origines plastiques du Laocoon, et les triades bachiques aux serpents dans l'art gréco-romain », in Hommages à Léon Herrmann, Latomus, 44, Bruxelles, 1960, p. 595-606, pl. XXXIII-XXXV) a suggéré une origine possible pour la composition dans un groupe de trois hommes avec de grands serpents du sanctuaire d'Eshnunna à Tel Asmar, en Mésopotamie. Il a aussi établi un parallèle avec les trois petites figures debout sur le couvercle de la ciste étrusque Ficoroni, et, considérant que le serpent est l'animal familier de Dionysos « in primis », il a pensé que l'inspiration pour le Laocoon serait venue des triades bachiques, auxquelles font écho des ex-voto tardifs (IIe s. apr. J.-C.) des Balkans, qu'il reproduit pl. 35, 1-3. Je doute que ces théories puissent encore être soutenues.

29  Symptomatique de cette approche a été la tentative de G. Dickins de « remonter » à partir du Laocoon (et du Taureau Farnèse) du ier siècle pour combler la lacune dans la documentation qu'il reconnaissait entre celui-ci et le colosse rhodien du début du iiie siècle par Charès de Lin-dos : Hellenistic Sculpture, Oxford, 1920 (publication posthume), chap. 3, p. 35-52.

30  Sur le rapport (insoutenable) de Rhodes avec l'Autel de Pergame, voir mon Hellenistic Sculpture, II, 2000, p. 32-33. Il a été suggéré en premier sur la base d'une signature fragmentaire [....]kratès, fils de Ménékratès, qui, avec un certain Dionysiadès, a travaillé sur une portion de la frise de la Gigantomachie. Goodlett, 1991 (supra, n. 1, p. 22), p. 673, a noté que le manque d'un ethnique interdisait d'associer ces sculpteurs avec Rhodes et que Dionysiadès était un nom sans attestation sur l'île. Même l'identification d'un Ménékratès comme un architecte important qui aurait été responsable pour le plan de toute la structure pergaménienne est aussi mis en doute par la possibilité d'une transcription erronée dans Ausone, Mos., 306-307 (Ménékratès au lieu de Métagénès) : C. Kunze, Der Farnesische Stier und die Dirkegruppe des Apollonias und Tauriskos, JDAI EH, 30, Berlin, 1998, p. 78-80 avec n. 345. Les sculpteurs de la frise de la Gigantomachie dont l'ethnique subsiste dans leurs signatures sont : trois Pergaméniens, un Athénien et peut-être deux hommes de Tralles (inscription en partie restituée).

31  Voir, à ce sujet, les différentes communications dans Régional Schools in Hellenistic : Sculpture, O. Palagia et W. Coulson (éd.), Oxbow Monograph, 90, Oxford, 1998. Aussi A. Stewart, « The Alexandrian Style : A Mirage ? », in Alexandria and Alexandrianism, K. Hamma (éd.), Malibu, CA, 1996, p. 231-246.

32  Œuvres trouvées à Rhodes : G. S. Merker, The Hellenistic Sculpture of Rhodes, SIMA, 40, Goteborg, 1973 ; G. Gualandi, « Sculture di Rodi », ASAA, 54, n.s. 38, 1976 [pubi. 1979], p. 7-259. Ateliers rhodiens : Goodlett, 1991 (supra, n. 1, p. 22). « École » rhodienne :J. Isager, « The Lack of Evidence for a Rhodian School », MDAI(R), 102, 1995, p. 115-131 (avec un bref rappel des opinions en faveur d'une telle école) ; Pollitt, 2000 (supra, n. 3, p. 14), en particulier p. 99-102 sur le Laocoon. P. Moreno, Scultura ellenistica, Rome, 1994, p. 127-146, 359-413, 605-646, est, toutefois, un fervent avocat d'une école rhodienne ; ses théories sur le Laocoon et les sculptures de Sperlonga sont résumées dans de Grummond et Ridgway, 2000 (supra, n. 3, p. 14), p. 81-82. Sur le Taureau Farnèse, voir infra.

33  Voir, par exemple, Pollitt, 1986 (supra, n. 3, p. 14), p. 111-112, qui retrouve jusqu'à Épidaure certains traits baroques et pense que « the sculptors who worked at Pergamon... intensified and perfected a style which had been evolving from the very beginning of the Hellenistic period ». Dans Hellenistic Sculpture, II, Madison, 2000, p. 19, j'ai déploré la prééminence de l'Autel de Pergame dans nos études et j'ai analysé son style en termes d'antécédents du Ve siècle (p. 39-42).

34  Pour ce point et une reconstruction hypothétique de l'aspect qu'avait pu avoir le monument attalide, voir J. R. Marszal, « Ubiquitous Barbarians : Representations of Gauls at Perga-mon and Elsewhere », in de Grummond et Ridgway, 2000 (supra, a. 3, p. 14), p. 191-234, en particulier p. 204-212 avec les n. 73 et fig. 76, p. 219-222 sur les Gaulois Ludovisi et du Capitole comme des œuvres du iie siècle apr. J.-C. Pour ma propre position sur ces statues, voir mon article « The Gauls in Sculpture », ArchN, II, 3/4, 1982, p. 85-104 ; Hellenistic Sculpture, I, 1990, p. 284-295 ; je reprends mes théories dans Hellenistic Sculpture, III, 2002, chap. 3, en même temps que plusieurs des groupes mentionnés infra.

35  Sur le Pasquino, à côté des références citées dans mon Hellenistic Sculpture, III, p. 79-81, voir mon Hellenistic Sculpture, I, 1990, p. 275-281 ; sur l'identification Énée/Lausus, voir A. Weis, 2000 (supra, n. 3, p. 14), en particulier p. 117-125, avec une bibliographie exhaustive (daté de la période augustéenne).

36  N. Himmelmann, Sperlonga. Die homerischen Gruppen und ihre Bildquellen, Opladen, 1995, p. 17-19 et n. 23 (sur la chronologie), 60-62 (sur l'angle de vue sous lequel on doit voir le groupe) ; voir aussi p. 59-60 sur le groupe Achille/Penthésilée, pour lequel une datation dans la première moitié du Ier siècle av. J.-C, après le Pasquino, est considérée comme vraisemblable. Je défends cette chronologie dans mon Hellenistic Sculpture, III, p. 82-83.

37  Taureau Farnèse :le plus complètement, Kunze, 1998 (supra, n. 4, p. 23) ; voir mon compte rendu dans JRA, 12, 1999, p. 512-520 ; des opinions similaires à la mienne ont été exprimées indépendamment dans le compte rendu de A. Stewart, Gnomon, 73, 2001, p. 468-470. Voir aussi mes Hellenistic Sculpture, II, 2000, p. 273-277, et Hellenistic Sculpture, III, 2002, p. 103, n. 33.

38  F. Magi, Il Ripristino del Laocoonte, Rome, 1960, p. 10 et n. 18, a noté que le pied droit du fils aîné de Laocoon repose sur un niveau plus haut que le pied gauche de son père et il a en conséquence supposé que la surface originelle du groupe était inégale, peut-être ondulée pour suggérer le rivage de la mer où l'action se place. H. Herdejürgen, « Östliche Bildhauerwerkstätten im frühkaiserzeitlichen Rom. Bemerkungen zu den Spadareliefs », AK, 44, 2001, p. 24-36, date les huit reliefs des années 20 av. J.-C. et les relie aux sculptures de Sperlonga, au Laocoon, à la tête de centaure de l'Esquilin, aux têtes d'Ammon du Forum d'Auguste, aux « Marius » et « Sulla » à Munich et à beaucoup d'autres œuvres qui à un moment ou un autre ont été citées comme représentatives du courant baroque tardif. Elle y ajoute les têtes colossales qui décorent les murs du palais de Juba II à Cherchel. Sa préférence pour un lien avec Tibère est influencée par la date supposée des sculptures de Sperlonga.

39  Sur le sens de advecta et d'autres arguments en faveur d'une date tardive, voir Isager, 1995 (supra, n. 2, p. 24), p. 122-123.

40  Sculptures d'Anticythère : publication exhaustive par P. C. Bol, Die Skulpturen des Schiffsfundes von Antikythera, MDAI(A) BH, 2, 1972. Traitement en rapport avec les sculptures de Sperlonga : Himmelmann, 1995 (supra, n. 3, p. 26), p. 71. Je les examine dans mon Hellenistic Sculpture, iii, 2002, p. 69, 70, 73-75.

41  Mithra, Musée d'Ostie, 149 : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, 6, s.v. « Mithras », n° 98, pl. 331 (daté du Ier siècle apr. J.-C.) ; au n° 99, sur la même planche, se trouve le torse à Malibu. Pour une datadon au Ier siècle av. J.-C, voir H.-U. Cain et O. Dräger, « Die sogennanten neuattischen Werkstätten », in Das Wrack, 1994 (supra, n. 3, p. 17), p. 809-829, en particulier p. 816 et fig. 10-11 ; Strocka, 1999 (supra, n. 4, p. 14), p. 312 et pl. 87, 1, avec une comparaison avec des monnaies de Mithridate VI.

42  Sculptures du Musée des Conservateurs, inv. 951-953 ; récemment traitées par C. Vorster, « Die Satyriskoi im Konservatorenpalast und das Nymphäum an der Porta San Lorenzo », in Hellenistische Gruppen, 1999 (supra, n. 4, p. 14), p. 267-294 (avec l'annonce d'une étude officielle par M. Cima, à venir) ; pour une interprétation parodique, voir, par ex., Pollitt, 1986 (supra, n. 3, p. 14), p. 131-133 ; Moreno, 1994 (supra, n. 2, p. 24), p. 587-588, considère que les sculptures sont tirées de la Gigantomachie attalide qui se dressait sur l'Acropole d'Athènes. Cette théorie (invraisemblable ?) devrait être confrontée à la trouvaille récente de bases de cet ex-voto pergaménien, que A. Stewart et M. Korres sont en train de publier.

43  Settis, 1999 (supra, n. 2, p. 14), p. 20-21, fig. 18-19 ; discussion complète par A. Schober, « Einc neue Satyrgruppe », MDAI(R), 52, 1937, p. 83-93, pl. 23-26, où on dit que le groupe a été trouvé à Rome, près de San Pietro in Vincoli ; il est cité dans une lettre de 1488 qui a été quelquefois mal interprétée comme une allusion au Laocoon. Le serpent unique, une fois déroulé, a une longueur estimée de plus de 2,50 m. Le groupe, défini comme refermé sur lui-même et einansichtig, est daté du Ier siècle av. J.-C, mais Vorster, 1999 (supra, n. 1), p. 294, n. 114, le considère comme « nicht antik ».

44  Satyre Barberini : Ridgway, Hellenistk Sculpture, I, 1990, p. 313-318, avec la bibliographie jusqu'à la date de parudon. Le problème de la chronologie est resté pendant, mais des doutes ont été exprimés sur la « singularité » du satyre et son adéquation à un contexte du IIIe siècle. Laocoon comparé à un satyre : Fehr, 1996 (supra, n. 3, p. 14). Je note que Pollitt, 1986 (supra, n. 3, p. 14), p. 134, de manière ambiguë, traite du Faune Barberini dans le développement consacré au « rococò » tout en faisant allusion aussi à son réalisme « pergaménien », qui convient pour le iiie siècle av. J.-C. D'autres œuvres partagent la même incertitude chronologique : le Torse du Belvédère et le Pugiliste des Thermes, mais il n'est pas possible d'en traiter dans ce contexte, bien qu'ils partagent aussi certains traits stylistiques avec le Laocoon.

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Pour citer cet article

Référence papier

Brunilde Sismondo Ridgway, « Le Laocoon dans la sculpture hellénistique », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 13-31.

Référence électronique

Brunilde Sismondo Ridgway, « Le Laocoon dans la sculpture hellénistique », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 19 septembre 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/931 ; DOI : 10.4000/rgi.931

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Auteur

Brunilde Sismondo Ridgway

Professeur à Bryn Mawr College, Pennsylvanie

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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