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Problèmes d’histoire de l’art du Laocoon

Bernard Andreae
Traduction de François Queyrel
p. 33-56

Résumés

Le Laocoon, œuvre des mêmes sculpteurs rhodiens que le groupe de Scylla découvert dans la grotte de Sperlonga, date des mêmes années que ces sculptures qui décoraient la grotte de l’empereur Tibère, dont le programme iconographique trouve sa source dans les Métamorphoses d’Ovide.
Utilisant un concept propre à l’histoire de l’art antique, celui des « groupes vus sous un seul angle », on constate la différence qui distingue le groupe du Laocoon, qui privilégie la vue frontale, du groupe de Scylla, qui offre un grand nombre de vues. Or ces deux groupes sculptés sont l’œuvre des mêmes sculpteurs rhodiens, actifs au début de l’Empire. Comment expliquer le recours à des esthétiques aussi différentes ?
L’examen de groupes érotiques offre une solution : les quatre groupes étudiés (que l’on propose d’intituler « approches », « séduction et répulsion », « combat amoureux », « union charnelle ») présentent à l’imagination le processus continu d’une action. Ils constituent une séquence créée vers le milieu du iie siècle av. J.-C, qui prépare l’invention des groupes vus sous un seul angle. Les sculpteurs rhodiens du groupe du Laocoon et du groupe de Scylla ont reproduit des modèles d’époques diverses : l’original perdu du Laocoon remonte aux années 140 av. J.-C. au plus tôt, à la fin du royaume de Pergame, et l’original du groupe de Scylla date des années 180 av. J.-C. La différence de style qui sépare les deux groupes des sculpteurs rhodiens s’explique donc par la différence de date des originaux perdus qu’ils ont reproduits.

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Texte intégral

Sperlonga et le problème d’histoire de l’art du laocoon

1Quand l’empereur Tibère (règne 14-37 apr. J.-C.) festoyait avec ses invités sur la petite île aménagée en triclinium dans le bassin placé devant la grotte de Sperlonga et qu’il dirigeait son regard vers le haut, il avait une impression étonnante : comme les convives étaient couchés sur le côté gauche, c’était la seule place où l’empereur n’avait personne dans son dos qui aurait pu le mettre en danger ; c’était aussi la seule place où, sans tourner la tête, il pouvait embrasser du regard tous les invités à sa table, une place située à l’extrémité gauche du triclinium en U, cornu sinistro en latin. Exactement au-dessus de cette place, il y a une trouée artificielle dans le rocher en surplomb de la grotte pour ménager une vue presque à la verticale d’en bas sur le Ganymède debout sur un piédestal cubique taillé dans le roc, à 5 m environ sur le bord de la grotte. Ce n’est que sous cet angle de vue qu’on pouvait avoir l’impression que l’aigle portait Ganymède jusqu’au triclinium en passant au-dessus du bord de la grotte (fig. 1) ; au contraire, sous tous les autres angles de vue on aperçoit seulement comment l’adolescent phrygien est enlevé par l’aigle dans les airs. Au-dessus de lui, Tibère voyait un aigle qui, les ailes éployées, faisait descendre un adolescent du ciel. C’est la figure de Ganymède, vêtue d’un costume phrygien en marbre de couleur, dont la tête coiffée du bonnet phrygien est rapportée en marbre blanc de la même carrière de Dokimeion en Phrygie. Pour diminuer le raccourci de la vue d’en bas, la figure est inclinée de 8 degrés vers l’avant. L’aigle de Zeus porte à l’empereur le fils du roi de Phrygie pour être son échanson. Tibère était le seul à avoir ce spectacle de sa place, car lui seul pouvait se considérer comme Jupiter sur terre, tel qu’on le voit représenté sur le Grand Camée de France.

Fig. 1 — Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga, vu depuis la place de l’hôte, l’empereur Tibère, sur l’île-triclinium du bassin devant la grotte

Fig. 1 — Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga, vu depuis la place de l’hôte, l’empereur Tibère, sur l’île-triclinium du bassin devant la grotte

2Sur les lieux, on comprend immédiatement le but poursuivi par le concepteur du décor figuré ; mais on peut aussi le retrouver à l’aide de photographies prises de différents endroits. C’est seulement quand on regarde exactement d’en bas la statue en marbre phrygien que l’on n’aperçoit plus derrière elle le flanc de la colline et que l’on a l’impression que, si la figure était portée vers le bas, elle frôlerait le toit de la grotte. C’était manifestement une marque d’honneur singulière, tout à fait préméditée, de réserver à l’hôte la possibilité d’avoir seul l’impression, de sa place dans le triclinium, que l’aigle de Zeus lui portait comme échanson le plus beau des mortels et le mettait ainsi au même rang que le père des dieux.

3Cependant Tibère voyait encore autre chose, qui est déterminant pour la signification de l’ensemble du programme iconographique du théâtre naturel de Sperlonga et pour le choix de cet endroit pour la villa impériale que Suétone (Tib. 39) appelle Prœtorium speluncae : la figure de Ganymède n’est pas placée frontalement sur son piédestal, comme on l’attendrait dans l’ornementation figurée romaine, mais elle est tournée de 7 degrés vers l’ouest et ne dirige pas non plus son regard vers le bas, comme on pourrait s’y attendre, mais tourne la tête à droite, pour regarder au loin. Si l’empereur se tournait pour regarder dans cette direction, du côté du golfe de Terracine, bordé au sud par le Monte Ciannito avec la grotte de Sperlonga, il voyait émerger comme une île le Monte Circeo. En levant la tête en direction du Monte Circeo et en semblant saluer la patrie de Circé, Ganymède qu’on lui apportait devait rappeler à Tibère que Télégonos, l’ancêtre des Claudii, le fils d’Ulysse et de Circé, né sur l’île d’Aiaia, était parti de là fonder Tusculum, patrie ancestrale des Claudiens. Une série de textes antiques atteste que les Claudiens considéraient qu’ils descendaient d’Ulysse par son fils Télégonos, de la même manière que les Juliens se rattachaient à Iule, le fils d’Énée. Dans la figure de Ganymède se trouvent ainsi réunies au moins deux relations avec Tibère. En premier lieu, le fait que seul Tibère pouvait percevoir que l’échanson des dieux le transformait en un Jupiter sur terre. Et, en second lieu, que, par la direction de son regard, il fait entrer le Monte Circeo dans le théâtre naturel de Sperlonga comme lieu de l’origine du fondateur de la famille claudienne.

4Ce dernier point pouvait être aussi saisi par tous les autres : ils voyaient de leurs yeux l’accomplissement, en face du Mons Circaeus, du mythe du rapt de Ganymède qui, dans tous les cas, selon la poésie augustéenne, incarne la première intervention du Fatum dans la fondation de Rome. La jalousie d’Héra devant le plus beau des mortels, dont parlent Virgile dans l’Énéide (1-33) et Ovide dans les Métamorphoses (10-161), fut la cause du jugement de Pâris, le frère de Ganymède, qui entraîna l’enlèvement d’Hélène, l’expédition des Grecs, la mort de Laocoon, la destruction de Troie, la fuite d’Énée et la fondation du peuple romain. Le spectacle que l’on voyait à Sperlonga représentait en fait le début de la chaîne événementielle que le Fatum suivit sans relâche jusqu’à la fondation de la Ville éternelle (Urbs aeterna).

5En outre on peut constater que la position particulière de Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga confirme ce que nous disent Tacite (Annales, 4, 59) et Suétone (Tibère, 39), selon qui l’empereur Tibère courut un danger mortel en octobre 26 apr. J.-C. dans sa villa-grotte de Sperlonga, le Praetorium Speluncae, lors d’un éboulement de rochers ; il fut alors protégé par le préfet du prétoire Séjan, qui se jeta sur lui au péril de sa propre vie. De là naquit une confiance aveugle de l’empereur en Séjan, et cela lui offrit l’occasion de se retirer à Capri et de confier à Séjan la conduite des affaires du gouvernement jusqu’à la disgrâce et la mise à l’écart du favori en l’an 31 apr. J.-C.

6D’autres considérations, qui ne sont pas unanimement acceptées, s’efforcent d’expliquer dans son ensemble le décor de la grotte de Sperlonga en partant du même contexte. De fait, ces conclusions entraînent nécessairement des conséquences sur l’appréciation du groupe du Laocoon au Vatican, qui est au centre du colloque « Le Laocoon, histoire et réception ». Par suite de l’histoire de sa découverte et d’un contresens riche de conséquences sur l’unique passage de Pline qui le mentionne (Histoire naturelle, 36, 37), le groupe du Laocoon est devenu une œuvre si exceptionnelle et si significative que ces conclusions paraissent à beaucoup inacceptables. La question dans son ensemble a été si souvent traitée que je ne présente ici qu’un très bref résumé de la problématique, destiné à offrir aux lecteurs des Actes de ce colloque de Paris un moyen de se faire une opinion.

7Trois faits ont une signification particulière : en premier, la traduction du texte latin de Pline par Cristoforo Landino en 1476 a entraîné le contresens riche de conséquences qui devait être la source de la célébrité exceptionnelle du Laocoon : Landino a traduit l’expression latine statuaria ars employée par Pline (Histoire naturelle, 36, 37) par le mot italien homonyme, mais de sens différent, statuaria. Le terme latin désigne la technique de la fonte du bronze, le terme italien la sculpture. D’après Landino et tous ceux qui le suivent, Pline a émis un jugement sur la valeur artistique qui affirme que le Laocoon du palais de Titus doit être préféré à toutes les œuvres de peinture et de sculpture. Tant qu’on ne connaissait pas le Laocoon, on n’avait pas à révoquer en doute ce jugement lapidaire.

8Quand le groupe sculpté fut trouvé le 31 janvier 1506 sur l’Oppius, on aboutit à une situation tout à fait nouvelle, que le contexte de la découverte rend remarquable et ambivalente dans cette conjoncture. C’est le deuxième facteur important pour l’appréciation du Laocoon. Le lieu de trouvaille était situé sur le Colle Oppio, non loin de la Maison d’or de Néron, occupée après sa mort par l’empereur Titus (69-81 apr. J-C). L’indication sur le lieu d’exposition du groupe dans l’Antiquité parut donc d’emblée confirmée, et on ne douta pas qu’il s’agissait bien du groupe sculpté mentionné par Pline.

9Par un concours exceptionnel de circonstances, les trois personnalités de l’époque pour qui la découverte du Laocoon joua un rôle tout à fait émi-nent le découvrirent et aussitôt le rendirent immensément célèbre, ce qui signifia aussi que le jugement porté par Pline sur sa valeur artistique n’eut pas lieu d’être révoqué en doute.

10Lors de la découverte, trois hommes eurent un rôle décisif : d’abord Giuliano da Sangallo, qui connaissait le passage de Pline par son travail à la Villa Medicea de Poggio a Caiano, où, en 1492, Laurent le Magnifique fit réaliser une peinture murale sur le mythe du Laocoon pour rivaliser avec le chef-d’œuvre antique de la sculpture encore inconnu, mais cette peinture resta inachevée à cause de la mort du commanditaire. Le seul qui, en 1506, pouvait encore être au courant de cela, c’était Giuliano da Sangallo, qui avait préparé le mur à fresque et qui, lors de la découverte du groupe sculpté, a pu aussitôt s’écrier : « C’est le Laocoon dont parle Pline ! »

11Michel-Ange, qui l’accompagnait par hasard, a dû aussitôt confirmer le jugement de valeur artistique prêté à Pline et désigner le Laocoon comme un portento d’arte, une œuvre d’art exceptionnelle. L’instant de la découverte l’a tellement marqué que, vingt-quatre ans plus tard, il a pu dessiner de mémoire sur le mur, avec du charbon, dans la crypte de la chapelle des Médicis à Florence, la tête de Laocoon, telle qu’il l’avait vue pour la première fois en descendant dans la substruction du Mont Oppius, à trois mètres de profondeur.

12Le troisième personnage lié à jamais à la gloire du Laocoon, c’est le pape Jules II, qui fit exposer le groupe sculpté dans la cour du Belvédère au Vatican, où il se trouve encore, ad aeternam rei memoriam. L’ensemble du colloque de Paris traite de la gloire dont jouit le groupe du Laocoon depuis la traduction avec un contresens de Landino et le contexte de sa découverte. Le fait que cette gloire n’ait jamais été contestée au fond est sans aucun doute dû à la grande qualité de la création de ce modèle d’un groupe destiné à être vu sous un seul angle, dont la seconde partie de ma communication étudie la signification du point de vue de l’histoire de l’art.

13Le fait le plus récent, qui est plus troublant qu’essentiel dans l’histoire mouvementée du groupe du Laocoon, fut, le 24 septembre 1957, la découverte de la signature des artistes sur le navire d’Ulysse dans la grotte de Sperlonga. On y a trouvé, de manière inattendue, les mêmes noms d’Athénodoros, d’Hagésandros et de Polydoros que cite Pline, pour la première fois réunis dans une signature antique d’artistes et, dans ce cas, même avec les noms de leur père et de leur lieu d’origine, Rhodes. On avait déjà trouvé de manière dispersée dans d’autres inscriptions ces noms extrêmement répandus à Rhodes et on en avait tiré un arbre généalogique de toute une famille d’artistes à laquelle devaient appartenir les sculpteurs du groupe du Laocoon. À cause d’un rapport que l’on avait cru discerner avec Virgile on a pensé pouvoir les dater de 30 av. J.-C, mais on est obligé de reconnaître que cette généalogie n’est en rien contraignante et qu’elle a même perdu son principal soutien parce que les pères ont des noms différents. Grâce à l’inscription de Sperlonga et au contexte de sa découverte, une situation tout à fait nouvelle dans le domaine de l’histoire de l’art a été créée, qui a obligé à réexaminer la problématique dans son ensemble.

14L’étude de l’ensemble de la trouvaille de Sperlonga, qui a pris des décennies, a conduit à proposer une solution qui est en accord avec toutes les sources antiques : la figure de Ganymède au-dessus de la grotte et les cinq groupes exposés à l’intérieur (fig. 2) trouvent leur explication dans un programme iconographique dont la source est dans le treizième livre des Métamorphoses d’Ovide ; ce programme a pour fonction de justifier politiquement l’obligation que le destin fait à Tibère de ne pas se dérober aux instances du Sénat qui souhaite lui voir prendre la succession d’Auguste à la tête de l’Empire romain. En tant qu’aristocrate de la famille des Claudii, Tibère était naturellement du côté républicain. Mais Auguste l’avait fait entrer par son adoption en 4 apr. J.-C. dans la famille des Julii et en avait fait son successeur. À la mort d’Auguste en 14 apr. J.-C, le Sénat exhorta Tibère à prendre sa succession. Tibère demanda un délai de réflexion de trente jours.

Fig. 2 — Exposition de la figure de Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga et, dans la grotte, des groupes (de gauche à droite) d’Ulysse avec le corps d’Achille (transformation du groupe du Pasquino), d’Ulysse, Philoctète et Diomède, de Scylla, de l’aveuglement de Polyphème et du vol du Palladion ; reconstitution numérique

Fig. 2 — Exposition de la figure de Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga et, dans la grotte, des groupes (de gauche à droite) d’Ulysse avec le corps d’Achille (transformation du groupe du Pasquino), d’Ulysse, Philoctète et Diomède, de Scylla, de l’aveuglement de Polyphème et du vol du Palladion ; reconstitution numérique

15Était-ce calcul politique pour ménager les sentiments républicains du peuple romain ? Ou bien hésitation véritable ? La question n’entre pas ici en ligne de compte. Le fait est que Tibère ne pouvait pas légitimer en droit l’exercice de la monarchie. Auguste avait essayé de combler cette lacune non seulement par une décision du Sénat, mais aussi par sa désignation comme princeps, c’est-à-dire le premier citoyen de l’État, et par la restauration de beaucoup d’institutions républicaines. Toutefois la succession par Tibère impliquait la fondation d’une dynastie et le retour à une royauté honnie. Cette crainte avait coûté la vie à César, et, avec une meilleure intelligence des rapports de forces politiques, Auguste ne s’était pas seulement présenté comme Divi filius, mais il s’était fait aussi célébrer comme un nouveau Romulus, grâce à son nom qui rappelait l’augurium Augustum, et comme Pius Aeneas, grâce au grand programme iconographique du Forum d’Auguste.

16Tibère était claudien par la naissance et julien par l’adoption, ce qui avait la même valeur juridique. Il eut ainsi la possibilité de se présenter comme un descendant d’Énée aussi bien que d’Ulysse. Pour cette raison il n’a pas célébré seulement Ulysse à Sperlonga, mais aussi ses ancêtres juliens grâce à un relief de Vénus Genetrix et à un hermès d’Iule. Tibère était le seul à pouvoir prétendre réunir dans sa personne le sang des Troyens aussi bien que celui des autres habitants de l’empire du monde, les Grecs. Auguste lui-même l’appelait « mon cher Ulysse ». Ulysse était aussi dans la conscience des Romains un héros important. Sans le stratagème d’Ulysse, Troie ne serait pas tombée, et Rome n’aurait pas non plus été fondée. Le fait que seul Tibère ait été distingué par le Fatum et, si l’on veut, ait été protégé pour pouvoir parler au nom de tous les habitants de l’Empire faisait de son accession à la dignité impériale une impérieuse nécessité du destin. Ovide n’avait fait que suggérer ce contexte dans ses Métamorphoses, conçues après l’adoption de Tibère en 4 apr. J.-C. Son éditeur à Rome, Julius Montanus, fut, jusqu’à un certain moment, un commensal de Tibère. Tibère a pu connaître par son intermédiaire les légendes d’Ovide qu’il fit transposer dans le marbre par des sculpteurs de Rhodes dont il avait pu faire la connaissance pendant son exil dans l’île. Dans les groupes de la récupération du corps d’Achille (transformation du groupe du Pasquino), placé sur l’avancée gauche à l’entrée de la grotte, du rapt du Palladion, sur l’avancée droite en face, et de l’invitation au retour de Philoctète, dans la grotte latérale gauche, les sculpteurs figurent les trois Fatalia Troiana, les exploits d’Ulysse devant Troie, indispensables pour permettre la prise de la ville. S’y ajoutent les deux aventures les plus dangereuses qu’a rencontrées Ulysse lors de son retour, l’aveuglement de Polyphème dans la grotte secondaire de droite et le sauvetage du navire dans le détroit entre Scylla et Charybde, au centre du bassin rond.

17D’après la présence de déchets de taille sur le sol du bassin central, les groupes en marbre furent terminés sur place dans la grotte. Le groupe de Scylla en particulier, signé par les sculpteurs, n’était plus transportable une fois achevé (fig. 3). Bien qu’il n’existe de ce groupe aucune réplique de même échelle, au contraire de celui de Polyphème, du Pasquino et du rapt du Palladion, on peut prouver que ce groupe en marbre particulièrement impressionnant est la copie exacte d’un groupe en bronze hellénistique célèbre, assez souvent mentionné dans la littérature, qui fut sans doute exposé à partir du vie siècle sur l’hippodrome de Constantinople et fut fondu en 1204/1205 pour frapper des monnaies.

Fig. 3 — Groupe de Scylla de Sperlonga, reconstruction. Rome, Museo della Civiltà Romana

Fig. 3 — Groupe de Scylla de Sperlonga, reconstruction. Rome, Museo della Civiltà Romana

18Le fait que la création originale en bronze est antérieure à la fin du iie siècle est prouvé par une reproduction de la composition du groupe sur la mosaïque de Gubbio, où toutes les différences visibles s’expliquent par la transposition en deux dimensions sur la mosaïque d’un modèle plastique précis, en trois dimensions, du type du groupe de Scylla à Sperlonga. On constate aussi qu’un modèle en bronze a été copié en marbre grâce au réseau de puntelli qui couvre le groupe en marbre. Il est donc hors de doute que tous les groupes en marbre de Sperlonga, à l’exception du Ganymède conçu en fonction des particularités de la grotte de Sperlonga, sont des copies exactes en marbre d’après des originaux en bronze hellénistiques de différents artistes concepteurs. Mais on reconnaît dans la manière de sculpter les surfaces sur toutes les sculptures de Sperlonga la même facture que sur le groupe du Laocoon. L’appréciation du style des copies, qui est parfaitement unitaire alors que les originaux sont d’époques et d’écoles de sculpture différentes, confirme, si l’on prête attention à l’identité des noms de sculpteurs, que le groupe du Laocoon trouvé sur l’Oppius est une œuvre des mêmes sculpteurs, Athanadoros fils d’Hagésandros, Hagésandros fils de Paionios et Poydoros fils de Polydoros de Rhodes ; la seule question est de savoir comment l’éloge lapidaire prêté à Pline doit s’accorder avec ce fait.

19Cette question se résout à l’aide de dictionnaires. Dans une traduction exacte, Pline dit que le Laocoon de marbre doit être préféré aux œuvres du même sujet qui existent en peinture et en bronze. Pline compare en historien de la nature les trois matières dont traitent les livres 34-36 de la Naturalis Historia : les métaux, y compris le bronze dont on peut faire des statues, les terres, y compris les pigments avec lesquels on peut peindre, et les pierres, y compris le marbre dans lequel on peut sculpter des statues, et il explique finalement qu’il préfère personnellement la version en marbre du groupe du Laocoon. Le fait qu’il puisse comparer les versions dans les différents matériaux signifie qu’elles devaient se ressembler beaucoup dans leur apparence, pour ne pas dire qu’elles étaient semblables. Pour le Laocoon que Pline mentionne et pour les groupes de Sperlonga sculptés par les mêmes virtuoses du marbre, on aboutit ainsi au même résultat. Les trois Rhodiens possédaient un grand atelier de copies auquel Tibère avait commandé l’ornementation de sa villa grotte et à qui un Consilium, suivant l’expression souvent mal comprise de Pline, avait passé commande de la copie en marbre du Laocoon. Il est tentant de reconnaître dans ce Consilium le conseil gouvernemental de Tibère, dont parle entre autres Suétone (Tibère, 55). Ce Consilium aurait pu donner à Tibère la copie du Laocoon, parce que cette sculpture achève d’une certaine manière le concept du programme iconologique de Sperlonga. Car Énée a décidé de fuir Troie quand il a dû assister à la mort du prêtre Laocoon provoquée par les dieux. Celui-ci aurait, par ses avertissements, anéanti le stratagème d’Ulysse, et Troie n’aurait pas été prise. Mais les dieux le firent taire, et Énée se soumit à la volonté divine.

20La solution proposée des problèmes qui unissent de manière inséparable Sperlonga et le groupe du Laocoon ne peut qu’être adoptée si elle parvient à résoudre le problème d’histoire de l’art qui est lié et si elle rend ainsi compréhensible la création originale du groupe dans l’histoire du développement stylistique. C’est le but de la seconde partie de ma contribution.

Groupes vus sous un seul angle

21Quand on traite du groupe du Laocoon, on ne peut éviter de parler aussi de Pergame et de Sperlonga, car les recherches sur le Laocoon ont reçu de nouvelles bases avec la découverte de l’inscription de Sperlonga il y a quarante-cinq ans, le 24 septembre 1957, et il est évident que le groupe du Laocoon dépend du groupe d’Athéna et Alcyoneus de l’Autel de Pergame. Mais on a dit et écrit tant de choses sur Pergame et Sperlonga que l’on ne peut recourir utilement à cette notion que si l’on considère l’ensemble du problème d’un point de vue nouveau.

22De même, le concept des « groupes vus sous un seul angle » est si usé, comme Paul Zanker l’a dit, que l’on peut craindre de susciter l’ennui général si on y recourt. Je suis donc dans une situation délicate, pris entre deux feux, et je voudrais, en guise de captatio benevolentiae, trouver une esquive en vous montrant deux images d’Aphrodite.

Fig. 4 — Aphrodite de Doidalsas, copie romaine de la Villa Hadriana. Rame, Museo Nazionale Romano — Palazzo Massimo alle Terme

Fig. 4 — Aphrodite de Doidalsas, copie romaine de la Villa Hadriana. Rame, Museo Nazionale Romano — Palazzo Massimo alle Terme

Fig. 5 — Aphrodite accroupie de la fin de l’époque hellénistique. Rhodes, Musée

Fig. 5 — Aphrodite accroupie de la fin de l’époque hellénistique. Rhodes, Musée

23En prenant l’exemple d’une œuvre qui est sans conteste vue sous un seul angle, une Aphrodite accroupie qui se déploie sur un seul plan (fig. 4), du type que Doidalsas a été le premier à représenter en ronde bosse (fig. 5), je vais essayer de vous montrer quelques développements que l’on peut d’emblée reconstituer pour être en mesure de mieux saisir le problème propre du groupe du Laocoon, qui est, selon moi, du ressort de l’histoire de l’art. L’opposition entre l’Aphrodite de Doidalsas et la statuette de Rhodes est évidente, et elle rappelle celle qui existe entre le groupe de Scylla à Sperlonga et le groupe du Laocoon. Cependant, quand l’opposition entre Doidalsas et la statuette rhodienne de la fin de l’époque hellénistique est facile à cerner dans le cas de figures isolées, on ne peut imaginer de contraste plus grand dans la manière de grouper ensemble des figures nombreuses que celui qui oppose le groupe de Scylla de Sperlonga au Laocoon.

24Alors que le Laocoon est résolument vu sous un seul angle, le groupe de Scylla n’offre pas du tout une seule vue ou même une vue privilégiée (fig. 6). Sans doute la vue de face est-elle satisfaisante.

Fig. 6-Autre vue du groupe de Scylla de Sperlonga (voir fig. 3)

Fig. 6-Autre vue du groupe de Scylla de Sperlonga (voir fig. 3)

25C’est ainsi que se présentait le groupe à la vue des banqueteurs placés sur l’île triclinium du bassin rectiligne devant la grotte de Sperlonga. Mais si l’on ne se contente pas d’apercevoir Scylla, si on la contemple longuement à plusieurs reprises, la composition développée du groupe ne se révèle pleinement que si l’on fait le tour de l’œuvre gigantesque placée au centre du bassin circulaire à l’intérieur de la grotte. La mise en scène de la grotte de Sperlonga n’y incite pas seulement, elle y oblige le spectateur qui veut voir de près les groupes qui sont au premier plan et au fond de l’antre. Nous sommes par là amené à examiner brièvement la question de savoir comment se sont développés les groupes à une seule vue, comme les a appelés Gerhard Krahmer, et quel rôle ont joué les groupes exposés à Sperlonga.

26Tout d’abord nous constatons que le groupe de Scylla peut offrir des vues qui éclairent fondamentalement son originalité artistique et sa composition, non seulement de face, de côté ou de l’arrière, mais aussi sous n’importe quel angle de vue oblique.

27Il en va tout autrement pour le groupe du Laocoon. Si en effet on s’écarte seulement d’un pas à droite ou à gauche de l’axe médian qui le rencontre à la perpendiculaire, son harmonie est sensiblement troublée, et les figures se contrarient les unes les autres. Le groupe de Scylla peut être le modèle d’un groupe visible sous de nombreux angles, et le groupe du Laocoon peut passer pour l’archétype d’un groupe visible sous un seul angle.

28Et pourtant, les deux groupes en marbre sont l’œuvre des mêmes sculpteurs. Il s’agit dans les deux cas de marbre de Dokimeion, dont Strabon (64-63 av. J.-C. — 23-26 apr. J.-C.) dit qu’on a commencé à son époque à extraire de gros blocs dans la carrière de la moderne Afyon en Asie Mineure. Pour cette raison, personne ne met en doute que les deux groupes cités aient été sculptés au plus tôt à l’époque d’Auguste, vraisemblablement seulement à l’époque de Tibère. Ce fait pose un problème ardu d’histoire de l’art. En premier lieu, les deux groupes sont si fondamentalement différents que l’on ne peut pas comprendre comment ils peuvent être contemporains. En second lieu, ils sont des corps tout à fait étrangers dans le paysage stylistique du début de l’époque impériale. En empruntant l’expression à la géologie, on peut les qualifier de blocs erratiques, des blocs qui ont été transportés d’autres temps et d’autres lieux dans un contexte nouveau. La solution de ce problème doit se trouver dans le fait que les deux groupes sont des copies du début de l’époque impériale d’originaux hellénistiques. D’après les supports que l’on ajoute sur des sculptures en marbre, ces originaux étaient en bronze. Une telle hypothèse débouche sur le problème plus large, particulièrement difficile, de la datation des originaux, dont on ne peut trouver la solution que si l’on ordonne stylistiquement le développement de la plastique hellénistique grâce à des œuvres datées. Voilà le problème d’histoire de l’art que je tiens pour le véritable problème du groupe du Laocoon, une fois résolue la question philologique.

29De nos jours, la solution d’un tel problème est rendue quasiment impossible par une opinion largement répandue que M. Fullerton, par exemple, a résumé dans un compte rendu sous la forme de cette question : « Is develop-ment something we impose on the monuments ? » (« Est-ce que le développement est quelque chose que nous plaquons sur les monuments ? »). Si l’on répond à cette question par l’affirmative, comme on le fait souvent maintenant, alors il faut reconnaître que c’en est fini de l’histoire de l’art. Car l’histoire de l’art, comme l’histoire en général, consiste à essayer de reconstituer le processus qui a conduit aux phénomènes historiques. C’est pour cette raison que j’estime maintenant que le problème du Laocoon n’a pas été résolu, parce qu’on ne peut finalement le résoudre qu’en recourant aux méthodes de l’histoire de l’art. Bien qu’elles soient mises en cause dans leur principe, je veux tenter une nouvelle approche. Car, pour modifier une expression de Pline, on peut dire : de Sperlonga satis superque.

30Je ne crois pas non plus qu’il faille absolument ici se référer au groupe d’Alcyoneus de la frise est de Pergame (fig. 1, p. 246) : j’ai demandé pour cela aux organisateurs de ce colloque de ne pas traiter de « Pergame et le Laocoon », thème d’abord envisagé. Bien qu’il soit hors de doute que le groupe du Laocoon dépende du groupe d’Alcyoneus, il serait trop simple, même si nous devions partir de là, d’expliquer la composition à une seule vue du groupe du Laocoon par le fait qu’elle dépend de la vue sous un seul angle dictée par le genre du relief.

Fig. 7 — Groupe de l’Invitation à la danse, reconstruction. Rome, Museo dei Gessi, Università della Sapienza

Fig. 7 — Groupe de l’Invitation à la danse, reconstruction. Rome, Museo dei Gessi, Università della Sapienza

31Pour cette raison, je voudrais revenir sur une composition qui est reconnue par tous comme un groupe vu sous un seul angle, même si on peut la voir aussi bien de dos que de face, au contraire du Laocoon, dont l’arrière n’a pas d’expression artistique particulière. Ces deux vues, qui ont à peu près la même valeur, ne sont satisfaisantes que sur l’axe médian, alors que les vues obliques ne sont pas moins dépourvues d’harmonie que dans le cas du groupe du Laocoon. Je fais allusion au Symplegma de Dresde, qui représente dans plusieurs répliques une lutte érotique, où « les corps des protagonistes sont véritablement enlacés dans des attitudes extrêmement compliquées » (fig. 9).

32En fait, l’enlacement des membres allongés des figures est tel que l’on pourrait parler de mirabiles nexus. L’hermaphrodite se défend contre l’assaut du satyre de toutes ses forces et pourtant en riant. Il lui presse le visage de la main droite en tendant le bras tout en écartant les doigts qui en viennent à toucher les yeux. Le satyre tente désespérément d’écarter le bras des deux mains, mais il ne lâche pas prise, car l’hermaphrodite qui le repousse le fait basculer sur le rocher et le fait tourner sur l’axe de son bassin. Ce mouvement vers l’arrière est encore renforcé parce que l’hermaphrodite, de la main gauche, a saisi au pied et soulevé la jambe du satyre qui bat dans l’air. Dans cette situation précaire, le satyre peut se maintenir encore un instant en équilibre, car son pied gauche, passé sous la jambe droite de l’hermaphrodite tombé sur le genou gauche, la maintient jusqu’au coup final, pourrait-on presque dire. Il ne saurait monter plus haut sans faire sortir la jambe de l’hermaphrodite de l’articulation de la hanche. Les figures sont si emboîtées l’une dans l’autre par l’enchevêtrement de leurs membres qu’elles restent encore un instant dans un équilibre instable, avant, l’instant suivant, de devoir rouler ensemble sur le sol.

33Si l’on se demande comment les deux figures sont arrivées à cette situation dans leur lutte, il n’est pas sans intérêt de rappeler les premiers essais qui furent fait à Dresde pour reconstruire le groupe fragmentaire. Il est intéressant de constater que, dans le premier essai de restauration du Symplegma de Dresde, l’hermaphrodite, présenté entre les jambes du satyre assis, était tombé sur le genou, c’était le genou droit, alors qu’en réalité il s’agit du gauche.

34Lorsqu’en 1975 on découvrit un groupe presque complet de ce type dans la Villa de Poppée à Oplontes, la reconstruction de Dresde fut brillamment confirmée. En le contemplant, on a l’impression de pouvoir retrouver l’aspect de la position initiale des deux figures présentées dans le jeu amoureux. Avant de tomber, l’hermaphrodite était debout sur sa jambe gauche. Sa jambe droite glisse en même temps en avant et il marche sur la pointe de son pied droit, derrière lequel la jambe droite du satyre est placée sur le sol. En même temps que l’hermaphrodite, le haut du corps du satyre se soulève. Il est alors assis, torse droit, sur le rocher, où est posé le vêtement de l’hermaphrodite qui est maintenant nu. Celui-ci aussi doit avoir été assis sur le rocher, au tout début du jeu amoureux ; il s’en était levé lors de la tentative d’approche du satyre, si bien que le satyre a maintenant pu s’y asseoir lui-même et attirer à lui l’être aimé. Pour ce faire, il semble avoir passé sa jambe gauche autour de la jambe droite de l’objet de ses ardeurs et l’avoir ainsi ligoté, de manière particulièrement efficace si le satyre coinçait le garrot de son pied gauche derrière le talon du pied droit de son partenaire, dressé sur la pointe du pied.

35C’est exactement ce que montre un autre groupe érotique célèbre, connu comme le Symplegma de Dresde par plusieurs répliques. La plus célèbre se trouve dans la collection Ludovisi, maintenant au Musée national romain du Palais Altemps (fig. 8a et 8b). Pour cette raison, le type est aussi simplement appelé « groupe érotique Ludovisi ». Je voudrais proposer ici de le désigner, de manière parlante, comme le groupe de la séduction et de la répulsion. Les têtes des figures du palais Altemps ont été restaurées par le Bernin lui-même. Dans d’autres répliques, en particulier celle de la collection Ruspoli au Musée national romain des Thermes, les têtes sont bien conservées et présentent le sourire badin qui distingue d’un viol cette lutte amoureuse.

Fig. 8a et 8b — Groupe érotique Ludovisi. Rome, Museo Nazionale Romano — Palazzo Altemps

Fig. 8a et 8b — Groupe érotique Ludovisi. Rome, Museo Nazionale Romano — Palazzo Altemps

36Comme on peut difficilement imaginer le Symplegma de Dresde sans partir de la phase préliminaire de l’ensemble de la lutte amoureuse qui est présentée dans le groupe Ludovisi-Ruspoli, on peut discerner dans la représentation du combat amoureux une étape plus évoluée que dans le groupe de la séduction et de la répulsion. On ne doit pas exclure que le même artiste, qui avait créé le premier groupe, a inventé le second dans une étape suivante de son travail. Mais il est aussi possible que le créateur du combat amoureux ait réagi avec son groupe à la création d’un collègue et, ce faisant, ait transformé la nymphe en hermaphrodite. En tout cas, le changement de sexe montre que l’on n’a pas pensé à exposer les deux groupes au même endroit dans un ensemble, mais qu’il s’agit d’un développement ultérieur. On peut seulement conjecturer l’intervalle de temps qui s’est écoulé. Mais il est improbable qu’il soit très important. Il est tout à fait invraisemblable que les groupes soient des créations complètement indépendantes l’une de l’autre. Car on peut difficilement imaginer le combat amoureux du type Dresde-Torre-Annunziata si l’on n’a pas sous les yeux le groupe de la séduction et de la répulsion du type Ludovisi.

37On ne peut pas simplement qualifier ce groupe de groupe vu sous un seul angle, parce que la vue de dos offre des aperçus essentiels sur le déroulement de l’action. Ce n’est qu’ainsi que l’on voit clairement comment le satyre enlace ses jambes avec celles de sa partenaire, une nymphe, dans ce cas. En même temps, cette vue n’est que secondaire, alors que le groupe vu de face a un aspect tout à fait harmonieux. Mais l’angle de vue où l’on peut voir en face le visage du satyre et la nymphe de profil ne manque pas non plus d’attrait.

38Un groupe à une seule vue apparaît seulement quand on pense que le mouvement de la nymphe qui s’écarte du satyre arrive à son but. C’est-à-dire quand, donnant à sa pensée une direction opposée, on imagine ce qui arrive quand la nymphe se dégage et cherche à s’enfuir de toutes ses forces vers la gauche. Pour ce faire, la nymphe va repousser le satyre en saisissant ses cheveux de la main droite et écarter sa main qui s’enfouit à gauche dans sa poitrine. Si elle désire se délivrer complètement, comme sa jambe gauche est maintenue par celle du satyre, elle doit alors tomber à genou. C’est pour cela que son bras droit est tendu. La main descend de la chevelure du satyre, alors que celui-ci, sous le poids de sa partenaire qui tombe, est lui-même renversé vers l’arrière et lance ses jambes en l’air. Le pied gauche reste accroché derrière le talon droit de l’être poursuivi et presse sa jambe en la poussant vers le haut. Comme le satyre, dans sa chute vers l’arrière, a dû lâcher la poitrine de l’être androgyne, celui-ci a libéré sa main gauche, il peut saisir le pied du satyre lancé en l’air et accentuer son mouvement de chute. Mais il ne peut pas le jeter tout à fait à terre, car les autres jambes des deux figures sont toujours emmêlées. Si l’on poursuit l’action saisie à l’instant de la scène, plus on y pense, plus on croit la voir, et plus l’action se développe exactement comme dans la phase que représente le Symplegma de Dresde. Même le processus mental, qui est l’inverse de celui que nous avons vu s’accomplir au-dessus, aboutit à conclure que la composition du Symplegma a été développée à partir de celle du groupe de la séduction et de la répulsion.

39D me semble à présent très intéressant de noter que la représentation de l’importunité du satyre dans ce type ne constitue pas la première phase des approches amoureuses de l’être courtisé, mais que nous avons manifestement cette phase dans le groupe célèbre de « l’Invitation à la danse » (fig. 7). La composition du groupe est reprise sur des monnaies de Cyzique, qui nous donnent probablement un indice sur son lieu d’exposition. Le groupe a été reconstruit avant même la Première Guerre mondiale par Wilhelm Klein à l’aide de répliques conservées isolées confrontées à la représentation monétaire. Un exemplaire de la reconstruction est conservé au musée d’art classique de l’Université La Sapienza à Rome. On ne peut certainement pas qualifier le groupe de groupe à une seule vue, même si on ne peut pas constater avec une absolue certitude comment étaient exactement placées les deux figures, du satyre qui fait le beau et de la nymphe qui le regarde charmée. A en juger d’après la seule réplique conservée, à Frascati, qui présente le bras droit de la jeune fille, celle-ci ne semble pas avoir dénoué ses sandales, mais posait sans rien faire la main droite sur la poitrine.

Fig. 9 — Symplegma. Dresde, Albertinum

Fig. 9 — Symplegma. Dresde, Albertinum

40Si l’on place le groupe de « l’invitation » à côté du groupe de « la séduction et de la répulsion », on croit presque voir,d’un regard intérieur, la projection d’un film qui aboutit à la phase des premières approches amoureuses du partenaire masculin. La jeune fille s’est levée et le satyre s’est assis sur le rocher, à la place qu’occupait la nymphe. En un instant il a saisi la jeune fille par son torse dénudé et il a pris au piège de son pied gauche le pied droit de la fuyarde. Pourtant la jeune fille se défend, elle saisit avec ses doigts écartés la main d’homme sur son sein et l’écarté pendant qu’elle agrippe avec la main droite les cheveux du satyre et lui serre la tête sur la nuque, si bien que lui-même lève la main droite pour desserrer l’étreinte douloureuse. Pourtant, tous deux ne peuvent pas rester ainsi ; on en vient bien plus à la tentative de fuite d’un être poursuivi qui s’est transformé entre-temps en hermaphrodite. Celui-ci retourne la tête en riant presque ; mais le mouvement de recul et de fuite amène aussi l’hermaphrodite à rester prisonnier avec sa jambe bloquée, à tomber sur le genou et à déclencher ainsi l’effet de levier qui fait tomber le satyre à la renverse et l’amène à soulever de la jambe gauche la jambe droite de l’hermaphrodite. En fait, chaque phase découle de la précédente et on se demande naturellement comment l’action se poursuit maintenant. Les deux doivent rouler à terre et la partenaire convoitée arrive avec le postérieur entre les jambes du satyre assis à terre.

Fig. 10— Groupe érotique, satyre et nymphe assise sur le sol. Rome, Palazzo dei Conservatori, à présent Centrale Montemartini, ACEA, Via Ostiense, Rome

Fig. 10— Groupe érotique, satyre et nymphe assise sur le sol. Rome, Palazzo dei Conservatori, à présent Centrale Montemartini, ACEA, Via Ostiense, Rome

41C’est exactement ce que montre le quatrième groupe érotique, qui s’en rapproche : il représente l’union charnelle d’un satyre et d’une nymphe (fig. 10). Il s’agit de la composition appelée type Townley, connue par deux répliques, au British Museum de Londres et au palais des Conservateurs à Rome (actuellement Centrale Montemartini de l’ACEA, sur la Via Ostiense, à Rome), où l’être aimé s’est de nouveau transformé en une nymphe. Je voudrais nommer ce groupe « l’union charnelle ». Hans Hoyer von Prittwitz und Gaffron l’a rapidement invoqué pour reprendre le problème de la vision sous un seul angle des compositions de groupes. On doit reconnaître que ce groupe offre également, vu de dos, une vue aussi instructive et que l’on ne peut pas, au sens strict, le qualifier de groupe vu sous un seul angle. Mais, avant tout, il est intéressant de relever que l’on peut, ici aussi, suivre sans peine le développement de l’action entre la phase qui cristallise le combat amoureux et celle qui dépeint l’union charnelle. Quand le partenaire androgyne tire sa jambe gauche de sous celle du satyre et que le satyre, en réaction, plie sa jambe gauche, si bien que la hanche droite de l’hermaphrodite est libérée de l’étreinte, celui-ci peut poser le bout de son pied sur le sol et essayer de se relever en pressant les jambes pliées et en se dressant. Mais il n’y arrive pas. La figure, qui est entre-temps redevenue une nymphe, a beau tenter, comme auparavant, d’éloigner d’elle le satyre avec son bras tendu et sa main agrippée à la chevelure du satyre, celui-ci, rapide comme l’éclair, a entouré des deux bras, par derrière, le corps de la jeune fille en posant la main gauche sur son épaule pour la retenir et en saisissant de la droite sa main gauche. Il arrive ainsi sans doute à ses fins. Son rire et le membre en érection montrent, comme le mouvement des bras qui saisissent leur proie, qu’il n’a pas renoncé.

42Paul Zanker, dans une étude de ces groupes faite d’un point de vue sociologique, a noté qu’ils pourraient révéler une intention particulière de montrer « les satyres sauvages et rebelles qui n’arrivent souvent pas à la satisfaction de leurs instincts ». « Gela n’a certainement rien à voir, explique-t-il, avec de la pruderie, mais plutôt avec la volonté de laisser ouverte la situation, pour que l’imagination puisse se porter sur la suite de l’action. » C’est précisément ce but qui a été poursuivi dans le développement des différentes phases de cette histoire d’amour. Les quatre groupes étudiés (approches, séduction et répulsion, combat amoureux, union charnelle) présentent à l’imagination le processus continu d’une action.

43Pour l’histoire de l’art, il est intéressant de noter que ce développement est accompagné d’une indication temporelle, si bien que l’on ne peut pas se le représenter à l’envers. Cela signifie que l’on peut être, devant cette séquence, témoin du développement d’une forme de composition vue sous un seul angle. Comme une telle composition est le résultat, pour ne pas dire le but du développement, il en résulte, à mon avis, qu’une figure célèbre vue sous un seul angle, l’Aphrodite accroupie qui se déploie en largeur, représente la dernière étape qui conduit du groupe à la figure isolée sur un seul plan. La question est de savoir si le sculpteur qui a créé le groupe du type de l’union charnelle cite une œuvre du genre de l’Aphrodite accroupie de Rhodes, comme l’admet Paul Zanker, ou si inversement celle-ci n’a pas plutôt été extraite et isolée du contexte du groupe du type Townley. Une telle évolution, où la nymphe devient une Anadyomène, est de prime abord préférable, alors qu’il est beaucoup plus difficile d’imaginer comment l’Aphrodite de Doidalsas, qui, au milieu du iiie siècle, est visible de tous les côtés, a pu être transformée directement, sans étapes intermédiaires, en une figure vue sous un seul angle, que l’on peut citer, de cette « charmante composition figurée » (selon l’expression de Paul Zanker) que constitue l’Aphrodite de Rhodes. En dépit de son charme, cette forme est dans son principe si forte qu’elle suppose la puissance d’un partenaire masculin, comme on le voit dans le groupe de l’union charnelle, pour contraindre à ce point le corps de la jeune fille tombée sur le genou droit. Le motif de la nymphe ne doit pas du tout dépendre de l’Aphrodite de Doidalsas, mais l’artiste a pu, comme nous l’avons vu, s’inspirer directement du groupe du combat amoureux. En tout cas, le motif de la nymphe qui est tombée sur le genou droit, n’a rien à voir avec une femme qui s’accroupit pour se baigner. Avant tout, l’épaule droite levée révèle ce qui s’est passé. La nymphe tendait le bras droit en arrière pour saisir les cheveux du satyre au-dessus de l’oreille gauche et écarter sa tête. Le sculpteur de Rhodes a pu recopier l’épaule droite sans changement et lui adapter un bras plié de façon à permettre à la main de prendre ses propres cheveux et de transformer la nymphe en Anadyomène. Ce faisant, l’artiste peut avoir accessoirement pensé à l’Aphrodite de Doidalsas. Mais sa création dépend du type de l’Aphrodite qui s’agenouille pour verser l’eau du bain, comme on le voit par exemple sur des images de vases du ive siècle av. J.-C. Sa composition transpose une représentation en deux dimensions dans la sculpture en ronde bosse. Dans ce cas, le processus est exactement inverse de celui de l’Aphrodite de Rhodes, qui transpose dans une forme vue sous un seul angle une sculpture en ronde bosse qui n’est pas encore absolument vue sous un seul angle.

44Pour arriver à une composition visuelle comme la statuette d’Aphrodite de Rhodes, la sculpture en ronde bosse est passée par de nombreuses étapes, dont quatre ont été recensées ici, qui mènent d’une forme tactile à une forme optique, caractéristique de l’art de la fin de la période hellénistique et romaine.

45On rangera aussi le groupe du Laocoon dans cette évolution ; la seule question est de savoir si l’on peut préciser l’époque où on peut rencontrer une composition de groupe comme celle du Laocoon, si manifestement vu sous un seul angle, qui surpasse toutes les autres par son caractère fermé. J’ai mis en évidence des points de comparaison dans mon ouvrage intitulé Skulptur des Hellenismus. Comme l’Aphrodite de Rhodes qui se réfère au motif de la nymphe du groupe de l’union charnelle, le créateur du groupe du Laocoon cite d’une certaine manière des créations antérieures : le plus jeune fils à gauche fait écho au Niobide mort, du type Munich-Dresde, parce que le Laocoontide, comme le Niobide, doit mourir à cause de l’hybris de l’auteur de ses jours. Le Laocoon fait écho à l’Alcyoneus de la frise est de Pergame, pour indiquer l’hybris digne des Géants du prêtre troyen qui a osé s’opposer à la décision des dieux. On voit l’Athéna invisible qui jette sur l’autel Laocoon, dont la grande taille contraste avec celle de ses enfants de manière contraire à la nature ; on a l’impression, dans une vision intérieure, qu’elle lui tourne la tête vers la droite, quand l’on a devant les yeux le groupe d’Athéna et Alcyoneus de la frise de Pergame. Le fils aîné fait écho au porteur d’outre du groupe de Polyphème du type Sperlonga-Villa Hadriana-Catane, parce que le garçon peut éventuellement s’échapper, comme le porteur d’outre, et parce qu’il est de toute façon l’observateur de l’action représentée qui est intégré dans le groupe.

46Cela signifie que l’on doit dater le groupe du Laocoon après celui de Polyphème, qui doit dater des années 160 av. J.-C. à cause de son étroit rapprochement stylistique avec l’Autel de Pergame. Ce monument construit entre 166 et 156 constitue aussi, à cause du rapport entre Laocoon et Alcyoneus, un terminus post quem pour le groupe du Laocoon.

47De plus, je suis enclin à supposer que les sculpteurs avaient dû concevoir une idée claire de l’essence d’un groupe vu sous un seul angle avant de pouvoir atteindre un sommet comme le groupe du Laocoon. Cela signifie qu’il doit être postérieur aux étapes que l’on a discernées ici dans la composition des quatre groupes érotiques, que je place après le monument attalide de victoire, aux nombreuses figures, du mur sud de l’Acropole d’Athènes. Celui-ci a été certainement achevé après l’accession au trône d’Attale II en 159-158 ; il n’est pas antérieur au milieu du iiesiècle av. J.-C., d’après l’importance de la commande. Si l’on suppose pour le développement des quatre groupes érotiques qui se suivent un laps de temps de dix ans au maximum, on arrive pour le début du groupe du Laocoon aux années 140 av. J.-C. Comme celui-ci suppose la connaissance de l’Autel de Pergame et qu’il doit être pour cette raison, comme cela a déjà été dit, une création pergaménienne, il n’a pu certainement pas être créé après 133 av. J.-C, date de la fin de l’indépendance de Pergame.

48Pour conclure, il paraît intéressant de se demander ce qu’il advient du schéma de la composition vue sous un seul angle après la création du groupe du Laocoon. L’histoire de l’art ne s’arrête jamais, mais chaque génération nouvelle développe une nouvelle vision qui se distingue de la précédente. Sur ce point aussi, je reprendrai des réflexions de mon livre, Skulptur des Hellenismus. Pour son sujet voisin, je choisis de nouveau un groupe érotique qui est daté par tous les chercheurs unanimement à la fin du iiesiècle av. J.-C. ; il s’agit du groupe à la sandale de Délos. À première vue, il donne l’impression d’être vu sous un seul angle. Mais si l’on se met de côté par rapport à l’axe médian qui tombe à la perpendiculaire sur la base inscrite, une vue de face par la gauche est particulièrement expressive. On ne voit plus alors le support massif qui fait ressembler dans la vue frontale l’Aphrodite au type de la Cnidienne avec le geste pudique de la Vénus du Capitule, et la déesse de l’amour est ainsi pleine de vie. On la voit de profil, et on peut saisir le mouvement du morceau de bravoure du travail du marbre, l’Éros qui volette au-dessus de son épaule gauche. On aperçoit aussi le visage concupiscent de Pan et on voit son sabot droit qui se soulève derrière le talon de la déesse posé sur le sol. De même, ce n’est que sous cet angle de vue que le talon gauche de la déesse se détache du sol. C’est un des effets qui rendent vivante la statue présentée exactement de face. Le créateur de ce groupe érotique a visiblement réfléchi au problème visuel posé par la vue unique des sculptures, et il a découvert une nouvelle possibilité : il a vu comment l’impression change quand on n’offre pas au spectateur une seule vue, mais quand on lui en ménage au moins une autre qui manifeste seulement la véritable intention de l’artiste. Il devait connaître les anecdotes que relate Pline sur des hommes qui se sont épris de statues d’Aphrodite nue et qui ont même laissé sur le marbre les traces de leur action honteuse. Plus noble est le mythe de Pygmalion, dont l’amour a rendu vivante la statue qu’il avait créée, comme l’Aphrodite à la sandale de Délos est une Aphrodite cnidienne qui semble prendre vie aux yeux du spectateur quand on se déporte un peu vers la gauche par rapport à l’axe qui tombe à la perpendiculaire sur la base.

49Les groupes érotiques plus anciens et le Laocoon ne révèlent pas trace d’une telle conception tout à fait consciente. On peut reconstituer la phase précédente et celle qui suit, mais les statues ne prennent pas vie pour autant : tout se passe dans une vision intérieure alors que, dans le cas du groupe à la sandale, la vie se manifeste visuellement.

50Il ressort de cette analyse formelle que le groupe à la sandale de Délos constitue à la fin du iie siècle av. J.-C. un terminus ante quem pour la création du groupe du Laocoon.

51Pour des raisons historiques, on doit dater encore sensiblement plus tôt la version originelle du groupe de Scylla du type Sperlonga-Constantinople, vers 180 av. J.-C. Du point de vue de l’histoire de l’art, on ne peut expliquer la grande différence de composition formelle entre le groupe de Scylla, vu de tous côtés, et le groupe du Laocoon, vu sous un seul angle, qu’en supposant que les deux groupes sont des copies en marbre d’originaux en bronze d’époques diverses, exécutées au début de l’époque impériale par l’atelier incomparable des sculpteurs rhodiens Athénodoros, Hagésandros et Polydoros. C’est particulièrement vrai pour le Laocoon dont il s’agit ici, comme l’atteste l’amiral et homme de science Pline dans l’Histoire naturelle (36, 37) : comparant le bronze, la terre et la pierre comme matériau des œuvres d’art figuré, il explique qu’il préfère le groupe du Laocoon dans le palais de l’empereur Titus, œuvre de ces maîtres qui ne sont pas célèbres, mais qu’il estime au plus haut point, à l’original en bronze ; il le connaissait au même titre que des représentations peintes de la même composition, dont nous connaissons aussi des exemples à Pompéi.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga, vu depuis la place de l’hôte, l’empereur Tibère, sur l’île-triclinium du bassin devant la grotte
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-1.png
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Titre Fig. 2 — Exposition de la figure de Ganymède au-dessus de la grotte de Sperlonga et, dans la grotte, des groupes (de gauche à droite) d’Ulysse avec le corps d’Achille (transformation du groupe du Pasquino), d’Ulysse, Philoctète et Diomède, de Scylla, de l’aveuglement de Polyphème et du vol du Palladion ; reconstitution numérique
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-2.png
Fichier image/png, 1,9M
Titre Fig. 3 — Groupe de Scylla de Sperlonga, reconstruction. Rome, Museo della Civiltà Romana
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-3.png
Fichier image/png, 664k
Titre Fig. 4 — Aphrodite de Doidalsas, copie romaine de la Villa Hadriana. Rame, Museo Nazionale Romano — Palazzo Massimo alle Terme
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-4.png
Fichier image/png, 644k
Titre Fig. 5 — Aphrodite accroupie de la fin de l’époque hellénistique. Rhodes, Musée
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-5.png
Fichier image/png, 548k
Titre Fig. 6-Autre vue du groupe de Scylla de Sperlonga (voir fig. 3)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-6.png
Fichier image/png, 670k
Titre Fig. 7 — Groupe de l’Invitation à la danse, reconstruction. Rome, Museo dei Gessi, Università della Sapienza
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-7.png
Fichier image/png, 758k
Titre Fig. 8a et 8b — Groupe érotique Ludovisi. Rome, Museo Nazionale Romano — Palazzo Altemps
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-8.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 9 — Symplegma. Dresde, Albertinum
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-9.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 10— Groupe érotique, satyre et nymphe assise sur le sol. Rome, Palazzo dei Conservatori, à présent Centrale Montemartini, ACEA, Via Ostiense, Rome
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/933/img-10.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Andreae, « Problèmes d’histoire de l’art du Laocoon », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/933

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Auteur

Bernard Andreae

Directeur honoraire de l'Institut allemand d'archéologie de Rome

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