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Les couleurs du Laocoon

François Queyrel
p. 57-70

Résumés

La vision du Laocoon est orientée par les images diverses qui reproduisent le groupe. Des documents de la première partie du xvie siècle conservent des traces de la polychromie du marbre, dans le dessin des yeux, que confirme l’examen attentif de photographies. Cette polychromie oubliée était habituelle dans la sculpture antique, comme le confirme la comparaison avec le groupe de Scylla, œuvre des mêmes sculpteurs rhodiens que le Laocoon, ou l’étude de la sculpture hellénistique de Délos. Je propose d’interpréter le regard de Laocoon comme celui d’un aveugle : le groupe illustre une version de la légende connue par le poème de Quintus de Smyme.
Certains tableaux qui représentent le groupe du Laocoon au xvie siècle reproduiraient-ils fidèlement l’ensemble de la polychromie du marbre ? Il faut plutôt voir dans ces documents qui peignent la sculpture couverte de vives couleurs un témoignage de la fantaisie créatrice des artistes de la Renaissance qui contraste avec l’esthétique néoclassique qui donne au Laocoon la blancheur du marbre. D’autres documents reproduisent le groupe d’après des moulages en bronze ; jusque de nos jours, quand le Laocoon a des couleurs, il a le plus souvent l’éclat métallique du bronze. Le statut d’icône du monument a en effet éclipsé l’observation directe du groupe : on connaît autant le Laocoon par les reproductions et réductions qui en répandent l’image que par l’original lui-même.

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Texte intégral

  • 1  Voir H. H. Brummer, The Statue Court in the Vatican Belvedere, Stockholm Studies in History of Art (...)
  • 2  M. Pigeaud, « La découverte du Laocoon et le poème de Jacques Sadolet », Helmantica. Revista de fi (...)
  • 3  Dusseldorf, Kunstmuseum, F P 7032. M. Winner, loc. cit., p. 100-102, fig. 14-14 a ; F. Queyrel, «  (...)
  • 4  M. Winner, loc. cit., p. 102-103, Fig. 15.
  • 5  H. Thode, Die Antiken in den Stichen Marcanton’s, Agostino Veneziano’s und Marco Dente’s, Leipzig, (...)
  • 6  Digne, Musée municipal, inv. 92. F. Queyrel, loc. cit. (n. 3, p. 57), p. 301-315 ; S. Settis, loc. (...)
  • 7  Fontainebleau, dépôt du musée du Louvre, M. R. 3290. S. Pressouyre, « Les fontes de Primatice à Fo (...)
  • 8  S. Settis, loc. cit. (n. 2, p. 57), p. 130-131, fig. 2. Voir, par exemple, un petit bronze, daté e (...)
  • 9  R. Brilliant, My Laocoon. Alternative Claims in the Interprétation of Artworks, Discoveries series (...)
  • 10  Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1968-118 (H 68 cm) et yl968-119 (H 82 cm). F. Q (...)
  • 11  Florence, Musée des Offices. S. Pressouyre, loc. cit. (n. 4, p. 58), p. 229, n. 1 (bibl.) ; M. Win (...)
  • 12  Catalogue de vente aux enchères, Paris, Drouot Richelieu, salle 9, le vendredi 27 mai 1994, Hervé (...)

1La vision moderne du Laocoon a évolué depuis la découverte du groupe en 1506. Cette évolution est directement liée au succès d’une œuvre tributaire des fluctuations du goût et des moyens de diffusion. Pour brosser en quelques traits une telle histoire et en proposer un raccourci évidemment très grossier, on pourrait dire que l’on a d’abord vu de près le groupe comme un puzzle à assembler : il fallait très concrètement rassembler les membra disjecta pour composer une figure presque entière, même si les raccords étaient aisés1. Il fallait aussi compléter les parties manquantes, et le bras droit de Laocoon notamment. Cette recomposition fut l’affaire des sculpteurs, mais dans cette histoire du groupe au xvie siècle, les reproductions jouèrent un rôle aussi important que l’original très rapidement transporté dans la cour du Belvédère. Le Laocoon est d’abord connu par des témoignages écrits et des textes, dont le poème latin de Sadolet est l’un des plus anciens, datant de 1506, et des plus importants2 ; viennent ensuite des dessins, dont celui de Dusseldorf, à la plume et au lavis, qui serait antérieur à l’exposition du groupe dans la niche centrale du Belvédère avant le 1er juillet 15063, et des estampes. C’est un Laocoon en noir et blanc qui est alors reproduit, notamment par Antonio da Brescia, vers 15204, et par Marco Dente vers 1520-15275. Nous verrons que, pour autant, le groupe n’est pas dépourvu de traces peintes (fig. 1). Le plus ancien tableau conservé en offre une image colorée, vers 15406. Mais, parallèlement, le groupe fait l’objet de moulages qui servent à produire des tirages en bronze. Le bronze de Fontainebleau, fondu à partir d’un moule pris à Rome en 1540 par Primatice pour François Ier, est le plus ancien et le plus illustre7. Des réductions commencent à en répandre l’image8, en bronze, comme les innombrables souvenirs du Grand Tour au xviiie siècle9, mais aussi en terre cuite, comme deux exemplaires l’attestent au musée de l’Université de Princeton pour le xviie siècle italien10. Il est aussi copié en marbre, dès les années 1520 par Baccio Bandinelli avec des compléments11. Et l’on voit apparaître aussi des Laocoons en bas-relief. Deux visions du Laocoon sont alors bien présentes : celle que l’on pouvait avoir à Rome, devant le groupe original, et toutes celles, sans aucun doute plus répandues, qui s’offraient à la vue des curieux ou à l’avidité des collectionneurs grâce à la profusion de reproductions, à l’échelle ou, le plus souvent, en réduction, du groupe célèbre. Et l’aspect du Laocoon devient véritablement protéiforme. Non pas tellement du point de vue de l’apparence du groupe. Après les tâtonnements et les fantaisies créatrices de la première moitié du xvie siècle, le groupe se fige et se multiplie, mais celui qui le reproduit a le choix entre copier l’original à Rome ou copier une copie de l’original. C’est ainsi que, vers 1580, un tableau que m’a signalé Philippe Sénéchal, représente le groupe, avec la couleur brune du bronze, qui orne un parc devant un château, près de personnages vêtus à la mode des derniers Valois12 (fig. 2) ; le peintre reproduit la fonte du Primatice.

Fig.1 — Visage de Laocoon Vatican, Museo Pio Clementino —Cortile Ottagono Cliché Bernard Andreae

Fig.1 — Visage de Laocoon Vatican, Museo Pio Clementino —Cortile Ottagono Cliché Bernard Andreae

Fig. 2 — Panneau. Passé en vente publique à Paris en 1994. Catalogue de vente aux enchères, Paris, Drouot Richelieu, salle 9, le vendredi 27 mai 1994, Hervé Chayette et Laurence Calmels commissaires priseurs, p. 7, n°17, fig.

Fig. 2 — Panneau. Passé en vente publique à Paris en 1994. Catalogue de vente aux enchères, Paris, Drouot Richelieu, salle 9, le vendredi 27 mai 1994, Hervé Chayette et Laurence Calmels commissaires priseurs, p. 7, n°17, fig.
  • 13  Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1990-44. J.-C. Harrison, « The Brazen Serpent b (...)
  • 14  Dessin passé en vente publique à Paris, Drouot-Richelieu, le 23 novembre 2001, Tajan, commissaires (...)

2On le voit, le groupe sculpté est ce que nous appellerions une « icône » du temps. Sa présence rappelle son statut d’objet des collections royales qui dénote la noblesse et la richesse de la société ainsi assemblée. Les adaptations prennent aussi bien prétexte des copies en bronze ou des dessins au lavis que de l’original en marbre pour en présenter des interprétations personnelles, comme on le voit sur une grisaille du peintre hollandais Maarten van Heemskerck, qui représente la scène biblique du serpent d’airain (fig. 3)13, ou sur un dessin d’un artiste contemporain14.

Fig. 3 — Huile sur panneau transposée sur toile. Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1990-44 (cliché du musée)

Fig. 3 — Huile sur panneau transposée sur toile. Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1990-44 (cliché du musée)

3Quelle couleur a alors le groupe sculpté ? Il a perdu celle du marbre pour prendre le plus souvent le ton brun du bronze.

  • 15  Sèvres, Musée national de la Céramique. S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57), p. 4, et n. 5, fig. 3. (...)
  • 16  Voir un dessin de Benjamin Zix, Visite nocturne de Napoléon et de Marie-Louise au Laocoon (Paris, (...)
  • 17  Voir E. Chevallier, « L’œuvre d’art dans le temps. Comment on a vu le Laocoon et l’Apollon du Belv (...)
  • 18  M. Bieber, Laocoon, The Influence of the Group since its Discovery, 1re éd., New York, 1942 ; 2e é (...)

4Sautons maintenant plus de deux siècles et arrivons au voyage du Laocoon, quand le chef-d’œuvre lui-même est transporté à Paris. La signification symbolique de ce transfert est exacerbée sur un grand vase de Sèvres, où les antiques de Rome sont transportées dans l’époque néoclassique15. Le triomphe moderne que s’est appliqué à représenter le peintre en 1813 fait ressortir le contraste entre ces nobles dépouilles enlevées à Rome, dont le Laocoon est le plus bel ornement, et le cortège moderne qui assure leur transport. Dans ce triomphe napoléonien, les capes brunes et les redingotes sombres des spectateurs contrastent avec la blancheur des marbres. Une révolution est passée par là : après le noir et blanc ou la polychromie des dessins et peintures de la première moitié du xvie siècle, après le ton bruni des fontes en bronze, nous voyons la blancheur triompher. C’est évidemment une esthétique nouvelle qui s’est affirmée et les moulages ne sont pas étrangers à ce changement. On a vénéré Laocoon grâce à la blancheur des plâtres : je ne reprendrai pas ici cette histoire de la fortune des moulages, qui paraissaient seuls permettre de dépasser les accidents de surface des originaux pour saisir la forme qui serait l’essence même de la nature. On voit transparaître le débat qui oppose les tenants de la forme à ceux de la couleur. Le Laocoon, parangon de la sculpture antique, ne peut qu’être blanc quand on le découvre à Paris à partir de 1797. Les visites du Louvre à la lueur des torches introduisent une touche romantique dans cette vision16 : on reprend un usage instauré depuis les années 1780 à Rome dans le cortile du Belvédère, au témoignage du voyageur allemand Friedrich Johann Lorenz Meyer : « C’est quand on voit ce groupe à la lueur des flambeaux que l’illusion de la vie est la plus parfaite. (...) Il n’est rien de plus émouvant, de plus effrayant pour l’imagination que de contempler cet homme de douleur dans le silence de la nuit. »17 La blancheur du Laocoon s’auréole ainsi d’une lumière romantique qui est aussi archéologique. Très logiquement, quand on reproduit la sculpture par le procédé de la photographie, on reste dans une vision marquée par le noir et blanc, et même par le cinéma expressionniste de l’entre-deux-guerres. Les photographies publiées en 1942 dans l’étude classique de Margaret Bieber sur le Laocoon s’inscrivent dans cette esthétique : Laocoon a les yeux noyés dans l’ombre ; il pousse le gémissement tragique qui a fasciné les contemporains de Lessing18.

  • 19  Voir le cliché de Bernard Andreae, reproduit en planche hors-texte dans B. Andreae, Lao-koon und d (...)
  • 20  Ce cliché, pris sous le même angle de vue qu’un dessin attribué à Michel-Ange, est reproduit dans (...)
  • 21  F. Queyrel, « La cécité de Laocoon », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, (...)
  • 22  Philippe Collet, photographe à l’École française d’Athènes, a traité le cliché avec Photoshop. Je (...)

5Les clichés reproduits depuis l’introduction de la couleur dans la photographie révèlent toujours la blancheur. On admirera notamment les photographies qui agrémentent certains ouvrages récents consacrés au groupe19. Mais la photographie en noir et blanc, plus répandue dans les publications archéologiques, a elle aussi évolué : on préfère une lumière diffuse à des coups de projecteur qui arrachent de l’ombre les malheureuses antiques. L’intérêt de ces prises de vue n’est pas seulement affaire de professionnels de la photographie. Des photographies, comme une vue de détail du visage du père prise par Bernard Andreae (fig. I)20, me paraissent révéler des vestiges d’une polychromie du marbre original que la tradition a occultée21. On notera que la surface des yeux apparaît sous cet éclairage et que les iris paraissent, sur ce cliché en noir et blanc, dessinés. Il s’agit bien de vestiges d’une polychromie presque évanouie qu’un traitement informatique de l’image fait mieux ressortir22.

  • 23  Voir les clichés publiés par G. Hafner, Die Laokoon-Gruppen. Ein gordischer Knoten, Akademie der W (...)
  • 24  B. Andreae, B. Conticello, Du Skulpturen von Sperlonga, Antike Plastik, 14, 1974, fig. 59, pl. 32 (...)

6Les marbres étaient-ils donc peints ? Avant d’en venir à une observation plus poussée de la polychromie du Laocoon, il faut souligner que le groupe sculpté dans le marbre était forcément peint à l’origine. L’indication peinte de l’iris ne saurait surprendre, même si, à ma connaissance, elle n’a jamais attiré l’attention des exégètes du groupe sculpté. On remarque que les yeux du fils aîné sont également peints, sans que cela n’ait non plus jamais été relevé23. La trouvaille de Sperlonga présente des détails peints bien plus visibles de nos jours, car la découverte est récente. Dans le groupe de Scylla, signé des sculpteurs rhodiens du Laocoon, on distingue encore très nettement les pupilles peintes d’un compagnon d’Ulysse, que le monstre saisit aux cheveux24.

  • 25  Délos, Musée, A 4012 et A 4013. J. Marcadé, Au musée de Délos. Etude sur la sculpture hellénistiqu (...)

7Dans la sculpture hellénistique, les visages étaient habituellement peints. Deux têtes étranges trouvées dans la Maison de Fourni à Délos le montrent bien25. A l’observation directe, on note les sourcils bruns, une ligne brune de mèches peintes à la lisière du front, les paupières, les narines et la bouche rouges, ainsi que des traces rouges dans les cheveux. On voit que l’iris est peint en blanc, que les paupières sont soulignées et les sourcils ainsi que les cils indiqués. Sur les photographies aux ultra-violets, ces détails sont aussi visibles.

  • 26  Mariemont, B 264. H. Kyrieleis, Bildnisse der Ptolemder, Archäologische Forschungen, 2, Berlin, Ge (...)

8Cette polychromie n’est évidemment pas limitée à la sculpture délienne. Je me contente ici de mentionner un portrait de reine lagide conservé au musée de Mariemont en Belgique, qui présente très nettement des indications peintes26 : la zone des yeux est particulièrement fardée et les mèches de cheveux qui débordent sur le front étaient peintes, ainsi, sans doute, que la chevelure du crâne, autrefois complétée en stuc.

9Le Laocoon ne faisait donc pas exception.

10Revenons maintenant au cliché de Bernard Andreae (fig. 1). Quels sont les éléments qui corroborent l’indication de l’iris peint ? La prise de vue avec un éclairage doux fait apparaître, sur les yeux de Laocoon, l’iris peint, de la même manière que sur le tableau de Digne et les gravures de Marco Dente et de Giovanni Antonio da Brescia. On aperçoit bien sous cet éclairage le contour de l’iris peint sur le blanc du marbre, accentué si on traite l’image sur ordinateur. Les comparaisons avec le tableau et les estampes des années 1520 font ressortir la fidélité des artistes de la première moitié du xvie siècle au modèle. Cette fidélité s’explique, me semble-t-il, par la meilleure conservation des couleurs de l’original dans la première moitié du xvie siècle. Si, comme je l’ai supposé, le peintre du tableau dignois n’avait pas l’original sous les yeux, il disposait d’un dessin de la tête de Laocoon qui venait corroborer les indications de la gravure de Dente.

  • 27  Voir l’intervention de François Braemer après ma communication à la Société nationale des Antiquai (...)

11Faisons-nous maintenant l’avocat du diable. Et ces yeux n’auraient-ils pas été peints après la découverte en 1506 ? L’hypothèse me paraît aussi peu crédible que d’imaginer que le groupe sculpté est un faux moderne27.

  • 28  Sur les restaurations du Laocoon, voir O. Rossi Pinelli, « Chirurgia della memoria : scultura anti (...)

12Deuxième objection, qui m’a été faite avec bon sens : comment une telle polychromie, même lacunaire, aurait-elle pu être conservée alors que les restaurateurs avaient coutume, au xvie siècle, de passer un jus uniforme sur les sculptures antiques qu’ils restauraient ? J’y répondrai en relevant que ce « jus » a pu aussi jouer le rôle d’un vernis protecteur28.

  • 29  Voir F. Queyrel, loc. cit. (n. 4, p. 62). Voir aussi F. Queyrel, loc. cit. (n. 2, p. 58), p. 38-43 (...)
  • 30  Quintus de Smyrne, La suite d’Homère, XII, éd. F. Vian, CUF, Paris, 1969, vers 389 à 417 et p. 78- (...)

13Je rappellerai ici brièvement l’interprétation que j’ai proposée de cette indication peinte sur les yeux : le père, Laocoon, était, grâce au détail des yeux révulsés, figuré comme un aveugle29. On peut rendre compte de deux manières de cette suggestion : soit l’aveuglement est passager, lié à une douleur intense, et l’on pourrait mettre en rapport cette indication avec la morsure du serpent ; soit l’aveuglement est indépendant de cette morsure. Une version antique de la légende, rarement invoquée à propos du groupe sculpté, relate avec force détails l’aveuglement du devin Laocoon par la déesse Athéna, qui le punit d’avoir osé se mettre en travers des destins en tentant de dissuader les Troyens de faire entrer dans la ville le cheval qui cache les Grecs dans ses flancs30. Le poème de Quintus de Smyrne qui relate cet épisode, est postérieur à la création du groupe sculpté, mais cette légende était déjà connue dès l’époque hellénistique : le commanditaire et les artistes ont pu choisir de la représenter.

  • 31  Trad. F. Vian, op. cit., v. 400-408, p. 104.
  • 32  Trad. F. Vian, op. cit., v. 414-415, p. 105.

14Le poème de Quintus de Smyrne décrit en termes presque cliniques ce processus foudroyant. Lors de la première crise, Laocoon, je cite le poème de Quintus de Smyrne, « sent sa tête plonger dans une nuit noire ; une atroce douleur lui tombe sur les paupières et brouille ses regards sous les sourcils épais ; les globes de ses yeux, percés de cruels élancements, sont ébranlés depuis la racine et se révulsent dans leurs orbites sous les effets d’un mal intérieur ; la terrible douleur se propage jusque dans les méninges et dans les assises du cerveau. Ses yeux apparaissent tantôt tout injectés de sang, tantôt au contraire vitreux, comme s’ils étaient atteints d’un glaucome incurable. »31 La seconde attaque le laisse complètement aveugle : « Ses yeux, sous les paupières, deviennent fixes et blancs après le coup de sang fatal », écrit Quintus de Smyrne32. C’est en cet état que l’on voit Laocoon dans le groupe sculpté : la cornée est alors devenue blanche et opaque.

15Si l’on retient l’interprétation que je présente de la polychromie des yeux de Laocoon, il faut souligner que la notation peinte n’est pas purement décorative : elle livre la clé de l’interprétation de la scène. Dans le groupe, les enfants ne peuvent être protégés par leur père, incapable de voir, qui entend, impuissant, leur plainte. Le spectateur antique ne pouvait qu’être sensible au pathétique obtenu grâce à l’ajout du détail peint des yeux.

  • 33  Délos, Musée, A 4142. J. Marcadé, op. cit. (n. 2, p. 63), p. 516 (renvois internes), pl. LXVIII ; (...)

16La polychromie de la sculpture était-elle plus complète à l’origine ? Tout le laisse à penser. Les visages n’étaient pas seuls à être peints dans la sculpture antique. Une riche polychromie rehaussait aussi les vêtements. On le constate pour un petit portrait trouvé dans le quartier du Théâtre à Délos33 : la sandale était peinte en rouge et la tunique d’une couleur qui n’est plus perceptible qu’avec un éclairage aux ultra-violets.

  • 34  Voir la reproduction en couleurs dans F. Queyrel, loc. cit. (n. 2, p. 58), p. 38, fig.

17À cet égard, la fantaisie décorative du peintre du tableau de Digne a évoqué, sans doute involontairement et imparfaitement, la polychromie originelle34. Le peintre a amplifié le drame en donnant aux chairs des personnages des couleurs différentes. Le corps de Laocoon, à l’incarnat rosé, paraît plus vivant que celui de son jeune fils, à sa droite, et, surtout, que celui, livide, du fils aîné, dont le cou est étranglé par un serpent. Les drapés sont de différentes teintes. Le grand drap jeté sur l’autel a une couleur rosée ; un tissu jaune passe sur le bras droit et la cuisse gauche du fils aîné, pour aboutir sous le talon gauche du père. Le corps du plus jeune fils se détache sur une draperie bleu vert. Les cheveux du père sont gris, ceux de ses fils de couleur blond cendré. Les corps des serpents sont de couleur brune.

18Pourrait-on discerner dans ce tableau quelque reflet fidèle des couleurs originelles appliquées sur l’ensemble du groupe ? Il semble en fait que non. Il est rare que des effigies antiques aient conservé de grandes plages de couleurs fraîches.

  • 35  États-Unis, collection privée. Ce tableau est reproduit dans le catalogue d’exposition In célébrat (...)

19La comparaison avec un autre tableau, attribué dans le catalogue d’exposition à Alessandro Allori, artiste italien actif dans la seconde moitié du xvie siècle, qui représente le groupe restauré, prouve que les couleurs sont données arbitrairement par le peintre35 (fig. 4) : les serpents sont toujours bruns, mais le corps serpentin a la même couleur sur le bras restauré, ce qui ne peut correspondre à la réalité.

Fig. 4 — Panneau. États-Unis, collection privée — In celebration. Works of Art front the Collections of Princeton Alumni and Friends of The Art Museum, Princeton University, exposition Princeton, The Art Muséum, Princeton University, 22 février — 8 juin 1997, Princeton, 1997, p. 144, n°139, fig.

Fig. 4 — Panneau. États-Unis, collection privée — In celebration. Works of Art front the Collections of Princeton Alumni and Friends of The Art Museum, Princeton University, exposition Princeton, The Art Muséum, Princeton University, 22 février — 8 juin 1997, Princeton, 1997, p. 144, n°139, fig.

20Ici, c’est le plus jeune fils, en train de succomber, qui a la pâleur de la mort. Le drap jeté sur l’autel est blanc bleuté et celui qui est placé derrière le plus jeune fils blanc rosé.

  • 36  Y. Chryssoulakis, V. Perdikatsis, F. Queyrel, « Étude systématique des couches picturales trouvées (...)

21Un examen de l’état de la surface du marbre fait ressortir en tout cas quelques constatations. Je ne présente ici que quelques rapides observations, ne voulant pas anticiper sur les résultats d’une recherche menée en collaboration avec Paolo Liverani, conservateur aux musées du Vatican. Certaines parties présentent une surface non polie, comme les cheveux, la barbe et la toison pubienne : à l’exemple des portraits de Délos, on attend alors l’application d’une couleur dont la surface du marbre facilitait l’adhérence. D’après des analyses faites par M. Chryssoulakis au Polytechneio d’Athènes sur des échantillons de Délos, il est maintenant établi que cette couleur rouge n’a jamais servi de support à de la dorure, comme on l’avait imaginé, mais qu’il s’agit bien d’une coloration ou d’un support de couleur des cheveux36. C’est avec des cheveux peints de la même manière que l’on devrait restituer les personnages du groupe du Vatican.

  • 37  B. Andreae, Plinius und der Laokoon, Trierer Winckelmannsprogramme, 8, Maycnce, Verlag Phi-lipp vo (...)

22La polychromie originelle du groupe sculpté permet de mieux comprendre, me semble-t-il, le passage de Pline, si souvent commenté, qui mentionne le Laocoon, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum (Pline, Naturalis Historia, 36, 37). Le groupe est placé au-dessus de toutes les œuvres de peinture et de sculpture, c’est une « œuvre à préférer à toutes les œuvres qui appartiennent à l’art de la peinture et de la fonte en bronze », si l’on retient l’interprétation de l’expression statuaria ars justement proposée par B. Andreae37. La mention de cette comparaison s’explique avant tout parce qu’il y avait une comparaison possible avec d’autres œuvres. Représentaient-elles le même sujet, le Laocoon ? ou bien d’autres sujets ? Dans tous les cas, le Laocoon est évidemment une œuvre plastique, qui peut être comparée à d’autres sculptures en ronde bosse, mais en bronze, et c’est aussi une sculpture peinte, qui peut être comparée à des peintures. Pline présente une comparaison qui repose sur un double point de vue : du point de vue de la plastique, le groupe est le meilleur ; du point de vue de la peinture, il l’est également. Sans donner à ces génitifs et picturae et statuariae artis une valeur de génitifs de relation, je note que la comparaison avec des œuvres peintes aussi bien que fondues en bronze était facilitée par la riche enluminure du groupe.

23Comment reconstituer le processus d’enluminure du marbre dans l’Antiquité ?

  • 38  Pline, Histoire naturelle, 35, 133. Je cite la traduction de A.-J. Reinach, Textes grecs et latins (...)
  • 39  A.-J. Reinach, op. cit., p. 293, n. 6.

24On serait tenté, de prime abord, d’attribuer aux sculpteurs rhodiens du Laocoon cette polychromie. Cependant, on sait que des peintres assistaient les sculpteurs : l’exemple le plus fameux est celui du peintre Nikias collaborateur du sculpteur Praxitèle au ive siècle av. J.-C. ; au dire de Pline38, « c’est de Nikias que Praxitèle disait, comme on lui demandait lequel de ses marbres il aimait le mieux : « Ceux auxquels Nikias a mis la main », tant il estimait ses retouches. » La note de A.-J. Reinach précise ce qu’étaient ces « retouches » : « La circumlitio consiste en la mise en couleurs dans des parties accessoires de la statue : cheveux, draperie, etc. »39

  • 40  La Jolla, Museum of Contemporary Art San Diego. Cartel : « Jean Lowc (American, born 1960) « Livin (...)

25Je voudrais enfin noter que la couleur du Laocoon fait aussi partie de sa fortune. Une œuvre contemporaine de Jean Lowe, artiste américaine née en 1960, qui date de 1997, intitulée Living with nature, en présente une vision rénovée40 : l’icône avachie, placée sur un socle et associée à une pendulette, est ici clairement exposée sur une bibliothèque basse (fig. 5) pour évoquer une vision bourgeoise du Laocoon que l’on a apprivoisé en l’intégrant grâce à sa fausse patine de bronze en deux tons dans un décor classique. Le contraste des deux tons de cette réduction du Laocoon est ici une allusion aux sujets qui ornent des pendules décoratives. Les titres des ouvrages présentés livrent une philosophie de la vie : on peut lire notamment Living with nature, qui a donné son titre à l’œuvre, How to be a Bon Vivant et The Search for Values.

  • 41  Sur cette exposition qui a eu lieu du 15 février au 29 mars 1997, on peut consulter le site Intern (...)

26Cette œuvre avait figuré dans une première installation présentée en 1997 dans la galerie new-yorkaise Holly Solomon sous le titre « Doctor’s Pohatten’s », « ... in which all is a painted fake, from rug to desk to book... »41. Le petit groupe qui imite le bronze trône derrière le bureau du médecin, le docteur Pohatten, dont le cabinet est qualifié de « Inner Sanc-tum » ; la légende de l’image donne au spectateur la fonction de patient en faisant parler un médecin absent : « ... please, corne in. What exactly IS the problem you’ve been having? »

Fig. 5 — Installation de Jean Lowe. La Jolla, Muséum of Contemporaiy Art San Diego, prêt du Dr. Fred et d’Erika Tomi (cliché F. Queyrel)

Fig. 5 — Installation de Jean Lowe. La Jolla, Muséum of Contemporaiy Art San Diego, prêt du Dr. Fred et d’Erika Tomi (cliché F. Queyrel)

27Le Laocoon est ici le signe extérieur, comme sublimé, de l’exercice imposant et bourgeois de la profession médicale, avec le tableau, le tapis marqué de l’initiale du Dr Pohatten, P, et le cadre cossu du cabinet médical.

  • 42  Der Spiegel, 35, 28 août 1995, page de couverture, Je remercie Brunilde Ridgway, qui m’a signalé l (...)
  • 43  Voir K. Türr, Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts. Sculpturae Vita (...)

28Dernier avatar contemporain, qui exprime le caractère iconique et ironique du Laocoon et qui nous intéressera uniquement pour le rendu de sa matière : l’éclat du bronze doré, qui exprime la fièvre de l’or (« Goldrausch »), le dispute, sur une couverture du Spiegel en date du 28 août 1995, au plastique rouge des câbles de télévision42. Le dessinateur satirique a représenté la sculpture, dont la dorure s’écaille, juchée sur un poste de télévision en guise d’autel, dont la base à degrés est faite de liasses de billets de banque. Les personnages sont métamorphosés : Laocoon est un jeune sportif, ses fils sont devenus des filles. Dans son commentaire, U. Reinhardt livre la clé des allusions : « Als medienkritische Variante zitiert im August 1995 ein Cover der Wochenzeitschrift DER SPIEGEL die berühmte Gruppe zum Titelthema « Unterhaltungsgeschäfte im Médium TV » mit dem provokativen Aufmacher Goldrausch. Milliar-denschlacht um die Ware Fernsehen. Hauptpersonen des Dramas um Einschaltquoten und Kommerz sind nun drei Showmaster des Privatfern-sehens mit goldfarbig nackten Leibern vor einer in der Komple-mentärfarbe Blau gehaltenen Studiowand : statt des leidenden Vaters strahlt als blonder « Jung-Siegfried » Thomas Gottschalk/RTL vom Titel-blatt ; statt der unglücklichen Söhne ringen als Entertainer-Damen die blonde, wie ein pin-up-girl lächelnde Linda de Mol/RTL (links) und die brünette, ernster blickende Margarethe Schreinemakers/SAT 1 (rechts) mit den dunkelroten Glasfaser-Schlangen. Als Basis client der Dreiergruppe eine Anhäufung von Banknoten-Bündeln ; auf einem zusätzlich von Notenbundeln gebildeten dreistufigen Podest steht als Götze die « Glotze », ein dunkelblauer Fernsehempfänger mit Panorama-Bildschirm. » J’insisterai seulement sur un détail de l’image : le Laocoon est toujours privé de polychromie, mais non de couleurs ; la référence est un Laocoon de bronze, qui peut être doré. Faut-il le regretter et évoquer les sculptures peintes du xixe siècle, dont l’idéal est exprimé par le titre latin du manifeste de Jean-Léon Gérôme, Sculpturae vitam insufflat Pictura43 ? Dans cette veine naturaliste, avec ses prolongements modernes hyper-réalistes, la couleur joue aussi un rôle essentiel : elle donne une vie artificielle à la sculpture en lui conférant une expressivité outrée. On rejoint ainsi, de manière accidentelle, un caractère oublié du groupe du Laocoon ; je laisse à d’autres le soin de le classer dans le naturalisme ou l’hyperréalisme.

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Notes

1  Voir H. H. Brummer, The Statue Court in the Vatican Belvedere, Stockholm Studies in History of Art, 20, Stockholm, 1970, p. 80-82, et p. 85, n. 22.

2  M. Pigeaud, « La découverte du Laocoon et le poème de Jacques Sadolet », Helmantica. Revista de filologia clasicay hebrea, Universidad Pontificia de Salamanca, 46, Thesauramata Philologica Iosepho Orozia oblata, III, 1995, p. 463-483 ; S. Settis, « Laocoonte di bronzo, Laocoonte di marmo », in // Cortile délie statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan, Actes du Colloque du 21 au 23 octobre 1992 en l’honneur de Richard Krautheimer, M. Winner, B. Andreae, C. Pietrangeli (éd.), Mayencc, Verlag Philipp von Zabern, 1998 (p. 129-160), p. 132, n. 16. Voir M. Winner, « Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance », Jahrbuch der Berliner Museen, n.s. 16, 1974 (p. 83-121), p. 104 et n. 60, p. 105.

3  Dusseldorf, Kunstmuseum, F P 7032. M. Winner, loc. cit., p. 100-102, fig. 14-14 a ; F. Queyrel, « Une nouvelle image du Laocoon », Revue des Études anciennes, 95, 1-2, 1993, Hommage à Jean Marcadé (p. 301-315), p. 302, fig. 2 ; S. Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, Donzelli Editore, 1999, fig. 65.

4  M. Winner, loc. cit., p. 102-103, Fig. 15.

5  H. Thode, Die Antiken in den Stichen Marcanton’s, Agostino Veneziano’s und Marco Dente’s, Leipzig, 1881, p. 13-16, n° 35 ; W. Stedman Sheard, Antiquity in the Renaissance, catalogue d’exposition, Northampton, Massachusetts, Smith Collège Muséum of Art, 6 avril-6 juin 1978, n° 60 ; F. Queyrel, « Lo sguardo del Laocoonte », Archeo, XVIII, 7 (209), juillet 2002 (p. 38-43), p. 39, fig.

6  Digne, Musée municipal, inv. 92. F. Queyrel, loc. cit. (n. 3, p. 57), p. 301-315 ; S. Settis, loc. cit. (n. 2, p. 57), p. 132, n. 16 ; p. 133, fig. 6 ; S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57), fig. 16 ; D’après l’antique, catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvre, 16 octobre 2000 — 15 janvier 2001, Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, n° 76 ; F. Queyrel, loc. cit., p. 38, fig.

7  Fontainebleau, dépôt du musée du Louvre, M. R. 3290. S. Pressouyre, « Les fontes de Primatice à Fontainebleau », Bulletin monumental, 127, 1969, p. 223-239 ; L’Ecole de Fontainebleau, catalogue d’exposition, Paris, Grand Palais, 1972, Paris, 1972, p. 374 ; S. Settis, loc. cit. (n. 2, p. 57), p. 129-130, fig. 1 ; B. Jestaz, « Les moulages d’antiques fondus en bronze au xvie siècle », in Les moulages de sculptures antiques et l’histoire de l’archéologie. Actes du Colloque international, Paris, 24 octobre 1974, H. Lavagne, F. Queyrel (éd.), Ecole pratique des Hautes Études IV section, III, Hautes Etudes du monde gréco-romain, 29, Genève, Droz, 2000 (p. 23-28, pl. III-IX), p. 24, et n. 8, p. 28, pl. IV, fig. 3.

8  S. Settis, loc. cit. (n. 2, p. 57), p. 130-131, fig. 2. Voir, par exemple, un petit bronze, daté entre 1510 et 1550, d’une collection privée : W. Stedman Sheard, op. cit. (n. 2, p. 58), n° 61.

9  R. Brilliant, My Laocoon. Alternative Claims in the Interprétation of Artworks, Discoveries series, 8, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 2000.

10  Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1968-118 (H 68 cm) et yl968-119 (H 82 cm). F. Queyrel, « Laocoon aveugle », Voir. Périodique du Centre de recherche sur les aspects culturels de la vision — Ligue Braille, 26, décembre 2002 (sous presse).

11  Florence, Musée des Offices. S. Pressouyre, loc. cit. (n. 4, p. 58), p. 229, n. 1 (bibl.) ; M. Winner, loc. cit. (n. 2, p. 57), p. 103, 105, fig. 16 ; p. 112 et n. 83 ; S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57), fig. 75.

12  Catalogue de vente aux enchères, Paris, Drouot Richelieu, salle 9, le vendredi 27 mai 1994, Hervé Chayette et Laurence Calmels commissaires priseurs, p. 7, n° 17, fig. (« Ecole flamande vers 1580, atelier de Pozzoferrato Déjeuner dans un parc près d’un château, Panneau 82 x 98 cm »). Je remercie Philippe Sénéchal, qui m’a signalé ce document, et mon collègue Guy-Michel Leproux, qui m’indique que « la date » vers 1580 « correspond assez bien aux costumes représentés », même si l’attribution « atelier de Pozzoserrato » ne doit pas être retenue.

13  Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1990-44. J.-C. Harrison, « The Brazen Serpent by Maarten van Heemskerck : Aspects of Its Style and Mcaning », Record of The Art Muséum Princeton University, 49, 2, 1990 (p. 17-29), p. 16, fig. 1 ; p. 17-29 et fig. en couleurs en page de couverture. Je remercie Michael Padgett pour la photographie de la fig. 3. Maarten van Heemskerck (Heemskerck, 1498-Haarlem, 1574) visita l’Italie entre 1532 et 1535 ; le Cabinet des estampes de Berlin conserve deux albums de dessins de lui : Ch. Huelsen, H. Egger, Die Römischen Skizzenbücher von Marten van Heemskerk im königtichm Kupferstichkabinett zu Berlin, 2, Berlin, 1916 ; voir D. Bodart, Dessins de la collection Thomas Ashby à la Bibliothèque vaticane, Documenti e riproduzioni, 2, Vatican, 1975, p. 53.

14  Dessin passé en vente publique à Paris, Drouot-Richelieu, le 23 novembre 2001, Tajan, commissaires-priseurs : La Gazette de l’Hôtel Drouot, 41, 16 novembre 2001, p. 187, fig. : « attribué à Cornelis Cronelisz dit Cornelis van Haarlcm (1562-1638) : Moïse et le serpent d’airain, plume et encre noire, lavis brun et lavis gris, rehauts de gouache blanche (oxydée) sur papier préparé beige, 41,5 x 63 cm ».

15  Sèvres, Musée national de la Céramique. S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57), p. 4, et n. 5, fig. 3. On lira, sur ces « saisies révolutionnaires », les points de vue opposés de Gaspard Monge, envoyé en Italie pour y sélectionner les œuvres d’art destinées au Muséum central des Arts à Paris {Lettres d’Italie, correspondance adressée à son épouse et à ses commanditaires en 1796 et 1797), et d’Antoine Quatremère de Quincy, qui critique la politique de spoliation du Directoire (Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, 1796).

16  Voir un dessin de Benjamin Zix, Visite nocturne de Napoléon et de Marie-Louise au Laocoon (Paris, Musée du Louvre) : S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57), fig. 46 ; voir p. 71 et n. 24.

17  Voir E. Chevallier, « L’œuvre d’art dans le temps. Comment on a vu le Laocoon et l’Apollon du Belvédère à la fin du xviiie siècle, d’après la relation d’un voyageur allemand venu à Rome en 1783. Naissance et disparition d’une mode », in Aiôn. Le temps chez les Romains, R. Chevallier (éd.), Caesarodunum, X bis, Paris, 1976, p. 333-353, à qui j’emprunte la traduction de ce passage, p. 344. La relation du voyage en Italie de F. J. L. Meyer a été publiée en 1792 à Berlin sous le titre Darstellungen ans Italien, et a été traduite en français par Charles Vandebourg, sous le titre Voyage en Italie, publié à Paris en 1802.

18  M. Bieber, Laocoon, The Influence of the Group since its Discovery, 1re éd., New York, 1942 ; 2e éd. revue, Détroit, 1967, frontispice (tête de Laocoon, cliché Nash, Fototeca Unione, Rome, n° 4408) ; fig. 13 (vue de face de la tête de Laocoon, cliché Archivio, Gallerie c Musei Vaticane, X.6.16).

19  Voir le cliché de Bernard Andreae, reproduit en planche hors-texte dans B. Andreae, Lao-koon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, Kunststùck, Francfort-sur-le-Main, Fischer Tas-chenbuch Verlag, 1991 ; les clichés de Pino dellAquila reproduits en planches hors-texte dans S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57).

20  Ce cliché, pris sous le même angle de vue qu’un dessin attribué à Michel-Ange, est reproduit dans un article de B. Andreae, « Michelangelo und die Laokoon-Gruppc », in Bathron. Beitràge zur Architektur und verwandten Künste fur Heinrich Drerup zu seinem 80. Geburtstag, H. Büsing, F. Hiller (éd.), Saarbrücker Studien zur Archäologie und alten Geschichte, 3, Sarrebruck 1988 (p. 31-39), p. 33, Gg. 2, voir p. 32. La photocopie de l’illustration publiée, procédé qui accentue le contraste, fait mieux ressortir les indications peintes sur les yeux. Je remercie M. Bernard Andreae de m’avoir envoyé un tirage de ce cliché.

21  F. Queyrel, « La cécité de Laocoon », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1997 [2001], p. 88-95.

22  Philippe Collet, photographe à l’École française d’Athènes, a traité le cliché avec Photoshop. Je le reproduis dans un article sous presse, loc. cit. (n. 7, p. 58).

23  Voir les clichés publiés par G. Hafner, Die Laokoon-Gruppen. Ein gordischer Knoten, Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz. Abhandlungen der Geistes— und sozialwissenschaftlichen Masse, 1992, 5, pl. 21, fig. 37 ; F. C. Albertson, « Pliny and the Vatican Laocoon », Mitteilungen des deutschen archäobgischen Instituts, Römische Abteilung, 100, 1993 (p. 133-140, pl. 32-33), pl. 33, 1.

24  B. Andreae, B. Conticello, Du Skulpturen von Sperlonga, Antike Plastik, 14, 1974, fig. 59, pl. 32 a-b ; B. Andreae, B. Conticello, Skylla und Charybdis. Zur Skylla-Gruppe von Sperlonga Akademie der Wissenschqften und der Literatur Mainz. Abhandlungen der Geistes— und sozialwissenschaftlichen Klasse, 14, Stuttgart/Wiesbaden, 1987, pl. 14, fig. 28 ; B. Andreae, Laokoon und die Grûndung Roms, Kulturges-chichte der antiken Welt, 39, Mayence, 1988, fig. 16, ad p. 72 ; S. Settis, op. cit. (n. 3, p. 57), fig. 22 ; F. Queyrel, loc, cit. (n. 2, p. 58), p. 43, fig. à gauche (en couleurs).

25  Délos, Musée, A 4012 et A 4013. J. Marcadé, Au musée de Délos. Etude sur la sculpture hellénistique en ronde bosse découverte dans l’île, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 215, Paris, Éditions E. De Boccard, 1969, p. 36, n. 2 ; p. 326, 400, 416, n. 6 ; p. 420, pl. I.

26  Mariemont, B 264. H. Kyrieleis, Bildnisse der Ptolemder, Archäologische Forschungen, 2, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1975, K 5, p. 181, pl. 86, 4 ; 87 ; F. Queyrel, « Portraits de souverains lagides à Pompéi et à Délos », Bulletin de Correspondance Hellénique, 108, 1984 (p. 267-300), p. 287, fig. 24-a-d ; p. 288-289 ; F. Queyrel, loc. cit. (n. 2, p. 58), p. 43, fig. à droite (en couleurs).

27  Voir l’intervention de François Braemer après ma communication à la Société nationale des Antiquaires de France, F. Queyrel, loc. cit. (n. 4, p. 62), p. 96.

28  Sur les restaurations du Laocoon, voir O. Rossi Pinelli, « Chirurgia della memoria : scultura antica e restauri storici », dans Memoria dell’antico nell’arte italiana, S. Settis (éd.), 3, Dalla tradizione aU’archeologia, Turin, 1986, p. 183-191, fig. 177-187.

29  Voir F. Queyrel, loc. cit. (n. 4, p. 62). Voir aussi F. Queyrel, loc. cit. (n. 2, p. 58), p. 38-43. Je publie dans le périodique Voir, loc. cit. (n. 7, p. 58) (sous presse), la version légèrement remaniée de ma communication sur « Les yeux de Laocoon », remise à Mme Marie-Jeanne Lambert pour publication dans les Actes de la table ronde « Autour de l’ail dans l’Antiquité » (Lons-le-Saunier, 11-12 février 1994), qui n’ont toujours pas paru. J’avais présenté un premier résumé de mon interprétation de la cécité de Laocoon dans le résumé de mes conférences d’archéologie grecque à l’École pratique des Hautes Études : Livret, 10, Ecole pratique des Hautes Etudes, Sciences historiques et philologiques, 1994-1995, Paris, 1996, p. 54 ; voir B. S. Ridgway, Hellenistic Sculpture, III, The Styles of ca. 100-31 BC, Wisconsin Studies in classics, Madison, 2002, p. 89-90, et n. 59, p. 110, qui accepte cette interprétation.

30  Quintus de Smyrne, La suite d’Homère, XII, éd. F. Vian, CUF, Paris, 1969, vers 389 à 417 et p. 78-82, 105, n. 1 ; voir F. Vian, Recherches sur les Posthomerica de Quintus de Smyrne, Études et commentaires, 30, Paris, 1959, p. 64-68.

31  Trad. F. Vian, op. cit., v. 400-408, p. 104.

32  Trad. F. Vian, op. cit., v. 414-415, p. 105.

33  Délos, Musée, A 4142. J. Marcadé, op. cit. (n. 2, p. 63), p. 516 (renvois internes), pl. LXVIII ; F. Queyrel, in Sculptures déliennes, sous la direction de Jean Marcadé, Paris, De Boccard Édition-Diffusion, 1996, n° 93, p. 206, fig. p. 207.

34  Voir la reproduction en couleurs dans F. Queyrel, loc. cit. (n. 2, p. 58), p. 38, fig.

35  États-Unis, collection privée. Ce tableau est reproduit dans le catalogue d’exposition In célébration. Works of Art from the Collections of Princeton Alumni and Friends of The Art Muséum, Princeton University, exposition Princeton, The Art Muséum, Princeton University, 22 février — 8 juin 1997, Princeton, 1997, p. 144, n° 139, fig. en couleurs, où il est attribué à Alcssandro Allori (« Oil on wooden panel Height 73,3 cm., width 57 cm. Lent by George R. Goldner, Graduate School Class of 1972, and Nancy Krieg »). Je remercie Michael Padgett, conservateur au musée de l’Université de Princeton, de m’avoir signalé ce document.

36  Y. Chryssoulakis, V. Perdikatsis, F. Queyrel, « Étude systématique des couches picturales trouvées sur quelques portraits en marbre conservés au musée de Délos », in Archaeometry, Procee-dings of the 25th International Symposium, Y. Maniatis (éd.), Amsterdam — Oxford — New York — Tokyo, 1989, p. 231-236.

37  B. Andreae, Plinius und der Laokoon, Trierer Winckelmannsprogramme, 8, Maycnce, Verlag Phi-lipp von Zabern, 1986 [1987] ; voir, ci-dessus, B. Andreae, p. 40-41. Autre traduction : O. Zwier-lein, « Plinius über den Laokoon », in Festschrift für Nikolaus Himmelmann, H.-U. Cain, H. Gabel-mann, D. Salzmann (éd.), Bonner Jahrbücher Beiheft, 47, 1989, p. 433-443.

38  Pline, Histoire naturelle, 35, 133. Je cite la traduction de A.-J. Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne. Recueil Milliet, Paris, 1921, p. 293, n° 373. Je remercie Vassil-liki Machaira qui a attiré mon attention sur ce texte.

39  A.-J. Reinach, op. cit., p. 293, n. 6.

40  La Jolla, Museum of Contemporary Art San Diego. Cartel : « Jean Lowc (American, born 1960) « Living with nature » wood, papier mâché, enamel, rcsin and brass clock with glass dome. Promised extended loan and promised gift of Dr. Fred and Erika Tomi. »

41  Sur cette exposition qui a eu lieu du 15 février au 29 mars 1997, on peut consulter le site Internet de la galerie pour une visite en cinq images : http://www.artseensoho.com/Art/SOLOMON/lowe97.

42  Der Spiegel, 35, 28 août 1995, page de couverture, Je remercie Brunilde Ridgway, qui m’a signalé l’étude de U. Reinhardt, « Das letzte von Laokoon. Die ncucste Rezeption in Kunst, Karikatur und Werbung », in Macellum. Culinaria Archaeologica. Festschrift Roberft Fleischer, diffusé sur Internet : http://www.archaeologic-sachbuchap.de/Fleischer.

43  Voir K. Türr, Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts. Sculpturae Vitam Insufflat Pictura, Mayence, 1994.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 — Visage de Laocoon Vatican, Museo Pio Clementino —Cortile Ottagono Cliché Bernard Andreae
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/935/img-1.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Fig. 2 — Panneau. Passé en vente publique à Paris en 1994. Catalogue de vente aux enchères, Paris, Drouot Richelieu, salle 9, le vendredi 27 mai 1994, Hervé Chayette et Laurence Calmels commissaires priseurs, p. 7, n°17, fig.
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/935/img-2.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 3 — Huile sur panneau transposée sur toile. Princeton, The Art Muséum, Princeton University, y 1990-44 (cliché du musée)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/935/img-3.png
Fichier image/png, 780k
Titre Fig. 4 — Panneau. États-Unis, collection privée — In celebration. Works of Art front the Collections of Princeton Alumni and Friends of The Art Museum, Princeton University, exposition Princeton, The Art Muséum, Princeton University, 22 février — 8 juin 1997, Princeton, 1997, p. 144, n°139, fig.
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/935/img-4.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre Fig. 5 — Installation de Jean Lowe. La Jolla, Muséum of Contemporaiy Art San Diego, prêt du Dr. Fred et d’Erika Tomi (cliché F. Queyrel)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/935/img-5.png
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Pour citer cet article

Référence papier

François Queyrel, « Les couleurs du Laocoon », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 57-70.

Référence électronique

François Queyrel, « Les couleurs du Laocoon », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 25 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/935 ; DOI : 10.4000/rgi.935

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Auteur

François Queyrel

Directeur d'études à la Section des sciences historiques et philologiques de l'École pratique des Hautes Études

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