Navigation – Plan du site

Laocoon à Venise

Michel Hochmann
p. 91-103

Résumés

On connaît la caricature attribuée à Titien qui représente le Laocoon sous l’aspect de trois singes. Cette estampe raille la vénération exagérée pour l’Antique et résume ainsi depuis longtemps, aux yeux des historiens et des théoriciens, l’un des aspects de l’opposition traditionnelle entre Venise et Rome. Le Laocoon fut pourtant, à Venise comme dans toute l’Italie, l’objet d’une curiosité passionnée très tôt après sa découverte ; nous en retraçons les principaux aspects. La première copie en bronze du groupe, par Jacopo Sansovino, fut en effet acquise par un Vénitien, le cardinal Domenico Grimani, et elle put ainsi éveiller très tôt l’intérêt de ses concitoyens. On en a d’ailleurs la preuve dans l’extraordinaire description que les ambassadeurs de la Sérénissime nous ont laissée de leur visite au Belvédère en 1523. Nous enquêterons aussi sur les autres copies du groupe, en ronde-bosse ou en bas-relief, présentes en Vénétie. Les artistes eux-mêmes se passionnèrent pour l’œuvre, à l’instar de leurs confrères d’Italie centrale. Titien leur montra la voie à cet égard. Même s’il est bien l’auteur de la caricature que nous avons mentionnée (ce qui n’est pas admis par tout le monde), il commença en effet par se tourner vers les modèles que lui offraient l’art de Rome, Michel-Ange, Raphaël, mais aussi les antiques. Il cherchait ainsi à dépasser l’art de Giorgione et de Giovanni Bellini pour introduire une nouvelle façon de raconter l’histoire en peinture et d’exprimer le pathétique. Il cita directement le Laocoon au moins à deux reprises, dans le Polyptyque Averoldi de Brescia et dans le Bacchus et Ariane (Londres, National Gallery). Nous étudions ces deux tableaux pour essayer de montrer l’usage très spécifique que le peintre fait de son modèle, qui n’a rien à voir avec une plate imitation. La confrontation avec la sculpture est en effet, pour lui, l’occasion de réfléchir sur ce qui fait la spécificité de la peinture, dans la lignée des débats sur le paragone qui fleurissaient à la même époque. Sa manière de traduire le marbre en peinture, de faire revivre l’antique par la sensualité de son coloris devait rester exemplaire pour les peintres et pour les amateurs.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  I. Favaretto, « La tradizionc del Laocoonte nell’arte veneta », Atti dell’Istituto veneto di scien (...)

1On a déjà beaucoup écrit sur la passion des artistes et des amateurs vénitiens pour le Laocoon, et Irène Favaretto a consacré un excellent article à cette question1. Ce fut en effet un cardinal vénitien, Domenico Grimani, qui acquit la première réduction en bronze du groupe antique et l’une des descriptions les plus admirables de cette sculpture se trouve dans le compte rendu que les ambassadeurs vénitiens écrivirent de leur visite à la cour du pape Adrien VI. Nous aimerions pourtant revenir encore une fois sur cette question, car il s’agit d’un thème fondamental : on imagine en effet le rôle que put jouer le groupe antique le plus célèbre de la Renaissance dans les débats artistiques entre Venise et Rome. En effet, quel regard les peintres vénitiens, hérauts du coloris et tenants d’un naturalisme qui, selon Vasari, les éloignaient de l’imitation de l’Antique, pouvaient-ils porter sur le chef-d’œuvre présenté dans le Cortile du Belvédère ? On considère souvent, aujourd’hui, les oppositions que les historiens et les théoriciens ont établies entre l’art vénitien et l’art romain comme des lieux communs, mais je crois qu’on ne peut simplement les ignorer, dans la mesure où elles naquirent en partie de la pratique des artistes du xvie siècle. C’est à Venise, il ne faut pas l’oublier, qu’on parodia probablement pour la première fois le Laocoon, avec la célèbre xylographie où il est représenté sous la forme de trois singes. Nous voudrions donc étudier la façon dont les peintres ont utilisé ce modèle, en reprenant l’analyse des œuvres où on peut le reconnaître. Titien sera évidemment au centre de ce travail, puisqu’il fut le maître incontesté de l’école vénitienne, et c’est son travail qui a fourni le point de départ d’un bon nombre des topoï auxquels nous avons fait allusion. Ses toiles montrent d’ailleurs la richesse des réflexions qu’il a menées sur les modèles antiques.

La fascination pour le Laocoon à Venise

  • 2  B. Boucher, The Sculpture of Jacopo Sansovino, New Haven et Londres, 1991, vol. I, p. 9-10, avec l (...)
  • 3  [Marcantonio Michiel], Notizia d’opere di disegno, éd. par G. Frizzoni, Bologne, 1884, p. 194-205.
  • 4  B. Boucher, op. cit., p. 9 et vol. II, cat. 4, p. 314-315.
  • 5  Je remercie Salvatore Settis de m’avoir suggéré ce parallèle. Pour une reproduction de la fresque (...)

2Ce fut probablement le cardinal Domenico Grimani qui permit aux Vénitiens de découvrir le Laocoon. Ce cardinal appartenait à l’une des familles les plus riches et les plus puissantes de la ville, l’une de celles aussi qui, avec les Corner et les Pisani, étaient le plus étroitement liées à la papauté. Ces papalisti, comme on les appelait, témoignèrent tout au long du siècle de leur fascination pour Rome en acquérant des œuvres d’art qui provenaient de la Ville et en protégeant des artistes comme Francesco Salviati ou Federico Zuccaro. Domenico Grimani commença aussi à rassembler une collection d’antiques qui fut continuée par ses héritiers et qui devint l’une des plus belles d’Europe. Il devait accorder une signification symbolique et politique à cette collection puisqu’il la fit voir aux ambassadeurs vénitiens en visite à Rome en 1505 et la légua en partie à la Seigneurie vénitienne à sa mort en 1523. C’est dans ce contexte que s’inscrit sa passion pour le Laocoon. Vasari rapporte, dans une anecdote célèbre, qu’un concours fut organisé entre différents sculpteurs, sans doute en 1508, pour réaliser une copie du groupe. Jacopo Sansovino sortit vainqueur de l’épreuve et Domenico Grimani acquit immédiatement une fonte en bronze de la cire qu’il avait exécutée2. C’est à cette occasion que se nouèrent les liens entre le cardinal et l’artiste, qui allait, grâce à la protection des Grimani, s’installer ensuite à Venise. Ce petit bronze et son prestigieux propriétaire durent certainement exciter la curiosité des Vénitiens. On ne sait pas exactement, toutefois, à quelle date ils purent le découvrir. Il ne se trouvait apparemment pas dans le palais vénitien du cardinal, à Santa Maria Formosa, lorsque Marcantonio Michiel le visita en 15213. Etait-il encore à Rome à cette date ? En tout cas, au moment de la mort de Domenico Grimani, en 1523, il avait été laissé en dépôt au couvent de Santa Chiara à Murano. Il fit partie du legs du cardinal à la Seigneurie et il dut donc susciter de nouveau un vif intérêt. Il ne resta toutefois pas pendant très longtemps à Venise puisque, toujours selon Vasari, la Seigneurie en fit cadeau à son tour au cardinal de Lorraine en 1534, et on perd ensuite sa trace. On mentionnait cependant, dans un inventaire de la guardarobba de Cosme Ier de Médicis, en 1553, une autre version du Laocoon de Jacopo Sansovino que l’on peut reconnaître, d’après Bruce Boucher, dans l’un des petits bronzes conservés au Bargello et qui nous donne ainsi une idée de l’exemplaire disparu du cardinal Grimani4. Celui-ci avait de plus commandé à Moderno deux plaquettes qui représentaient la Flagellation et une Sainte Conversation. Or, le Christ de la Flagellation copie également le Laocoon. Ces deux plaquettes sont aujourd’hui conservées au Kunsthistorisches Muséum de Vienne. Il s’agit donc d’un nouveau témoignage de l’admiration du cardinal à l’égard de ce chef-d’œuvre. En effet, même si le goût de Moderno pour l’antique était bien antérieur à sa rencontre avec Domenico Grimani, ce fut évidemment son commanditaire qui lui suggéra, en l’occurrence, de recourir à ce modèle pour évoquer le corps martyrisé du Christ. Cette citation était de nouveau, pour le cardinal, une façon de proclamer son admiration pour Rome et pour l’art antique, ainsi que pour le style pathétique dont le Laocoon offre l’un des plus beaux témoignages. Le Laocoon que le Papacello peignit dans la villa « Il Palazzone » à Cortone semble également symboliser l’allégeance de son commanditaire, le cardinal Silvio Passerini, à Rome et au pape5.

  • 6  M. Sanudo, I diarii, Venise, 1879-1902, vol. XXXIV, col. 204-228.
  • 7  Sur ce personnage, cf. la notice de G. Gullino, dans le Dizionario biografico degli Italiani, vol. (...)
  • 8  Sanudo, op. cit. : « stà sentato con li dui putini uno per banda ambidui insieme con lui cinti da (...)
  • 9  Ibid. : « si vegono li nodi, vene e i proprj nervi da ogni parte che più in un corpo vivo non si p (...)
  • 10  S. Settis, op. cit., p. 99-213.
  • 11  M. Sanudo, loc. cit. : « si vede manifestamente languire et morire ».
  • 12  Ibid. : « l’altro pur cinto anchor lui da l’altro bisone stà a man sinistra, et volendosi tirare d (...)
  • 13  Ce poème de Sadolet est reproduit dans S. Settis, op. cit., p. 118-119 : « iam iam ingentes fletus (...)

3C’est d’ailleurs toujours du milieu des papalistes qu’émane, à notre avis, la célèbre description du groupe qui se trouve dans la relation que les ambassadeurs vénitiens firent au Sénat de leur visite à Rome en 15236. On ne s’est pas encore assez demandé qui pouvait être l’auteur ou du moins l’inspirateur de ce texte extraordinaire. Or, je crois qu’il faut l’attribuer à l’un des ambassadeurs, Marco Dandolo, qui appartenait lui aussi aux familles papalistes, puisqu’il avait épousé Lucia, sœur de Catherine Corner, la reine de Chypre, et était donc l’oncle du cardinal Marco Corner7. C’était en effet un érudit qui avait, dans sa jeunesse, été l’ami de Battista Guarini et d’Ermolao Barbara et qui avait étudié le grec. Né en 1458, il avait mené une carrière politique et diplomatique extrêmement brillante. On peut ainsi expliquer le caractère à la fois érudit et passionné de ce texte qui est entièrement bâti sur le modèle des ekphraseis antiques et qui insiste sur le pathétique de l’œuvre et sur son éloquence. On y rappelle le rapprochement traditionnel entre la statue et la description de l’Enéide : « Il est assis avec ses deux enfants, un de chaque côté, tous deux, avec lui, étreints par les serpents dont parle Virgile (ut in eo). »8 On y insiste sur le caractère admirable de l’imitation de la nature : « On voit les muscles, les veines et les nerfs dans toutes les parties du corps, et on n’en verrait pas davantage dans un corps vivant. »9 Mais c’est surtout l’expression des passions qui excite l’éloquence des ambassadeurs et aucun des textes de l’excellent corpus réuni dans l’ouvrage de Salvatore Settis n’est aussi précis à cet égard10. En effet, on n’évoque pas seulement la douleur du père (« on le voit parfaitement souffrir et mourir »)11, mais aussi celle de ses enfants : celui de gauche, en particulier, « voulant détacher de sa jambe le serpent qui l’enserre et ne pouvant trouver aucune aide, montre son visage plein de larmes et criant vers son père »12. L’artiste a su traduire les sentiments d’une façon particulièrement raffinée puisqu’on peut lire sur ce visage l’expression d’une double douleur, « l’une parce qu’il voit la mort proche, l’autre parce que son père ne peut l’aider ». Ce passage extraordinaire a peut-être été suggéré à l’auteur du texte par l’un des vers du Carmen de Laocoontis statua de Jacopo Sadoleto (ce poème était bien connu à Venise, puisqu’il avait été loué par Pietro Bembo, lui aussi parent et ami des Corner). Sadolet évoque en effet, de façon très comparable, l’enfant dont « une double crainte retient dans l’incertitude son immense chagrin et ses larmes qui tombent »13.

  • 14  Cf. G. Ruscelli, Lettere di principi, Venise, 1577, vol. I, p. 95-97 : « Essendoli ancora mostrato (...)

4D’ailleurs, peu de temps après la visite des ambassadeurs, Girolamo Negro, secrétaire du cardinal Corner, envoya de Rome une lettre à Marcantonio Michiel, le célèbre auteur de la Notizia d’opere di disegno, dans laquelle il témoignait une nouvelle fois de la passion du milieu des papalistes pour le Laocoon en s’indignant de la politique anti-humaniste entreprise par le pape Adrien VI. Selon lui, l’un des propos les plus scandaleux du pape avait en effet été prononcé précisément à l’occasion d’une visite au Belvédère : « Comme on lui montrait encore le Laocoon au Belvédère comme un œuvre excellente et admirable, il dit « Sunt idola antiquorum », de sorte que je me demande vraiment s’il ne fera pas ce qu’on dit que fit saint Grégoire et s’il ne transformera pas toute ces statues, souvenirs vivants de la grandeur et de la gloire de Rome, en chaux pour la fabrique de Saint-Pierre. »14 De tels goûts et de telles attentes durent nécessairement avoir une forte influence sur les artistes de Venise puisque les papalistes étaient parmi les plus puissants mécènes de la ville.

Titien et le Laocoon

  • 15  Archivio di Stato di Venezia, not. atti, ba. 8093 (Vettor Maffei), f 102-103 : « In caméra cubicul (...)
  • 16  A. M. Zanetti, Délla pittura veneziana, Venise, 1771, p. 109 : « Nella scuola ove io fui nella mia (...)
  • 17  R. Zapperi, « Tiziano, i Farnese e le antichità di Roma », Venezia Cinquecento, studi di storia de (...)
  • 18  Tiziano. Le lettere. Dalle sillage di documenti tizianeschi di Celso Fabbro, Magnifica Gomunità di (...)
  • 19  I. Favaretto, op. cit., p. 75-78.
  • 20  Je remercie Annick Lcmoine de m’avoir signalé ces deux tableaux.

5On comprend donc pourquoi Titien dut lui aussi se passionner très tôt pour cette célèbre antique. On a d’ailleurs souvent évoqué le rôle que celle-ci joua dans son œuvre. Il la connut sans doute au travers des copies de la collection Grimani que nous avons évoquées. On a aussi mention d’une autre réduction en bronze du Laocoon dans l’inventaire (2 avril 1547) des biens d’Ottaviano Sforza, fils naturel du duc de Milan et évêque de Lodi qui s’était réfugié à Venise et y était mort15. Mais certains tableaux dont nous allons parler (comme le Couronnement d’épines du Louvre) semblent indiquer que Titien avait aussi étudié la tête du Laocoon au travers peut-être d’un moulage. Anton Maria Zanetti, dans son Délia Pittura veneziana, déclarait que, dans l’atelier où il avait fait son apprentissage dans sa jeunesse, « on voyait la tête d’un Laocoon en plâtre, avec une partie du torse, qui, prétendait-on, avait été dans la maison de Titien »16. On le voit, il s’agit d’une tradition très postérieure à la mort de l’artiste, et Zanetti lui-même se montrait très prudent à ce propos. Certains historiens se sont d’ailleurs refusé à la prendre en compte. Mais elle n’a en réalité rien d’invraisemblable. Nous savons en effet, par ailleurs, que Tintoret possédait plusieurs moulages ou réductions en terre de sculptures antiques et modernes et que ceux-ci jouaient un rôle fondamental dans la formation de ses élèves. C’était d’ailleurs une habitude ancienne, qui est bien attestée dès le xve siècle (que l’on songe à l’exemple célèbre de Squarcione). Roberto Zapperi a publié un document qui montre que Titien lui-même était revenu de son voyage à Rome, en 1545-1546, avec, dans ses bagages, des fragments antiques et des plâtres17. D’autre part, il s’était intéressé à un moulage du Christ de la Minerve de Michel-Ange, en 155918. La présence de moulages de la tête du Laocoon à Venise est d’ailleurs attestée dès le xviie siècle. Irène Favaretto a publié une sculpture en calcaire du musée provincial de Torcello, qu’elle date du xviie siècle et qui reproduit cette tête19, et, dans deux tableaux que Nicolas Régnier peignit probablement au cours de son séjour vénitien (une Allégorie de la sculpture, aujourd’hui à Potsdam (fig. 1), et une Allégorie des arts, aujourd’hui au musée des beaux-arts de Budapest), on voit aussi un moulage de la tête du Laocoon qui donne une idée de celui que Titien posséda peut-être20.

Fig. 1 — Nicolas Régnier, Allégorie de la sculpture, Potsdam

Fig. 1 — Nicolas Régnier, Allégorie de la sculpture, Potsdam
  • 21  G. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte ovvero k vite degli illusiri pittori veneti e délie stata, éd. (...)
  • 22  Ibid., p. 203 : « Un gentil pensiero di tre bertuccie sedenti attorniate da serpi nella guisa de L (...)
  • 23  E. Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographie, New York, 1969, p. 141.
  • 24  Document cité par Ch. Hope, « The « Camerini d’Alabastro » of Alfonso d’Esté », Burlington Magazin (...)
  • 25  E. Panofsky, op. cit., p. 20.
  • 26  Ibid., p. 33 : « (...) the figure of Abraham revealing the renewed impact of the Laocoon which can (...)
  • 27  Ibid., p. 65.
  • 28  R. Fôrster, « Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance », Jahrbuch der koniglich preussischer (...)

6Certains historiens de l’art se sont ainsi plu à multiplier les rapprochements entre le Laocoon et les tableaux de Titien. Déjà Ridolfi, dans ses Maraviglie dell’arte, affirmait que le peintre s’était inspiré de la tête du prêtre troyen pour le saint Nicolas de la pala de San Nicoló dei Frari (aujourd’hui conservée à la Pinacothèque du Vatican)21. Ridolfi attribua aussi à Titien, pour la première fois, la célèbre caricature représentant le Laocoon sous la forme de trois singes (fig.4)22. Panofsky reconnaît également à de nombreuses reprises cette influence : en dehors du saint Nicolas de la pala du Vatican, auquel nous avons déjà fait allusion, il l’évoque à propos du personnage entouré de serpents dans le Bacchus et Ariane de la National Gallery de Londres23. Dans ce cas précis, d’ailleurs, la citation ne fait pas de doute, et elle était déjà notée dans une lettre d’Annibale Roncaglia à Cesare d’Esté (1er décembre 1598)24. Mais Panofsky mentionne aussi le Christ du polyptyque Averoldi (Brescia, SS. Nazaro e Celso, 1520-1522)25, l’Abraham du Sacrifice d’haac (Venise, Santa Maria délia Salute, 1542-1544), le Christ du Couronnement d’épines du Louvre (1543 ca.)26, le Roi David de l’Adoration de la Sainte Trinité du Prado (1551-1554)27. Ces comparaisons ne sont pas toutes probantes, et Richard Förster, dans son article sur la fortune du Laocoon, les a presque toutes rejetées28. Mais, à notre avis, même si chacun de ces exemples peut être discuté, on ne doit pas douter que Titien ait connu ce modèle et qu’il l’ait longuement médité.

  • 29  Nous faisons ici naturellement allusion à la célèbre conférence de A. Warburg, « Der Ein-tritt des (...)

7Le Laocoon fut en effet l’un des exemples vers lesquels le peintre dut très tôt se tourner pour rivaliser avec Raphaël ou Michel-Ange. En effet, le groupe antique lui offrait le moyen de dépasser l’art de Giorgione, dont les tableaux, La Tempête, Les Trois Philosophes, sont marqués par une sorte de suspension du temps et de l’action, par une expression contemplative, énigmatique, indéchiffrable. Titien, dans sa volonté d’égaler ses rivaux romains, introduisit au contraire à Venise ce que Warburg appelle le style idéal antiquisant avec ses formules pathétiques29. Ses figures sont en effet en proie à des torsions, leur musculature, les traits de leurs visages témoignent d’une nouvelle volonté de monumentalité et d’éloquence. Sans qu’il soit nécessaire de penser toujours à une imitation directe, les premières œuvres qui témoignent de cette évolution, Le Triomphe du Christ (1517 ?), Le Saint Jérôme gravé par Ugo da Carpi (fig. 2) sont proches à cet égard du Laocoon. Ainsi, dans Le Triomphe du Christ, l’Abraham rejette sa tête à l’arrière et entrouvre sa bouche d’une façon très semblable à celle de la célèbre antique. Titien ne la connaissait peut-être pas encore, à cette date, mais, dans le Bacchus et Ariane qui fut peint quelques années plus tard, la citation devient indiscutable, nous l’avons dit.

Fig. 2 — Ugo de Carpi, Saint Jérôme pénitent, Paris, BNF

Fig. 2 — Ugo de Carpi, Saint Jérôme pénitent, Paris, BNF
  • 30  Sur le plâtre aujourd’hui disparu du Laocoon, cf. B. Boucher, op. cit., vol. II, cat. 84, p. 361. (...)

8Comme dans le cas de la plaquette de Moderno, cette citation devait d’ailleurs être évidente pour le commanditaire, en l’occurrence Alphonse d’Este, puisque celui-ci possédait aussi une réduction en plâtre du groupe antique par Jacopo Sansovino ; d’autre part, Antonio Lombardo avait sculpté pour lui une Forge de Vulcain, un bas-relief où l’on voyait un Jupiter qui s’inspirait déjà du Laocoon30. Certes, dans le tableau de la National Gallery, le motif de l’homme enserré par les serpents provient aussi de la source littéraire que le peintre devait illustrer, c’est-à-dire de Catulle, mais on y reconnaît clairement le marbre du Belvédère (l’expression du visage, la position de la main droite sont presque identiques). Cependant, celui-ci est aussi profondément altéré : la position des jambes est inversée, et, surtout, la figure est représentée de profil, ce qui est un point de vue inaccoutumé pour une sculpture conçue pour être vue de face, comme l’a rappelé Bernard Andreae.

  • 31  L. Freedman, « « The Schiavona » : Titian’s response to the Paragone between painting and sculptur (...)
  • 32  G. Agosti, « Sui gusti di Altobello Averoldi », dans Il polittico Averoldi di Tiziano restaurato, (...)
  • 33  E. Battisti, « Di alcuni aspetti non veneti di Tiziano », dans Tiziano e Venezia, actes du congrès (...)
  • 34  Sur la personnalité d’Altobello Averoldi, cf. G. Agosti, op. cit.
  • 35  H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, traduction de Claire et Marcel Raymond (...)

9Cette vue insolite nous permet de comprendre la façon dont Titien s’inspirait de la scupture. Il y a là, en effet, me semble —t-il, un écho de la querelle du paragone qui agita les peintres et les sculpteurs pendant une bonne partie de la Renaissance. De tels débats durent nécessairement nourrir la réflexion de l’artiste dans sa volonté de rivaliser avec Rome et avec l’antique. Il ne s’agissait pas pour lui, en effet, de se contenter d’une plate imitation, il voulait dépasser ses modèles et construire une langue artistique qui lui fût propre. Or, le paragone lui permettait de concevoir ce qui faisait la spécificité de la peinture. L’un des grands thèmes de cette querelle tenait en effet précisément à la question du point de vue : les sculpteurs affirmaient que leur art était supérieur à la peinture dans la mesure où leurs œuvres pouvaient être observées de tous les côtés, alors que les figures peintes n’offraient qu’une seule de leurs faces au regard du spectateur. On sait que cette discussion rencontra un grand succès à Venise. Giorgione et Savoldo, en particulier, voulurent prouver qu’ils pouvaient eux aussi présenter simultanément plusieurs vues d’un même modèle en projetant ses reflets dans des miroirs, des armures ou dans l’eau. Titien lui-même peignit, en écho à ces querelles, la Schiavona (Londres, National Gallery), où l’on voit une femme de face s’appuyer sur un bas-relief où elle est sculptée de profil31. Le point de vue insolite du Laocoon que Titien choisit dans son Bacchus et Ariane obéit donc au même type de préoccupations, le peintre montre son indépendance face à la sculpture antique en nous la faisant voir sous un aspect profondément inhabituel. Et, comme il s’agissait d’une citation explicite, ce jeu avec son modèle devait être parfaitement perçu par Alphonse d’Este et par tous ceux qui voyaient son tableau. On peut discerner les mêmes préoccupations dans le Polyptyque Averoldi de Brescia. Un grand nombre d’historiens ont en effet noté de fortes ressemblances entre le Christ de la Résurrection du panneau central et le Laocoon. En effet, la position du buste et des jambes est très comparable. Le Saint Sébastien qui occupe l’un des panneaux de gauche est également très proche de ce modèle, mais vu cette fois de profil32. Certes, dans ce dernier cas, Titien a pu s’inspirer aussi d’autres exemples ; en effet, beaucoup ont considéré que cette figure dépendait de l’Esclave rebelle du Louvre ou d’un dessin préparatoire de Michel-Ange pour un Esclave du tombeau de Jules II, comme celui qui est aujourd’hui conservé à l’École des beaux-arts33. Mais ces influences ne sont naturellement pas inconciliables et se rejoignent même dans cette éloquence pathétique et dans cette grandeur du nu héroïque que Titien veut lui aussi atteindre. Pourtant, même si le commanditaire de l’œuvre était, une fois de plus, un prélat cultivé qui connaissait bien Rome, la citation est nettement moins évidente que dans le Bacchus et Ariane, et l’artiste ne voulait certainement pas que l’on reconnût la source dont il s’inspirait34. C’est pour lui-même qu’il rivalise avec la grande antique et qu’il recourt encore aux méthodes que lui ont suggérées la querelle du paragone puisque, comme dans la Schiavona, le même modèle est représenté de face et de profil. Celui-ci change radicalement d’expression et de signification et figure, dans un cas, le corps souffrant et affaissé de saint Sébastien, et, dans l’autre, le corps glorieux du Christ ressuscité. La vision latérale, de plus, s’oppose à la stabilité tectonique de la vision frontale et impose une conception picturale de la forme, pour reprendre certaines catégories wölffliniennes : refus de la « pure frontalité », du « profil exact » ; la beauté « cesse d’être inhérente à une clarté permettant de tout saisir, elle se glisse dans les formes quelque peu insaisissables, toujours prêtes à échapper au spectateur »35.

  • 36  G. Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architettori, éd. originale, Florence, G (...)
  • 37  Ces propos se trouvent dans un fragment du traité disparu de Rubens qui a été traduit par De Piles (...)

10Mais c’est aussi dans la matière même de la peinture que Titien trouve les moyens de surpasser la sculpture. De nombreux écrits, du vivant de Titien et après sa mort, ont cherché à différencier les deux arts de ce point de vue, et à mettre en garde les peintres contre le risque d’une imitation servile. Vasari reproche, par exemple, à Mantegna d’avoir été trop épris des statues antiques et de n’avoir pas assez regardé les modèles vivants, ce qui l’avait conduit à adopter une manière « un peu coupante qui ressemble plus à la pierre qu’à la chair vivante »36. De même, Rubens s’en prend aux peintres qui « au lieu d’imiter la chair ne représentent que le marbre peint de diverses couleurs »37. C’est, à l’inverse, cette volonté de peindre la chair vivante que manifeste Titien aussi bien dans le polyptyque Averoldi que dans le Bacchus et Ariane. Déjà, dans les dessins préparatoires du Saint Sébastien (Berlin et Francfort) (fig. 3), l’anatomie est traitée de façon profondément picturale, et on ne s’aperçoit plus que l’artiste s’inspire d’une sculpture. Il fonde ainsi, pourrait-on dire, la technique du dessin à la vénitienne, et ouvre la voie à Tintoret. Le contour est systématiquement brisé ou interrompu, les masses musculaires sont rendues par des sortes de traits de plume un peu plus appuyés, qui semblent parfois être jetés au hasard, dans le dessin de Berlin, et par des hachures nombreuses dans le dessin de Francfort. Le visage ne forme qu’une sorte d’amas de traits et de taches, avec une longue mèche qui pend.

Fig. 3 — Titien, dessin préparatoire pour le Saint Sébastien du polyptyque Averoldi, Franfort, Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung

Fig. 3 — Titien, dessin préparatoire pour le Saint Sébastien du polyptyque Averoldi, Franfort, Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung
  • 38  C’est ce que révèlent parfaitement les photographies de l’œuvre après la récente restauration, dan (...)

11Toutes ces expériences trouvent leur aboutissement dans le tableau lui-même. Le corps du Christ et celui de saint Sébastien sont des anatomies d’une puissance inconnue jusqu’alors des peintres vénitiens. Mais, comme plus tard Rubens, Titien traduit ses modèles plastiques dans son langage pictural. La chair du Saint Sébastien porte les marques du supplice et de la souffrance : ses liens incisent profondément ses bras. Son ventre est légèrement affaissé. Les hachures multiples des dessins préparatoires sont remplacées par une modulation de la touche qui fait vibrer la peau. Les jambes montrent exactement les mêmes effets de plissé que le dessin de Francfort, avec les alternances de tonalité chair et de brun. Le torse du Christ de la Résurrection semble plus lisse et plus clair dans le rendu de son anatomie, mais cet effet est obtenu par de purs effets de matière et non par le dessin, c’est-à-dire par de multiples petits empâtements : c’est donc la couleur qui construit la forme38. C’est ainsi que Titien peut rendre vie au modèle sculpté, et c’est aussi pour cela que le Bacchus et Ariane redonne chair et sensualité aux antiques et à la Fable.

12Titien conçoit donc l’imitation de l’antique comme un dépassement.

Fig. 4 — D’après Titien ( ?), Caricature du Laocoon

Fig. 4 — D’après Titien ( ?), Caricature du Laocoon
  • 39  Sur cette estampe, cf. en particulier M. A. Muraro et D. Rosand, Tiziano e la silografia vene-zian (...)
  • 40  Comelio Castaldi, Poésie volgari, Londres, 1757, p. 65 : « Ma non innalzi per questo le corne / Qu (...)
  • 41  Cité par Chr. Cairns, Pietro Aretino and the Republic of Venice, Florence, 1985, p. 210 : « La nat (...)
  • 42  C’est l’épisode très célèbre de la rencontre entre Titien et Michel-Ange au Belvédère que nous rap (...)

13C’est bien ce qu’exprime la célèbre caricature du Laocoon sous la forme de trois singes qu’on lui a souvent attribué (fig. 4). Les singes sont en effet le symbole des artistes qui suivent trop aveuglément leur modèle. On retrouve constamment ce thème à l’époque, notamment chez ceux qui s’en prennent aux poètes pétraquisants39. Ainsi, Cornelio Castaldi écrit, à propos de ceux qui imitent le style de Pétrarque sans se préoccuper du contenu de leurs œuvres : « Qu’il ne se vante pas, celui dont le style ressemble le plus à celui de Pétrarque, si son poème n’a pas d’autre ornement. Ou bien un vil singe serait plus respecté qu’un lion courageux, puisqu’il a une figure plus semblable à celle de l’homme. »40 L’Arétin, l’un des plus proches amis de Titien, prit d’ailleurs part à ces polémiques : dans une lettre à Danese Cattaneo, il déclare qu’il faut plutôt imiter la nature que les modèles du passé. La nature, en effet, exprime des « effets véritables », alors que l’art s’efforce de « former des paroles ornées, si bien qu’il est plus agréable de goûter les fruits de celle-là que de sentir les fleurs de celui-ci »41. L’estampe, que l’on date habituellement des années 1540, pourrait donc être une sorte de réaction de Titien à son voyage à Rome, en 1545-1546 : il y avait vu le Laocoon, y avait rencontré Michel-Ange, mais il avait dû aussi y subir les attaques de ses confrères romains (de Michel-Ange lui-même, en particulier) qui lui reprochaient en particulier de ne pas avoir assez tôt appris à s’inspirer de l’antique42. En se moquant du marbre le plus célèbre du Belvédère, il s’en prend à la vénération exagérée pour la sculpture qui caractérise ses confrères de Florence et de Rome. Mais cette estampe ne contredit nullement l’intérêt qu’il avait très tôt porté au Laocoon. Elle confirme simplement qu’il ne voulait pas d’une plate imitation et qu’il désirait faire revivre l’antique par des moyens propres à la peinture. C’est ce qui le distingue nettement, aussi, des Grimani et des Corner, ainsi que des sculpteurs que ceux-ci protégèrent (Tullio et Antonio Lombardo, Moderno), dont le culte pour l’Antiquité était inconditionnel.

Haut de page

Notes

1  I. Favaretto, « La tradizionc del Laocoonte nell’arte veneta », Atti dell’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, vol. CXLI (1982-1983), p. 75-92. Je remercie Mme Favaretto de m’avoir fait parvenir un tiré-à-part de cet article.

2  B. Boucher, The Sculpture of Jacopo Sansovino, New Haven et Londres, 1991, vol. I, p. 9-10, avec la bibliographie antérieure.

3  [Marcantonio Michiel], Notizia d’opere di disegno, éd. par G. Frizzoni, Bologne, 1884, p. 194-205.

4  B. Boucher, op. cit., p. 9 et vol. II, cat. 4, p. 314-315.

5  Je remercie Salvatore Settis de m’avoir suggéré ce parallèle. Pour une reproduction de la fresque du Papacello, cf. S. Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, 1999, fig. 77.

6  M. Sanudo, I diarii, Venise, 1879-1902, vol. XXXIV, col. 204-228.

7  Sur ce personnage, cf. la notice de G. Gullino, dans le Dizionario biografico degli Italiani, vol. 32, Rome, 1986, p. 487-492 et M. King, Venetian Humanism in an Age of Patrician Dominance, Princeton, 1986, p. 359-360. La relation est souvent attribuée, sans véritable preuve, à l’un des collègues de Marco Dandolo, Pietro Pesaro.

8  Sanudo, op. cit. : « stà sentato con li dui putini uno per banda ambidui insieme con lui cinti da gli serpenti che dice Virgilio ut in eo ».

9  Ibid. : « si vegono li nodi, vene e i proprj nervi da ogni parte che più in un corpo vivo non si potria vedere ».

10  S. Settis, op. cit., p. 99-213.

11  M. Sanudo, loc. cit. : « si vede manifestamente languire et morire ».

12  Ibid. : « l’altro pur cinto anchor lui da l’altro bisone stà a man sinistra, et volendosi tirare dil rabido serpente con il suo brazetto da una gamba, né potendosi per modo alcuno adiutare, stà con la facia lacrimosa cridando verso il padre et tenendolo con l’altra mano nel sinistro brazo ; et vegendo il miscro padre molto più acerbamente percosso che lui, si vede in sto putino dopio dolore, l’uno per vedersi la morte a lui propinqua, l’altro perché il padre non lo pol adiutare e si languisce, e pocho li mancha a mandar fuora il spirito ».

13  Ce poème de Sadolet est reproduit dans S. Settis, op. cit., p. 118-119 : « iam iam ingentes fletus lacrimasque cadentes anceps in dubio retinet timor ».

14  Cf. G. Ruscelli, Lettere di principi, Venise, 1577, vol. I, p. 95-97 : « Essendoli ancora mostrato in Belvédère il Laocoonte per una cosa cccellente e mirabilc, disse : Sunt idola antiquorum, di modo che dubito un di non faccia quello che si dice aver fatto già san Gregorio, e che di tutte queste statue, viva memoria dclla grandezza e gloria romana, non faccia calcc per la fabrica di S. Pietro. »

15  Archivio di Stato di Venezia, not. atti, ba. 8093 (Vettor Maffei), f 102-103 : « In caméra cubiculari olim dicti d. Patriarche : (...) uno Laocoonte di broncio piccolo. »

16  A. M. Zanetti, Délla pittura veneziana, Venise, 1771, p. 109 : « Nella scuola ove io fui nella mia prima giovinezza, eravi la testa del Laocoonte di gesso con un pezzo del torso, che si dicea esser stata in casa di Tiziano. » Zanetti évoque ce moulage à propos de la tête du saint Nicolas de la pala de San Nicoló, dont il note, à la suite de Ridolfi, la ressemblance avec le Laocoon.

17  R. Zapperi, « Tiziano, i Farnese e le antichità di Roma », Venezia Cinquecento, studi di storia dell’arte e délia cultura, anno II, n. 4 (juillet-décembre 1992), p. 131-136.

18  Tiziano. Le lettere. Dalle sillage di documenti tizianeschi di Celso Fabbro, Magnifica Gomunità di Cadore, 1989, p. 177, lettre 140 de Titien à son fils Orazio, 17 juin 1559 : « Quanto mo al mio cavalier non ti oso scriver finché non sia venuto quella bestia di quel prontatpr, che sua madré dise che de zorno in zorno l’aspetta, che lui è a Fiorenza, e lei non sa se in quella casa li sia la forma del Cristo de la Minerva. »

19  I. Favaretto, op. cit., p. 75-78.

20  Je remercie Annick Lcmoine de m’avoir signalé ces deux tableaux.

21  G. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte ovvero k vite degli illusiri pittori veneti e délie stata, éd. originale, Venise, 1648, éd. par D. von Hadeln, 2 vol., Berlin, 1914-1924, vol. I, p. 172 : « Nel seno di rovinato edifizio è san Nicoló vescovo, vestito con la pianetta, e tiene il pastorale, in cui riportó gentil-mente la testa del Laocoonte. »

22  Ibid., p. 203 : « Un gentil pensiero di tre bertuccie sedenti attorniate da serpi nella guisa de Laocoonte e de’figliuoli posti in Belvedere di Roma. »

23  E. Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographie, New York, 1969, p. 141.

24  Document cité par Ch. Hope, « The « Camerini d’Alabastro » of Alfonso d’Esté », Burlington Magazine, t. 113 (1971), p. 641 : « (...) nell’entrata a mano stanca una pittura in quadro di mano di Tiziano dove era dipinto Lacoonte ».

25  E. Panofsky, op. cit., p. 20.

26  Ibid., p. 33 : « (...) the figure of Abraham revealing the renewed impact of the Laocoon which can be also be felt in the nearly contemporary Louvre version of the Crowning with Thorns ».

27  Ibid., p. 65.

28  R. Fôrster, « Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance », Jahrbuch der koniglich preussischer Kunstsammlungen, vol. 21 (1906), p. 176-177. Selon lui, le corps athlétique du Christ de Brescia n’a pas nécessairement le Laocoon pour modèle, car la position de la tête, du buste et du bras gauche sont profondément différentes, de même que l’expression du visage. Le cas de la tête du saint Nicolas de la pala du Vatican lui semble aussi peu probant. Seul le Christ du Couronnement d’épines du Louvre lui semble éventuellement se rapprocher du modèle antique.

29  Nous faisons ici naturellement allusion à la célèbre conférence de A. Warburg, « Der Ein-tritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Friihrenaissance », publiée dans Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin, 1932, vol. I, p. 173 sq.

30  Sur le plâtre aujourd’hui disparu du Laocoon, cf. B. Boucher, op. cit., vol. II, cat. 84, p. 361. Ce plâtre ne fut toutefois envoyé à Alphonse d’Este qu’en 1525, c’est-à-dire à une date où Titien avait déjà terminé son tableau. Sur le bas-relief d’Antonio Lombardo, cf. en particulier W. Steadman Sheard, « Antonio Lombardo’s reliefs for Alfonso d’Este’s Sudio di Marmi : Their significance and impact on Titian », dans Titian 500, éd. par Joseph Manca, Studies in the History of Art, t. 45 (1993), p. 315-357.

31  L. Freedman, « « The Schiavona » : Titian’s response to the Paragone between painting and sculpture », Arte veneta, vol. XLI (1987), p. 31-40.

32  G. Agosti, « Sui gusti di Altobello Averoldi », dans Il polittico Averoldi di Tiziano restaurato, cat. de l’exposition, éd. par Elena Lucchesi Ragni et Giovanni Agosti, Brescia, 1991.

33  E. Battisti, « Di alcuni aspetti non veneti di Tiziano », dans Tiziano e Venezia, actes du congrès, Venise, 1976, Vicence, 1980, p. 217. Pour le dessin de l’ENSBA, cf. M. Hirst, Michelangelo and his Drawings, New Haven et Londres, 1988, p. 18 et fig. 30-31.

34  Sur la personnalité d’Altobello Averoldi, cf. G. Agosti, op. cit.

35  H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, traduction de Claire et Marcel Raymond, Paris, 1961, p. 224.

36  G. Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architettori, éd. originale, Florence, Giunti, 1568, éd. par G. Milanesi, Florence, 1906, vol. III, p. 390 : « E si conosce di questa opinione essersi molto compiaciuto nell’opère sue ; nelle quali si vede invero la maniera un pochetto tagliente, e che tira talvolta più alla pietra che alla carne viva. »

37  Ces propos se trouvent dans un fragment du traité disparu de Rubens qui a été traduit par De Piles sous le titre De l’imitation des statues antiques, dans son Cours de peinture par principes, éd. originale, Paris, 1708, rééd., Paris, 1989, p. 82.

38  C’est ce que révèlent parfaitement les photographies de l’œuvre après la récente restauration, dans le catalogue de Brescia cité, en particulier la planche 7, p. 42.

39  Sur cette estampe, cf. en particulier M. A. Muraro et D. Rosand, Tiziano e la silografia vene-ziana del Cinquecento, Vicence, 1976, cat. 49, p. 114-115 ; H. W. Janson (« Titian’s Laocoon Caricature and the Vesalian-Galenist Controversy », Art Bulletin, t. 28 (1946), p. 49 sq.) a vu dans cette estampe un reflet des polémiques de l’époque concernant l’anatomie de l’homme. Vésale accusait en effet Galien de s’être fondé dans ses observations sur la dissection des singes en croyant que ceux-ci étaient semblables aux hommes. Ce rapprochement me semble totalement gratuit.

40  Comelio Castaldi, Poésie volgari, Londres, 1757, p. 65 : « Ma non innalzi per questo le corne / Quai più s’assembra al petrarchesco stile / Se’l suo poema d’altro non adorna / Altri-menti una scimia ispida c vile / Fora più degna d’un marzio leone / Perch’ella c più di faccia al’uom simile. »

41  Cité par Chr. Cairns, Pietro Aretino and the Republic of Venice, Florence, 1985, p. 210 : « La natura attende a esprimere gli effetti veri », alors que l’art travaille « a formare le parole ornate, si che piacciavi più tosto di gustare i frutd di quella, che di odorare i fiori di questa ».

42  C’est l’épisode très célèbre de la rencontre entre Titien et Michel-Ange au Belvédère que nous rapporte Vasari, op. cit., vol. VII, p. 417-418. Michel-Ange ayant affirmé que « era un peccato che a Vinezia non s’imparasse da principio a disegnare bene, e che non avessono que’pittori miglior modo nello studio », Vasari commente : « (...) chi non ha disegnato assai, e studiato cose scelte antiche o moderne, non può fare bene di pratica da sè nè aiutare le cose che si ritranno dal vivo, dando loro quella grazia e perfezione che dà Parte fuori dell’ordine della natura, la quale fa ordinariamente alcune parti che non son belle ».

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Nicolas Régnier, Allégorie de la sculpture, Potsdam
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/940/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 2 — Ugo de Carpi, Saint Jérôme pénitent, Paris, BNF
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/940/img-2.png
Fichier image/png, 639k
Titre Fig. 3 — Titien, dessin préparatoire pour le Saint Sébastien du polyptyque Averoldi, Franfort, Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/940/img-3.png
Fichier image/png, 686k
Titre Fig. 4 — D’après Titien ( ?), Caricature du Laocoon
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/940/img-4.png
Fichier image/png, 1,4M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michel Hochmann, « Laocoon à Venise », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 91-103.

Référence électronique

Michel Hochmann, « Laocoon à Venise », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/940 ; DOI : 10.4000/rgi.940

Haut de page

Auteur

Michel Hochmann

Directeur d'études à la Section des sciences historiques et philologiques de l'École pratique des Hautes Études

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • Revues.org