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Une nouvelle copie du Laocoon du xviiie siècle

Lorenz E. Baumer
p. 119-129

Résumés

Depuis sa découverte à Rome en 1506, le groupe du Laocoon a joui d’une grande popularité et a été représenté dans d’innombrables peintures, dessins, statuettes en bronze et en porcelaine, bijoux, caricatures et autres objets d’art. En même temps, les véritables copies au format original, travaillées en marbre ou en bronze, sont plutôt rares. Outre quelques bustes, il suffit de mentionner la fameuse copie en marbre de Baccio Bandinelli de 1523 à Florence, l’exemplaire baroque de Jean-Baptiste Tuby à Versailles, le bronze fondu par Primatice en 1543 à Fontainebleau et les deux bronzes produits par la Fonderie Keller à Houghton Hall (Norfolk) et à l’Assemblée nationale à Paris (fin du xviie / début du xviiie siècle). Grâce à la permission généreuse de la propriétaire, l’auteur peut ajouter à ce petit groupe de monuments une nouvelle copie en marbre blanc qui se trouve dans une collection privée à New York. La statue, qui comprend le torse et la tête de Laocoon, faisait fort vraisemblablement partie d’une copie complète du groupe du Vatican. L’état de conservation est exceptionnel et n’a été que partiellement endommagé par un nettoyage à l’acide. Sculptée avec une précision typologique parfaite, la statue révèle par contre un style classicisant homogène qui se rapproche du style impérial du iie siècle apr. J.-C. La comparaison avec les différentes étapes de restauration du groupe du Vatican conservées grâce à des moulages en plâtre permet de confirmer la datation du torse – 1785 – mentionnée dans une note écrite. Le sculpteur reste malheureusement inconnu pour le moment, mais doit être cherché dans les cercles de Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799), Vincenzo Pacetti (c. 1748-1820) et Carlo Albacini (1735-1824). La copie de New York peut être considérée comme une matérialisation des discussions esthétiques de l’époque au sujet du Laocoon. De même, elle n’a été créée que quelques années après la transformation du Belvédère du Vatican par Clément XIV, qui créa de cette manière un des premiers espaces spécialement dévolus à l’exposition de sculptures antiques – et en particulier du Laocoon.

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Texte intégral

  • 1  Voir Haskell et Penny, 1981, p. 243-247 et l’exposition à Paris, Musée du Louvre, 2000, p. 228-273 (...)
  • 2  Voir le catalogue à la fin de cette contribution.

1Depuis sa découverte en 1506, le Laocoon est non seulement le sujet d’une intense discussion académique, mais ce groupe a suscité aussi d’innombrables représentations en toutes sortes de matériaux et dans de nombreux domaines artisanaux ainsi qu’une vaste série de moulages en plâtre qui peuplent jusqu’à aujourd’hui les académies et les écoles des beaux-arts1. Par contre, les véritables copies du Laocoon, en bronze ou en marbre, de format identique à l’original, restent plutôt rares et méritent un intérêt particulier2. Grâce à la permission généreuse de sa propriétaire, il est possible d’ajouter à ce petit groupe un nouvel exemplaire qui retient l’attention pour plusieurs raisons (fïg. 1-4). D’après une lettre adressée à une certaine « principessa » anonyme, l’œuvre vient d’une collection noble d’Italie et se trouve depuis une vingtaine d’années dans une collection privée à New York.

2Il s’agit d’une copie du torse et de la tête du prêtre, d’une hauteur de 80 cm, travaillée en un marbre blanc d’un grain fin et homogène. Le bras droit était attaché avec un goujon en bois ou en métal, alors que le bras gauche est brisé près du coude (fig. 2). Des traces d’outils et quelques petits restes de matériau indiquent que les bras furent complétés en plâtre à une époque indéterminée. Il manque en outre le serpent qui passait sur le dos de Laocoon, ne laissant qu’une partie sommairement retravaillée entre les omoplates (fig. 3). La surface du marbre est en général en bon état et n’est pas rongée par le temps. Seuls le visage et la poitrine ont partiellement souffert d’un nettoyage à l’acide, traitement qui a donné au marbre un aspect un peu flou et savonneux et qui a effacé quelques détails (fig. 4).

3*Je remercie cordialement Paolo Iiverani, Nina Mekacher, Glenys Davies et Irène Lemos pour les informations supplémentaires ainsi que le Pr D. Willers, l’Institut d’archéologie classique et la Fondation Hans-Sigrist de l’Université de Berne pour le soutien apporté à mes recherches. Une présentation plus exhaustive du torse est en préparation.

Fig. 1-3 — Copie du torse de Laocoon à New York

Fig. 1-3 — Copie du torse de Laocoon à New York

Fig. 4 — Copie du torse de Laocoon à New York, détail du visage

Fig. 4 — Copie du torse de Laocoon à New York, détail du visage

4Pour la typologie et par comparaison avec l’original, la nouvelle copie révèle une précision surprenante, y compris même dans les petits accidents comme, par exemple, la boucle brisée qui se trouve au-dessus de la tempe gauche, répétée dans le même état de conservation à New York (fig. 4). Par contraste avec sa précision typologique, l’œuvre montre un style assez dur et presque métallique, évident, par exemple, dans la chevelure ou dans le froncement des sourcils. La même observation vaut aussi pour le modelé de la musculature et des veines du torse. Le Laocoon de New York peut donc être jugé comme une copie très précise, travaillée dans un style individuel et homogène.

5En plus des restaurations qui viennent d’être mentionnées — et dont la date reste malheureusement inconnue —, il faut supposer que dans l’état originel il ne s’agissait pas seulement d’un torse, mais d’une copie complète du groupe du Vatican. L’indice le plus important en ce sens est présenté par la position du corps trop incliné sur son côté gauche (fig. 1 et 3) : dans le cas d’une copie partielle, cette modification n’aurait pas de sens et aurait été assez facile à éviter. L’observation est confirmée par l’avant-bras gauche et la tête du serpent qui auraient empêché, dans cette position du torse, sa présentation sur un piédestal. Il faut donc partir du principe que la sculpture à New York constitue un fragment d’une copie intégrale du Laocoon.

  • 3  « La scultura marmorea, di autore sconosciuto, raffigurante il « Laocoonte » è risalente, a quanto (...)
  • 4  Sur l’histoire des restaurations du Laocoon, voir en particulier : Magi, 1960 ; Seymour Howard, «  (...)

6Au vu de la rareté des véritables copies du groupe, la question de la datation du nouvel exemplaire gagne de l’importance. La documentation écrite est malheureusement très mince et se limite à mentionner « un Laocoon d’un sculpteur anonyme, remontant à 1785 »3. Mais sans aucune indication supplémentaire, cette date demande une confirmation. Les problèmes de datation d’une sculpture uniquement par son style sont bien connus. Grâce à la longue histoire de sa restauration — dont sont présentés ici juste quelques points de référence4 —, s’ouvre à nous, pour le Laocoon, une autre piste méthodologique qui se fonde en premier lieu sur le bras droit du prêtre.

  • 5  Rebaudo, 1999, p. 247-252 ; Liverani, 1998, p. X, n. 43, propose une date plus ancienne pour cette (...)
  • 6  Bonn, Antikenmuseum, Abgußsammlung, inv. 9 : Johannes Bauer et Wilfred Geominy (éd.), Gips nicht m (...)
  • 7  Daltrop, 1982, p. 24-25 ; Bettina Preiss, Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Laokoon-grup (...)
  • 8  Magi, 1960 ; Daltrop, 1982, p. 25-29 ; Preiss, 1992 (op. cit.), p. 13, 68 ; Laschke, 1998, p. 182  (...)

7L’état de trouvaille du Laocoon peut être connu, par exemple, grâce au fameux moulage en bronze de 1543, à Fontainebleau (cat. 1.1). Après une première restauration du bras en cire par Baccio Bandinelli, Giovanni Angelo Montorsoli, en 1532-1533, le restaura en terre cuite, état documenté parmi d’autres dans les deux fontes de la fonderie Keller conservées à Houghton Hall à Norfolk et à l’Assemblée nationale à Paris (cat. 1.3 et 1.4). Après une restauration partielle par Agostino Cornacchini en 1712-1719, qui n’a pas touché le bras en question, ce fut seulement dans la deuxième moitié du xviiiesiècle — et probablement vers 1780 — qu’un sculpteur anonyme remplaça le bras de Montorsoli, qui était assez abîmé depuis quelque temps5. Mais, par suite du traité de Tolentino, les marbres furent dérestaurés de nouveau en 1798 et partirent pour Paris. Au tournant du siècle et à la suite d’un concours artistique qui ne donna pas de résultats convaincants, François Girardon compléta lui-même le bras, qui est conservé aujourd’hui par un moulage en plâtre de l’Akademisches Kunstmuseum à Bonn6. Après son retour à Rome en 1815, le Laocoon subit une nouvelle restauration, sous la supervision de Canova, qui comprenait de nouveau le bras en question7, et, en 1957, Filippo Magi remit en place le bras original, retrouvé par Ludwig Pollak en 1903 dans l’atelier d’un sculpteur à Rome8.

  • 9  Magi, 1960, pl. 17,1-18,2 ; Rebaudo, 1999, p. 248, fig. 72.
  • 10  Anna Gallo Martucci, « Notizia storica délie dotanzione didattiche de U’Accadcmia », in l’Accademi (...)

8Une comparaison détaillée des diverses restaurations du bras droit de Laocoon avec les parues correspondantes de la copie à New York démontre qu’une seule correspond pour la position du bras et les détails de la musculature : il s’agit de la version de la deuxième moitié du xviiie siècle, conservée aujourd’hui par un moulage en plâtre de l’Accademia di Belle Arti à Florence (fig. 5)9. D’après les archives de l’académie, le moulage entra dans la collection peu avant 178510, date qui correspond donc parfaitement avec la datation proposée pour la copie à New York.

  • 11  Voir p. 123, п. 1
  • 12  Londres, British Museum, inv. 1860 : Bernard Andreae, « Die römischen Repliken der mythologischen (...)

9Etant donné la haute qualité et la chronologie du torse, la question de son créateur prend de l’importance. La documentation écrite ne contient malheureusement aucun indice sur son identité11, qui va rester pour cette raison hypothétique. Mais les particularités du style permettent au moins de limiter le champ d’investigation : l’analyse stylistique a montré que le sculpteur du torse modifiait le modelé du corps et de la chevelure, réduisant les formes « baroquisantes » de l’original en faveur d’une présentation presque métallique de la pierre. Cela est visible, entre autres, dans les sourcils qui sont indiqués d’une manière presque ciselée par comparaison avec l’original (fig. 4). Le style particulier du torse trouve un parallèle assez étonnant dans une série de sculptures du iie siècle apr. J.-C, et spécialement dans une tête trouvée dans la Villa Hadriana à Tivoli, qui est une copie impériale de l’un des compagnons d’Ulysse de la grotte de Sper-longa12. Même s’il ne faut pas nécessairement accuser le sculpteur du torse d’avoir voulu créer une copie faussement romaine du Laocoon, sa grande familiarité avec la sculpture antique est bien visible.

Fig. 5 — Moulage en plâtre du Laocoon à l’Accademia di Belle Arti de Florence

Fig. 5 — Moulage en plâtre du Laocoon à l’Accademia di Belle Arti de Florence
  • 13  Sur Cavaceppi, voir Haskell et Penny, 1981, p. 47, 68, 102 ; Seymour Howard, Bartolomeo Cavaceppi  (...)
  • 14  Sur Vincenzo Pacetti, voir Hugh Honour, « Vincenzo Pacetti », The Conoisseur 146 (1960), p. 174-18 (...)
  • 15  Howard 1982 (op. cit., p. 125, n. 1), p. 14, 23, 29, 84, 97, 112, 153 sq., 192, 198, 223 ; Howard, (...)
  • 16  Sur la sculpture du xviiie siècle à Rome en général, voir maintenant Dean Walker, « An Introductio (...)

10Un des premiers maîtres à nommer dans ce contexte est Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799), restaurateur en chef au Vatican et copiste célèbre de sculptures antiques13. Par son amitié avec Winckelmann, il était certainement bien familier avec les discussions esthétiques de l’époque au sujet du Laocoon (voir plus bas). A côté de Cavaceppi, sont à considérer aussi le sculpteur et restaurateur Vincenzo Pacetti (1748-1820)14, engagé parmi d’autres pour la redécoration de la Villa Borghése, ou le disciple de Cavaceppi, Carlo Albacini (1735-1824)15, qui travaillait non seulement pour le Vatican, mais aussi pour de célèbres collectionneurs comme Charles Townley, William Blake ou l’Earl of Lansdowne. Une décision définitive n’est actuellement pas possible, et le nom du sculpteur du torse reste forcément dans l’obscurité16.

  • 17  Sur les collections nobles du xviiie siècle à Rome voir, entre autres, Brigitte Kuhn-Forte, « Anti (...)
  • 18  Haskeil et Penny, 1981, p. 70-73 ; Liverani, 1998, p. X-XI ; Paul, 2000 (op. cit.), p. 78-79 ; Jef (...)
  • 19  Liverani, 1998, p. V-XV ; Arnold Nesselrath, « Il Cortile delle Statue : luogo e storia », in Winn (...)

11Mais la copie de New York est non seulement l’œuvre d’un sculpteur particulier, mais elle incarne aussi d’une manière exemplaire l’esprit de son époque qui voyait des progrès importants dans la discussion esthétique du Laocoon et de l’art antique en général, ainsi que dans le processus qui conduit au musée moderne. En plus du renouvellement de plusieurs collections nobles à Rome (par exemple, la Villa Albani ou la Villa Borghése)17, il faut rappeler pour le Vatican la transformation du Belvédère en un « Cortile Ottagono » par le pape Clément XIV en 1772-1774, et la construction du Museo Pio Clementino, ouvert en 1784 par Pie VI18. Avec le nouveau Cortile, le Vatican recevait un des premiers espaces destinés spécialement à la présentation de sculptures antiques — et notamment du Laocoon19.

  • 20  Voir en général, aussi, Preiss, 1992 (op. cit., p. 124, n. 1, avec une utile collection de documen (...)

12Pour les discussions esthétiques de la deuxième moitié du siècle, il suffit de rappeler les discussions engagées par Winckelmann, Lessing et Goethe sur la représentation contenue de la douleur du Laocoon, étudiées en profondeur dans d’autres contributions du présent volume20. Même si l’identité du sculpteur du torse à New York reste inconnue, il était certainement familier avec les débats de l’époque. Il semble donc au moins possible que ceux-ci l’aient porté à choisir pour sa copie un style classiciste et influencé par l’époque impériale qui rendait cet élément fondamental du Laocoon encore plus transparent au spectateur. Le Laocoon à New York représente donc, en somme, non seulement une copie d’une qualité remarquable, mais aussi un chef-d’œuvre qui transmet en marbre les différents aspects de son époque, et qui mérite aussi, pour cet objectif, un intérêt particulier.

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Bibliographie

Bowron Edgar Peters et Rishel Joseph J. (éd.) (2000), Art in Rome in the eighteenth century, Philadelphia Museum of Art, 16 March — 28 May 2000 et The Museum of Fine Arts, Houston, 25 June — 17 September 2000, Philadelphia Museum of Art.

Daltrop Georg (1982), Die Laokoongruppe im Vatikan (Xenia. Konstanzer althistorische Vorträge und Forschungen, 5), Constance, Universitätsverlag, de Grummond Nancy T. et Ridgway Brunilde S. (éd.) (2000), From Pergamon to Sperlonga, Berkeley — Los Angeles — Londres, University of California Press. Haskell Francis et Penny Nicholas (1981), Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven — Londres, Yale University Press. Laschke Birgit (1998), « Die Arme des Laokoon », in Winner — Andreae — Pietrangeli, 1998, p. 175-186.

Liverani Paolo (1998), « Geschichte des Cortile Ottagono im Belvedere », in Bernard Andreae (éd.), Museo Pio dementino Cortile Ottagono (Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museums, II), Berlin — New York, De Gruyter, p. V-XV.

Maffei Sonia (1999), « La fama di Laocoonte nei testi del Cinquecento », in Settis, 1999, p. 85-230.

Magi Filippo (1960), « Il ripristino del Laocoonte », Memorie. Atti della Pontificia Accademia romana di archeologia, ser. III, vol. IX 1. Musée du Louvre (2000), D’après l’antique, catalogue Paris, Musée du Louvre, 16 octobre 2000 —

15 janvier 2001, Paris, Réunion des Musées nationaux. Rebaudo Ludovico (1999), « I restauri del Laocoonte », in Settis, 1999, p. 231-258. Settis Salvatore (1998), « Laocoonte di bronzo, Laocoonte di marmo », in Winner — Andreae — Pietrangeli, 1998, p. 129-160. Settis Salvatore (1999), Laocoonte. Fama e stile, Rome, Donizelli editore.

Winner Matthias (1998), « La collocazione degli dei fluviali nel Cortile delle Statue e il restauro del Laocoonte del Montorsoli », in Winner — Andreae — Pietrangeli, 1998, p. 117-128.

Winner Matthias, Andreae Bernard et Pietrangeli Carlo (éd.) (1998), II Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan, Akten des internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom, 21.-23. Oktober 1992, Mayence, Verlag Philipp von Zabern.

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Annexe

Sélection de copies et de moulages en bronze du Laocoon

1. Moulages en bronze

1.1. Moulage en bronze par Primatice (1543) — Fontainebleau, Musée national du Château, inv. MR 3290 : Magi, 1960, p. 9-11, 48, fig. 8, pl. 6-8 ; Daltrop, 1982, p. 72, n. 79, fig. 14 ; Haskell et Penny, 1981, p. 244 avec n. 16 ; Laschke, 1998, p. 175 ; Settis, 1998, p. 129-130, fig. 1 ; Winner, 1998, p. 125, fig. 11 ; Settis, 1999, p. 13-15, fig. 9 ; Maffei, 1999, p. 224-226 ; Musée du Louvre, 2000, p. 232-233, n° 70, fig. 70.

1.2. Moulage en bronze d’après une copie en cire par Jacopo Sansovino (attribution incertaine) (1510) : Daltrop, 1982, p. 70-71, n. 59 ; Haskell et Penny, 1981, p. 244 ; Detlef Heikamp, « Die Laokoongruppe des Vincenzo de’Rossi », Mittelungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 34 (1990) (p. 343-378), p. 349 ; Settis, 1998, p. 129 ; Maffei, 1999, p. 229-230 ; Settis, 1999, p. 14 ; Musée du Louvre, 2000, p. 234-237.

1.3. Moulage en bronze par la Fonderie Keller (fin xviiedébut xviiie siècle) — Paris, Assemblée Nationale : Musée du Louvre, 2000, p. 233-234, n° 71, fig. 71.

1.4. Moulage en bronze par la Fonderie Keller (fin xviie / début xviiie siècle) — Norfolk, Houghton Hall : Dirck Kocks, « Antikenaufstellung und Antikenergänzung im 18. Jahrhundert in England », in Herbert Beck (éd.), Antikensammlungen im 18. Jahrhundert (Frankfurter Forschungen zur Kunst), Berlin, Gebr. Mann, 1981, p. 321, 328; fig. 3; Haskell et Penny, 1981, p. 244 avec n. 19; Daltrop, 1982, p. 72-73, n. 82 et p. 76, n. 114; Preiss, 1992 (op. cit., p. 124, n. 1), p. 76, fig. 40; Musée du Louvre, 2000, p. 233, texte n° 71; Johannes Bauer et Wilfred Geominy (éd.), Gips nicht mehr. Abgüsse als letzte Zeugen antiker Kunst, Sonderausstellung von Studierenden des Archäologischen Instituts der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn in Zusammenarbeit mit dem Akademischen Kunstmuseum — Antikensammlung der Universität Bonn, 14 décembre 2000-25 mars 2001, Bonn, Akademisches Kunstmuseum — Antikensammlung der Universität Bonn, 2000, p. 196, 198, fig. 199 ; Dietrich Böschung et Henner von Hesberg (éd.), Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert ab Ausdruck einer europäischen Identität, Internationales Kolloquium in Düsseldorf vom 7.2. — 10.2.1996 (Monumenta Artis Romanae XXVII), Mayence, Philipp von Zabern, 2000, p. 89, 103.

2. Copies en marbre

2.1. Copie en marbre par Baccio Bandinelli (1523) — Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1914, n° 284 : Magi, 1960, p. 26, 47, 48, 49, pl. 16, 1-2 ; Haskell et Penny, 1981, p. 244 ; Daltrop, 1982, p. 16-17, fig. 8 ; Heikamp, 1990 (voir n » 1.2), p. 349-352, fig. 8-10 ; Irving Lavin, « Ex Uno Lapide : The Renaissance Sculptor’s Tour de Force », in Winner-Andreae-Pietrangeli, 1998, p. 197, fig. 7 ; Laschke, 1998, p. 176-177, fig. 2 ; Winner, 1998, p. 120, 125 ; 121, fig. 7 ; Maffei, 1999, p. 220-224, fig. 75 ; Rebaudo, 1999, p. 235 ; Musée du Louvre, 2000, p. 237-240, n° 74, en particulier, p. 237-238, fig. 74 a.

2.2. Reproduction plus libre par Vincenzo de Rossi (Renaissance) — Collection privée en Suisse : Heikamp, 1990 (voir n° 1.2), p. 343-378, fig. 11-16, 18-21, 23 et frontispice ; Maffei, 1999, p. 226-228, fig. 76.

2.3. Copie en marbre par Jean-Baptiste Tuby (xviie siècle) — Parc de Versailles : Haskell et Penny, 1981, p. 244 ; Daltrop, 1982, p. 72, n. 82 ; Rebaudo, 1999, p. 254-255, fig. 74 ; Musée du Louvre, 2000, p. 267, n° 101, fig. 101.

2.4. Copie en marbre (?) (xviiesiècle) — Stockholm, Royal Art Museum: Anne-Marie Leander Touati, Ancient Sculptures in the Royal Museum (The Eighteenth-century Collections in Stockholm, vol. I), Skrifler utgivna au Svenska Institutet i Rom, LV (1998), p. 23-24.

2.5. Copie en marbre ( ?) (xixeou xxesiècle ?) (fig. 3, p. 279) — Odessa, musée archéologique : Tonio Hölscher, « Laokoon und das Schicksal des Tiberius », Antike Welt, 31, 3 (2000), p. 321, fig. 1.

3. Bustes et têtes en marbre

3.1. Buste attribué à Bernini — Rome, Galleria Spada : Haskell et Penny, 244 avec n. 23 ; Antonio Giuliano, La Collezione Boncompagni Ludovisi : Algardi, Bernini e la Fortuna dell’Antico, catalogue Rome, Palazzo Ruspoli, 5 décembre 1992 —30 avril 1993, Venise, Marsilio, 1992, p. 222-223 avec fig.

3.2. Buste (première moitié du xviiesiècle) — Paris, musée du Louvre, inv. MR 2466 : Musée du Louvre, 2000, p. 248, n° 81, fig. 81.

3.3. Tête vue par Aldovrandi dans le Palazzo Maffei en 1562 : Musée du Louvre, 2000, p. 248, texte n° 81.

3.4. Deux têtes par Wilton et Chinard (xviiiesiècle) : Haskell et Penny, 1981, p. 244, n. 21-22.

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Notes

1  Voir Haskell et Penny, 1981, p. 243-247 et l’exposition à Paris, Musée du Louvre, 2000, p. 228-273. Pour les moulages en plâtre du Laocoon, il manque encore un catalogue ; les exemples cités dans cette contribution montrent la valeur de ces documents si souvent négligés.

2  Voir le catalogue à la fin de cette contribution.

3  « La scultura marmorea, di autore sconosciuto, raffigurante il « Laocoonte » è risalente, a quanto mi è stato riferito, al 1785 » (citation d’après la lettre mentionnée plus haut).

4  Sur l’histoire des restaurations du Laocoon, voir en particulier : Magi, 1960 ; Seymour Howard, « Laocoon rerestored », American Journal of Archaeology 93 (1989), p. 417-422 ; Seymour Howard, « On the reconstruction of the Vatican Laocoön group », in Seymour Howard, Antiquity restored. Essays on the Afterlife of the Antique, Vienne, IRSA, 1990, p. 42-62 ; Laschke, 1998, p. 175-186 ; Arnold Nesselrath, « Montorsolis Vorzeichnung für seine Ergänzung des Laokoon », in Winner — Andreae — Pietrangeli, 1998, p. 165-174 ; Rebaudo, 1999, p. 231-258.

5  Rebaudo, 1999, p. 247-252 ; Liverani, 1998, p. X, n. 43, propose une date plus ancienne pour cette restauration : environ au milieu du xviiie siècle. Voir aussi p. 124, n. 4.

6  Bonn, Antikenmuseum, Abgußsammlung, inv. 9 : Johannes Bauer et Wilfred Geominy (éd.), Gips nicht mehr. Abgüsse als letzte Zeugen antiker Kunst, Sonderausstellung von Studierenden des Archäologischen Instituts der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn in Zusammenarbeit mit dem Akademischen Kunstmuseum — Antikensammlung der Universität Bonn, 14 décembre 2000-25 mars 2001, Bonn, Akademisches Kunstmuseum — Antikensammlung der Universität Bonn, 2000, p. 193-198, fig. 194, 196-197 (deuxième moulage de la même époque à Lyon : p. 199, n. 18).

7  Daltrop, 1982, p. 24-25 ; Bettina Preiss, Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Laokoon-gruppe. Die Bedeutung Christian Gottlob Heynes für die Archäologie des 18. Jahrhunderts, Alfter, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1992, p. 13, 74-75 ; Laschke,1998, p. 182 ; Rebaudo, 1999, p. 256.

8  Magi, 1960 ; Daltrop, 1982, p. 25-29 ; Preiss, 1992 (op. cit.), p. 13, 68 ; Laschke, 1998, p. 182 ; Rebaudo, 1999, p. 233, 256-258. — Quelques auteurs exprimaient des doutes sur la reconstruction ; voir Christian Kunze, « Zur Datierung des Laokoon und der Skyllagruppe von Sperlonga », Jahrbuch des deutschen Archäologischen Instituts, 111 (1996), p. 185, п. 155.

9  Magi, 1960, pl. 17,1-18,2 ; Rebaudo, 1999, p. 248, fig. 72.

10  Anna Gallo Martucci, « Notizia storica délie dotanzione didattiche de U’Accadcmia », in l’Accademia di Belle Arti di Firenze. 1784-1984, Florence, Accademia di Belle Arti, 1984, p. 25-39.

11  Voir p. 123, п. 1

12  Londres, British Museum, inv. 1860 : Bernard Andreae, « Die römischen Repliken der mythologischen Skulpturengruppen von Sperlonga », in Baldassare Conticello et Bernard Andreae, « Die Skulpturen von Sperlonga », Antike Plastik, 14 (1974), p. 66, 68-73, fig. 3-12, pl. 55-58 ; Nikolaus Himmelmann, « Laokoon », Antike Kunst, 34 (1991), p. 103-105, pl. 13, 1.3 ; Nikolaus Himmelmann, Sperlonga. Die homerischen Gruppen und ihre Bildquellen (Vorträge der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften, Geisteswissenschaften, G 340), Opladen, Westdeutscher Verlag, 1996, pl. 7 a.

13  Sur Cavaceppi, voir Haskell et Penny, 1981, p. 47, 68, 102 ; Seymour Howard, Bartolomeo Cavaceppi : Eighteenth-Century Restorer, New York, Garland, 1982 ; Carlos A. Picon (éd.), Bartolomeo Cavaceppi : Eighteenth-Century Restorations of Ancient Marble Sculpture from English Private Collections, catalogue Clarendon Gallery, 23 novembre — 22 décembre 1983, Londres, Clarendon Gallery, 1983 ; Maria Giulia Barberini et Carlo Gasparri (éd.), Bartolomeo Cavaceppi, scultore romano, catalogue Rome, Museo del Palazzo Venezia, 25 janvier — 15 mars 1994, Rome, Palombi, 1994 ; Thomas Weiss (éd.), Von der Schönheit weissen Marmors. Zum 200. Todestag Bartolomeo Cavaceppis, catalogue Wörlitz, 15 juin-5 septembre 1999, Mayence, Philipp von Zabern, 1999 ; Paolo Liverani, « La situazione delle collezioni di antichità a Roma nel xviii secolo », in Dietrich Böschung et Henner von Hesberg (éd.), Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität, Internationales Kolloquium in Düsseldorf vom 7.2.— 10.2.1996 (Monumenta Artis Romanae XXVII), Mayence, Philipp von Zabern, 2000, p. 70 avec n. 36 ; Bowron et Rishel, 2000, p. 239-244. Cavaceppi publiait lui-même une partie de son œuvre une quinzaine d’années avant la création du torse : Raccolte d’antiche statue, busti, bassirilievi ed altre sculture restaurate di Bartolomeo Cavaceppi, scultore Romano, Rome, 1768-1772.

14  Sur Vincenzo Pacetti, voir Hugh Honour, « Vincenzo Pacetti », The Conoisseur 146 (1960), p. 174-181 ; Hugh Honour, « The Rome of Vincenzo Pacetti : Leaves from a Sculptor’s Diary », Apollo n.s. 78 (1963), p. 368-376 ; Haskell et Penny, 1981, p. 112-113, 202-205, n0033 ; p. 295 ; Antonia Nava Cellini, « Memoria dell’antico : note su Vincenzo Pacetti e Rinaldo Rinaldi », Paragone, n.s. 39, 465 (1988), p. 59-67 ; Donatella Germano Siracusa, The Dictionary of Art 23 (1996), p. 701, s.v. « Pacetti (1-2) » ; Bowron et Rishel, 2000, p. 273-275 ; Liverani, 2000 {op. cit., voir p. 125, n. 1), p. 71 avec n. 42. Dans le journal de Pacetti, précieux document pour le « collezionismo » du xviie siècle conservé à la Bibliotheca Alessandrina à Rome, aucun Laocoon n’est mentionné pour les années en question.

15  Howard 1982 (op. cit., p. 125, n. 1), p. 14, 23, 29, 84, 97, 112, 153 sq., 192, 198, 223 ; Howard, 1990 (pp. cit., p. 123, n. 2), p. 68, 76, 86, 106, 128, 151, 253, 255, 258, 274-275, 277, n° 30 ; Glenys Davies, « The Albacini Cast Collection : Character and Significance », in Glenys Davies (éd.), Plaster and Marble : The Classical and Neo-Classical Portrait Bust, Journal of the History of Collections 3,2, Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 145-165 ; Seymour Howard, « Ancient Busts and the Cavaceppi and Albacini Casts », in Davies, 1991 (op. cit.), p. 199-217 ; Helen Smai-les, « A History of the Statue Gallery at the Trustee’s Academy in Edinburgh and the Acquisition of the Albacini Casts in 1838 », in Davies, 1991 (op cit.), p. 125-143 ; Gerard Vaughan, « Albacini and his English patrons », in Davies, 1991 (op. cit.), p. 183-197 ; Seymour Howard, Art and Imago : Essays on Art as a Species of Autobiography, Londres, Pindar Press, 1997, p. 218, 225-226, 323, 341, 351 ; Bowron et Rishel, 2000, p. 225-226 ; Liverani, 2000 (op. cit., voir p. 125, n. 1), p. 70 avec n. 40. Pour d’autres sculpteurs du cercle de Cavaceppi, voir Liverani, 2000 (op. cit., voir p. 125, n. 1), p. 70-71 ; voir aussi la note suivante.

16  Sur la sculpture du xviiie siècle à Rome en général, voir maintenant Dean Walker, « An Introduction to Sculpture in Rome in the Eighteenth Century », in Bowron et Rishel, 2000, p. 211-293.

17  Sur les collections nobles du xviiie siècle à Rome voir, entre autres, Brigitte Kuhn-Forte, « Antikensammlungen in Rom », in Max Kunze (éd.), Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, catalogue Wörlitz/Stendal 1998, Mayence, von Zabern, 1998, p. 30-66 ; Liverani, 2000 (op. cit., voir p. 125, n. 1), p. 66-73. Sur la Villa Albani voir Haskell et Penny, 1981, p. 63-67 ; Herbert Beck et Peter C. Bol (éd.), Antike Kunst und die Epoche der Aufklärung (Forschungen zur Villa Albani, Frankfurter Forschungen zur Kunst, 10), Berlin, Mann, 1982 ; Bowron et Rishel, 2000, p. 117-118 ; Carole Paul, Making a Prince’s Museum : Drawings for the Late-Eighteenth-Century Redecoration of the Villa Borghese, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2000, p. 18-23, 92-93, n. 43-45 (bibliographie). D’après Beck et Bol 1982 (op. cit.), p. XII, la villa représente « ... tatsächlich das erste Exemple eines von vornherein für Museumszwecke geplanten Baues, obgleich sie in noch durchaus traditioneller Weise gesellschaftlicher Repräsentation diente ». Pour la Villa Borghése voir, ultérieurement, Paul, 2000 (op. cit.), avec bibliographie.

18  Haskeil et Penny, 1981, p. 70-73 ; Liverani, 1998, p. X-XI ; Paul, 2000 (op. cit.), p. 78-79 ; Jeffrey Collins, « The gods’abode : Pius VI and the invention of the Vatican Museum », in Clare Hornsby (éd.), The Impact of Italy. The Grand Tour and Beyond, Londres, The British School at Rome, 2000, p. 173-194.

19  Liverani, 1998, p. V-XV ; Arnold Nesselrath, « Il Cortile delle Statue : luogo e storia », in Winner — Andreae — Pietrangeli, 1998, p. 1-16. Sur l’emplacement des sculptures au Belvédère avant la construction du « Cortile Ottagono », voir aussi Daltrop, 1982, p. 20, fig. 17 ; Winner, 1998, p. 117-128 ; Carlo Pietrangeli, « Il Cortile delle Statue nell Settecento », in Winner —Andreae — Pietrangeli, 1998, p. 421-429 et, en particulier, p. 422, fig. 2-3 ; p. 423, fig. 5-6. Sur le nouveau Cortile, voir, en outre, Haskell et Penny 1981, p. 70, fig. 36 ; Daltrop, 1982, p. 21-22, fig. 18, 20 ; Liverani, 1998, p. X-XI ; Pietrangeli, 1998 (op. cit.), p. 426, fig. 11 ; p. 427, fig. 16 ; Collins, 2000 (op. cit., note précédente), p. 181-186. Paul, 2000 (op. cit., n. 4, in fine, p. 127), p. 5, considère le Cortile comme « the pope’s semipublic statue court at the Vatican ».

20  Voir en général, aussi, Preiss, 1992 (op. cit., p. 124, n. 1, avec une utile collection de documents) ; Simon Richter, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain : Winckelmann, Lessing Herder, Moritz, Goethe, Detroit, Wayne State UP, 1992 ; Richard Brilliant, My Laocoon : Alternative Claims in the Interpretation of Artworks, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 50-61.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1-3 — Copie du torse de Laocoon à New York
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Titre Fig. 2
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Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4 — Copie du torse de Laocoon à New York, détail du visage
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Titre Fig. 5 — Moulage en plâtre du Laocoon à l’Accademia di Belle Arti de Florence
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Pour citer cet article

Référence papier

Lorenz E. Baumer, « Une nouvelle copie du Laocoon du xviiie siècle », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 119-129.

Référence électronique

Lorenz E. Baumer, « Une nouvelle copie du Laocoon du xviiie siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/944 ; DOI : 10.4000/rgi.944

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Auteur

Lorenz E. Baumer

Maître-assistant à l'Institut d'archéologie classique de l'Université de Berne

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Droits d’auteur

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