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Les Laocoon de Winckelmann

Élisabeth Décultot
p. 145-157

Résumés

Les descriptions winckelmanniennes du Laocoon, qui paraissent par deux fois en 1755 et en 1764, ont suscité chez les lecteurs de la fin du xviiie siècle (de Mendelssohn jusqu’à Goethe, en passant par Herder, Heyne, Heinse ou encore Moritz) des réactions très variées. Malgré leur manifeste divergence, tous ces jugements s’accordent néanmoins sur un attendu essentiel : Winckelmann participerait d’une ère sereine du discours sur l’art, cette ère encore confiante en l’évidence de la description. Il serait le grand représentant d’un âge « classique » de la littérature artistique où décrire, rendre compte de l’art à l’aide de mots va encore de soi. C’est ce présupposé que la présente contribution entend interroger.
On ne possède en réalité pas moins de trois versions différentes, manuscrites ou publiées, de la description du Laocoon – une profusion qui laisse penser que, contrairement aux apparences, décrire n’est pas chose facile pour Winckelmann. Si la description du groupe pose problème, c’est que sa perception même est contradictoire. Winckelmann hésite en effet sans cesse entre deux approches de la statue qui, bien que radicalement opposées, coexistent chez lui dans une tension permanente. D’un côté, une approche empirique, née du contact visuel direct avec le marbre, attentive à la matérialité plastique de l’œuvre et à son origine historique. De l’autre, une approche idéale, moins attachée à l’examen concret des formes de la statue qu’à l’ « idée » qui y préside, une approche qui tend du même coup à extraire l’œuvre de toute contingence historique. Chacune de ses grandes descriptions, manuscrites ou publiées, du Laocoon apporte la preuve de cette oscillation.

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Texte intégral

  • 1  La première description publiée du Laocoon paraît dans Gedanken, p. 43. La seconde, dans GdK, p. 3 (...)

1Les descriptions winckelmanniennes du Laocoon, qui paraissent par deux fois en 1755 et en 1764, ont eu en Allemagne un impact considérable1. Tous les écrivains des décennies ultérieures — de Moses Mendelssohn jusqu’à Goethe, en passant par Herder et Schiller — tous les écrivains, donc, recourent à des paraphrases plus ou moins dissimulées de Winckelmann pour évoquer le Laocoon. Certes, plusieurs voix discordantes se mêlent dès le départ au concert de louanges. Lessing reproche à Winckelmann d’avoir confondu les lois de la poésie et celles de la sculpture dans son analyse du groupe ; Christian Gottlob Heyne, d’avoir, par excès d’enthousiasme, négligé les détails archéologiques propres à rendre froidement compte de la statue ; Wilhelm Heinse, d’avoir figé ce marbre dans une gangue de préceptes classicisants ; ou bien encore Karl Philipp Moritz, de ne pas avoir tenu compte de la spécificité sémiotique de l’œuvre d’art plastique. Malgré leur manifeste divergence, tous ces jugements s’accordent néanmoins sur un attendu essentiel : Winckelmann participerait d’une ère sereine du discours sur l’art, cette ère encore confiante dans l’évidence de la description. Il serait le grand représentant de cet âge « classique » de la littérature artistique où décrire, rendre compte de l’art à l’aide de mots va encore de soi.

2Parce qu’il fait partie, aujourd’hui encore, des certitudes les plus fortes des études winckelmanniennes et, plus largement, des recherches sur le néo-classicisme, ce présupposé mérite d’être interrogé. Winckelmann est-il ce représentant classique de l’évidence descriptive stylisé par Herder, Moritz, Goethe et beaucoup d’autres à leur suite ? Décrire, passer de l’art aux mots, est-ce chose si facile pour lui ? C’est à ces questions que le présent article tente d’apporter une réponse.

L’évidence de la description

  • 2 Gedanken, p. 43.

3Tout, en apparence, semble faire de Winckelmann un représentant naturel de l’âge classique de la description. La première description du Laocoon qu’il publie en 1755, dans les Réflexions sur l’imitation (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke), prend racine dans l’univers classique de l’ut pictura poesis, un univers où l’on passe sans difficulté du système des signes plastiques au système des signes verbaux. Pour décrire une statue, il suffit, dans la pensée sémiotique classique, de remonter de l’œuvre d’art à l’idée qui lui a présidé, pour reformuler ensuite cette idée au moyen de signes verbaux. Origine commune des différentes formes d’art, 1’« idée » est donc aussi le point nodal qui assure le lien entre toutes ces formes. C’est de cette tradition conceptuelle que la description du Laocoon tire son origine. Le sculpteur du Laocoon, remarque Winckelmann en 1755, était aussi un « philosophe » qui « insufflait à ses figures artistiques (...) une âme »2. Dire la beauté du Laocoon, c’est transcrire en mots cette « âme originelle », cette idée initiale qui a guidé l’élaboration de l’œuvre.

  • 3 Gedanken, p. 55.

4Cette adhésion aux maximes de la sémiotique classique trouve son expression la plus nette dans la prédilection winckelmannienne pour une lecture allégorique du Laocoon. L’objectif « le plus noble » de l’art, écrit Winckelmann à la fin des Réflexions sur l’imitation, est de représenter des objets suprasensibles, des « idées » qu’il est précisément facile d’évoquer verbalement3. Conformément à ce principe, le Laocoon est interprété dans cette première description comme une allégorie de la grandeur d’âme, du triomphe héroïque sur la douleur physique et morale. De façon caractéristique, la description du Laocoon commence par l’évocation de son « âme noble et calme ».

  • 4  Gedanken, p. 43.

C’est cette âme qui s’exprime dans le visage de Laocoon. (...) L’expression d’une âme si noble dépasse de loin les formes de la belle nature4.

  • 5  WB 126, lettre à J. G. Wille, 27 janvier 1756, vol. 1, p. 199-200.
  • 6  Pour cette activité de lecture, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage : Elisabeth Décul (...)

5Il y a sans doute dans l’attachement winckelmannien à cette intime solidarité des arts plastiques et poétiques une origine biographique particulière. De son propre aveu, Winckelmann aurait aimé être peintre. Dans une lettre autobiographique de 1756, il évoque ainsi cette vocation première : « J’ai dessiné, mais fort peu (...). La nature avait voulu faire de moi un peintre, mais l’incompréhension de mes parents me détourna avec violence de cette voie. Entre-temps, tout ce que j’ai lu est pour ainsi dire devenu peinture. »5 Dès lors, le maniement de la plume n’a cessé d’être pour lui le substitut naturel du maniement du pinceau. Écrivant, Winckelmann se rêve peignant. De ce mythe personnel il tire un motif existentiel et théorique déterminant : l’équation entre écrire et peindre, la solidarité entre l’univers des signes plastiques et l’univers des mots. Sa pratique quotidienne de l’écriture livre de multiples exemples de cette connexion. Winckelmann est un copiste maniaque, comme d’autres sont des croquistes maniaques. Sa vie durant, il amasse fébrilement d’innombrables notes de lecture comme certains peintres rassemblent d’innombrables esquisses dans leurs carnets de dessin. Il soumet d’ailleurs cet arsenal de compilations, de citations empruntées à d’autres au même processus complexe d’appropriation et de détournement qu’un peintre face à la toile d’un maître6. Winckelmann reprend et travestit, cite et subvertit comme un artiste imite et réinvente. La description occupe dans ce dispositif un rôle évidemment crucial. L’art de décrire est le succédané direct de cet art de peindre qu’il aurait tant aimé cultiver. Puisqu’il n’a pu se faire peintre de couleurs et de formes, Winckelmann entend se faire peintre de mots.

Une évidence en question

  • 7  Gedanken, p. 43.
  • 8  Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere, Zürich, 1955.
  • 9  GdK, p. 323-325. Ces diverses versions de la description du Laocoon sont rassemblées dans FK, p. 1 (...)
  • 10  WB 126, lettre àj. G. Wille, 27 janvier 1756, vol. 1, p. 200 ; WB 138, lettre à Chr. L. von Hagedo (...)
  • 11  Ces diverses versions des descriptions du Laocoon, de l’Apollon du Belvédère et du Torse d’Hercule (...)

6Tout semble donc faire de Winckelmann le représentant orthodoxe de l’ère classique de la description. Possible, nécessaire même, la description semble vouée à occuper une position aussi solide que centrale dans son œuvre. Or bien des indices laissent penser qu’il n’en est rien. La description est pour Winckelmann un geste non seulement difficile dans sa technique, mais encore fragile dans ses fondements. Décrire pose problème. La meilleure preuve en est que l’écrivain accouche très lentement de ses descriptions. On ne compte pas moins de trois versions différentes, manuscrites ou publiées, de la description du Laocoon. La première, déjà évoquée, date de la période allemande. Elle a été rédigée à Dresde et publiée dans les Réflexions sur l’imitation en 17557. La seconde date vraisemblablement de 1756. Elle a été rédigée à Rome et n’a jamais été publiée du vivant de Winckelmann. Son manuscrit a été découvert en 1870 par Carl Justi dans une bibliothèque de Florence et édité pour la première fois exhaustivement par Hans Zeller en 19558. La troisième, enfin, date vraisemblablement du début des années 1760. Elle a été rédigée à Rome et publiée en 1764 dans l’Histoire de l’art dans l’Antiquité (Geschichte der Kunst des Altertums)9. De cette difficulté à décrire, la correspondance de Winckelmann livre la chronique précise. En janvier 1756, quelques mois après son arrivée à Rome, il évoque le projet de rédiger une description des statues du Belvédère, un « petit travail » qu’il espère clore rapidement avant d’entamer la rédaction de l’Histoire de l’art. Mais un an plus tard, au début de l’année 1757, il avoue ne pas en voir la fin10. L’ouvrage initialement prévu — une description complète des statues exposées dans la cour du Belvédère — ne sera finalement jamais publié. Les textes issus de sa préparation paraîtront de façon éparse dans l’Histoire de l’art ainsi que dans quelques autres publications11. Décrire est un labeur décidément redoutable.

  • 12  WB 161, lettre à G. L.Bianconi, 25 septembre 1756, vol. 1, p. 247.

7Si la description du Laocoon pose problème pour Winckelmann, c’est que la perception de la statue ne va déjà pas de soi. Winckelmann hésite en effet sans cesse entre deux approches du groupe, deux modes de perception qui, bien que radicalement contradictoires, coexistent chez lui dans une tension permanente. D’un côté, une approche empirique de l’œuvre, née du contact visuel direct avec le marbre, attentive à sa matérialité plastique, une approche, donc, avant tout orientée vers l’épaisseur sensible de l’art. De l’autre, une approche idéale de la statue, moins attachée à l’examen concret de ses formes qu’à 1’« idée » qui y préside, autrement dit, une approche prompte à dépasser la matérialité singulière de l’objet pour discerner en lui les lois éternelles et générales du beau. Ce balancement perpétuel entre deux modes de perception de l’œuvre a eu des conséquences directes sur sa pratique de la description. Elle a engendré deux protocoles descriptifs différents, deux méthodes très dissemblables d’évocation de la statue, que Winckelmann définit lui-même ainsi : celle, pour reprendre ses termes, de « l’idéal » et celle de « l’art », ou encore celle de l’analyse conceptuelle et celle de l’examen concret12.

  • 13  J. J. Winckelmann, Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst (lre éd., (...)
  • 14  Pour la composition de cette collection de statues antiques, cf. les notes de Walther Rehm, in Kle (...)
  • 15  Pour l’absence de moulage du Laocoon durant la période concernée à Dresde, cf. le commentaire de H (...)
  • 16  Extrait concernant la « flg. 1 » (représentant le Laocoon) de P. A. Maffei, Raccolta di statue ant (...)
  • 17  Extraits de Jacopo Sadoletus, De Laocoonlis Statua, in BN All, vol. 61, fol. 47-48 ; extraits de J (...)

8Ses diverses descriptions du Laocoon apportent la preuve de cette oscillation. C’est par le mode idéal que Winckelmann, alors à Dresde, commence à décrire cette statue — une évocation qui paraîtra donc dans les Réflexions sur l’imitation en 1755. Au choix de cette méthode « idéale », une raison simple : cette première évocation a très vraisemblablement été rédigée sans réfèrent plastique concret, ni même sans aucun support visuel. Lorsqu’il entame la rédaction des Réflexions sur l’imitation, Dresde n’offre encore à l’amateur d’antiquités qu’un choix très limité d’œuvres exposées. La collection d’antiques, essentiellement réunie sous le règne d’Auguste II, compte certes parmi les plus riches d’Allemagne, mais n’est guère encore accessible au public. Ses plus belles pièces sont restées remisées — « comme des harengs », dira Winckelmann13 — dans un baraquement du palais jusqu’en 1785. L’écrivain n’y accède pour la première fois qu’en décembre 1754, quelques mois seulement avant de partir pour Rome14. En outre, aucun moulage du groupe du Laocoon n’est attesté dans cette collection pour la période concernée15. Tout au plus peut-on supposer que Winckelmann ait eu en mémoire quelques gravures représentant ce groupe, notamment celles de la Teutsche Académie de Sandrart (1675-1679) ou de la Raccolta di statue antiche e moderne de Pavolo Alessandro Maffei (1714). Encore n’est-ce là que pure conjecture. C’est en effet seulement de la période romaine que datent les mentions explicites de ces gravures dans ses notes de lecture : en 1756-1757, il reproduit scrupuleusement la légende dont Maffei accompagne sa reproduction du Laocoon dans la Raccolta, de même qu’il recopie un commentaire de Sandrart sur ce groupe16. Beaucoup plus vraisemblablement, cependant, c’est sur de purs fondements livresques que repose cette première description, comme le laissent penser ses notes de lecture. Dans sa bibliothèque manuscrite, Winckelmann recopie une longue évocation latine du Laocoon par Jacopo Sadolet,un commentaire détaillé par Jonathan Richardson fils, une analyse esthétique de Baldinucci et une multitude de notations érudites tirées de la littérature antiquaire17. Fondée sur des sources non pas plastiques, mais écrites, cette première description tend donc à laisser de côté tous les détails sensibles de l’œuvre — anatomie, état de conservation, etc. — pour aller directement à « l’idée » qu’elle exprime : la grandeur d’âme. La statue est d’abord lue comme le support d’une doctrine esthétique, propre à illustrer deux règles fondamentales : celle de la mesure et celle du sublime.

9Tout change avec l’arrivée à Rome, à la fin de l’année 1755. Le contact visuel direct avec les statues de pierre oblige Winckelmann à inventer un nouveau mode de description. La description manuscrite du Laocoon de 1756, découverte dans les papiers de Florence, livre un témoignage éloquent de ce basculement. Le protocole descriptif change du tout au tout. Là où l’écrivain traquait l’expression d’une idéalité désincarnée, il s’attarde désormais à détailler le jeu des tendons et des muscles, la configuration des membres, le travail du burin, la taille précise des yeux, etc.

  • 18 FK, p. 188.

Le front est court et petit, très enflé, sans plis. Les sourcils se soulèvent et se rejoignent avec une expression majestueuse. Les paupières sont presque recouvertes par la chair du dessus des yeux. Ces yeux se font tout petits18.

10La description de la bouche — organe stratégique sur lequel Winckelmann fonde son interprétation du sublime — est particulièrement significative de ce changement. Dans la première version de 1755, celle qu’il rédige avant d’avoir vu l’œuvre à Rome, l’anatomie de la bouche est totalement éludée. Seul compte l’énoncé de la thèse : Laocoon ne crie pas.

  • 19 Gedanken, p. 43.

Il ne pousse aucun cri effroyable, comme Virgile le chante au sujet de son Laocoon : l’ouverture de la bouche ne le permet pas. Il s’agit plutôt d’un soupir timide et angoissé, comme le décrit Sadolet19.

11La deuxième version, rédigée à Rome au contact direct du groupe du Belvédère, donne de cette même bouche une description infiniment plus détaillée morphologiquement.

  • 20 FK, p. 189.

La bouche est certes ouverte, mais d’une manière qui exprime la plainte angoissée et la douleur plutôt qu’un cri puissant. C’est là une expression fort naturelle et raisonnable, car une douleur intense ne permet pas d’ouvrir grand la bouche, dans la mesure où elle tend les nerfs et les tendons.
Une bouche plus largement ouverte serait ainsi l’expression d’une frayeur et non la représentation véritable de la douleur. Bien que Virgile parle d’un cri effroyable, il n’est pas utile que l’ouverture de la bouche soit grande, car une douleur intense peut exprimer un cri puissant sans qu’il faille pour autant ouvrir largement la bouche20.

  • 21  Pour ces extraits d’histoire naturelle, cf. BN All., vol. 64. Cf. également É. Décultot, Johann Jo (...)
  • 22  Extraits de J. G. Krüger, Naturlehre, 3 vol. , Halle, 1740-1749, in BN AIL, vol. 64, fol. 49-59 v° (...)
  • 23  FK, p. 187.
  • 24  Ibid.

12Dans cette description nouvelle se lit l’influence des lectures anatomiques que Winckelmann a soigneusement consignées dans ses cahiers d’extraits durant les années 1748-1754, lorsqu’il se trouvait au château de Nöthnitz près de Dresde. En Allemagne, l’écrivain, qui avait un moment songé à entamer des études de médecine, prend en effet en note des traités de physiologie animale, humaine ou végétale, des ouvrages concernant le fonctionnement du système nerveux et notamment la sensibilité à la douleur, des livres sur le mouvement et sur les maladies, constituant par là une bibliothèque d’histoire naturelle remarquablement riche21. Dans cette bibliothèque manuscrite, on remarque particulièrement la présence de notes sur le fonctionnement du système nerveux et sur la physiologie de la sensation tirée de l’Histoire naturelle (Naturlehre) de Johann Gottlob Krüger22. De ces lectures, il a retenu une intelligence concrète de la complexion humaine, une attention aiguë à l’organisation physique du corps qui est venue compléter, voire contredire et miner sa perception initiale de l’art. À Rome, c’est un regard physiologique, nourri des descriptions cliniques de la motricité humaine qu’il jette désormais sur les statues : « Les tendons des muscles semblent raides et tendus, les muscles sont boursouflés, les veines enflammées. »23 Ce regard va jusqu’à mettre en question la beauté du Laocoon. « Il est vrai que cette statue aurait pu être configurée d’une manière différente, d’une manière peut-être presque plus expressive, conformément à la mode actuelle. »24 La lecture idéalisante première a laissé place au relevé sans complaisance des spécificités anatomiques.

13Pourtant, il serait erroné de voir dans cette seconde étape la fin définitive d’un processus logique d’empiricisation de la connaissance artistique. L’évolution de Winckelmann ne se ramène pas à une trajectoire linéaire et cohérente, passant progressivement de l’intelligence idéale de l’œuvre à son intelligence concrète, partant d’un regard livresque, c’est-à-dire largement « aplastique », pour accéder à une sensibilité authentiquement artistique. Jusqu’à la fin, en effet, l’art winckelmannien de la description reste partagé entre ces deux postulations contradictoires, balançant sans cesse entre l’une et l’autre, les mêlant même parfois, sans jamais se résoudre à privilégier définitivement l’une d’elles.

14La dernière version publiée de la description du Laocoon qui paraît dans l’Histoire de l’art en 1764 offre de cette hésitation une image frappante. Dans cette ultime version, Winckelmann ne s’en tient nullement au protocole anatomique des premières années à Rome. C’est un Laocoon idéal qu’il nous présente de nouveau dans cette description tardive, un Laocoon dégagé de tout espace historique, arraché à toute contingence anatomique, un Laocoon sublime qui ressemble à s’y méprendre à celui composé à Dresde en l’absence de tout contact direct avec l’œuvre plastique. Les tentatives de datation, les détails physiologiques, les réserves esthétiques ont disparu pour laisser place à une évocation abstraite et enthousiaste de la statue. Cette description selon « l’idéal » est certes la dernière que nous possédions, comme en a décidé la mort prématurée de son auteur. Mais il n’est pas interdit de penser qu’il ne s’agissait nullement là d’une version définitive. Sa vie durant, Winckelmann n’a cessé de remettre ses textes sur l’ouvrage. L’envoi d’un manuscrit à l’éditeur ne signifiait nullement pour lui la fin du travail de rédaction. Lorsque l’Histoire de l’art paraît pour la première fois en 1764 à Dresde, l’écrivain possède déjà par-devers lui un nouveau manuscrit amélioré, qu’il tente en vain de publier mais que nous avons perdu depuis. Rien n’interdit donc de supposer que, s’il avait vécu plus longtemps, Winckelmann n’eût cessé de retravailler son texte pour revenir, peut-être, à une version plus proche du mode anatomique de 1756.

  • 25  FK, p. 189.
  • 26  Cf. J. G. Herder, Plastik. Einige Wahmehmungen iiber Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Tra (...)
  • 27  Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, 2 vol. , Lemgo, 1787 (rééd., Stuttgart, 1 (...)

15Ce balancement entre deux approches différentes de l’art, l’une concrète et plastique, l’autre abstraite et idéale, correspond aussi à une mutation de la sensibilité winckelmannienne. La découverte directe des œuvres d’art à Rome va de pair avec l’irruption massive du toucher et de la chair dans le texte descriptif. Pour décrire le sublime désincarné du Laocoon dans les Réflexions sur l’imitation, Winckelmann avait, à Dresde, essentiellement recouru au sens du regard — du regard « intérieur » même, puisqu’il n’avait pas directement vu cette statue. Désormais, le toucher fait son apparition. La figure du Laocoon, remarque-t-il à Rome en 1756, est « entièrement travaillée au burin. On n’a pas utilisé de râpe et elle n’a pas été polie. On voit que les coups de burin ont été donnés avec la plus grande précaution, suivant la forme des muscles et des veines »25. Les muscles boursouflés du Laocoon, sa chair irriguée de veines gonflées entrent massivement dans l’espace de la description. La rencontre des marbres de Rome entraîne une réévaluation de ce sens tactile longtemps méprisé dans la tradition classique — un bouleversement auquel Herder, lecteur fervent de Winckelmann, donnera toute son ampleur conceptuelle dans la Plastique26. Winckelmann inaugure par là un modèle descriptif qui ne tardera pas à faire école en Allemagne. Dès les années 1780 en effet, la description d’art devient le refuge licite, toléré et même reconnu d’un discours sur le corps réprouvé et censuré par ailleurs en Allemagne — un phénomène dont les descriptions de Heinse, qui fut un lecteur très attentif de Winckelmann, fournissent un éloquent exemple27.

  • 28  WB 136, lettre à A. Fr. Œser, 20 mars 1756, vol. 1, p. 213.
  • 29  FK, p. 187.
  • 30  FK, p. 189-190.
  • 31  FK, p. 189.
  • 32  Ce texte est resté inédit du vivant de Winckelmann. Cf. J. J. Winckelmann, Von den Verge-Hungen de (...)

16Enfin, si les textes winckelmanniens semblent si contradictoires, c’est qu’ils sont travaillés par une antinomie plus forte encore, une opposition constante et jamais résolue : celle de l’historicité et de l’intemporalité de la beauté grecque. Dans la première description du Laocoon qui paraît à Dresde, il n’est jamais fait allusion à l’inscription de cette statue dans l’histoire : ni sa genèse, ni sa datation, ni son état de conservation ne sont, ne serait-ce même qu’allusivement, évoqués. C’est en 1756, peu de temps après l’installation à Rome, que ces questions font pour la première fois irruption dans la correspondance. Désormais, Winckelmann entend proposer une datation précise du Laocoon, du Torse et de l’Apollon, projette de les ranger dans un tableau chronologique des styles, cherche à déterminer les conditions culturelles qui ont accompagné leur naissance28. D’emblée, c’est par la datation du groupe qu’il inaugure sa description du Laocoon en 1756. Winckelmann se demande si cette statue correspond bien à celle que Pline décrit, question qu’il avait totalement laissée de côté dans sa première description de 1755. S’il s’interdit de trancher trop fermement ce problème, il n’hésite cependant pas à déterminer précisément le style du groupe : « Cette statue est vraiment dans le goût grec ; les vêtements, les cheveux, le caractère entier de la figure paraissent dater de la bonne période grecque. »29 Cette historicisation radicale du regard ne s’arrête pas à la période antique. Les statues grecques apparaissent désormais à Winckelmann non seulement comme le produit d’une histoire ancienne singulière, mais encore comme la résultante complexe de l’histoire moderne. En découvrant le groupe du Laocoon dans sa réalité plastique, il découvre ainsi que les Modernes lui ont ajouté des membres — bras, pieds — inauthentiques30. L’avant-bras droit du fils aîné est restauré, remarque-t-il à Rome, de même que quelques orteils de son pied droit31. La question des restaurations ne cesse dorénavant de l’obséder. Avant d’entamer tout autre travail, il estime urgent de rédiger d’abord un essai sur ces rajouts, afin de rectifier les multiples erreurs d’interprétation qu’ils ont suscitées32.Ces œuvres qu’il avait jusqu’alors envisagées sur le mode de l’idéalité intemporelle sont donc désormais perçues comme le produit éminemment singulier d’une histoire. Il ne faut pas perdre de vue cette connexion tragique. L’« autopsie », la découverte directe des marbres est certes pour Winckelmann le moment d’une conquête sensible de la beauté. Mais c’est aussi le moment où s’évanouit toute confiance en sa pérennité. En même temps qu’il découvre la beauté grecque dans sa matérialité plastique, Winckelmann découvre tous les signes de sa contingence et de son évanescence. La découverte sensible se fait au prix de la révélation de l’historicité du beau, c’est-à-dire de son irrémédiable disparition. Face aux statues de marbre, Winckelmann comprend que deux obstacles s’opposent à la reconquête de la beauté grecque. Tout d’abord, il est impossible de réunir une seconde fois les circonstances éminemment particulières qui ont présidé à sa naissance dans l’Antiquité ; ensuite, nous, Modernes, ne possédons plus de cette antique beauté que fragments, ruines, débris. À peine découverte, donc, la beauté grecque est déjà enfuie.

  • 33  GdK, p. 324.

17Pourtant, là encore, il faut s’interdire de camper définitivement Winckelmann dans cette posture nostalgique et tragique. De même qu’il passe d’une approche idéale à une approche empirique de l’art, pour revenir ensuite à sa première option, de même il n’hésite pas à dépasser ce stade historien pour revenir quelques années plus tard à une vision atemporelle de l’art. Dans l’Histoire de l’art de 1764, Winckelmann renonce en effet d’emblée à toute tentative de datation précise, n’hésitant pas à épingler en note tous les antiquaires qui se sont livrés à des tentatives de ce genre avant lui (Maffei et Richardson). Tout au plus le lecteur peut-il déduire de l’architecture générale de l’Histoire de l’art que le Laocoon est à ranger dans « la meilleure époque de l’art grec », sans autre précision de date33. De même, toute mention de restauration a disparu. L’œuvre est de nouveau lue, comme à Dresde, en tant qu’épiphanie d’une beauté atemporelle.

Le défi de la description

  • 34  FK, p. 156.

18Nous voilà donc bien loin de cette tradition de l’évidence descriptive dans laquelle une longue lignée de lecteurs a voulu ranger Winckelmann. Décrire, pour Winckelmann, ne va nullement de soi. C’est que l’art, tantôt entité idéale, désincarnée, intemporelle, tantôt substance empirique, charnelle, historique, hésite entre des modalités par trop contradictoires pour donner lieu à un discours descriptif cohérent. Au cœur de la pratique descriptive s’est donc logée une interrogation fondamentale sur la possibilité même de la description. Un motif rhétorique témoigne de cet incessant questionnement. En même temps qu’il décrit, ou qu’il tente de décrire, Winckelmann aime à se décrire décrivant. Il n’est pas rare qu’il accompagne ses descriptions de notations sur sa propre situation d’auteur de description. « J’entreprends de décrire ici une œuvre qui a été conçue par un esprit puissant, capable de s’élever au-dessus de la matière », peut-on lire au début d’une description manuscrite de 1’Apollon du Belvédère datant du séjour à Rome34. Peut-être faut-il voir dans cette réflexivité affichée l’aveu discret d’une gêne. En disant qu’il décrit, Winckelmann dit sa peine et son labeur. Il dit sa difficulté à traduire l’art en mots, son embarras à passer du marbre au texte. L’impossibilité de décrire se fait d’ailleurs parfois plus explicite. Winckelmann parle de « l’inexprimable intelligence » avec laquelle le sculpteur a rendu les yeux de Laocoon. Le groupe menace de devenir, au sens littéral du terme, « indescriptible ».

19Mais Winckelmann ne s’en tient pas à ce constat d’impuissance. Conscient des difficultés de la description, il décrit pourtant. C’est qu’il a trouvé à l’aporie une solution qui fait finalement de lui un prédécesseur immédiat — et sans doute un inspirateur caché — de Karl Philipp Moritz. Si la beauté du Laocoon de pierre s’avère « indescriptible », c’est en effet qu’elle obéit à des règles qui ne sont pas celles des mots. Pour dire cette beauté, le texte descriptif devra donc convertir en son propre langage les signes de cette beauté plastique. Il devra, en d’autres termes, produire un chef-d’œuvre de mots qui équivaille au chef-d’œuvre de pierre — une thématique démiurgique que Winckelmann a explicitement placée au cœur même de ses descriptions, comme le montre cette introduction au portrait de l’Apollon :

  • 35  FK, p. 156-157 (mots soulignés par nous).

Commence par pénétrer en esprit dans l’empire des beautés impalpables et immerge-toi en lui afin de te préparer à contempler cette statue. Rassemble les idées de poètes sublimes et tente de te faire le créateur d’une nature céleste. Une fois que tu as produit en toi-même une statue et une forme plus parfaite que ce que ton œil a vu, alors seulement va à la statue de cette divinité35.

20Pour dire le travail du sculpteur, il faut se faire sculpteur de texte. Sans encore atteindre à une formulation conceptuelle exacte, c’est bien le principe de différenciation et d’autonomie sémiotiques des arts qui est ici esquissé.

  • 36  K. P. Moritz, In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können ?(lrc éd., 1788), in K. P. Moritz, (...)
  • 37  J. G. Herder, Kritische Wälder. Erstes Wäldchen (lre éd., 1769), inj. G. Herder, Schriften zur Äst (...)

21Karl Philipp Moritz reprochait à Winckelmann d’appartenir à une ère révolue de la rhétorique descriptive, une ère incapable de saisir la différence sémiotique qui sépare la sculpture de la littérature36. La lecture des divers Laocoon de Winckelmann jette sur cette question un jour nouveau. Il semble bien en effet, à l’examen attentif de ces versions différentes, voire contradictoires, que Winckelmann ait au contraire pressenti avec acuité le défi sémiotique lancé par la description d’art. Pour rendre compte d’une œuvre d’art plastique, le texte descriptif ne peut entretenir avec celle-ci un rapport classique de transitivité, car les mots ne peuvent dire directement une beauté extérieure à leur système de signes. Pour atteindre ce but, ils doivent commuer la force des reliefs en force poétique. En d’autres termes, il faut créer à côté de l’œuvre d’art plastique une œuvre d’art verbale qui redouble la première en présentant les mêmes qualités qu’elle : autonomie et beauté. Le rapport entre ces deux œuvres, l’œuvre de marbre et l’œuvre de mots, n’est plus de référencialité stricte, mais plutôt de lointaine adéquation. Le texte issu de la contemplation n’a plus pour fonction de « décrire » au sens précis du terme, mais plutôt de rendre compte de cette œuvre par analogie, de la suggérer. Cette autonomisation sémiotique n’a pas échappé à Herder, qui note dès 1769, dans sa première Sylve critique :« Le style de Winckelmann est comme une œuvre d’art antique. Façonnée dans toutes ses parties, chaque pensée se détache et se pose là, noble, simple, sublime, achevée, elle est. »37 Le chef-d’œuvre textuel parvient à se hisser au rang du chef-d’œuvre plastique. Il le transcrit, le mime en beauté, l’évoque — mais ne le décrit pas.

  • 38  L’écrivain J. H. Voß publia une célèbre traduction de l’Odyssée et de l’Iliade, respectivement en (...)

22Cette réflexion sémiotique se traduit par une pratique stylistique précise. Pour dire le sublime du Laocoon de pierre, il faut d’abord parler de façon sublime. A cette fin, Winckelmann invente une langue inédite de la description, une langue qui puise à une source linguistique précise : le grec d’Homère. Comparaison, choix des mots, rythme de la phrase vibrent des échos de la poésie homérique. Ainsi, Winckelmann affectionne les formes verbales syncopées, le rythme dactyle-trochée, qui, contre l’alexandrin français, rappelle l’hexamètre homérique — tout cela des décennies avant la parution des traductions d’Homère par Johann Heinrich Voß38. Il y a dans la constitution de ce style à la fois archaïsant et neuf un acte linguistique véritablement original dans l’Allemagne de la seconde moitié du xviiie siècle. Cette originalité n’a d’ailleurs pas échappé à ses lecteurs qui, dans la totalité de son œuvre, ont d’abord retenu ces textes descriptifs puissants et insolites.

23Par là, on entrevoit les paradoxes et l’extrême fragilité de la position de Winckelmann dans l’histoire de la description. Son lieu d’origine est bien l’univers de l’ut pictura poesis, un univers fondé sur le principe d’unité des arts et sur la confiance absolue en leur réciproque perméabilité. Mais de cette certitude, il ne subsiste rien à la fin de son évolution. D’immédiat et évident, le rapport entre les marbres et les mots est devenu, à Rome, complexe, hypothétique même. Ce basculement marque un moment fugitif, mais central, de l’histoire du discours sur l’art. Winckelmann entrevoit la fin de l’ère classique de la description. Il faut voir dans la conscience lucide de ce vacillement la marque, la spécificité du « néo-classicisme ». « Classicisme » et « néo-classicisme » ont donné lieu à de définitions multiples, contradictoires et peut-être inutiles si l’on prend ces termes pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire pour des catégories historico-esthétiques rétrospectives, donc absolument relatives. Si je me risque ici à employer ce terme, c’est pour lui donner un sens précis, conforme à la position historique de Winckelmann. Est « néo-classique » non pas celui qui entend restaurer le corps de la doctrine « classique » dans son inaltérable intégrité, mais bien plutôt celui qui s’interroge sur la viabilité même de ce corps. En d’autres termes, est « néo-classique » celui qui connaît toutes les difficultés, les failles et les apories du « classicisme ».

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Notes

1  La première description publiée du Laocoon paraît dans Gedanken, p. 43. La seconde, dans GdK, p. 323-325.

Abréviations :

BN All. — Manuscrits Winckelmann, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des manuscrits, Fonds allemand.

FK — Frühklassizismus. Position und Opposition : Winckelmann, Mengs, Hanse, éd. par H. Pfotenhauer, M. Bernauer et N. Miller, Francfort/Main 1995.

GdK—J.J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt, 1993 (réimpression de l’édition de Vienne de 1934, d’après la 1re édition de 1764).

Gedanken — J. J. Winckelmann, Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahle-rey und Bildhauer-Kunst (d’après le texte de la 1re édition de 1755), inj.]. Winckelmann, Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe, éd. par Walther Rehm, avec une introduction de Hellmut Sichtermann, Berlin 1968, p. 27-59.

WB — J. J. Winckelmann, Briefe, éd. par Walther Rehm en collaboration avec Hans Diepolder, 4 vol. , Berlin, 1952-1957.

2 Gedanken, p. 43.

3 Gedanken, p. 55.

4  Gedanken, p. 43.

5  WB 126, lettre à J. G. Wille, 27 janvier 1756, vol. 1, p. 199-200.

6  Pour cette activité de lecture, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage : Elisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, 2000.

7  Gedanken, p. 43.

8  Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere, Zürich, 1955.

9  GdK, p. 323-325. Ces diverses versions de la description du Laocoon sont rassemblées dans FK, p. 186-191.

10  WB 126, lettre àj. G. Wille, 27 janvier 1756, vol. 1, p. 200 ; WB 138, lettre à Chr. L. von Hagedorn, 3 avril 1756, vol. 1, p. 217 ; WB 166, lettre au comte H. von Bünau, 29 janvier 1757, vol. 1, p. 263.

11  Ces diverses versions des descriptions du Laocoon, de l’Apollon du Belvédère et du Torse d’Hercule sont rassemblées dans FK, p. 149-191.

12  WB 161, lettre à G. L.Bianconi, 25 septembre 1756, vol. 1, p. 247.

13  J. J. Winckelmann, Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst (lre éd., Dresde, 1763), in Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe, éd. par W. Rehm, Berlin, 1968, p. 224.

14  Pour la composition de cette collection de statues antiques, cf. les notes de Walther Rehm, in Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe, op. cit., p. 328, ainsi que Cari Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, 3 vol. , Leipzig 1898 (lrc éd., 1866-1872), ici vol. 1, p. 252 sq. Lorsqu’il évoque sa. découverte des antiques de Dresde, Winckelmann ne parle que de trois Vestales, mais n’évoque pas le Laocoon, ce qui est significatif (WB 105, lettre à H. D. Berendis, 19 décembre 1754, vol. 1, p. 159-160).

15  Pour l’absence de moulage du Laocoon durant la période concernée à Dresde, cf. le commentaire de Helmut Pfotenhauer et de Thomas Franke dans FK, p. 445-446.

16  Extrait concernant la « flg. 1 » (représentant le Laocoon) de P. A. Maffei, Raccolta di statue antiche e moderne, Rome, 1714, in BN All., vol. 67, fol. 50-50 v° ; extrait concernant le Laocoon dans J. von Sandrart, Sclupturœ veteris admiranda, sive delinea statuarum, Norimberga, 1680 (traduction latine d’une partie de J. von Sandrart, L’Academia todesca délia architectura, scultura e pittura, oder Teutsche Akademie, 2 vol. , Nürnberg, 1675-1679, vol. 1), in BN All., vol. 67, fol. 49 v°. Tous ces extraits ont été rédigés à Rome. On ne trouve pas de notes de lecture sur Sandrart durant la période allemande. En revanche, lorsqu’il est en Allemagne, Winckelmann prend abondamment en note la Raccolta di statue antiche e moderne de P. A. Maffei (Rome, 1714), in BN All, vol. 61, fol. 23 v° — 25 v°, mais sans mention du Laocoon.

17  Extraits de Jacopo Sadoletus, De Laocoonlis Statua, in BN All, vol. 61, fol. 47-48 ; extraits de J. Richardson fils, Description de plusieurs des statues, tableaux, dessins qui se trouvent en Italie, Amsterdam, 1728, in BN Ail., vol. 61, fol. 33 v° ; extraits de F. Baldinucci, Vita del Cavalière... Bernino, Florence, 1682, in BN AU., vol. 61, fol. 26 v°. Pour les occurrences du Laocoon dans la littérature antiquaire, cf., par exemple, les extraits de Pierre-Jean Mariette, Traité des pierres gravées, Paris, 1750, in BN Ail., vol. 67, fol. 59 v°.

18 FK, p. 188.

19 Gedanken, p. 43.

20 FK, p. 189.

21  Pour ces extraits d’histoire naturelle, cf. BN All., vol. 64. Cf. également É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, op. cit., p. 193-215.

22  Extraits de J. G. Krüger, Naturlehre, 3 vol. , Halle, 1740-1749, in BN AIL, vol. 64, fol. 49-59 v°, fol. 65 v°-78.

23  FK, p. 187.

24  Ibid.

25  FK, p. 189.

26  Cf. J. G. Herder, Plastik. Einige Wahmehmungen iiber Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume (1™ éd., 1778), in Herders Sämmtlkhe Werke, éd. par B. Suphan, vol. 8, Berlin, 1892.

27  Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, 2 vol. , Lemgo, 1787 (rééd., Stuttgart, 11975, 21998).

28  WB 136, lettre à A. Fr. Œser, 20 mars 1756, vol. 1, p. 213.

29  FK, p. 187.

30  FK, p. 189-190.

31  FK, p. 189.

32  Ce texte est resté inédit du vivant de Winckelmann. Cf. J. J. Winckelmann, Von den Verge-Hungen der Scribenten über die Ergänzungen, in J. J. Winckelmann, « Von der Restauration der Antiquen », eine unvollendete Schrift Winckelmanns, éd. par Stephanie-Gerrit Bruer et Max Kunze, Mayence, 1996, p. 27-38.

33  GdK, p. 324.

34  FK, p. 156.

35  FK, p. 156-157 (mots soulignés par nous).

36  K. P. Moritz, In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können ?(lrc éd., 1788), in K. P. Moritz, Werke in zwei Bänden, éd. par Heide Hollmer et Albert Meier, 2 vol. , Francfort/Main 1997-1999, vol. 2 (1997), p. 992-1003, ici p. 1002 (texte également connu sous le titre « Die signatur des Schönen »). Trad. franc. : K. P. Moritz, La signature du beau. Dans quelle mesure les œuvres peuvent-elles être décrites ?, in K. P. Moritz, Le concept d’achevé en soi et autres écrits (1785-1793), prés, et trad. par P. Beck, Paris, 1995, p. 175-184.

37  J. G. Herder, Kritische Wälder. Erstes Wäldchen (lre éd., 1769), inj. G. Herder, Schriften zur Ästhetik und Literatur ¡767-1781, éd. par Gunter E. Grimm, Francfort/Main, 1993 (Werke in zehn Bänden, vol. 2), p. 63-245, ici p. 67 (mot souligné par nous).

38  L’écrivain J. H. Voß publia une célèbre traduction de l’Odyssée et de l’Iliade, respectivement en 1781 et en 1793.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Décultot, « Les Laocoon de Winckelmann », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 145-157.

Référence électronique

Élisabeth Décultot, « Les Laocoon de Winckelmann », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 20 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/948 ; DOI : 10.4000/rgi.948

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Auteur

Élisabeth Décultot

Chargée de recherche au CNRS, chargée de conférences à la Section des sciences historiques et philologiques de l'École pratique des Hautes Études

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