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Trois regards sur le Laocoon : la caricature selon Daumier, la photographie selon Braun, le livre d'histoire de l'art selon Ivins

Ségolène Le Men
p. 195-219

Résumés

La présence du Laocoon dans l’histoire et la théorie de l’art occidental a été déterminée par sa réception graphique depuis la découverte du groupe en 1506. Au xixe siècle, l’invention de la photographie rend possible des campagnes d’images qui ont transformé les regards sur les œuvres d’art, en introduisant une norme de reproduction réaliste, celle de « la chambre claire », et en permettant des parallèles visuels rapprochant des œuvres éloignées les unes des autres à des titres divers, et parfois incommensurables : alors commence l’expérience du « musée imaginaire ». Dans cette communication, il s’agira, à partir de Laocoon, chef-d’œuvre sculpté qui fut depuis la Renaissance une sorte d’étalon théorique de la pensée de l’art, d’appréhender les débuts de cette révolution de la « reproductibilité mécanique ». On abordera en parallèle deux œuvres à peu près contemporaines, une photographie de Braun en 1865 et une caricature de Daumier en 1868, que tout oppose – avant d’aborder les réflexions de Ivins sur la reproduction graphique du Laocoon.

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Texte intégral

  • 1  Qui s’intègre à l’enquête menée depuis plusieurs années avec un groupe d’étudiants et de doctorant (...)

1L’histoire et la réception des œuvres d’art n’est pas seulement verbale mais également visuelle : le Laocoon en offre un cas exemplaire, puisque la diffusion et la portée du groupe antique s’est faite tant par la transposition en mots et la description que par la reformulation iconique, qu’elle soit sculptée, gravée ou photographique. Au xixe siècle, l’invention de la photographie a rendu possibles des campagnes d’images qui ont transformé les regards sur les œuvres d’art, en introduisant une norme de reproduction nouvelle, celle de « la chambre claire », et en permettant des parallèles visuels entre des œuvres éloignées les unes des autres, et parfois incommensurables. Alors commencait l’expérience de ce que Benjamin a depuis lors analysé comme la révolution de la « reproductibilité mécanique » et Malraux appelé le « musée imaginaire de la sculpture mondiale ». Dans cet article1, il s’agira en premier lieu, à partir du Laocoon, chef-d’œuvre sculpté qui fut, depuis sa découverte en 1506, une sorte d’étalon théorique et pratique de la pensee de l’art Occidental, d’appréhender les débuts de cette nouvelle donne en France dans les années 1860. Deux facons de mettre en images le Laocoon seront abordées par opposition l’une avec l’autre : la caricature et la photographie, à travers l’exemple de Daumier puis de Braun. Pratiquement contemporaines, leurs deux œuvres marquent des réactions distinctes aux débats d’actualité sur le rapport entre photographie et gravure. Elles engagent également des acteurs différents dans le circuit des mondes de l’art — l’artiste et le dessinateur de presse d’un cöté, l’éditeur et ses publics de l’autre. Un siècle plus tard, le recours à la photographie dans l’édition d’art est un fait acquis. L’historien de l’art américain William Ivins utilise l’image photographique pour expliquer au grand public comment un connaisseur accompli regarde les gravures et prend à son tour le cas du Laocoon.

La caricature et l’artiste : Daumier, imité du groupe du Laocoon (1868)

Fig. 1 — Daumier, Imité du groupe du Laocoon, in Le Charivari le 6 avril 1868, lithographie

Fig. 1 — Daumier, Imité du groupe du Laocoon, in Le Charivari le 6 avril 1868, lithographie
  • 2  Loys Delteil, Le peintre graveur illustré. xixe et xxe siècles. Daumier, Paris, chez l’auteur, 192 (...)
  • 3  L’artiste n’y fait pas davantage allusion dans son œuvre sculpté ou peint.

2Dans l’œuvre lithographique de Honoré Daumier (1808-1879) qui compte près de 4 000 pièces2, le Laocoon n’apparaît qu’une seule fois3. Cette unique variation est une caricature publiée dans Le Charivari le 6 avril 1868 (fig. 1, L. D. 3632). La légende fait ressortir la référence au célèbre groupe antique, tandis qu’il appartient au lecteur de déchiffrer la signification politique de l’image. Dessin de presse satirique et parodie d’un chef-d’œuvre, cette lithographie peut être replacée dans le contexte d’ensemble de la création de Daumier, d’une part comme croquis lithographique et dessin d’artiste caractéristique des années 1860, d’autre part comme « repoussoir » de la figure idéale de la République, qu’incarnent la Vénus de Milo et la République en Charité, conformément à l’esthétique du contraste que présuppose l’art de la caricature.

Le titre de la lithographie et le code de la caricature

  • 4  Salvatore Settis, Laocoonte Fama e stile, Rome, Donzelli, 1999.

3Le titre, Imité du groupe du Laocoon, ne souligne pas seulement la référence plastique, mais introduit aussi un jeu contradictoire entre la légende et l’image qui renforce la nature caricaturale de l’image, non sans rapport avec les débats esthétiques que le groupe a suscités, autour de la question de l’outrance ou du contrôle de l’expression des passions. Certes, Daumier « imite » Laocoon, dans la mesure ou il s’en inspire ; toutefois, le code utilisé n’est pas, comme dans le cas d’une gravure de reproduction ou d’une photographie, celui de l’imitation et de la mimesis, mais celui de l’expressivité et de l’exagération caricaturales. Forme de critique en images, cette réception caricaturale, ironique et parodique, existe depuis Titien en pendant a la réception sérieuse, déférente, voire emphatique de la reproduction graphique — à laquelle elle est parallèle et opposée. Elle se poursuit dans le dessin de presse bien après Daumier, et Salvatore Settis en a donné plusieurs exemples dans son livre4.

Un dessin de presse satirique inséré dans un réseau d’images

  • 5  Gombrich et Kris ont appliqué à la caricature la méthode de Freud. E. H. Gombrich et Ernst Kris, C (...)
  • 6  Ségolène Le Men, « Lanternc magique ! ! ! ». Eine Lithographie von Daumier aus dem Jahr 1869, in J (...)
  • 7  Le terme d’« iconotexte » est introduit par Michael Nehrlich dans Iconotextes (sous la direc-tion (...)

4Le rapprochement inattendu par lequel Daumier transforme le Laocoon en métaphore visuelle de l’actualité politique fait rire le spectateur par un « travail de caricature », qui, comme le travail de rêve, procédé par condensation entre la situation des nations européennes et le Laocoon5. La lithographie est tirée de la série Actualités du Charivari, à laquelle il a longuement contribué comme bien d’autres dessinateurs ; les informations politiques y sont commentées, sans attirer l’attention de la censure, rétablie sous le Second Empire. L’année 1868 répond à un assouplissement du régime et les dessinateurs du Charivari rendent compte des élections législatives et de l’arrivée au gouvernement d’Émile Ollivier : Daumier montre, par exemple, une France-République à l’aspect sculptural, drapée à l’antique, qui manipule l’urne électorale-lanterne magique et projette le mot « liberté » sur l’écran6. Imité du groupe du Laocoon se rapporte non pas à l’actualité nationale, mais à la situation européenne. C’est ce que font comprendre les inscriptions tracées sur les serpents qui étouffent Laocoon et ses fils, et dont Daumier transforme les volutes en phylactères :Laocoon, c’est Britannia, la perfide Albion enlacée par le serpent qui l’étouffe, le « Fenianisme » qui désigne une société secrète révolutionnaire et subversive ;à ses cötés, le peuple italien à gauche, reconnaissable au petit chapeau lombard, est occupé par la « question romaine » et à droite, une sorte de bayadère est enserrée par la « question d’Orient ». Ces inscriptions rendent compréhensible le travail de condensation ; elles ont aussi une portée esthétique qui agit sur le parcours du regard, puisqu’elles incitent le lecteur à s’aventurer dans l’image selon une ligne serpentine, qui n’est pas sans évoquer le procédé, plus calligrammatique encore, de Blake, dans sa propre version gravée du Laocoon. La caricature lithographique est ainsi pleinement graphique, dans le sens étymologique du terme qui renvoie autant à l’écriture qu’au dessin, et le tracé en volutes du dessinateur-scripteur met en forme la caricature, forme d’expression « iconotextuelle »7.

  • 8  Exp. Honoré Daumier, II Ritomo dei Barbari europei e « selvaggi » nella Caricatura (dir. André Sto (...)
  • 9  Exp. L’Europe des images et les Révolutions de 1848, t. II : Le printemps des peuples, Paris, Asse (...)

5Tandis que les deux figures latérales évoquent les mouvements populaires contre lesquels se débattent les gouvernements européens, Britannia marqué ses ambitions conquérantes par le port d’une cuirasse, qui se prolonge par une jupe aux plis flottants, comme pour rendre visible le curieux glissement de sexe de Laocoon en Britannia, allegorie nationale représentée par une figure féminine, conformément au code iconologique. Les trois pays personnifiés par Laocoon et ses deux fils affrontent des conflits intérieurs insolubles, et les velléités coloniales de Britannia sont en particulier réduites a néant par ses dissensions internes que symbolisent les serpents-phylactères8. Dans l’imagerie politique de l’époque révolutionnaire, les caricatures montraient le peuple-Hercule combattant l’hydre de ses ennemis. Le thème de la dérive des rois avait été illustré en 1848, dans Punch, par le motif d’un serpent de mer surgi des eaux tempétueuses de la Révolution — une sorte de monstre du Loch Ness, qui faisait naufrager l’embarcation collective des têtes couronnées d’Europe9. C’était une facon de montrer que les mouvements révolutionnaires allaient triompher des régimes monarchiques, ce qui, vu d’Angleterre, était percu comme un cauchemar. Reprise de façon anonyme par Le Charivari, qui s’inquiétait en 1848 de la marée révolutionnaire européenne, cette image fantasmatique, avec un serpent-Liberté coiffé du bonnet phrygien, était forcément connue de Daumier, qui travaillait pour le journal depuis sa fondation, en 1832 (fig. 2). Ses propres convictions républicaines commencaient alors à se démarquer de celles des « alarmistes et des alarmés » des classes moyennes que Le Charivari voulait maintenir parmi ses lecteurs et que ses lithographies prennent alors pour cibles.

Fig. 2 —Anonyme, Apparition du serpent de mer en 1848, in Le Charivari, 1848 (d’après une illustration de Punch, également reprise dans l’Illustrierte Zeitung de Leipzig, le 30 décembre 1848)

Fig. 2 —Anonyme, Apparition du serpent de mer en 1848, in Le Charivari, 1848 (d’après une illustration de Punch, également reprise dans l’Illustrierte Zeitung de Leipzig, le 30 décembre 1848)
  • 10  Dans Dernier Conseil des ex-ministres, Le Charivari, 9 mars 1848, L. D. 1746, planchc admirée par (...)
  • 11  Quelques mois avant le publication du Laocoon de Daumier, Gill avait traduit en images cette métap (...)
  • 12  Cette représentation du serpent, trés fantasmatique, est à nouveau présente dans la caricature de (...)
  • 13  Repr. dans L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ? La caricatu (...)

6La caricature de 1848, antithétique chez Daumier de la représentation lumineuse de la République-Liberté faisant son entree après les journées de février comme une déesse antique10, appartient à l’arrière-plan imaginaire du Laocoon d’avril 1868 oü interviennent, vingt ans après, des serpents sortis de la mer qui représentent des révoltes populaires. Dans le langage métaphorique des journalistes, le serpent de mer était une vieille plaisanterie qui circulait depuis le début du siècle sur les inventions des journaux fakes pour meubler l’actualité11. La caricature de Daumier comporte peut-être aussi un lointain écho de la pieuvre des Travailleurs de la mer (1866) de Hugo, l’écrivain proscrit qui deviendra sa source d’inspiration majeure dans les grandes allégories politiques de 1870-187112. La planche peut surtout s’insérer dans la série de ses propres caricatures de Britannia, oti le léopard tiré du blason alterne avec la représentation anthropomorphe de John Buil (qu’animalisent le sobriquet et la physiognomonie animale). Dans Ce que l’Angleterre appelle un trait d’union (Le Charivari, 28 décembre 1867, L. D. 3616)13, Daumier avait utilisé, quelques mois plus tot, le motif de la ligne serpentine nouée autour d’un personnage, avec la queue du léopard britannique ligotant l’Irlande qu’il retient dans les fers. Ainsi le langage caricatural, dans son travail de déplacement et de condensation, a-t-il recours au répertoire mythologique, au code iconologique et a celui du blason, qui se trouvent intégrés à l’imagerie politique depuis 1789 et 1848 ; ils constituent l’arrière-fond culturel présupposé pour la lecture d’une caricature donnée, qui elle-même entre en résonance avec plusieurs autres images et s’intègre à divers ensembles de caricatures de Daumier.

La parodie de l’œuvre d’art et le musée imaginaire de Daumier

  • 14  Par exemple, dans Un amateur (vers 1864-1866, New York, The Metropolitan Museum of Art, collection (...)
  • 15  Ainsi, la République sans bras qu’est La République de Milo ou l’idéal de la droite (Le Charivari, (...)
  • 16  Exp. Daumier 1808-1879, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, et exp. De Plâtre et d’Or. Geof (...)

7Lorsque le caricaturiste recourt au registre de la parodie, la caricature est une reformulation inattendue d’un thème ou d’une œuvre relevant de la culture collective contemporaine. C’est un procédé burlesque qu’utilise volontiers Daumier, qui, comme d’autres caricaturistes, travestit les mythes antiques en scènes bourgeoises, par exemple, dans la série Histoire ancienne publiée de décembre 1841 à janvier 1843. Quant à la parodie des œuvres d’art, elle apparaït dans le Salon caricatural de 1840, et Daumier l’emploie sous la Deuxième République, oti elle se rapporte, entre autres, à la peinture néoclassique : ainsi, Renouvelé du Serment des Horace (Le Charivari, 18 avril 1850). Pour la sculpture antique, l’unique représentation de Laocoon, image répulsive, s’oppose aux variations sur la Vénus de Milo que Daumier introduit, en statuette, dans ses dessins d’amateurs des années 186514, et qu’il associé, jusque dans ses dernières allégories politiques, à la grandeur idéale de la République et de la France, mutilée par ses adversaires15. Comme symbole artistique et politique, les deux œuvres s’opposent. Une enquête systématique sur les références plastiques ou picturales de Daumier permettrait de recomposer les multiples facettes de son musée imaginaire et l’évolution de sa culture visuelle. Si la référence à la peinture y reste prédominante, il ne faut pas y oublier la part de la sculpture, un art auquel, sculpteur lui-même, il s’intéresse tout particulièrement. Banville note qu’une transposition lithographique des Parias de Préault est accrochée dans son atelier. Daumier connaït Etex, et surtout il fréquente le groupe des sculpteurs restaurateurs de Notre-Dame, dont le chantier dirigé par Viollet-le-Duc est mené en sculpture par Geoffroy-Dechaume, qui deviendra son ami et son agent artistique16.

  • 17  Stigmatisant les concepüons anatomiques de Vésale qui comparait l’homme au singe (selon Janson). C (...)
  • 18  Dominique Poulot, « Alexandre Lenoir et les Musées des monuments francais », in Les lieux de mémoi (...)
  • 19  En revanche, la Vénus de Milo, exposée au Louvre, et dont les bras manquants furent une source de (...)
  • 20  Sur les célébrités du juste-milieu, voir la récente mise au point d’Édouard Papet dans exp. Daumie (...)
  • 21  Reproduit par S. Settis, op. cit., fig. 9.

8La question de la parodie engage celle de l’œuvre de référence, et l’on peut se demander comment et depuis quand Daumier connaït Laocoon. Le reste de son œuvre indique bien qu’il travaille toujours de mémoire, accumulant des souvenirs visuels très précis et souvent anciens, qui s’entre-mêlent dans ses compositions : sa connaissance du Laocoon remonte loin, probablement, et elle réunit des souvenirs graphiques et plastiques qui associent le groupe antique de Laocoon à la Renaissance, période de sa découverte, à la théorie de l’art et à la caricature. Daumier le reproduit à l’envers, comme l’ont souvent fait les gravures, alors qu’il maïtrisait très bien l’inversion des images. En revanche, il n’y a plus d’inversion si l’on compare sa lithographie à la caricature de Boldrini d’après Titien, qui transforme le groupe en singerie17 : dans les deux cas, c’est du côté droit que se trouve le bras levé de Laocoon, tandis que la tête s’étire en oblique vers la gauche, et la torsion du bras du fils de droite est proche dans les deux caricatures. Daumier, qui — d’autres lithographies l’indiquent — s’intéressait à Titien, semble avoir vu sa caricature, peut-être grace à Lenoir. Il faut ici rappeler que son initiateur artistique fut, dit-on, Alexandre Lenoir, qui avait beaucoup soutenu les essais littéraires néo-classiques de son père et qui fut le fondateur du musée des monuments francais ou le buste de Winckelmann se trouvait en bonne place ; Lenoir avait contribué à mettre en évidence l’importance de la Renaissance en France dans l’histoire de l’art national, en exposant les monuments funéraires et les chefs-d’œuvre de la sculpture de l’ancienne France en un parcours de salles qui démontrait l’évolution des styles de siècle en siècle : le xve siècle était présenté comme un tournant ou la reprise de l’antique, propre à l’humanisme, s’alliait à l’élégance de la tradition francaise, synthèse accomplie dans l’art du xvie siècle18. Quant au groupe sculpté original de Laocoon, Daumier, n’ayant jamais voyagé hors de France, n’a pu le voir à Rome et il était trop jeune pour se souvenir de son exposition dans la galerie des antiques du musée Napoléon, qui fut dispersé avant son arrivée tout enfant à Paris, en septembre 181619. Mais, s’il n’a pas vu le groupe du Laocoon, il a pu en connaïtre des gravures au trait, entre autres par les collections de Lenoir, ainsi que des répliques en bronze : comme dans les gravures au trait, l’image se détache sur un fond clair ; si la tête du Laocoon de Daumier peut évoquer le marbre, en revanche, les deux fils, et surtout celui de gauche, offrent comme dans un bronze une surface sombre sur laquelle luisent des reflets. Le bronze grandeur nature placé dans la salie des Pas-perdus du Palais-Bourbon (où il se trouve toujours) devait en effet lui être familier depuis qu’il avait commencé à fréquenter, au début des années 1830, l’Assemblée en vue de composer ses portraits-charges et ses caricatures politiques des parlementaires20. Il n’est pas non plus impossible qu’il ait découvert, par la suite, le bronze maniériste du Primatice21 au château de Fontainebleau, puisqu’il rendait visite dans les années 1860 au groupe de paysagistes de Barbizon, installés non loin de Fontainebleau. La caricature de Daumier montre le Laocoon de face, selon la mise en page habituelle aux gravures de reproductions, mais les multiples libertés qu’il prend avec la gestuelle et la disposition des serpents sur les corps donnent l’impression qu’il a aussi eu l’occasion de tourner autour du groupe sculpté.

Un croquis d’artiste : la revendication d’un style lithographique qui se démarque de la norme photographique

  • 22  On s’en apercoit, en regardant côte à cöte lithographie et sculpture, a certains détails, comme le (...)
  • 23  Que l’on constate, par exemple, dans La sculpture au Salon. Et toi qu’est ce que tu trouves de mei (...)

9Les libertés que prend le dessinateur caricaturiste avec la composition de référence, parce qu’il mêle plusieurs souvenirs et parce qu’il recrée à sa guise une nouvelle image, opposent sa démarche à celle du photographe, contraint par la prise de vue et par la technique fidèle du procédé photographique. Daumier transforme les personnages et les vêt différemment, ajoute un casque à panache sur la tête de Laocoon, dont le visage crispé est tendu vers le ciel. Il modifie l’aspect du socle, présente certains éléments du groupe de face et d’autres sous un angle différent, de sorte que l’image devient la synthese de plusieurs points de vue qui l’ont intéressé par leur rythme visuel sinueux, et de souvenirs accumulés peu à peu. Une telle facon de procéder, déja perceptible lorsqu’il transpose en lithographie ses propres sculptures dans la période des bustes de 1832-183422, rejoint la méthode de la mémoire pittoresque préconisée par Lecoq de Boisbaudran, telle que Baudelaire l’a comprise. Dans le traitement de sa composition, on pourrait dire qu’il utilise en artiste ce que Warburg a appelé le Pathosformel de la « danse du serpent » de Laocoon pour donner à la composition son rythme et sa tension dramatique autour de la métaphore d’un nœud dont le dénouement reste encore en suspens. Dans l’évolution lithographique de Daumier, cette façon de faire répond à une période oü il s’attache à revendiquer la caricature comme un style de dessin, un style d’artiste. Ayant été congédié en mars 1860 par Philipon, le directeur du Charivari, il avait été invité en 1862 à rejoindre Le Boulevard, journal du photographe Carjat, un ami de Baudelaire et de Nadar. Ilavait aussi commencé à vendre des dessins et des aquarelles pour des amateurs. C’est alors qu’il avait amorcé un nouveau style de dessin lithographique, qui recourait parfois a des effets d’aquarelle et de lavis. À son retour au Charivari et au Journal amusant, après la mort de Philipon en décembre 1863, cette nouvelle manière des « croquis » lithographiques — le mot apparaït dans les titres des séries23 —, se trouve confirmée ; son crayon au tracé dynamique et curvilinéaire tourne autour des formes, et la caricature de Laocoon se rattache emblématiquement à cette nouvelle manière.

  • 24  Dans son article sur « Photographie et reproduction gravée », Stephen Bann aborde l’histoire de la (...)

10De plus, c’est le moment où certains artistes se sentent collectivement menacés par Finvention de la photographie et oü les graveurs du mouvement des aquafortistes développent l’idée de gravure originale, par opposition tant au procédé de la gravure commerciale qui dénature le dessin original qu’a la photographie ; ils préconisent le droit à un style graphique personnel, par exemple dans la société des aquafortistes fondée en 1851. Bien que très intéressé par les effets graphiques de la photographie dans le traitement des ombres et des lumières et dans la fragmentation des compositions, et bien qu’il soit proche des plus grands photographes artistes de son temps, comme Nadar, Nègre et Carjat, Daumier est lié au milieu des aquafortistes qui résiste à la norme photographique comprise non pas comme un art mais comme un procédé de reproduction mécanique. Il a surtout l’ambition persistante d’être un artiste, thème récurrent tout au long de sa carrière. Ainsi, l’œuvre de Daumier ne peut se penser que dans un système d’économie visuelle impliquant simultanément l’ensemble des formes graphiques contemporaines24.

La photographie et l’éditeur l’exemple de Braun

  • 25  Dans la fortune gravée de Laocoon, la frontalité, avec un effet de découpure a été intro-duite par (...)
  • 26  Par exemple, le fond à ciel ouvert, avec mur un peu ruiné ; à l’arrière-plan, quelques brins d’her (...)
  • 27  Dans son projet Mnemosyne, Warburg, qui consacre un panneau à Laocoon, a fixé les photo-graphies s (...)
  • 28  Aloys Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence, sa genèse, Paris, Le Seuil, 1984.

11Si la lithographie de Daumier engage l’expression caricaturale interprétée par un artiste, la photographie de Laocoon par Adolphe Braun (1812-1877), Laocoon. Vatican. Rome, tout à fait contemporaine, induit d’autres conventions, qui sont celles de l’image photographique. À confronter les deux planches, le contraste entre elles est flagrant : dans la photographie, l’image n’est pas inversée ; aucune variation n’est possible avec l’œuvre de référence ; la vision est frontale, prise sous un seul angle, le socle étant parallèle au plan de l’image (alors que dans les gravures anciennes prédomine le pittoresque de l’oblique25). Le contraste entre la figure claire et le fond obscur contribue à la lisibilité de l’image et s’oppose à la vision du groupe silhouetté en claire-voie sur la feuille blanche de la lithographie de Daumier. La sculpture, éclairée par le cöté, se détache sur la noirceur du fond, ce qui rappelle l’aquatinte et la manière noire, tout en instaurant un effet pleinement photographique qui se démarque des conventions des gravures de reproduction de Laocoon (lesquelles évoquaient un site ou un espace naturel26ou bien offraient l’épure de la gravure au trait). Ce fond sombre isole le groupe sculpté et l’abstrait de tout contexte dans une sorte d’utopie imaginaire, celle de l’écran noir qui crée un espace visuel intense sur lequel se fixe l’attention du spectateur27. Il fait aussi ressortir la matière et le grain de la pierre claire dont la photographie restitue la texture. Celle-ci contribue ainsi à mettre en évidence ce que Riegl appelle la « valeur d’ancienneté » des œuvres d’art dans son livre Le Culte moderne des monuments28. La technique photographique induit donc des effets stylistiques, auxquels Braun, éditeur d’art et lui-même photographe, est très sensible.

De la photographie à l’édition de reproductions d’muvres d’art : la place de Braun

  • 29  Cité par Laure Boyer, L’Art révélé au monde. Le patrimoine monumental vu par les firmes photogra-p (...)
  • 30  Ernest Lacan, Revue photographique, 1er juillet 1854, cité dans exp. Baldus, p. 261, n. 81.
  • 31  Son histoire de l’art italien est publiée à partir de 1901 jusqu’en 1920.

12Si l’invention de la photographie est rendue publique en 1839, elle a été précédée de recherches qui ont duré plusieurs décennies, et tout un ensemble d’inventions et d’applications se sont succédé jusque dans les années 1880. La première reproduction d’œuvre d’art en héliographie est obtenue par Niepce en 1826 : c’est le Cardinal d’Amboise d’après une gravure au burin ancienne de Briot. À l’autre terme de cette histoire intervient la photogravure tramée, grâce au procédé Berchtold, qui se généralise dans la presse de grande diffusion vers 1885. Entre les deux s’est imposée la photographie d’œuvre d’art comme un genre auquel pratiquement tous les éditeurs et la plupart des grands photographes sacrifient à un moment ou l’autre : les primitifs de la photographie, de Talbot à Baldus, sont attirés par les sculptures antiques, de sorte que le projet de Braun n’est pas sans précédent. En 1844, The Pencil of nature est un livre oü Fox Talbot joint à ses calotypes des textes ; son commentaire de la planche XVII, qui représenté le buste de Patrocle, d’après un antique du British Museum, souligne que la blancheur du marbre de la sculpture est adaptée à la reproduction photographique : « Statues, busts, and other specimens of sculpture, are generally well represented in the photographie art, and also very rapidly, in consequence of their whiteness. »29 Quant à Baldus, le critique Lacan, rendant compte de son recueil des Chefs-d’œuvre de la statuaire antique et de la Renaissance, en 1854, considère que la photographie permet de surpasser la vision à l’œil nu : « Jamais nous n’avions aussi bien vu la Vénus de Milo que dans l’épreuve de Baldus. C’est du marbre et de la chair, c’est le chef-d’œuvre lui-même, mais isolé, sous le regard qui peut l’étudier et l’admirer, sans distraction et sans partage. »30 L’un des enjeux de ce vaste secteur est de trouver un moyen de diffuser largement et d’éditer à grande échelle ces reproductions. Plusieurs éditeurs s’y attachent par des procédés différents, dont ils conservent l’exclusivité : en effet si, depuis 1839, la photographie, en tant qu’invention, est entrée dans le domaine public, tel n’est pas le cas des moyens de la reproduire qui sont brevetés et deviennent l’enjeu d’une compétition industrielle et commerciale. Ce secteur de la reproduction des œuvres d’art à grande échelle devint la spécialité de la fïrme Braun, à tel point que les photographies Braun, collées sur leur carton bleu, devaient pour longtemps devenir presque synonymes de reproduction pour des grands historiens de l’art tels que Venturi31, Berenson, ou Wölfflin, qui constituèrent ainsi leur documentation visuelle.

  • 32  Isabelle Jammes, Blanquart-Evrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue (...)

13Braun s’affirme, des années 1860 aux années 1880, comme l’un des principaux et premiers tenants du marché de la photographie d’œuvres d’art qui s’est mis en place dans les années 1850, avec quelques pionniers — tels Blanquart-Evrard, dont la maison est active à Lille de 1851 à 185532.

  • 33  Sabine du Vignau et Pierre Lin Renié, « La Maison Goupil, chronologie détaillée », in État des lie (...)
  • 34  Le marché des reproductions compte d’autres grands éditeurs, comme le rappelle Laure Boyer dans so (...)
  • 35  Mannoni (Laurent), Le Grand Art de la lumière et de l’ambre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, (...)

14Ce marché va se concentrer sur quelques grandes maisons d’édition d’envergure internationale dont la percée s’opère dans la seconde moitié du siècle. En France, la firme se trouve en concurrence avec la Maison Goupil (de fondation ancienne puisque celle-ci date de 1828 et a intégré peu à peu tous les procédés de reproduction, depuis le burin jusqu’à l’eau-forte et à la photographie), qui s’est installée à Londres et à New York depuis 184833. À l’étranger, Braun doit aussi se mesurer avec les frères Alinari à Florence (firme fondée en 1854), et Franz Hanfstaengl à Munich34. Il existe bien d’autres maisons de moindre importance ou plus moins durables, sans parler des éditeurs de vues sur verrre qui s’imposent dans les années 1880, comme La Bonne Presse, Mazo et Molténi35.

La trajectoire d’un éditeur et l’enjeu de la campagne du Vatican

  • 36  Société industrielle de Mulhouse, Histoire documentaire de l’industrie de Mulhouse et de ses envir (...)
  • 37  Les vierges sages et les vierges folles du portail de la cathédrale de Strasbourg.

15Adolphe Braun est issu d’une familie installée depuis des générations a Mulhouse, cité alsacienne liée aux cantons suisses, rattachée à la France en 1798 et dirigée par un patriciat d’industriels protestants, qui se trouvent rassemblés dans la Société industrielle de Mulhouse et commercent avec la France, la Suisse et l’Allemagne36. Ce patronat philanthrope ouvre des écoles de dessins pour les ouvriers des fabriques et rassemble un milieu de collectionneurs et d’amateurs de photographies. La ville, qui a fondé sa fortune sur l’indiennage, s’est spécialisée dans les arts industriels, et particulièrement le papier peint et les toiles imprimées, et sa puissance économique est grande sous le Second Empire. Dessinateur sur étoffes, Braun a travaillé pour une entreprise d’impressions sur étoffes alors dirigée par Daniël Dollfus-Ausset, collectionneur de photographies et glaciérologue, qui encouragea peut-être son intérêt pour la photographie : indépendamment de la direction de la firme de photographies, à laquelle sont associés son père Samuel, son frère Charles, son fils Gaston et Popérateur Marmand, Adolphe Braun garde longtemps un atelier de dessin et produit une œuvre variée de photographies originales, dont les thèmes vont des natures mortes (Fleurs photographiées) aux paysages, aux vues des sites d’Alsace, et aux photographies orientales. C’est dans son album des Vues d’Alsace que se trouve sa première photographie d’après une sculpture en 185937. En 1862 naït le projet pédagogique de reproduire les dessins dispersés dans les collections européennes. Le but est d’introduire l’usage de la reproduction photographique dans l’enseignement du dessin des écoles d’art, oü l’on utilise alors couramment la lithographie pour dessiner d’après les maïtres avant d’apprendre à dessiner d’après la bosse et d’après les moulages d’antiques. L’enjeu pédagogique de la photographie de sculpture est de prendre la suite des modèles de dessins en facilitant au jeune artiste le passage de l’image à deux dimensions vers l’œuvre en trois dimensions. Mais l’ampleur des campagnes de photographies de Braun dans les musées européens devait dépasser ce projet initial et permettre à ses photographies de servir à d’autres fins : documentaires, pour l’historien de l’art et le collectionneur, et touristiques, pour le visiteur en quête de souvenirs, parfois collectés en albums.

  • 38  Musée du Louvre. Catalogue des dessins de maïtres de toutes les écoles reproduits en fac-simile pa (...)
  • 39  Sur cette métaphore de la traduction appliquée à la reproduction gravée, voir Ségolène Le Men, « P (...)
  • 40  Tête de la Vierge, album de Léonard de Vinci, Albertina de Vienne, épreuve au charbon, 1867, repr. (...)
  • 41  Pierre Tyl, Adolphe Braun, photographe mulhousion, 1812-1877, thèse soutenue à l’université de Str (...)
  • 42  Cité par Laure Boyer, Adolphe Braun (1812-1877) et la reproduction photographique des œuvres d’art (...)
  • 43  Pierre-Lin Renié, « Braun versus Goupil et quelques autres histoircs, la photographie au musée du (...)
  • 44  Repr. dans exp. Braun, 2000, op. cit, p. 120.

16Il avait commencé en 1867 par reproduire des dessins du Louvre, thème d’un catalogue de 330 titres (porté à 928 en 1869)38 et ceux de la collection du musée de Bâle, non loin de Mulhouse, en utilisant le procédé inaltérable au charbon. Présentées à l’exposition universelle de 1867, ces photographies furent très admirées, y compris par Charles Blanc, le directeur de La Gazette des beaux-arts, qui s’était montré réservé jusque-là sur l’emploi de la photographie en un domaine propre aux graveurs de reproduction, seuls considérés comme aptes à « traduire » les créations des artistes contemporains39. Braun devait ensuite reproduire les œuvres des musées de Dresde, Florence (1868), Milan (1868), Rome, Venise (1868), Vienne (1868)40 et Weimar (1868), qu’il diffusait par catalogues aux collectionneurs, amateurs, historiens de Part, bibliothèques, écoles d’art...41. La maison exportait ses luxueuses reproductions à travers l’Europe et les États-Unis. En 1868, Redon en fit l’éloge, en considérant que toutes les écoles devraient en acheter des collections. Ce sont de « splendides facsimilés aussi durables que les dessins eux-mêmes », écrit Lacan en l86942. Braun souhaitait pouvoir aussi photographier les peintures du Louvre dès 1866, mais cela fut difficile, car seuls les copistes avaient accès aux salles du musée, et il n’obtint un contrat d’exclusivité, fort débattu, qu’en 1883, et même un salon de vente en 188543. Il avait pu déjà néanmoins photographier des sculptures antiques, comme la Vénus de Milo, ou néo-classiques, comme Cupidon et Psyché de Canova en 187144.

  • 45  Comme l’avait fait la photographie archéologique en Égypte : Christian Kempf, Adolphe Braun et la (...)
  • 46  Le procédé au charbon n’est acquis qu’en 1866 par Braun.
  • 47  Laure Boyer rappelle qu’en Italie les touristes pouvaient acquérir sur les sites eux-mêmes et aux (...)

17C’est dans le cadre de cette stratégie d’élaboration d’un musée photographique européen qu’eurent lieu la tournee en Italie et la prestigieuse campagne du Vatican de la fin des années 1960, où il s’agissait de photographier les chambres vaticanes et le plafond de la chapelle Sixtine, un véritable défi, relevé en utilisant un éclairage par miroirs réfléchissants45. Datable en 1865 (ou un peu plus tard46), la photo de Laocoon répond aux préliminaires de cette campagne. La lithographie de Daumier pourrait-elle être une réponse caricaturale à cette « actualité » photographique ? Rien ne permet d’en juger, aussi tentante que soit l’hypothèse. Toujours est-il que l’innovation de Braun réside moins dans le fait d’avoir photographie les antiquités de Rome, ce que différentes entreprises, prenant le relais de la gravure et anticipant sur la carte postale, offraient sur place aux touristes47, que d’avoir su offrir un point de vente parisien à des photographies prises dans les musées étrangers : jusqu’alors, on ne pouvait trouver les photographies des œuvres d’art italiennes qu’en Italie. C’est ce qu’explique Millet, en 1865, dans une lettre à son ami Feuardent, en partance pour Rome, a qui il demandait de lui rapporter des photographies d’œuvres d’art, et en particulier de sculptures antiques.

La belle épreuve photographique : qualité technique et valeur esthétique

  • 48  Et couronné en 1862 par le petit concours du duc de Luynes sur l’inaltérabilité des épreu-ves. Voi (...)
  • 49  Cette photographie, bien que reproduction, doit être vue en original et perd de sa beauté à être r (...)

18Le moyen technique utilisé par Braun est le procédé du tirage au charbon, acheté en 1866 à l’Anglais Joseph Wilson Swan : ce procédé, breveté en 1864, utilise le noir de charbon et il est un perfectionnement du procédé Poitevin inventé en 185548. En 1868, Braun, qui ouvre son atelier parisien, le maitrise parfaitement : par le négatif sur verre au collodion, il obtient un rendu net et précis, ce à quoi contribuent ses excellents opérateurs. Les contemporains apprécient la perfection de la reproduction qui ne cesse de s’améliorer. Roubillac Couder, que cite Laure Boyer, écrit en 1870 que l’épreuve au charbon est « le plus grand triomphe qui a été jusqu’ici obtenu dans cette branche de l’art photographique. [Ces épreuves] donnent la véritable texture du marbre, les granulations de sa cristallisation, et les taches causées par le temps et la négligence. Il ne fait pas de doute qu’elles donnent une meilleure idée de l’original qu’un moulage ordinaire pourrait le faire ». Cette remarque fait valoir la notion de valeur d’ancienneté des œuvres du patrimoine, et compare de facon intéressante la photographie et le moulage, qui sont entrés en concurrence. Elle relève aussi le goüt de la perfection technique que Braun ne dissocie pas de la valeur artistique. Il y parvient par l’effet sombre et coloré du charbon et la beauté de la granulosité, par le format exceptionnel de l’épreuve (46,9 x 36,8 cm pour celle du Laocoon)49.

Le musée imaginaire des reproductions : du catalogue de fonds d’éditeur à l’album photographique

19Chez Daumier, la caricature de Laocoon s’intègre au musée imaginaire de l’artiste. Les photographies et les reproductions Braun visent elles aussi, mais d’une facon différente, à constituer un musée imaginaire : celui des musées européens, que réunissent les catalogues de l’éditeur, et dans lesquels chacun peut constituer, par les choix de sa sélection, le sien prop re. Le livre illustré de vulgarisation peut aussi composer pour le grand public un musée imaginaire préfabriqué, oü les chefs-d’œuvre sont clairement mis en évidence.

20En ce domaine aussi, les photographies Braun sont indirectement présentes : leur diffüsion est démultipliée par leur transposition gravée dans les illustrations des ouvrages de la bibliothèque des Merveilles qu’édite Hachette et que dirige Edouard Charton. Ainsi reconnaït-on, dans le volume sur la sculpture écrit par Louis Viardot, dont la deuxième édition est éditée en 1872, les photographies de Braun, réduites et regravées en bois de teinte : par exemple, la Vénus de Milo (face à la p. 80, fig. 7) et le Laocoon (face à la p. 130, fig. 28), dont le socle est un peu plus visible que dans la photographie pour satisfaire aux proportions de la page (fig. 3). La légende entre parentheses précise leur localisation : musée du Louvre et musée du Vatican, et c’est le livre qui devient l’espace commun oti peuvent être rassemblées des sculptures dispersées dans différentes collections.

Fig. 3 — « Le Laocoon, au Vatican, Rome », reproduction de la photographw de Braun gravée sur bois de bout, en illustration hors-texte de Louis Viardot, Les Merveilles de la sculpture, Paris, Hachette,Bibliothèque des merveilles, 1872 (2e éd.), fig. 28, p. 131

Fig. 3 — « Le Laocoon, au Vatican, Rome », reproduction de la photographw de Braun gravée sur bois de bout, en illustration hors-texte de Louis Viardot, Les Merveilles de la sculpture, Paris, Hachette,Bibliothèque des merveilles, 1872 (2e éd.), fig. 28, p. 131
  • 50  Outre Laocoon : le Faune de Praxitèle (Rome), le Gaulois mourant (Rome), le Torse du Belvédère au (...)

21Tandis que le passage du texte qui commente le Laocoon souligne l’effet bouleversant du chef-d’œuvre lorsqu’on va le voir sur place, l’image en regard le reproduit en pleine page d’après Braun et sur fond noir : cette disposition est réservée à quelques célèbres icônes de la statuaire antique, qui se trouvent pour la plupart à Rome50, tandis que les autres reproductions du livre apparaissent en vignettes plus petites, interprétées comme des illustrations. La référence photographique, bien qu’elle ne soit pas indiquée dans la légende, contribue à souligner la valeur esthétique et symbolique du chef-d’œuvre.

  • 51  Repr. exp. Braun, 2000, op. cit., p. 190.

22L’usage de la photographie comme souvenir de voyage se prolonge avec la confection d’albums, pratique qui renouvelle une tradition existant de longue date, particulièrement développée en Allemagne avec le livre d’or des voyageurs, puis en France et en Angleterre dans les années romantiques et durant l’ère victorienne, et qui se généralise en Amérique du Nord dans le dernier quart du siècle. Au fil des visites culturelles, la mémoire se meuble de souvenirs de chefs-d’œuvre, que la photographie permet plus aisément de fixer et de se remémorer ; la composition de l’album est une activité que prolonge, une fois qu’il est achevé, son feuilletage à de nombreuses reprises. De tels albums offrent accès aux mentalités des classes moyennes ou aisées. L’album de Walter Cabot Baylies a été réalisé dans les années 1880 en souvenir des lieux visités et des œuvres d’art vues en Europe. Le Laocoon apparaït sur une doublé page (fig. 4)51, où sont collées diverses photographies d’œuvres peintes et sculptées de Rome : on peut y suivre à la tracé les cheminements du touriste qui a vu un buste de Jupiter et une fresque antique à Tivoli le 22 février 1881 (deux photos) et le faune — The marble Faun, qui devait donner son titre à un roman de Hawthorne —, au musée Capitolin le même jour (une photo) ; il est allé au palais Barberini le 25 février (deux photos de peintures) ; au palais Borghese le 28 (une photo de l’amour profane et l’amour sacré de Titien) ; et enfin au Vatican, d’où vient cette photo à la légende manuscrite, soigneusement écrite : « Laocoon by Alexander Polydorus Athenodorus. Rhodian School, Vatican, 11 mars 81. »

Fig. 4 — Doublé page de l’album de Walter Cabot Baylies (souvenirs de visite à Rome et dans les environs), vers 1890 (d’après exp. Braun, Providence, 2000, p. 128)

Fig. 4 — Doublé page de l’album de Walter Cabot Baylies (souvenirs de visite à Rome et dans les environs), vers 1890 (d’après exp. Braun, Providence, 2000, p. 128)
  • 52  Il n’est pas surprenant que Henri Delaborde, spécialiste d’Ingres et conservateur au cabinet des E (...)

23La prééminence accordée au Laocoon ressort de son emplacement dans la page et même dans la doublé page où il occupe une position centrale. Des parallèles sont suggérés : par exemple, la visage aux traits sereins du Jupiter de Tivoli, contraste avec l’expression tourmentée de Laocoon. Isolé au centre d’une page en largeur, il est accompagné par deux figures debout, l’Apollon du Belvédère et le Faune de Praxitèle, qui rappellent l’art de la Grèce classique, et n’en font que mieux ressortir son style naturaliste. Au-dessous, deux nus encadrent comme en équerre le groupe ; ils évoquent le sommeil, avec l’Ariane endormie, et la mort, avec le Gaulois mourant, non sans lien avec le thème du Laocoon, scène de cauchemar presque fantasmagorique, qui annonce le futur proche d’une mort anticipée par l’imagination du spectateur, conformément à la théorie de l’instant fécond développée par Lessing. Dans l’album, la tonalité brun-rouge de l’ensemble des photographies et la disposition des sculptures claires mises en valeur par un fond sombre procèdent de la norme des reproductions photographiques, qui unifie visuellement l’ensemble de la doublé page, conférant aux peintures un aspect sculptural et classique52.

24Dans les années 1860, comme l’ont montré les exemples de Braun et Daumier, caricature et photographie s’opposent, dans l’interprétation de Laocoon, comme deux modes d’images contemporains, qui se démarquent l’un de l’autre tant par le style que par les fonctions et les usages. Elles constituent alors les deux pôles extrêmes d’un système synchronique qui correspond au moment oü la photographie s’introduit dans l’histoire de l’image et de la reproduction. Un siècle après, l’usage de fillustration photographique s’est généralisé, ce dont témoigne le livre d’Ivins, qui, par son sujet, permet aussi une approche diachronique de l’histoire de la reproduction, dans laquelle s’inscrit la photographie, aussi révolutionnaire qu’en aient été les effets.

Le livre illustré et l’historien de l’art : Ivins, prints and pictures

  • 53  William J. R. Ivins, Prints and Visual Communication, The MITPress, Massachusetts, 1985 (Londres, (...)
  • 54  André Malraux, Psychologie de l’art. Le musée imaginaire, Paris, Gallimard, NRF, 1947. Une note de (...)

25Dans son livre inédit en francais, Prints and Visual Communication, paru en 195353, William Ivins, conservateur honoraire du département des Estampes du Metropolitan Museum of Art de New York, aborde la question du rôle de l’estampe dans l’histoire de la communication visuelle, avec l’expérience d’un conservateur de musée, habitué à manier des objets, et d’un connaisseur érudit de l’estampe et de ses styles graphiques. Il montre les différentes facons dont l’estampe a pu à travers le temps transmettre des informations visuelles, et débouche sur l’idée de la transformation radicale que la photographie a introduite dans la perception et l’histoire des œuvres d’art. L’essentiel de la thèse défendue par Ivins est argumentée a partir de reproductions du Laocoon. Sa préface indique qu’il a jeté les premiers jalons de son livre à partir d’un cycle de conférences prononcées en 1950 et qu’il terminait de rédiger un texte qui résumait les acquis d’une vie, lorsque il eut en mains La psychobgie de l’art, d’André Malraux (éditée six ans plus tôt en 1947)54, qui abordait la même question avec un propos différent, résumé par le sous-titre « Le musée imaginaire ».

Une mise en perspective diachronique

  • 55  William J. R. Ivins, Prints and Visual Communication, op. cit, p. 66 : « Marc Antonio devised a ki (...)
  • 56 Ibid., p. 67.

26L’ouvrage retrace une histoire des conventions graphiques qui ont régi la gravure en général et la gravure de reproduction en particulier. Pour cette dernière, l’invention d’un code graphique revient à Marc Antoine Raimondi, le contemporain et l’interprète de Raphaël, resté jusqu’à l’époque de Philippe Burty et de Charles Blanc l’exemple même du graveur de reproduction55 : son importance est alors saluée par Baldus qui reproduit par la photographie, dès 1867, l’Œuvre de Marc-Antoine Raimondi. Alors que ses prédécesseurs germaniques ou italiens n’avaient pas de manière systématique pour noircir les zones d’ombre, Raimondi met au point l’emploi des hachures et des tailles parallèles ou entrecroisées, système repris par Lucas de Leyde et adopté depuis lors par des ateliers de gravure de reproduction engagés par des éditeurs capitalistes, propriétaires des plaques, qui devaient tirer les bénéfices commerciaux de cette invention. Deux exemples de ces entrepreneurs — les prédécesseurs des éditeurs de reproductions photographiques sur les sites romains — sont donnés, celui de Lafreri à Rome et celui de Cock, à Anvers (qui faisait travailler Brueghel l’Ancien comme dessinateur). Ils furent les commanditaires des planches vouées à l’édition et destinées aux touristes, et responsables aussi de leur facture. C’est alors le début d’une division du travail entre dessinateur et graveur qui intervient dans la chaïne de reproduction ; le graveur reproduit un dessin qui reproduit une œuvre, par exemple un antique, et les gravures deviennent « copies de copies, traductions de traductions »56. Le phénomène ici décrit à propos de la reproductibilité graphique rejoint le principe, mis en évidence par Benjamin, de la perte de l’aura due à la démultiplication des reproductions, à propos de la reproductibilité mécanique — ce qu’il est important de souligner, parce que cette particularité ne date pas, comme le pense Benjamin, de l’invention de la photographie. Ce passage est illustré par Ivins, dans la séquence d’illustrations qui le précède, avec une gravure de reproduction de Lafreri tirée du Laocoon : l’œuvre apparaït comme l’image pour touristes par excellence, depuis le début du Grand Tour.

Les patres de détails des gravures du Laocoon

27Dans le livre d’Ivins, la transcription par hachures est opposée à la transcription au trait, comme le montrent les parallèles de la séquence consacrée àLaocoon. Onze des 84 illustrations du livre montrent en effet des gravures d’après Laocoon, outre les quatre images regroupées sur la couverture du livre. Toutes sont des détails des gravures, ce qui est le principe d’ensemble de l’illustration du livre : celui du buste et du torse d’abord (face p. 33), et, plus loin, un ensemble de dix images (fig. 73 a 77 A et B, face p. 128), au cadrage plus serré, centrées sur la face de Laocoon. Cette séquence de détails de la tête de Laocoon précède son commentaire et « parle » toute seule.

28Les images sont assemblées par paires, sur cinq planches consécutives, ce qui permet de parcourir la fortune gravée du Laocoon du xvie au xixe siècle. La première planche évoque l’interprétation au xvie siècle avec le burin de Marco Dente, artiste mort en 1527 et auteur de la première gravure réalisée après la découverte du Laocoon, et la gravure sur bois illustrant Urbis Romae Topographia de Marliani (Rome, 1544, fig. 73 A et 73 B) ; la seconde planche réunit deux versions du début et de la fin du xviie siècle, avec l’eau-forte de Sisto Badalocchio datable vers 1606, et l’illustration gravée au burin par Thurneysen pour le livre de Sandrart, Sculpturae veteris admirando, sive delineatio vera (Nuremberg, 1680, fig. 74 A et 74 B) ; la troisième planche montre, un siècle plus tard, deux Laocoon néo-classiques édités à Paris, l’un antérieur, l’autre postérieur à l’arrivée du groupe sur place, avec la taille-douce gravée par Ransonette pour l’illustration des Chefs-d’œuvre de l’Antiquité de Poncelin (Paris, 1784), et celle, interprêtée au trait par Piroli, qui figure dans le Musée Napoléon (Paris, 1804, fig. 75 A et 75 B) ; la quatrième planche, pour la première moitié du xixesiècle, se réfère en parallèle au père fondateur de l’histoire de l’art, avec la gravure illustrant l’édition compléte des œuvres de Winckelmann, chez Prato en 1834, et au genre éditorial des musées gravés, avec l’eau-forte au trait du Musée de sculpture de Clarac (1839-1841, fig. 76 A et 76 B) ; la cinquième et dernière planche (fig. 5) reproduit deux interprétations de la seconde moitié du xixe siècle, avec deux exemples postérieurs à l’invention de la photographie, mais toujours dans la logique de la tradition antérieure, avec la gravure illustrant le livre de Lübke, Grundriss (Stuttgart, 1868) et la gravure au trait illustrant The History of Greek Sculpture de Murray (Londres, 1890, fig. 77 A et 77 B).

Fig. 5 — William Ivins, doublé page finale de la séquence de détails de gravures de Laocoon : fig. 76 A et 76 B, illustration de l’édition compléte des œuvres de Winckelmann, chez Prato en 1834, et eau-forte au trait pour leMusée de sculpture de Clarac, 1839-1841 ;fig. 77 A et 77 B, illustration du livre de Lübke, Grundriss, Stuttgart, 1868, et gravure au trait illustrant The History of Greek Sculpture de Murray, Londres, 1890

Fig. 5 — William Ivins, doublé page finale de la séquence de détails de gravures de Laocoon : fig. 76 A et 76 B, illustration de l’édition compléte des œuvres de Winckelmann, chez Prato en 1834, et eau-forte au trait pour leMusée de sculpture de Clarac, 1839-1841 ;fig. 77 A et 77 B, illustration du livre de Lübke, Grundriss, Stuttgart, 1868, et gravure au trait illustrant The History of Greek Sculpture de Murray, Londres, 1890

29Par ces reproductions de détails ramenés à la même échelle, qui sont disposées par paires et visibles parfois en doublés pages, Ivins fait apparaitre les variations graphiques ; il met en évidence visuellement Fampleur des écarts stylistiques qu’induisent la technique de reproduction, la période, l’artiste et son style ; il montre l’émergence des deux pôles des conventions graphiques de la gravure de reproduction, rendue tantôt par hachures et tantöt au trait. L’effet est démonstratif et saisissant ; hors de tout commentaire, grace au rapprochement de détails reproduisant un même modèle, et grace au parallèle entre les images qui font apparaïtre les contrastes plus encore que les ressemblances, le spectateur appréhende la variété des textures graphiques, même s’il n’est pas connaisseur. Les exemples de Daumier et de Braun ont bien montré que lithographie et photographie continuaient à s’inscrire dans l’histoire contrastée des textures graphiques. La dernière planche d’Ivins indique que la nouvelle norme photographique a tardé à s’imposer et à se généraliser par rapport aux techniques de la gravure qui l’avaient si longtemps emporté dans l’illustration du livre.

La gravure infidèle au regard du document photographique et de l’histoire de l’art

  • 57 Ibid., p. 89.

30Pourtant, le propos d’Ivins n’est pas exactement celui-ci, même s’il s’agit la d’une démarche d’ensemble de son livre qui, au fil des chapitres, explique l’évolution des systèmes de transcription graphique de siècle en siècle, et qui la démontre par l’image, en ayant systématiquement recours à des détails, souvent très agrandis. Son texte ne commente aucune des interprétations gravées du Laocoon en particulier, mais déduit de l’ensemble un constat fondamental pour l’histoire de la communication visuelle : c’est celui de la faible confiance que l’on peut accorder à une reproduction avant la généralisation des applications de la photographie au secteur de la reproduction des œuvres d’art. Il lui semble qu’avant le premier quart du xxe siècle qui a permis la généralisation de l’illustration photographique des livres d’histoire de l’art, toute entreprise d’histoire de l’art a été soumise au biais d’une médiation graphique qui transformait l’objet étudié, et doit donc être examinée avec les précautions de rigueur : gravure d’après l’original ou d’après un dessin, œuvre de reproduction de première ou de seconde main ? Dans la séquence de détails de la tête de Laocoon, les disparités de l’un à l’autre sont telles qu’on a du mal à imaginer qu’il s’agit d’un projet de transcription fidèle d’un seul et même objet. Ils ont tout au plus un vague air de familie. « S’il s’était agi de papillons au lieu d’une seule statue célèbre, on aurait pu dire qu’ils représentaient différentes families de Laocoonides. »57 Avant la photographie, il n’y a donc eu, selon Ivins, que des reproductions qui montraient des « Laocoonides », pas le Laocoon. Les gravures, composées d’après des dessins, se contentaient d’une évocation approximative du schéma général de la composition, elles ne s’occupaient pas du détail, ne donnaient guère d’informations sur l’original, sur la manière dont il était travaillé. S’il avait existé plusieurs versions du Laocoon, la gravure n’aurait pas permis de préciser laquelle était représentée. La photographie a permis au Laocoon de devenir un nom propre, celui d’une seule sculpture visible au Vatican. Ivins insiste ainsi sur la pertinence documentaire, indicielle, de la photographie qui a profondément transformé l’histoire de la communication visuelle, et aussi l’histoire de l’art.

  • 58 Ibid., p. 90.
  • 59  Ibid., p. 39.

31De là cette mise en garde face aux travaux des historiens de l’art du passé, dont la pertinence est tributaire du mode de connaissance des œuvres dont ils parient : comme ils travaillaient a partir des gravures imparfaites, il n’est pas surprenant que leurs débats nous apparaissent incompréhensibles ou amusants58. Ici intervient à nouveau l’exemple de Laocoon, à travers le cas de Lessing, et Ivins souligne l’importance d’une courte note en bas de page de l’Histoire de l’esthétique de Bosanquet, parue en 1892, signalant que l’écrivain ne connaissait du Laocoon que des gravures et des textes :à cette date oti les procédés photo-mécaniques ne s’étaient pas complètement imposés, Bosanquet ne pouvait avoir conscience de la portée de sa remarque qui mettait à bas tant de travaux de connaisseurs des xviiie et xixe siècles. Un peu plus haut, dans son chapitre sur le xve siècle, Ivins indique que les occasionnels et les illustrations de cette époque qui paraissent si peu fiables ne sont pas plus ridicules que toutes les gravures des livres d’histoire de l’art qu’il utilisait dans sa jeunesse, comme la traduction par Lodge de L’histoire de l’art antique de Winckelmann, ou les livres de Perrot, Chipiez, Luebke et Murray59. Ici encore, l’exemple des « Laocoonides » s’inscrit en filigrane, à travers Winckelmann, puis Luebke et Murray dont deux reproductions figurent sur la dernière planche de la séquence de détails du Laocoon. Le paradoxe est celui d’une pensée de l’art et même d’une histoire de l’art qui se prononce sur des œuvres mais qui a été produite sans que les auteurs y aient eu directement accès. Ivins schématise, il ne mentionne pas cette forme de pensée et de débat devant les œuvres qui donna lieu aux conférences académiques, qu’étudie Chritian Michel ; La question du contact avec les originaux a existé avant l’invention de la photographie ; elle reste pertinente, et contribue en histoire de Part au clivage entre les universitaires (qui travaillent sur des diapositives et des reproductions) et les conservateurs (qui ont accès aux objets). Elle se pose aussi paree que la photographie, comme toute reproduction, présuppose son propre code de transcription, et que les frontières de la norme de la fidélité documentaire sont périodiquement repoussées : de la photographie en noir et blanc (dans le livre d’Ivins en 1953) à la photographie en couleurs (dans le livre de Salvatore Settis en 1999) pour l’édition de librairie, et bientôt à la photographie numérique pour l’édition informatique.

Le musée imaginaire de l’histoire de l’art dans l’âge de la reproduction photographique

32Le livre d’Ivins, par la conception et l’agencement des illustrations, est un pur produit, particulièrement réussi, des effets de la photographie sur l’histoire de l’art et sur le livre d’histoire de Part, à travers l’exemple d’un ouvrage sur la gravure.

  • 60  Henri Zerner, « André Malraux ou les pouvoirs de l’image photographique », Écrire l’histoire de l’ (...)
  • 61  L’histoire de la projection a tenu son rôle dans la transformation de l’histoire de l’art en savoi (...)

33L’idée même d’une démonstration visuelle présuppose l’existence de la photographie et le recours à celle-ci pour établir un « musée » de reproductions susceptibles d’être disposées autour de soi en vue de composer des groupes et des ensembles, exposés dans le livre, compris comme un espace d’exposition particulier — « museum without walls ». On connaït la saisissante image d’André Malraux, qui regarde la moisson de photographies qu’il a étalées par terre pour préparer l’iconographie de son livre, dont il est le premier historien de l’art a avoir revendiqué dans un copyright la propriété, comme l’a remarqué Henri Zerner60. Cette mise en exposition, par séquences visuelles, qui va jusqu’a se priver de démonstration par les mots, se trouve aussi avoir été l’aboutissement de l’œuvre de Warburg dans son projet de l’atlas Mnemosyne, déjà évoque. La réussite d’Ivins réside dans la façon dont il a su utiliser ce matériel d’images rendues aisément disponibles en abondance par la reproduction photographique pour l’intégrer dans l’objet-livre, et fonder sa démonstration sur les séquences de détails, groupés par paires dans des cahiers d’illustrations (imposés par son éditeur, comme il l’explique dans sa préface). Mais Ivins tire de cette contrainte éditoriale le parti des séquences visuelles, découvertes avant le passage qui les commente par le lecteur transformé en apprenti connaisseur. De plus, il sait utiliser le rythme des doublés pages. Enfin, l’essentiel de la démarche de l’exposition en images est fondée sur le parallèle, par l’agencement de paires d’images, mis en évidence par le A et le B dans la numérotation des planches du livre. Il s’agit la de l’un des fondements de l’histoire de l’art et de sa pédagogie, qu’indique l’utilisation dans les salles de cours et de conférences de la doublé projection61 et qui perpétue visuellement la figure narrative du parallèle établie en genre littéraire par Plutarque, de manière à mettre en évidence des ressemblances et des oppositions. Établir des séries visuelles, comparer des œuvres, proposer des parallèles pour montrer des procédures et des ruptures, regarder en détail : telle est la démarche de l’historien de l’art, dont la discipline s’est formée en même temps que le musée imaginaire photographique.

  • 62  William J. R. Ivins, Prints and Visual Communication, op. cit, p. VII.

34En vue de conclure, on peut se demander pourquoi l’exemple du Laocoon a été retenu plutot qu’un autre pour la démonstration en images d’Ivins, qui se trouve résumée et condensée sur la couverture de l’ouvrage, ce qui en fait le message principal. Simplement parce que ce chef-d’œuvre, depuis sa découverte à la Renaissance, a été constamment gravé et reproduit par les artistes de siècle en siècle : pour le vendre en souvenir d’un voyage en Italie, pour le faire connaître d’un public qui n’allait pas voyager jusqu’au Vatican, pour servir de modèle, pour étayer une démonstration esthétique, pour illustrer une histoire de l’art. Tous les usages de la gravure y sont passés, et la photographie s’inscrit dans cette tradition graphique, même si elle y introduit une rupture essentielle. De ce fait, tous les « Laocoonides » témoignent du goüt et du style de chacun des interprètes, qu’il soit graveur, lithographe, ou même photographe. Une explication complémentaire est donnée dans la préface oü Ivins raconte comment il a écrit son livre et choisi ses images. Il a commencé par travailler de mémoire et sans notes, pour rédiger un texte étayé d’exemples. Et la collecte des illustrations est venue après-coup62. Ainsi ce livre est-il fondé sur une culture visuelle acquise peu à peu, sur un musée imaginaire intérieur, comme celui que se forme l’artiste, tel Daumier, aussi bien que l’historien de l’art ou l’amateur. D’une façon générale, l’album et le livre illustré permettent de concrétiser ce musée imaginaire et de le communiquer. Le recours au Laocoon comme image de référence pour démontrer que l’histoire de la gravure est celle des variations graphiques prouve sa puissance sur Ivins — et sur le public de ses lecteurs. L’histoire des chefs-d’œuvre s’inscrit en creux dans celle de leurs reproductions, de leurs parodies et de leurs détournements qui montrent leur portée imaginaire et polysémique, et qui reformulent, interprètent ou trahissent — tradutore traditore — la beauté des œuvres originales. Ces reproductions elles-mêmes peuvent devenir des créations artistiques, comme l’ont montré les exemples opposés et contemporains de Daumier et de Braun.

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Notes

1  Qui s’intègre à l’enquête menée depuis plusieurs années avec un groupe d’étudiants et de doctorants de l’Université de Paris X — Nanterre dans le cadre d’un séminaire sur le musée imaginaire au xixe siècle, et qui prolonge la réflexion sur « La gravure, instrument critique », proposée dans Quarante-huit/ Quatorze, 1993, n° 5, p. 83-95.

2  Loys Delteil, Le peintre graveur illustré. xixe et xxe siècles. Daumier, Paris, chez l’auteur, 1925-1926, t. XX à XXIV bis et 1930, tables, t. XXIX bis. Les renvois à ce catalogue raisonné seront indiqués par les initiales L. D.

3  L’artiste n’y fait pas davantage allusion dans son œuvre sculpté ou peint.

4  Salvatore Settis, Laocoonte Fama e stile, Rome, Donzelli, 1999.

5  Gombrich et Kris ont appliqué à la caricature la méthode de Freud. E. H. Gombrich et Ernst Kris, Caricature, Middlesex, Penguin Books, 1940.

6  Ségolène Le Men, « Lanternc magique ! ! ! ». Eine Lithographie von Daumier aus dem Jahr 1869, in Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag (dir. Uwe Fleckner, Martin Schieder et Michael F. Zim-mermann), vol. II : Kunst der Nationen (dir. Michael F. Zimmermann), Cologne, DuMont, 2000, p. 206-233.

7  Le terme d’« iconotexte » est introduit par Michael Nehrlich dans Iconotextes (sous la direc-tion d’Alain Montandon), Paris, Ophrys, 1990.

8  Exp. Honoré Daumier, II Ritomo dei Barbari europei e « selvaggi » nella Caricatura (dir. André Stoll), Venise, Mazzotta, 1988.

9  Exp. L’Europe des images et les Révolutions de 1848, t. II : Le printemps des peuples, Paris, Assemblée nationale, 1998, p. 67-70.

10  Dans Dernier Conseil des ex-ministres, Le Charivari, 9 mars 1848, L. D. 1746, planchc admirée par Michelct dans un beau texte écrit trois ans plus tard : « Je me rappelle une autre esquisse oü vous rendiez sensible, même aux plus simples, le droit de la République. »

11  Quelques mois avant le publication du Laocoon de Daumier, Gill avait traduit en images cette métaphore en la politisant et en représentant Napoléon III en serpent de mer — Rocambole dans une caricature censurée de La Lune (17 novembre 1867).

12  Cette représentation du serpent, trés fantasmatique, est à nouveau présente dans la caricature de Napoléon III en Rocambole par Gill, et elle est exploitée par la suite dans la peinture symboliste, par exemple chez Böcklin.

13  Repr. dans L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ? La caricature entre République et censure, ouvrage collectif édité par Raimund Rütten, Ruth Jung et Gerhard Schneider, édition francaise réalisée par l’équipe Littérature et idéologies au xixesiècle, sous la direction de Philippe Régnier, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 355, fig. 411.

14  Par exemple, dans Un amateur (vers 1864-1866, New York, The Metropolitan Museum of Art, collection H. O. Havemeyer), exp. Daumier, Paris, 2000, n° 252, p. 403. Posé en arrière-plan, un petit groupe sculpté qui reste dans l’ombre sert stylistiquement de repoussoir par son agitation baroque à l’allure statique et contenue de la réduction de la Vénus de Milo, dont l’amateur contemple la claire silhouette au premier plan.

15  Ainsi, la République sans bras qu’est La République de Milo ou l’idéal de la droite (Le Charivari, 17 aoüt 1871).

16  Exp. Daumier 1808-1879, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, et exp. De Plâtre et d’Or. Geoffroy-Dechaume (1816-1892). Sculpteur romantique de Viollet-le-Duc, L’Isle-Adam, musée d’art et d’histoire Louis Senlecq, 1998 (cat. sous la direction de Frédéric Chappey).

17  Stigmatisant les concepüons anatomiques de Vésale qui comparait l’homme au singe (selon Janson). Cf. ill. p. 102 et p. 281.

18  Dominique Poulot, « Alexandre Lenoir et les Musées des monuments francais », in Les lieux de mémoire (dir. Pierre Nora), II : La Nation, Paris, Gallimard, 1986, t. II, p. 497-531 ; Andrew McClellan, Inventing the Louvre Art, Politics, and the Origins of the Modem Museum in Eighteenth-Century Paris, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1999 (éd. or. 1994), chap. V : « Alexandre Lenoir and the Museum of French Monuments », p. 155-198.

19  En revanche, la Vénus de Milo, exposée au Louvre, et dont les bras manquants furent une source de discussions archéologiques opposant ceux qui étaient favorables à une restauration à ceux qui préconisaient de la laisser telle que, était devenue une œuvre majeure des collections nationales exposées au Louvre.

20  Sur les célébrités du juste-milieu, voir la récente mise au point d’Édouard Papet dans exp. Daumier 1808-1879, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999 ; sur les Représentants représentés, voir exp. Daumier et les parlementaires de 1830 à 1875, Paris, Assemblée nationale, 1996.

21  Reproduit par S. Settis, op. cit., fig. 9.

22  On s’en apercoit, en regardant côte à cöte lithographie et sculpture, a certains détails, comme le sens du nceud de la cravate, vu à l’envers, alors que le reste de la sculpture est vu à l’endroit.

23  Que l’on constate, par exemple, dans La sculpture au Salon. Et toi qu’est ce que tu trouves de meilleur au Salon cette année ? La bière, série « Le public, à l’exposition croquis par Daumier », in Le Journal amusant, 18 juin 1864.

24  Dans son article sur « Photographie et reproduction gravée », Stephen Bann aborde l’histoire de la reproduction de façon à intégrer la photographie à la destinée des arts graphiques en général, notion qu’il précise à travers le concept d’« économie visuelle ». « Par économie visuelle, écrit-il, j’entends la totalité des moyens de reproduction iconographique disponibles à une époque donnée : non seulement des dispositifs spécifiqucs à chaque technique, de leur coüt et de leur efficacité, mais aussi des divers modes contemporains de publication et dr diffusion » (Ste-phen Bann, « Photographie et reproduction gravée. L’économie visuelle au xixesiècle », in Études photographiques, n° 9, mai 2001, p. 22-43).

25  Dans la fortune gravée de Laocoon, la frontalité, avec un effet de découpure a été intro-duite par Blake.

26  Par exemple, le fond à ciel ouvert, avec mur un peu ruiné ; à l’arrière-plan, quelques brins d’herbe qui désignent f Antiquité poétique de la ruine et rappellent la decouverte archéologique de Tantique dans la gravure de Marco di Dente.

27  Dans son projet Mnemosyne, Warburg, qui consacre un panneau à Laocoon, a fixé les photo-graphies sur un support noir, symbole du ciel de nuit de son atlas d’images comparable à un cata-logue d’étoiles.

28  Aloys Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence, sa genèse, Paris, Le Seuil, 1984.

29  Cité par Laure Boyer, L’Art révélé au monde. Le patrimoine monumental vu par les firmes photogra-phiques du xixe siècle en France (1850-1880), mémoire de DEA(dir. Roland Recht), Strasbourg, Uni-versité Marc-Bloch, Strasbourg II, juin 1999, p. 26.

30  Ernest Lacan, Revue photographique, 1er juillet 1854, cité dans exp. Baldus, p. 261, n. 81.

31  Son histoire de l’art italien est publiée à partir de 1901 jusqu’en 1920.

32  Isabelle Jammes, Blanquart-Evrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue raisonné des albums photographiques édités, 1851-1855, Genève, Librairie Droz, 1981.

33  Sabine du Vignau et Pierre Lin Renié, « La Maison Goupil, chronologie détaillée », in État des lieux I, Bordeaux, musée Goupil, Conservatoire de l’image industrielle, 1994.

34  Le marché des reproductions compte d’autres grands éditeurs, comme le rappelle Laure Boyer dans son DEA, op. cit., p. 44 : Robert Bingham (étudié par Stephen Bann) à Londres et Paris, Pierre Petit, Michelez et Richebourg à Paris, Edmond Fierlants en Belgique, ou Charles Thurson Thompson à Londres (le photographe attitré du musée South Kensington, actif de 1859 à sa mort en 1869), ainsi que Marville, Eugène Disdéri, les frères Bisson et Le Gray à Paris (exp. Le Gray, Paris, BNF/Gallimard, 2002).

35  Mannoni (Laurent), Le Grand Art de la lumière et de l’ambre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994. Exp. Lanternes magiques, tableaux transparents (dir. Ségolène Le Men), Paris, RMN. 1995.

36  Société industrielle de Mulhouse, Histoire documentaire de l’industrie de Mulhouse et de ses environs au xixe siècle, Mulhouse, Veuve Bader et Cie, 1902, 2 tomes.

37  Les vierges sages et les vierges folles du portail de la cathédrale de Strasbourg.

38  Musée du Louvre. Catalogue des dessins de maïtres de toutes les écoles reproduits en fac-simile par Adolphe Braun photographie de S. M. l’empereur des Français, à Dornach et à Paris, Mulhouse, Imp. L. Bader, 1869 : l’ensemble des photos dont le prix varie de 2,50 a 7 F est vendu 3 690 F.

39  Sur cette métaphore de la traduction appliquée à la reproduction gravée, voir Ségolène Le Men, « Printmaking as metaphor for translation : Philippe Burty and the Gazette des Beaux-Arts in the Second Empire », in Art Criticism and its Institutions, dir. Michael Orwicz, Manchester UP, 1994, p. 88-108.

40  Tête de la Vierge, album de Léonard de Vinci, Albertina de Vienne, épreuve au charbon, 1867, repr. exp. Image and Enterprise The photographs of Adolphe Braun (dir. Maureen C. O’Brien, Mary Bergstein), Thames and Hudson / Museum of Art, Rhode Island School of Design, 2000, p. 12.

41  Pierre Tyl, Adolphe Braun, photographe mulhousion, 1812-1877, thèse soutenue à l’université de Strasbourg en 1982 (chap. IX : « Les reproductions d’œuvres d’art », p. 98-127) ; Elisabeth Anne McCauley, Industrial Madness, Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven, Yale Univer-sity Press, 1994, p. 273.

42  Cité par Laure Boyer, Adolphe Braun (1812-1877) et la reproduction photographique des œuvres d’art, mémoire de maïtrise (dir. Roland Recht), Strasbourg, Université Marc-Bloch, Strasbourg II, 1998, p. 87.

43  Pierre-Lin Renié, « Braun versus Goupil et quelques autres histoircs, la photographie au musée du Louvre au xixe siècle », État des lieux 2, Bordeaux, Musée Goupil, 2000, p. 97-152 ; Satomi Ito-Nagashima, « L’art, la reproduction et les musées : installation de la maison Braun au Louvre », in Revista de Historia da Arte e Arqueologia, Unicamp, Ccntro de Pesquisa em hisoria da arte e Arqueologia, n° 2, 1995-1996, p. 149-164.

44  Repr. dans exp. Braun, 2000, op. cit, p. 120.

45  Comme l’avait fait la photographie archéologique en Égypte : Christian Kempf, Adolphe Braun et la photographie 1812-1877, Illkirch, Association Lucigraphie / Valblor, 1994.

46  Le procédé au charbon n’est acquis qu’en 1866 par Braun.

47  Laure Boyer rappelle qu’en Italie les touristes pouvaient acquérir sur les sites eux-mêmes et aux abords des musées des reproductions vendues à l’unité : la photographie prélude à la carte postale qui s’impose à la fin des années 1890. Avec Venise et Florence, Rome est l’un des grands foyers de ce marché lié au tourisme, auquel s’ajoutent les prises de vues des photographes amateurs depuis la fin des années 1840 : les antiquités de Rome sont ainsi disponibles en photographies au début des années 1850, avec Giacomo Caneva, James Anderson (1813-1877), dont l’entreprise familiale a fonctionné de 1853 à 1960, ou encore Robert Mac Pherson (1811-1872, actif à partir de 1851), qui, en 1863, réalisait plus de 300 photographies des sculptures du musée du Vatican.

48  Et couronné en 1862 par le petit concours du duc de Luynes sur l’inaltérabilité des épreu-ves. Voir, à ce sujet, les travaux de Sylvie Aubenas.

49  Cette photographie, bien que reproduction, doit être vue en original et perd de sa beauté à être reproduite dans un catalogue ; l’expérience en était tout à fait probante à l’exposition de Providence.

50  Outre Laocoon : le Faune de Praxitèle (Rome), le Gaulois mourant (Rome), le Torse du Belvédère au Vatican (Rome), Le Nil (Rome, musée du Vatican). La Vénus de Milo est la seule des cinq qui se 210 trouve à Paris.

51  Repr. exp. Braun, 2000, op. cit., p. 190.

52  Il n’est pas surprenant que Henri Delaborde, spécialiste d’Ingres et conservateur au cabinet des Estampes de la bibliothèque impériale, ait soutenu les projets d’Adolphe Braun.

53  William J. R. Ivins, Prints and Visual Communication, The MITPress, Massachusetts, 1985 (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1953).

54  André Malraux, Psychologie de l’art. Le musée imaginaire, Paris, Gallimard, NRF, 1947. Une note de Malraux en tête de l’édition de poche de 1965, où le sous-titre de l’édition originale est devenu le titre du livre, précise : « La première édition du Musée imaginaire a été achevée d’imprimer le 31 octobre 1947. La seconde, qui forme la première partie des « Voix du silence », le 20 novembre 1951. Cette édition a été remaniée et complétée en 1963, et achevée d’imprimer le ler septembre 1965. »

55  William J. R. Ivins, Prints and Visual Communication, op. cit, p. 66 : « Marc Antonio devised a kind of shading that represented not the play of light across a surface, and not the series of local textures, but the bosses and hollows made in a surface by what is under it. In a way it cor-responds closely enough to the kind of drawing that is familiar in geodetic surveys. With the curious Italian logic of his time he reduced this to a sort of rudimentary grammatical or syntac-tical system. »

56 Ibid., p. 67.

57 Ibid., p. 89.

58 Ibid., p. 90.

59  Ibid., p. 39.

60  Henri Zerner, « André Malraux ou les pouvoirs de l’image photographique », Écrire l’histoire de l’art, Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997, p. 145-156.

61  L’histoire de la projection a tenu son rôle dans la transformation de l’histoire de l’art en savoir a prétention scientifique, qui utilise les vues photographiques sur verre pour les conférences publiques et pour l’enseignement de l’histoire de l’art dès les années 1880.

62  William J. R. Ivins, Prints and Visual Communication, op. cit, p. VII.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Daumier, Imité du groupe du Laocoon, in Le Charivari le 6 avril 1868, lithographie
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/952/img-1.png
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Titre Fig. 2 —Anonyme, Apparition du serpent de mer en 1848, in Le Charivari, 1848 (d’après une illustration de Punch, également reprise dans l’Illustrierte Zeitung de Leipzig, le 30 décembre 1848)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/952/img-2.png
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Titre Fig. 3 — « Le Laocoon, au Vatican, Rome », reproduction de la photographw de Braun gravée sur bois de bout, en illustration hors-texte de Louis Viardot, Les Merveilles de la sculpture, Paris, Hachette,Bibliothèque des merveilles, 1872 (2e éd.), fig. 28, p. 131
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/952/img-3.png
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Titre Fig. 4 — Doublé page de l’album de Walter Cabot Baylies (souvenirs de visite à Rome et dans les environs), vers 1890 (d’après exp. Braun, Providence, 2000, p. 128)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/952/img-4.png
Fichier image/png, 885k
Titre Fig. 5 — William Ivins, doublé page finale de la séquence de détails de gravures de Laocoon : fig. 76 A et 76 B, illustration de l’édition compléte des œuvres de Winckelmann, chez Prato en 1834, et eau-forte au trait pour leMusée de sculpture de Clarac, 1839-1841 ;fig. 77 A et 77 B, illustration du livre de Lübke, Grundriss, Stuttgart, 1868, et gravure au trait illustrant The History of Greek Sculpture de Murray, Londres, 1890
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/952/img-5.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Ségolène Le Men, « Trois regards sur le Laocoon : la caricature selon Daumier, la photographie selon Braun, le livre d'histoire de l'art selon Ivins », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 195-219.

Référence électronique

Ségolène Le Men, « Trois regards sur le Laocoon : la caricature selon Daumier, la photographie selon Braun, le livre d'histoire de l'art selon Ivins », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 24 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/952 ; DOI : 10.4000/rgi.952

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Auteur

Ségolène Le Men

Directeur des études littéraires à l'École normale supérieure

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