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Le corps du Laocoon

Gunter Gebauer
p. 237-250

Résumés

Le présent essai a pour objet un aspect précis de l’interprétation lessingienne du Laocoon. Dans cette interprétation, Lessing esquisse une relation, demeurée jusqu’ici obscure, entre perception du corps et imagination. En se fondant sur l’activité de l’imagination, il voit et entend des événements, reconstitue des sentiments qui ne sont de fait pas visibles sur la statue elle-même et qui ne sont d’ailleurs pas exprimés par elle. La position de Lessing est ainsi opposée à l’idée d’une intelligence de l’expression.
Lessing part du fait que le visage de Laocoon est, lorsqu’on le considère du point de vue de l’expression, sous-déterminé. Nous pouvons ajouter que, à l’inverse, les autres parties du corps sont représentées de façon sur-déterminée. Il suffit pour cela de se référer aux veines saillantes, aux mains, aux pieds, à la posture et aux cheveux pleins d’expressivité de la statue. Alors que les parties du corps « racontent » d’une manière presque excessive, le visage, qu’on a coutume de considérer comme le siège de l’expression du sentiment, reste d’une certaine manière vide. Il est comme voilé. En plusieurs endroits de son ouvrage, Lessing évoque le refus d’expressivité de l’artiste. C’est de cette manière, note-t-il, que le sculpteur a pu démultiplier l’effet de sa représentation. Le présent essai tente de reconstituer l’argumentation de Lessing en utilisant des instruments modernes et essaie de mettre cette démonstration en relation avec les notions de narration et de souvenir.

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Texte intégral

1Dans mon exposé, je me propose de suivre la stratégie suivante :

1 / Quand on considère la multitude des interprétations auxquelles a donné lieu le groupe du Laocoon, on est amené à se demander quelle est la cause de ce foisonnement. Lessing en a fourni la raison : la statue représente un « moment pregnant » qui stimule la Einbildungskraft (imagination) de la manière la plus intense. Le spectateur répond par son imagination aux impressions qui sont suscitées par la vue de la statue. Mais comment peut-on contrôler méthodologiquement l’interprétation produite par le jeu de l’imagination ?

  • 1  J’opère une distinction entre deux formes grammaticales : quand je me réfère à la statue et au Lao (...)
  • 2  L’analyse de Simon Richter Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain se clôt sur ces mots : « The (...)

2 / Toutes les interprétations divergentes tombent d’accord sur un point : le Laocoon1 tel qu’il est représenté souffre ; il est une représentation de la douleur2. Face à cet accord se pose une deuxième question, liée à la première : comment est-il possible d’attribuer des émotions aux représentations d’êtres humains en art ? Ma réponse opère une distinction entre deux types d’attribution, l’attribution directe et l’attribution indirecte. La peinture rend possible une attribution directe, la sculpture ne permet qu’une attribution indirecte qui procède à l’aide de narrations. La statue du Laocoon se réfère à un récit de base, le mythe du prêtre Laocoon, mythe qui lie toutes ces interprétations en donnant un cadre aux récits produits par des narrateurs individuels. Ceux-ci inventent, selon leur imagination propre, des contextes spécifiques, en particulier des interprétations psychologisantes. Contre les inventions arbitraires, il importe de contrôler les conditions sous lesquelles sont attribuées des émotions au Laocoon.

3 / Une telle analyse prend en compte la sculpture dans sa totalité. Toutes ou presque toutes les interprétations textuelles de la statue choisissent comme point de départ les émotions, la douleur de Laocoon, et concentrent quasi exclusivement leur analyse sur le visage du prêtre. Quand on considère la structure formelle de la statue, on est frappé par la divergence entre la composition du corps et celle du visage. Corps et visage semblent appartenir à des codes de représentation figurative différents. Si cette supposition est pertinente, se pose la question de savoir comment le corps et le visage peuvent, ensemble, produire une impression cohérente et unifiée.

La critique de Lessing avant la lettre

  • 3  Cf. Gotthold Ephraim Lessing, Werke 1766-1769, éd. par Wilfried Barner, Frankfurt a. M., Bibliothe (...)

2Qu’est-ce qui confère au Laocoon la capacité d’inspirer tant d’interprétations diverses ? Quelle est la source de cette multitude de lectures ? Lessing3 en a déjà saisi une des raisons : la statue offre à la vue du spectateur le « moment prégnant » du mythe du prêtre troyen, le « fruchtbarer Augenblick », c’est-à-dire l’instant de fécondation de la Einbildungskraft qui, dans son libre jeu, donne vie à son produit propre. Mais sans doute un tel foisonnement d’interprétations représente-t-il un réel danger. La différence entre tant de points de vue divers induit une dimension arbitraire dans la lecture de la statue. Lessing était le premier à réclamer un contrôle méthodologique de l’imagination interprétative. Son opposition à l’interprétation « humanisante » de Winckelmann est fondée sur le refus de ce qu’on peut appeler « l’interprétation directe » de la statue. En effet, Winckelmann considère cette dernière comme si elle était une personne de chair et d’os située en face de lui. Contre cette lecture, Lessing maintient fermement l’idée que la sculpture est un produit de l’art réclamant un autre type d’interprétation que ne le ferait un homme réel. Il faut d’abord considérer le groupe dans le cadre de l’art plastique, un art défini par des règles spécifiques qui régissent toutes les sculptures. Avant toute interprétation doit intervenir, en art, une réflexion sur les règles qu’imposent les médias artistiques à l’imagination des spectateurs.

  • 4  Jules Vuillemin, « Bemerkungen über Lessings Laokoon », in Gunter Gebauer (éd.), Das Laokoon-Proje (...)

3L’idée brillante de Lessing est que l’interprétation d’une œuvre d’art — ainsi que sa production — doit être précédée d’une critique des conditions qui limitent l’expression artistique dans un médium spécifique. Il s’agit, en somme, de procéder à une analyse des conditions de l’imagination artistique. Comme l’a bien remarqué Jules Vuillemin4, Lessing esquisse une critique avant la lettre, tout à fait dans le sens que donnera Kant à cette entreprise philosophique. Et, comme le fera Kant plus tard, Lessing conçoit que les impressions des sens ne sont pas subsumées, chez le spectateur de la statue, sous des concepts, mais travaillées par la Einbildungskraft : dans son imagination, le spectateur entend un cri qui ne correspond pas à la vision de la bouche entrouverte qu’offre la sculpture.

4Toute expression artistique est soumise aux règles ou lois qui déterminent, dans un médium artistique spécifique, l’interaction entre les impressions et le travail de la Einbildungskraft. C’est la raison pour laquelle un personnage représenté en art doit être interprété de façon différente d’une personne réelle. Dans le contexte d’une réflexion esthétique moderne, il est possible de préciser l’argument de Lessing : il existe une différence fondamentale entre l’attribution d’émotions à une personne réelle et l’attribution d’émotions à un personnage représenté dans l’art plastique. En tant que représentation, l’art plastique ne possède pas d’émotions, mais il est capable de les exemplifier. Comment est possible l’exemplification d’une émotion que la statue ne possède pas, mais montre au spectateur ? Pour l’artiste aussi, la connaissance de ces conditions est d’un intérêt primordial, parce qu’elle oriente son choix des matières et des moyens artistiques. Quelle action d’un mythe est à montrer, quels détails sont à omettre, par quels signes peut-il stimuler l’imagination des spectateurs ?

  • 5  Inka Mülder-Bach, Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue und die Entdeckung der » Darstellun (...)

5Mais Lessing ne fait qu’esquisser son projet novateur ; son élaboration est abandonnée bien avant la fin. Il analyse les limites de la peinture et de la poésie en intégrant le théâtre (comme seul art corporel), mais l’art plastique n’est considéré qu’une seule fois, juste en ouverture de l’essai sur le Laocoon dans le but d’attaquer l’esthétique de Winckelmann. Il est négligé par la suite. On n’y trouve pas de discussion sur la possibilité d’attribuer des émotions à la statue. On peut constater l’existence de toute une tradition « pygmalionienne » dans la littérature du xviiie siècle (en Allemagne, par exemple, chez Winckelmann, Herder, Klopstock), tradition qui considère « le corps de la statue comme modèle d’une réflexion anthropologique, esthétique et poétique » et transforme « la statue en un agent corporel-vivant »5. Lessing reste le seul auteur à avoir reconnu le problème épistémologique que pose l’effort de donner vie à une statue de pierre.

Attribution directe et attribution indirecte d’émotions

  • 6  Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (trad. franç. : Investigations philosophiques), (...)
  • 7  Maurice Merleau-Ponty, Merleau-Ponty à la Sorbonne. Résumé de cours 1949-1952, Dijon, 1988, p. 558

6Revenons à l’objection de Lessing contre Winckelmann. C’est ici le point de départ décisif de l’élaboration d’une critique de la Einbildungskraft et du médium artistique. Au lieu d’effacer la distance qui sépare l’interaction avec une sculpture d’un côté, de l’interaction avec un véritable être humain de l’autre, il faut remarquer que nous ne comprenons pas sans étapes intermédiaires ce que ressent le personnage représenté en pierre. Dans l’interaction avec des hommes vivants, nous percevons, comme dit Ludwig Wittgenstein6, des « critères » qui indiquent leurs émotions. Une personne souffrante nous montre sa douleur par son comportement, et nous saisissons cette émotion à l’aide de critères que nous comprenons immédiatement. Même si les critères wittgensteiniens ressemblent à des signes, ils sont conçus autrement ; leur interprétation n’est pas un procédé sémiotique. Si nous voyons, par exemple, une personne accidentée à terre, hurlante, une jambe coupée par une scie mécanique, nous lui attribuons directement, rien que par la vue, des douleurs atroces. Il est impossible pour un spectateur de cette scène de ne pas comprendre ces sentiments. Ce que Wittgenstein propose dans sa discussion de l’expression des émotions est un modèle qui est à la fois non introspectif et non behavioriste. En face d’une personne souffrante, nous remarquons des critères (qui sont « extérieurs » par définition) indiquant cet état psychique : l’existence d’un ensemble de critères nous fait attribuer à la personne l’état de souffrance ; et, qui plus est, ces critères sont liés de quelque manière à « l’état intérieur ». Wittgenstein semble penser qu’ils font partie de cet état. Si, à l’inverse, le comportement de la personne n’indique rien, cette absence de critères nous met dans l’impossibilité de lui attribuer des émotions. On pourrait dire, avec Merleau-Ponty (dans les années 1950) — philosophe dont la conception de l’expressivité semble être très proche des Investigations philosophiques —, que l’expression des douleurs est le moyen d’être la douleur7.

  • 8  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Paris, Gallimard, 1964, p. 19 (...)
  • 9  Loc. cit., p. 189.
  • 10  Loc. cit., p. 185.
  • 11  Loc. cit.

7Wittgenstein a développé une critique (dans le sens de Kant) de l’attribution de sentiments aux autres, non pas une théorie de l’expression d’émotions. Pour développer le projet de Lessing, on peut utiliser le potentiel créatif des paragraphes sur le langage des émotions dans les Investigations philosophiques en les combinant avec les réflexions de Merleau-Ponty sur les conditions de la sensibilité du monde. Selon la conception de Merleau-Ponty, mon corps est lié avec le corps de l’autre comme si ces deux corps formaient un système commun, comme s’ils étaient liés par « la chair ». La notion de « chair » indique liaison, échange, communication, visibilité et sensibilité mutuelle. La chair « est l’enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant »8 : nous voyons l’autre et sommes regardés par lui ; nous sentons l’autre et nous nous sentons sentis. Cette réversibilité « définit la chair (...) capable de nouer entre les corps des relations (...) »9. Il existe entre mon corps et celui de l’autre une transitivité ou, comme Merleau-Ponty le dit également, une « inter corporéité »10. « Mon corps comme chose visible est contenu dans le grand spectacle. (...) Il y a insertion réciproque et entrelacs de l’un dans l’autre »11. Mon corps se trouve avec l’autre corps enveloppé par le même tissu.

8Les critères qui, selon Wittgenstein, me sont montrés par le comportement de l’autre sont enveloppés dans une « chair » qui se trouve liée à notre sensibilité. Ce mouvement d’enrouler et d’être enroulé présuppose une relation de réversibilité entre le sujet et l’objet de la sensibilité. L’objet senti répond immédiatement au sujet sentant, par une action directe dans la « chair » commune, le milieu qui donne vie à leurs émotions mutuelles. C’est donc l’existence d’une « chair » enveloppant le sujet et l’objet qui rend possible l’attribution d’émotions à une personne — personne qui nous fait voir les critères de ces sentiments.

9Est-il possible que des représentations artistiques de personnages soient liées avec nous par une espèce de « chair » ? Est-ce qu’il existe une relation d’« intercorporéité » entre une œuvre d’art et le spectateur ? Cela est possible uniquement si notre « chair » ou le « tissu » s’étend jusqu’à l’objet et l’enveloppe de notre sensibilité. Dans cette relation, l’œuvre perd son autonomie d’objet et est intégrée dans le tissu sensible qui lie le sujet avec le monde, mais agit en retour sur le contemplateur.

  • 12  Jacques Lacan, Les quatre concepts de la psychanalyse. Le séminaire. Livre XI, éd. par Jacques-Ala (...)
  • 13  Loc. cit.

10Dans le domaine de la peinture, on trouve cette relation entre le spectateur et le tableau qu’il contemple. Son origine est précisément le manque qui caractérise la peinture : un tableau ne contient pas l’objet représenté sous sa forme matérielle. Ce que nous voyons, ce sont juste des taches de couleurs — nous produisons par l’activité de notre imagination un semblant de « chair » qui rend la chose représentée visible et sensible. « (...) Dans le tableau, toujours se manifeste quelque chose du regard », écrit Jacques Lacan, qui, tout en critiquant Merleau-Ponty, éclaire, dans le contexte de sa théorie psychanalytique du désir, le rapport de réversibilité entre spectateur et tableau12. C’est le regard du spectateur qui établit la relation réciproque avec le tableau et construit une espèce d’écran imaginaire entre lui-même et l’image. Sur cet écran, il projette ce qu’il désire voir. Son désir est suscité par le peintre, qui donc prépare en quelque sorte la création de la « chair » : « Le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie au moins de la peinture, pourrait se résumer ainsi — Tu veux regarder ? Eh bien, vois donc ça ! Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard... »13. C’est par l’action de mon regard que mon imagination crée un semblant de « chair », une espèce de peau imaginaire qui me met en contact sensible avec les personnages vus sur le tableau.

11L’œuvre plastique, par contre — tri-dimensionnelle et aux corps réels —, ne permet pas cette opération. Celle-ci est rendue impossible par la présence corporelle des symboles figuratifs. La sculpture et moi, nous ne sommes pas enveloppés par une peau commune ; ma « chair » ne sent pas la statue de la même façon qu’elle sent un personnage peint. L’art plastique, en règle générale, ne montre pas un semblant de peau humaine. Autant la peinture fait appel à l’imagination du spectateur pour établir une relation avec le personnage représenté, autant l’art plastique est surdéterminé et fait intervenir l’imagination à un autre stade de la contemplation. Là aussi il y a désir, mais pas désir de produire une image, puisque la statue me donne son image (ce que le tableau ne fait pas). Il y a désir d’intervenir, de créer un contact physique, de toucher la sculpture (comme le décrit Herder, dans La Plastique).

  • 14  Simon Richter (cf. n. 2, p. 237) a bien raison de donner à ces narrations le titre « Aesthetics of (...)

12Quand on considère les descriptions de la statue du Laocoon dans la littérature allemande du xviiie siècle (chez Winckelmann, Goethe, Herder, Moritz et même Lessing), on remarque qu’elles procèdent toutes par narration. Les poètes racontent des récits sur le Laocoon comme s’ils étaient impliqués dans une action commune avec leur héros. En effet, dans le domaine de l’art plastique, l’attribution de sentiments à un personnage représenté fonctionne sur le mode de la narration. Le contemplateur forme un récit qui est stimulé, voire provoqué par des signes montrés par la représentation plastique. Les auteurs allemands racontent surtout des récits théâtraux ; ils inventent, en ajoutant les dimensions du temps et de la causalité, des contextes dramatiques. Ils placent la souffrance et la qualité esthétique du Laocoon au centre de leurs narrations ; ce sont des récits de l’esthétique de la douleur14. Dans leurs narrations, ils parlent presque exclusivement des traits de la figure de Laocoon ; quand ils mentionnent des détails corporels, c’est uniquement dans le but de souligner la description du visage.

13Dans la présente analyse, j’en suis arrivé au point où la cause de la multitude des interprétations du Laocoon est devenue claire, ainsi que celle de leurs divergences : la statue, en tant qu’œuvre d’art plastique, ne permet pas l’attribution directe d’émotions. Les grands auteurs allemands du xviiie siècle placent la douleur du prêtre au centre de leurs descriptions, et ils se sentent en droit de le faire parce qu’ils ont tous inventé une narration du sort de Laocoon. Or Lessing avait déjà démontré que ce procédé est arbitraire parce qu’il néglige les conditions du travail de la Einbildungskraft. Ce qu’il faut faire, si l’on suit la ligne de sa critique, c’est établir une description de la statue sans y ajouter, au moins dans la première phase de l’analyse, d’éléments narratifs. Dans le paragraphe suivant, je tenterai une telle entreprise — une description de la statue qui n’attribue pas d’émotions au Laocoon représenté. Le seul récit qu’il est permis de citer est le cadre narratif, le mythe du prêtre troyen. Le concept de « moment prégnant » peut encore une fois rendre de précieux services.

Les deux codes de représentation

  • 15  C’est Bernard Andreae qui a formulé cette réflexion lors de la discussion durant le colloque « Lao (...)

14Le groupe du Laocoon donne une image intense de mouvements divers : il montre trois personnages dans différentes positions corporelles qui représentent les stades « prégnants » de trois types d’action. On peut le « lire » dans les deux sens (gauche-droite, droite-gauche) et du centre vers les deux côtés, mais le spectacle se présente uniquement au spectateur qui se tient en face du groupe15. Le fils de gauche est déjà plus ou moins mort, celui de droite essaie de s’échapper ; Laocoon, entre les deux, est encore en vie, mais, comme nous le verrons, sa représentation véhicule un double message ; elle est empreinte d’ambiguïté.

  • 16  Il est comparable à celui de la statue en bronze d’Attale II (Bernard Andreae, Laokoon und die Kun (...)

15Dans l’axe central et vertical, on voit deux centres d’action, deux bouches ouvertes : la bouche de Laocoon et la gueule du serpent, la bouche du prêtre annonciateur du malheur à venir et la morsure mortelle qui punit. Par cette composition est exprimée une tension entre le domaine humain et le domaine animal. Elle trouve un équivalent dans un autre élément marquant de la sculpture du père, dans l’arc qui se dessine le long du torse de Laocoon. Quand on le continue vers le haut, on aboutit à la bouche ; vers le bas on arrive, en passant par le nombril, au sexe. La bouche est ouverte comme chez un mourant, mais le sexe délivre le message contraire — c’est le sexe d’un homme bien en vie, pas du tout celui d’un mourant, qui est représenté ordinairement comme organe flasque et inanimé16. Le groupe est donc composé par un mort, un agent mythique fameux et un futur enfui (le deuxième fils).

16Laocoon est debout dans une posture à la fois dynamique et solide, exprimant la robustesse physique, tendu comme un arc et en même temps figé sur place (il ne saute pas), dans une pose d’identité et de fidélité à lui-même. Le mouvement des serpents montre une manière d’agir opposée. C’est un glissement tout en courbes, un mouvement enroulant, jaillissant : le contraire de la ligne droite, une métaphore de la non-identité. Parmi les oppositions entre éléments sculpturaux, la tension entre le corps et la tête de Laocoon est la plus marquée. La détermination et le dynamisme du corps sont contrebalancés par l’indétermination et la perte de vie exprimée par le visage. On peut observer tout un faisceau de différences systématiques :

— le corps paraît jeune ; la tête est celle d’un homme vieux
— les muscles regorgent de tension et de force ; la tête indique la perte de fonctions vitales
— le corps possède une constitution d’athlète ; la tête correspond à la vocation sacerdotale de Laocoon
— le corps est un symbole de vie ; la tête exprime la mort
— le corps présente des traits triomphants ; la tête présente la marque de l’homme puni.

  • 17  Bernard Andreae, Laokoon und die Gründung Roms, Mainz, Philipp von Zabem, 1988, p. 168.
  • 18  Loc. cit., p. 168 sq.

17Face à ces contradictions apparentes, le contemplateur se trouve précipité dans un état d’indécision et de doute face aux interprétations simples. On ne saisit pas l’unité de la statue si on la lit comme exprimant une série d’oppositions dans le sens du structuralisme. Il s’agit plutôt d’une rencontre de styles différents. Bernard Andreae a bien remarqué que dans la composition des personnages du groupe entier — le père et les deux fils — se distinguent d’un point de vue stylistique « trois types totalement différents » qui créent « une parenté avec trois manières de représentation différentes » et qui, malgré leurs origines disparates, s’unissent « dans un tout inséparable »17. Le créateur du groupe « était imprégné des grandes œuvres d’art et des compositions de groupes qui ornaient les centres hellénistiques »18.

18Quand on considère la seule sculpture de Laocoon, on trouve deux codes de représentation, deux logiques et deux mythologies différentes. À première vue, ces deux codes ne semblent pas aller ensemble. Ils semblent même se contredire. Mais ici aussi l’artiste organise une rencontre de styles d’origines différentes. Confrontation d’abord, mais union harmonieuse ensuite, dans une composition qui fait oublier que ses modèles proviennent de contextes divers. Dans le regard du contemplateur se produit, malgré la tension des deux parties disparates de la statue, un effet unifiant. Ce contemplateur est donc en droit de se demander par quel moyen le tout, au lieu de tomber en pièces, tient ensemble.

  • 19  Cf. Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis, Hackett, 1968.

19L’unité se construit d’abord par les muscles, muscles de Laocoon et muscles des serpents. Le groupe donne en effet l’impression d’une image musculaire. Les muscles de Laocoon sont saillants, ils font l’effet d’une planche anatomique ; pour reprendre le langage des spécialistes du culte des muscles, les culturistes, ils sont « définis ». Les corps des serpents forment un seul muscle, maintes fois courbé, « non défini ». Contrairement à cette foule de signes univoques, l’image qu’offre la tête se présente comme sous-déterminée (fig. 1, p. 56). Contre la conviction des grands interprètes du Laocoon au xviiie siècle, on doit constater que cette tête ne traduit pas de sentiment déterminé. Au contraire, l’absence de signes distinctifs semble indiquer la perte de détermination. Les auteurs allemands fondent leurs descriptions des douleurs atroces de Laocoon sur des narrations qui inspirent des sentiments de compassion et de pitié en faveur du prêtre souffrant. L’effet pygmalionien qu’ils évoquent par leurs récits crée une relation spontanée et émotionnelle avec le personnage de marbre. Mais il importe au contraire d’attirer l’attention sur le fait que le Laocoon n’exprime pas d’état psychique et que l’attribution de la douleur provient de stratégies narratives choisies par les interprètes. Si l’on se contente d’une description sans effets psychologisants, on ne constate pas que la tête traduise des émotions. Avec Nelson Goodman19, on peut dire effectivement que la statue exemplifie un certain sentiment. Mais l’exemplification se réfère à des caractéristiques de la représentation et non au personnage représenté. Au lieu d’exprimer des douleurs, elle montre l’état non distinctif, la perte de contours de la figure, et dénote un sentiment qui correspond à une telle décomposition. Je caractériserai cette émotion dans la quatrième partie de cet article.

  • 20  Dans ce contexte, il est intéressant de se rappeler la thèse de Winckelmann selon laquelle la « ho (...)

20Les oppositions qui marquent la composition du groupe du Laocoon forment un champ de forces. À l’intérieur de ce champ se développe un jeu de forces antagonistes qui résiste à toute interprétation univoque. Les deux manières différentes de composer d’un côté le corps et de l’autre le visage ne peuvent être effacées par aucune interprétation : le corps se trouve dans une posture dynamique de pouvoir, le visage indique que le contrôle et la détermination sont sur le point de s’évanouir. Mais il y a encore quelques restes de vie, une dernière résistance, soutenue par les qualités athlétiques du corps. C’est le corps agonal qui est la dernière ressource dans l’homme agonisant. La tension entre la force et la perte de détermination indique l’état du mourant héroïque, comme chez le géant Alkyoneus dans la frise de Pergame (fig. 1) : l’état où tous les traits personnels commencent à fuir le visage, fuite qui commence par la bouche et qui va emporter successivement les forces de tous les membres du corps. Le « moment prégnant » engendre la mort du héros20.

  • 21  Même Lessing ne tire pas les conséquences nécessaires qu’il a pourtant préparées dans sa réfutatio (...)

21Dans les interprétations des auteurs du xviiie siècle se produit un effet qu’on peut décrire ainsi : le visage non déterminé, siège de l’âme, reçoit ses caractéristiques du corps surdéterminé21. Un visage vide stimule le désir du contemplateur d’inventer un récit qui remplisse la scène de sens et qui la rende ainsi compréhensible.

Fig. 1 — Groupe d’Athéna et d’Alkyoneus, frise orientale de l’autel de Pergame, Berlin, Pergamonmuseum

Fig. 1 — Groupe d’Athéna et d’Alkyoneus, frise orientale de l’autel de Pergame, Berlin, Pergamonmuseum
  • 22  L’invention de récits autour du Laocoon ne relève pas du domaine strictement allemand. Un excellen (...)

22Il n’est pas surprenant que les poètes allemands se soient sentis appelés à faire preuve de leur talent poiétique22. Mais ils mêlent les caractéristiques du visage et du corps au lieu de les séparer soigneusement. Ce qu’ils manquent de saisir, c’est le jeu entre le vide de la figure et la plénitude du corps, qui est en même temps un jeu entre les forces à la fois présentes et absentes du personnage — jeu que l’on retrouve dans l’identité de l’homme Laocoon qui, tout en restant le même, devient un autre, un mort. La statue le montre encore parmi nous, appartenant à notre monde des vivants, le visage partant déjà vers un ailleurs. Elle est la représentation d’un être humain qui s’efface en restant parmi nous, ou qui perd la vie en nous laissant le souvenir de sa présence.

Le sacrifice et la belle mort

23Au cours de cette analyse, j’ai donc mis au jour trois raisons susceptibles d’expliquer les problèmes d’interprétation suscités par le groupe. 1 / L’attribution d’émotions à l’art plastique n’est pas directe, mais se fait par l’intermédiaire de narrations. 2 / Les narrations classiques ne sont pas attentives aux codes de représentation qui se rencontrent dans la statue de Laocoon. 3 / Celle-ci est caractérisée par l’union de deux stratégies totalement différentes. Ce qu’il nous reste donc à faire, c’est de trouver l’origine de ces deux stratégies et de proposer une interprétation de leur unification.

  • 23  Bernard Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, loc. cit. ;cf. en pa (...)
  • 24  Je me réfère au mythe populaire de Laocoon qui trouva la mort lorsqu’il mit en garde les Troyens c (...)
  • 25  B. Andreae montre en particulier la proximité stylistique entre l’Antisthène de Phyromachos et le (...)

24Bernard Andreae indique la concordance typologique de la tête de Laocoon avec les têtes des géants de la frise de Pergame, en particulier avec celle d’Alkyoneus23. Dans sa comparaison des deux œuvres d’art, il considère uniquement les têtes du Laocoon et de ses modèles possibles. Mais si on attire l’attention sur les postures des figures, le corps de Laocoon me paraît tout à fait différent de celui du géant. La même différence se retrouve entre les thèmes des deux œuvres. Le mythe du Laocoon repose sur renonciation d’un savoir, d’une connaissance interdite du temps futur, communiquée contre la volonté des dieux — une « hybris »24. Laocoon se révolte contre les dieux par son action : dire la vérité sur le sort de sa cité. Ce parti pris inconditionnel en faveur de la révélation de la vérité contre la soumission aux ordres des dieux présente une parenté avec des philosophes antiques. Comme l’a montré Andreae, les philosophes les plus célèbres de l’Antiquité — Socrate, Platon, Antisthène, Épicure, Zénon — se trouvent présents dans la composition de la tête de Laocoon par le fait que leurs portraits figuraient parmi les modèles de la statue de Laocoon25.

  • 26  Une douleur intense causerait une contraction de ce groupe musculaire.

25Revenons au corps de Laocoon. C’est un corps qui se redresse, dynamique, plein de force, mais calme, aux muscles définis, dominateur et dominé par sa propre volonté — un corps qui ne se courbe pas ou qui ne sursaute pas sous l’effet d’une morsure. La lecture selon laquelle il s’écroule sous la douleur est démentie par tous les détails anatomiques. Les muscles abdominaux sont rentrés26 par l’action des muscles dorsaux qui redressent son torse en hauteur.

Fig. 2 — Le groupe du Laocoon — Vue de dos

Fig. 2 — Le groupe du Laocoon — Vue de dos
  • 27  Cf. Bernard Andreae, Laokoon und die Gründung Roms, loc. cit., p. 211.

26L’ultime confirmation qu’il s’agit de la représentation d’un beau corps et non de celle d’un corps souffrant est donnée par la vue arrière du groupe27 (fig. 2). Le corps de Laocoon est montré comme une source de force, capable de protéger par les muscles, les ligaments, la chair ferme et les os durs, son savoir et son rôle sacrificiel. Sa surface garde son intégrité, elle ne laisse voir aucun signe de blessure, de sang ou de fracture. Laocoon triomphe de son sort. Sa position rappelle plutôt une posture de triomphe, qui permet au sculpteur de présenter une musculature bien développée.

  • 28  Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, G (...)
  • 29  Loc. cit., p. 60, d’après Nicole Loraux, Hebe et Andreia : deux versions de la mort du combattant (...)
  • 30  Loc. cit., p. 59.
  • 31  Loc. cit., p. 60, J.-P. Vernant d’après N. Loraux.
  • 32  Loc. cit.
  • 33  Loc. cit., p. 84.

27Les deux codes de représentation du corps et de la tête ne sont pas réalistes, mais mythologiques : la tête rappelle les portraits des philosophes, le corps celui d’un guerrier triomphant. On peut réduire l’opposition entre les codes représentatifs en s’inspirant de la mythologie de la belle mort, telle que Jean-Pierre Vernant l’a décrite : selon la conception grecque de la mort, un être humain, quand il meurt, « perd la face en même temps que la vie »28. Quand il s’agit de la mort d’un héros, « le trépas s’accomplit sous le signe de hébè », comme écrit Vernant29 en citant Nicole Loraux. Le mot hébe signale en grec « cette période de la vie où l’on se sent en état de se surpasser, où le succès, la réussite, le kudos, semblent attachés à vos pas, associés à vos entreprises, plus prosaïquement, où l’on est en pleine possession de ses forces. Force physique d’abord (...). Posséder l’hébè, c’est réunir en sa personne toutes les qualités qui font le guerrier accompli »30. Même si le guerrier n’est plus jeune et loin de posséder la force qui le caractérisait au temps de sa gloire physique, il conquiert l’hébè « au moment précis où il la perd (...) »31. Hébè est le mot de « la jeunesse perdue et pleurée, mais par la même exaltée »32. Cela n’est vrai que pour l’élite des héros. C’est dans la mort que le héros obtient « l’éclat de l’extrême existence, le rayonnement de la vie — une vie qui, pour s’accomplir et se sublimer, doit d’abord se perdre, qui pour s’affirmer à jamais doit disparaître du monde visible et se transmuer en gloire dans la remémoration poétique »33.

28La tête de Laocoon est celle d’un homme mourant ; le corps, par contre, présente tous les signes qui caractérisent (selon Vernant) la représentation de la « belle mort » dans la tradition grecque, les signes de l’héroïsme, de la gloire et de la continuation de la vie dans le mythe. Laocoon est un homme sacrifié et (dans la version populaire du mythe au moins) un héros de la vérité, un révolté contre les dieux et un fidèle à son peuple. Mais il n’est pas un Zarathoustra, car les dieux ne sont pas morts, comme le montre bien, au contraire, sa punition. Saisi à travers la perspective des dieux, Laocoon est un prêtre infidèle. Dans la vision des hommes, il a été sacrifié pour leur avenir, la fondation de Rome par Énée, cette nouvelle Troie qui conservera le sacrifice de Laocoon comme un de ses mythes fondateurs. Tandis que son corps montre sa révolte contre les dieux sous un jour glorieux, son visage montre la punition de façon pathétique : la mort d’un insoumis, d’un challenger, d’un parent des géants immortalisés dans la frise de Pergame.

29Comparons cette gloire avec celle d’un autre condamné à mort célèbre, Socrate. La peine capitale est exécutée dans les deux cas. Socrate s’administre le poison lui-même, de son propre gré. Il se couche à terre et attend que la mort prenne lentement, à partir des pieds, possession de son corps. La vie disparaît graduellement ; au moment ultime, l’âme s’échappe de la bouche de son corps immobilisé. C’est le corps qui se perd, mais l’âme invisible reste intacte et monte dans les hauteurs pour circuler autour des idées éternelles du vrai, du bon et du beau. La peine de Laocoon est exécutée par les suppôts de la vengeance des dieux, des êtres courbes, poisseux, appartenant à la catégorie des basses créatures, qui s’enroulent autour de son corps et ceux de ses fils, les membres masculins de sa famille. Il supporte moralement et physiquement sa peine — mourant, il glorifie son nom par son corps. Ce qu’il a fait, il devait le faire pour sa cité, contre les dieux, une obligation sociale de citoyenneté par fidélité envers les hommes, contre son obligation sacerdotale. Son drame assurera l’avenir de la cité de Troie par la fondation de Rome. Lui, il n’aurait pas sacrifié ses fils, comme Agamemnon l’a fait avec Iphigénie. Sa mort se déroule selon un processus opposé à l’agonie de Socrate. Elle commence à partir de la figure ; c’est ici que les dieux lui arrachent l’âme en la transformant en chaos informe, en détruisant la conscience. Ses yeux ont perdu le regard ; ils ne répondent plus à ceux qui le regardent. Mais l’artiste a capté le moment précis de basculement entre identité et perte de l’identité, moment où Laocoon n’est plus une personne distincte, mais garde, par sa résistance, son humanité. C’est cette ultime lutte pour son appartenance au genre humain qui lui confère sa dignité.

  • 34  Loc. cit., p. 85.

30Laocoon accepte la sentence et la punition. Ce qu’il doit donner, c’est sa vie. Et il l’offre de façon triomphante. Son corps est, au moment de mourir, en guerre avec les dieux. Comme le constate Vernant, « la mort héroïque » est « la condition de la survie en gloire dans la mémoire des hommes »34. La belle mort de Laocoon n’est pas celle du guerrier, l’arme à la main, mais celle de l’homme sacrifié. Celui qui le regarde dans son état de mourant peut entendre, dans son imagination, qu’il parle entre la vie et la mort à la mémoire des vivants. La mémoire collective va retenir sa parole d’homme qui accepte la mort et qui sacrifie sa vie à sa cité. C’est une parole non dite, une prophétie livrée par sa bouche entrouverte, donnée à la mémoire des vivants. Telle qu’elle est représentée, la tête de Laocoon est au-delà de toute expression définie ; elle est donc placée sous le signe de considérations qui dépassent l’esthétique. L’ouverture de la bouche a un autre sens que celui d’éviter l’impression de laideur. Elle laisse échapper l’âme et le pneuma, l’élément aérien qui transporte le récit de son propre personnage, le mythe de sa personne. C’est au contemplateur de la statue de le capter et de le garder dans sa mémoire.

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Notes

1  J’opère une distinction entre deux formes grammaticales : quand je me réfère à la statue et au Laocoon représenté, je parlerai « du Laocoon » avec l’article défini. Dans le cas où je fais référence au personnage, j’utilise « Laocoon » comme nom propre.

2  L’analyse de Simon Richter Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain se clôt sur ces mots : « The readings of Winckelmann, Lessing, Herder, Moritz, and Goethe have produced multiple images of the Laocoon. The castrato, the crucified Christ, the animal in Haller’s clinic, the victim of rape or torture : these are the radically unclassical counterparts of the Laocoon, riveted together through pain » (Simon Richter, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain. Winckelmann, Lessing, Herder, Moritz, Goethe, Detroit, Wayne State University Press 1992, p. 190).

3  Cf. Gotthold Ephraim Lessing, Werke 1766-1769, éd. par Wilfried Barner, Frankfurt a. M., Bibliothek deutscher Klassiker, 1990.

4  Jules Vuillemin, « Bemerkungen über Lessings Laokoon », in Gunter Gebauer (éd.), Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart, Metzler, 1984, p. 167-182.

5  Inka Mülder-Bach, Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue und die Entdeckung der » Darstellung » im 18. Jahrhundert, München, Fink, 1998, p. 15.

6  Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (trad. franç. : Investigations philosophiques), in Schriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1960.

7  Maurice Merleau-Ponty, Merleau-Ponty à la Sorbonne. Résumé de cours 1949-1952, Dijon, 1988, p. 558.

8  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, éd. Claude Lefort, Paris, Gallimard, 1964, p. 191.

9  Loc. cit., p. 189.

10  Loc. cit., p. 185.

11  Loc. cit.

12  Jacques Lacan, Les quatre concepts de la psychanalyse. Le séminaire. Livre XI, éd. par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1973, p. 116.

13  Loc. cit.

14  Simon Richter (cf. n. 2, p. 237) a bien raison de donner à ces narrations le titre « Aesthetics of pain ». Un autre question est cependant de savoir si ce titre rend justice à la statue du Laocoon.

15  C’est Bernard Andreae qui a formulé cette réflexion lors de la discussion durant le colloque « Laocoon. Histoire et réception » à Paris (École normale supérieure, EPHE et Institut historique allemand), les 29-30 avril 2002.

16  Il est comparable à celui de la statue en bronze d’Attale II (Bernard Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, Frankfurt, Fischer, 1991, p. 57). Le fait qu’aucun observateur du xviiie siècle, pas même Winckelmann, n’ait été attentif à un signe aussi important dans les statues d’hommes nus ne peut pas s’expliquer par une attitude pudique, mais doit être mis au compte d’un aveuglement partiel dû à une interprétation préconçue.

17  Bernard Andreae, Laokoon und die Gründung Roms, Mainz, Philipp von Zabem, 1988, p. 168.

18  Loc. cit., p. 168 sq.

19  Cf. Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis, Hackett, 1968.

20  Dans ce contexte, il est intéressant de se rappeler la thèse de Winckelmann selon laquelle la « hohe Schönheit » est la qualité de la « Unbezeichnung » (S. Richter, loc. cit., p. 56), qui a donc une certaine proximité avec la mort.

21  Même Lessing ne tire pas les conséquences nécessaires qu’il a pourtant préparées dans sa réfutation de l’interprétation moralisante de Winckelmann ; comme les autres auteurs, il suit la stratégie d’interprétation psychologisante.

22  L’invention de récits autour du Laocoon ne relève pas du domaine strictement allemand. Un excellent exemple de l’interprétabilité de la statue par des récits psychologisants et personnalisés se trouve chez Kierkegaard : « Was ist ein Dichter ? Ein unglücklicher Mensch, der tiefe Qualen in seinem Herzen birgt, dessen Lippen aber so geformt sind, daß, indem der Seufzer und der Schrei über sie ausströmen, sie klingen wie eine schöne Musik. (...) Und die Menschen scharen sich um den Dichter und sagen zu ihm : Singe bald wieder ; das heißt : möchten doch neue Leiden deine Seele martern, und möchten doch die Lippen so geformt bleiben wie bisher ; denn der Schrei würde uns bloß ängstigen, die Musik aber, die ist lieblich. Und die Rezensenten treten hinzu, die sagen : Ganz recht, so soll es sein nach den Regeln der Ästhetik » (Sören Kierkegaard, 246 Entweder-Oder, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 51998, p. 27).

23  Bernard Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, loc. cit. ;cf. en particulier les chapitres « Vorbilder », p. 16-21, et « Phyromachos und das Philosophenbildnis », p. 36-41.

24  Je me réfère au mythe populaire de Laocoon qui trouva la mort lorsqu’il mit en garde les Troyens contre le cheval que les Grecs avaient laissé devant leur cité. Il existe bien d’autres élaborations du mythe, mais le prêtre apparaît toujours comme la victime des dieux. Si on adopte une autre version du mythe, on déplace les accents de mon interprétation ; on ne parlerait peut-être pas de hybris. Mais dans toutes les variantes du mythe, la mort de Laocoon possède un côté héroïque. Ce qui importe pour mon interprétation, c’est qu’il présente l’union d’un homme mourant et d’un héros.

25  B. Andreae montre en particulier la proximité stylistique entre l’Antisthène de Phyromachos et le Laocoon, loc. cit., p. 52-54.

26  Une douleur intense causerait une contraction de ce groupe musculaire.

27  Cf. Bernard Andreae, Laokoon und die Gründung Roms, loc. cit., p. 211.

28  Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p. 33.

29  Loc. cit., p. 60, d’après Nicole Loraux, Hebe et Andreia : deux versions de la mort du combattant athénien, in Ancient Society, VI (1975), p. 1-31.

30  Loc. cit., p. 59.

31  Loc. cit., p. 60, J.-P. Vernant d’après N. Loraux.

32  Loc. cit.

33  Loc. cit., p. 84.

34  Loc. cit., p. 85.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Groupe d’Athéna et d’Alkyoneus, frise orientale de l’autel de Pergame, Berlin, Pergamonmuseum
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/955/img-1.png
Fichier image/png, 707k
Titre Fig. 2 — Le groupe du Laocoon — Vue de dos
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/955/img-2.png
Fichier image/png, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Gunter Gebauer, « Le corps du Laocoon », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 237-250.

Référence électronique

Gunter Gebauer, « Le corps du Laocoon », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 23 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/955 ; DOI : 10.4000/rgi.955

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Auteur

Gunter Gebauer

Professeur à la Freie Universität de Berlin

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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