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Le Laocoon moderne et la primauté des enlacements

Richard Brilliant
Traduction de François Queyrel
p. 251-267

Résumés

Au xxe siècle, le groupe antique du Laocoon a le plus souvent perdu son statut d’œuvre d’art de premier plan, tombant dans l’indifférence. Pour les spécialistes d’histoire de l’art, le Laocoon a une position indéfinie entre « original grec » et « copie romaine », ce qui révèle la valorisation de l’ « originalité » artistique depuis le xixe siècle. A partir du xvie siècle, le groupe a comme un double qui peut même se substituer à lui.
Dès la découverte du marbre en 1506, Michel-Ange et ses contemporains ont été enclins à admirer les propriétés formelles du corps de Laocoon, qui répondait au pathos tel qu’il était connu par les mythes classiques. Ces éléments formels ont fécondé un art nouveau, qu’il faut distinguer de l’influence de la sculpture sur ses spectateurs. Winckelmann tenta de faire coïncider ces deux aspects, mais cette tentative échoua à cause du Laocoon de Lessing, qui milite en faveur de la dépendance de l’image visuelle par rapport au texte, prioritaire, en particulier pour la poésie. Cette dévalorisation de l’image de Laocoon fut atténuée par l’importance de son image dans le grand art aussi bien que dans les caricatures. L’imagerie de la statue exprima la souffrance, la terreur et un fantastique troublant, ce qui amena des surréalistes comme Max Ernst à en faire la métaphore de forces hors de tout contrôle.
Dans le mouvement qui conduit à l’art abstrait du xxe siècle, le critique Clement Greenberg réinterpréta le traité de Lessing en ouvrant la voie à des représentations autoréférentielles. La sculpture n’a pas été oblitérée si l’on considère le rôle des serpents. Ils représentent des forces supranaturelles qui guident l’œil du spectateur autour de la sculpture. La ligne serpentine est un chemin structurel de la sculpture. On trouve un effet analogue dans l’œuvre de l’artiste américain Jackson Pollock. A cet égard, la ligne serpentine est une survivance de la sculpture du Laocoon, une métonymie de l’absence.

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Texte intégral

  • 1  Pour des contributions récentes dans l’énorme bibliographie sur le Laocoon, voir Leonard Barkan, U (...)

1Au xxe siècle, la sculpture antique du Laocoon est en grande partie sortie de l’attention publique, son statut d’œuvre d’art majeure diminué par une indifférence et un désintérêt communément répandus. Devenant de plus en plus source de polémique entre les historiens de l’art et les spécialistes de l’histoire du goût, le Laocoon semble flotter à la limite fluctuante entre « original grec » et « copie romaine », reflétant à la fois l’absence de références acceptées pour l’appréciation historique et la forte valorisation de l’« originalité » artistique depuis le xixe siècle. Dès la découverte de la sculpture au début du xvie siècle, cette extraordinaire œuvre d’art a eu un compagnon, une ombre d’elle-même, ou Doppelgänger, pas aussi substantiel qu’elle-même, mais, peut-être, encore plus puissant en tant que sujet alternatif ou matière d’un débat critique. Progressivement, ce débat a interféré avec la perception du Laocoon comme production située dans l’Histoire. Toutefois, à cause des particularités de son iconographie puissante — trois figures viriles prises dans les spires de serpents — ou à cause de sa réputation antérieure de « chef-d’œuvre » de l’art classique, le Laocoon a continué à survivre dans des représentations peintes, même si ce n’est pas tout à fait dans son intégrité1. Quoi qu’il en soit, la qualité et le caractère de cette persistance aux temps modernes sont dignes d’une attention renouvelée, qui suggère qu’il subsiste dans le Laocoon plus qu’un résidu de connaissance familière.

  • 2  Voir, par exemple, Simon Richter, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain, Detroit, 1992 ; Nigel (...)
  • 3  Sur ce sujet, voir Raymond A. MacDonald, « The Laocoon Group. The Poetics of Painting and the Reco (...)

2Dès la découverte, en 1506, de la sculpture de marbre, Michel-Ange et ses contemporains ont été enclins à admirer les qualités formelles du corps de Laocoon et, ainsi, à réagir à l’atmosphère de pathos, perçue dans le rendu de l’action, qu’ils connaissaient par le mythe classique. Ces éléments formels ont influencé la création d’un art nouveau, sujet d’un intérêt qui persiste, mais cet effet doit être distingué de la perception directe de la sculpture, parce qu’il a été plus tardif, fonctionnant comme un signe visuel fort qui sollicitait du spectateur une réponse émotionnelle et projetait par procuration son expérience dans l’œuvre elle-même2. La tentative de Winckelmann de réunir ces deux réactions a été en fait bloquée par la publication du Laocoon de Lessing, qui militait pour la dépendance de l’image visuelle d’un texte ou d’une histoire antérieurs. De plus, Lessing donnait aussi la priorité au langage, comme si la rivalité entre texte et image devait toujours être tranchée en faveur du langage, spécialement du langage poétique et de son pouvoir de développer la conscience de l’auditoire3. Cette dévaluation de la statue du Laocoon a été adoucie, au moins en partie, par la prédominance de son image graphique dans le grand art, aussi bien que dans des caricatures publiées dans la presse populaire. De la sorte, l’imagerie du Laocoon a persisté comme un motif topique, qui signifie la souffrance, la détresse, la terreur et d’autres sensations de trouble, ainsi adoptée littéralement par des artistes modernes comme une métaphore pour le genre humain pris dans les enroulements serpentins de forces hors du contrôle de l’homme. Finalement, ce fut l’artiste et poète anglais William Blake qui unit texte et image, Antiquité classique et Bible judéo-chrétienne, dans une image visionnaire du démonique dans le groupe du Laocoon qui absorbe tout (fig. 14).

  • 4  Ronald Paulson, Hogarth’s Graphic Work I, New Haven, 1965, n° 195, p. 220-223 ; Tate 27, hiver 200 (...)

3William Hogarth, le compatriote de Blake, avait déjà introduit une image du groupe du Laocoon avec les autres chefs-d’œuvre de l’art antique placés dans la cour du sculpteur Henry Cheere à Hyde Park Corner à Londres, constituant ainsi un assemblage imaginaire d’œuvres fameuses dans son Analysis of Beauty, planche I (fig. 1). Le troisième état, publié en mars 1753, était tout à fait contemporain de Winckelmann, de Lessing et de la controverse qu’ils provoquèrent sur les pouvoirs respectifs de la sculpture et de la peinture en rapport avec la condition de la stasis ou de la temporalité indéfinie, mais Hogarth paraît indifférent à leurs débats en mélangeant des œuvres de différents genres et origines dont les relations étaient à la fois canoniques et jugées agréables4. On notera, toutefois, qu’il a relégué le groupe du Laocoon dans une position subordonnée à l’arrière-plan et qu’il a inversé son orientation, probablement parce que sa citation de l’œuvre dérivait de quelque source imprimée plutôt que d’une vision directe de la sculpture. En fait, la représentation du Laocoon

Fig. 1 — William Hogarth, Analysis of Beauty, planche I, 3e état, mars 1757

Fig. 1 — William Hogarth, Analysis of Beauty, planche I, 3e état, mars 1757
  • 5  Robert Descharmes, The World of Salvador Dali, New York, 1962, n° 1257 ; Pasquier, n° 98, p. 262.

4par Hogarth prend la forme d’une citation quelque peu fautive, comme si l’exactitude du rappel était sans importance, tant que l’image retenue gardait son haut degré de reconnaissance. Un souhait analogue semble s’exprimer dans l’œuvre de Salvador Dali, Laocoon tourmenté par les mouches (1965) (fig. 2), un extrait pathétique de l’ensemble du groupe, comme si Laocoon était seul à une fenêtre, pris au piège de l’appareil de l’exposition plutôt que par des serpents ; son désespoir est devenu secondaire, comme si Dali exploitait la reconnaissance de cet acteur du mythe et de l’art par le biais d’une citation métonymique centrée sur le haut du corps de Laocoon, complétant son trouble par l’excitation de son environnement moderne5.

5Hogarth et Dali, qui passent pour deux artistes sans point commun, par ailleurs, partagent un même intérêt pour le corps comme véhicule expressif, une appréciation qui remonte à Michel-Ange et à la génération fondatrice de la grande tradition, qui restait encore bien vivace au xviiie siècle et pour certains, comme Dali, qui avaient une profonde huile sur plastique ; Fondation Gala-Salvador Dali, Figueras (d’après R. Descharmes, The World of Salvador Dali, 1962, n°1257) connaissance de l’histoire de l’art occidental.

Fig. 2 — Salvador Dali, Laocoon tourmenté par les mouches (1965) ;

Fig. 2 — Salvador Dali, Laocoon tourmenté par les mouches (1965) ;
  • 6  . Pour un. choix limité de ces caricatures, voir Pasquier, fig. 21-27, p. 231.
  • 7  Thème exploré par John Portman, When Bad Things Happen to Other People, Londres, 1992.

6D’innombrables caricatures du dix-neuvième et du vingtième siècle, publiées dans la presse populaire, présentent une attitude vraiment différente, insistant sur la défaite du groupe du Laocoon : cette adaptation de l’image peut avoir dépendu, dans une certaine mesure, de la connaissance familière de son public, même si une telle familiarité n’est pas essentielle pour comprendre rapidement la raison fondamentale de ces représentations — l’image d’êtres humains pris dans des enroulements de serpents qui, ainsi, constituent une métaphore effective des restrictions dans la liberté de mouvement et d’action imposées par la société moderne, les décisions gouvernementales, la société de consommation, les limitations de choix et toutes les autres contraintes auxquelles nous sommes ou nous pouvons être soumis6. En fait, ces images répandues ont déplacé l’attention du spectateur des corps, pris dans les enroulements, aux instruments eux-mêmes qui prennent au piège, la ligne sinueuse des serpents (ou de bandes magnétiques, de cordes, de fils de fer, de chapelets de saucisses) qui coule au-dessus, au-dessous et tout autour, comme des lignes de force dont les pressions limitent sévèrement la possibilité d’un mouvement libre des personnes qui y sont soumises. Le public qui apprécie ces caricatures ne prend évidemment pas forcément plaisir aux tourments d’autrui, même s’il y prend goût jusqu’à un certain degré sans culpabilité, ne serait-ce que parce que ce plaisir dérivé vient de ce que les spectateurs réalisent qu’eux-mêmes n’ont pas à souffrir ces mêmes tourments. En voilà assez pour la Schadenfreude7.

  • 8  Poignée d’une commode Louis XV de la Collection Wallace, à Londres, dessinée par C. Cressent en 17 (...)
  • 9  Voir Daniel Albright, Untwisting the Serpent. Modernism in Music, Literature, and the Other Arts, (...)

7Les abondantes caricatures laocoonesques semblent porter une charge spéciale et singulière de sens. Elles nient ou ridiculisent tout sentiment de pitié, précédemment considéré comme une qualité essentielle de l’imagerie du Laocoon et, par là, détournent l’attention du drame humain vers les instruments de destruction. Le moyen premier de cette transformation se révèle être la ligne sinueuse emphatique, elle-même forme attractive et abstraite qui constitue un des éléments de base d’une composition peinte et n’a pas forcément une fonction spécifique de représentation. Une fois détachée visuellement de la composition du groupe du Laocoon (fig. 15), la ligne serpentine présente en elle-même une étroite ressemblance avec les modèles rococo du xviiie siècle, avec ses courbes en piqué, en retour, qui sont si typiques de ce système d’ornementation décorative aussi bien dans le schéma général que dans sa dynamique interne8. La qualité calligraphique de telles formes linéaires attire en premier lieu l’attention sur elle-même, et seulement secondairement sur sa fonction décorative, en tant qu’ornement. Le fait que cette poignée ornementale du xviiie siècle présente une relation visuelle avec l’organisation des serpents dans la sculpture du Laocoon peut n’être qu’une coïncidence historique, mais il est difficile de le soutenir à un niveau plus profond d’analyse9.

  • 10  Son célèbre essai, souvent réimprimé, « Towards a Newer Laocoon », a été publié pour la première f (...)

8C’est le mouvement du xxe siècle vers l’art abstrait, non objectif, qui a conduit l’influent critique d’art moderne Clement Greenberg à réinterpréter le traité de Lessing en considérant les larges possibilités autoréférentielles ouvertes par la représentation sans figuration10. Pour Greenberg, « Painting and sculpture can become more completely nothing but what they do ; like functional architecture and the machine, they look what they do. The picture or statue exhausts itself in the visual sensation it produces. There is nothing to identify, connect or think about, but everything to feel. »

9On pourrait penser que la sculpture antique du Laocoon a été victime de ce changement moderne en direction de l’abstraction, mais seulement si l’on considère comme un tout la capacité de représentation de cette sculpture en ignorant le rôle indépendant des serpents qui enserrent. Ils sont, de plus, redoutables, comme des puissances surnaturelles, donnant libre cours à une fantaisie inquiétante, susceptible d’une exploitation surréaliste, mais ils constituent aussi pour l’œil du spectateur un chemin constructif qui le conduit à travers et autour d’une œuvre sculptée complexe.

Fig. 3 — Jackson Pollock, Free Form (1946), Museum of Modem Art, New York, huile sur toile (d’après K. Varnedoe et P. Karmel, Jackson Pollock, 1999, n° 105)

Fig. 3 — Jackson Pollock, Free Form (1946), Museum of Modem Art, New York, huile sur toile (d’après K. Varnedoe et P. Karmel, Jackson Pollock, 1999, n° 105)
  • 11  Kirk Varnedoe et Pepe Karmel, Jackson Pollock, New York, 1998, n° 105 ; signalons aussi Barbara Ca (...)

10Une telle ligne serpentine (sans les serpents) peut servir d’instrument fondamental de composition, ménageant une entrée et un passage pour le voyage de l’œil à travers le labyrinthe des formes abstraites peintes qui occupent les multiples surfaces et éléments intersticiels de l’œuvre de l’artiste américain Jackson Pollock, dont Free Form (1946) incarne pleinement la séparation opérée entre l’image et un réfèrent externe (fig. 3)11.

  • 12  Après 1960, Silvio Ferri, à Pise, a reconstruit un Laocoon tout à fait débarrassé des serpents, pu (...)

11En outre, quand on considère le jeu de lignes, en particulier les lignes irrégulières noires et blanches dans la peinture qui jamais ne restent exactement à leurs niveaux respectifs et créent des formes implicites qui ont pesanteur et dimensions, il existe alors une affinité créative certaine entre la peinture de Pollock et la statue du Laocoon, vue d’en haut (fig. 4). Une telle vue, rendue a priori possible seulement grâce à la photographie moderne, met en péril l’intégrité visuelle de la sculpture du Laocoon en tant que représentation mythographique, alors qu’elle met en relief le rôle des serpents, dont les formes imbriquées dans les corps de Laocoon et de ses fils dominent l’œuvre, la dotant d’une cohésion plastique12.

Fig . 4 — Laocoon , Musée du Vatican, vu d'en haut (Vatican , Archivio Fotografico XXXII . 120 . 98)

Fig . 4 — Laocoon , Musée du Vatican, vu d'en haut (Vatican , Archivio Fotografico XXXII . 120 . 98)
  • 13  Werner Spics et al, Max Ernst. Werke 1925-1929, Cologne, 1976, n° 1083, p. 151 ; Pas-quier, fig. 1 (...)
  • 14  Werner Spies, Max Ernst. A Retrospective, Londres, 1991, n° 169.

12Sans doute n’est-il pas tellement surprenant que le Laocoon et ses fils de Max Ernst (1927) paraisse présenter un point de vue ambigu, comme si l’artiste voyait l’œuvre sculptée antique à la fois de face et d’en haut (fig. 5)13. Avant tout, Ernst a saisi les qualités de sinuosité et de lutte dans une seule image qui présente une étroite ressemblance avec une pieuvre, fixée sur place dans une métamorphose permanente, dans sa souplesse et de forme plus changeante que toute sculpture en marbre. Il a aussi saisi la torsion d’êtres humains et de serpents, groupés ensemble dans une image troublante, dérangeante, mais singulière. Peut-être l’organicité apparente du Laocoon d’Ernst doit-elle quelque chose à son association avec Hans Arp, mais Ernst avait déjà suffisamment développé la tension séparatrice du groupe du Laocoon dans l’animisme tubulaire de son Déjeuner sur l’herbe (1936) (fig. 6), qui est certainement plus qu’une parodie d’un sujet familier du xixe siècle. Dans le Déjeuner, en particulier dans la disposition latérale de ses figures sur une base commune, Ernst semble avoir relâché la connexion des liens, comme cherche à le faire l’aîné des fils de Laocoon en tentant de se libérer du serpent (fig. 15)14.

Fig. 5-Max Ernst, Laocoon et ses fils (1927), collection Menil, Houston, huile sur toïk (cliché du musée)

Fig. 5-Max Ernst, Laocoon et ses fils (1927), collection Menil, Houston, huile sur toïk (cliché du musée)

Fig. 6 —Max Ernst, Le déjeuner sur l’herbe (1936), collection privée, huile sur toile (d’après W. Spies, Max Ernst, 1991, n° 169)

Fig. 6 —Max Ernst, Le déjeuner sur l’herbe (1936), collection privée, huile sur toile (d’après W. Spies, Max Ernst, 1991, n° 169)

13Bien que le groupe du Laocoon, constitué de figures qui luttent, présente une image intensivement masculine, qui ressort à la définition par le genre du protagoniste et de sa progéniture, il n’y a rien d’ouvertement sexuel en cela, même si le corps d’homme mûr de Laocoon s’exhibe complètement au regard du spectateur.

Fig. 7 — Détail du serpent de la Tentation par Michel-Ange, voûte de la Sixtine, Vatican, fresque, après restauration (d’après The Sistine Chapel : A Glorious Restoration, 1994, p. 81)

Fig. 7 — Détail du serpent de la Tentation par Michel-Ange, voûte de la Sixtine, Vatican, fresque, après restauration (d’après The Sistine Chapel : A Glorious Restoration, 1994, p. 81)
  • 15  Voir Leo Steinberg, « The Line of Fatc in Michelangelo’s Painting », Critical Inquiry 6, 3, 1980, (...)
  • 16  F. W. Deichmann (éd.), Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, I : Rom und Ostia, Wiesbaden (...)

14Michel-Ange a pu le voir différemment. La figure de Minos dans son Jugement dernier de la Chapelle Sixtine expose ouvertement un corps viril d’homme mûr dans l’étreinte d’un serpent qui l’encercle en mordant ses parties génitales15. Cette attaque démoniaque sur le corps musclé de Minos peut impliquer la sexualité et faire référence au vice, mais derrière cette figure se trouvent des modèles iconographiques bien connus dans des représentations romaines de Saturne et d’Aiôn ; peut-être y a-t-il aussi ici un écho lointain du type mithraïque du Tauroctone, où un scorpion mord les parties génitales du taureau de sacrifice, fermement tenu par la main de Mithra. Des serpents sexuellement tentateurs se présentent dans le récit biblique de l’expulsion d’Eden ; ils n’ont sans doute jamais un corps plus beau que l’être féminin androgyne avec des jambes en forme de serpent, qui s’enroulent autour de l’Arbre de la Connaissance sur la voûte de la Sixtine de Michel-Ange (fig. 7). De telles images ont une longue tradition au début de l’art chrétien, apparaissant sur des sarcophages où le serpent, enroulé autour de l’Arbre sacré, sépare Adam et Ève, qui couvrent leur sexe en connaissant leur honte et détournent leur regard du serpent ; le plus fameux exemple de ce motif se trouve peut-être sur le bas de la façade du Sarcophage de Junius Bassus à Saint-Pierre, daté de 359 (fig. 8)16. Bien qu’une grande partie du corps de ce serpent ait disparu, sa présence est clairement ressentie dans l’aversion dont témoignent envers lui Adam et Eve, que leur honte met dans l’embarras.

Fig. 8 — Adam, Eve et le serpent, détail du sarcophage de Junius Bassus, 359 CE, Saint-Pierre, Vatican (cliché DAI, Rome, 34.1571)

Fig. 8 — Adam, Eve et le serpent, détail du sarcophage de Junius Bassus, 359 CE, Saint-Pierre, Vatican (cliché DAI, Rome, 34.1571)
  • 17  Warner Spies, Max Ernst, 1991, n° 38 ; sur de tels thèmes, voir aussi Jennifer Mundy (éd.), Surrea (...)

15Max Ernst joue à nouveau sur un motif familier et le transforme en une lutte intense entre un homme, entièrement habillé dans un costume moderne, et un serpent qui, tel un anaconda, enlace son corps dans une mortelle étreinte, et dont la mâchoire est tenue à distance à grand-peine (fig. 9). Cette œuvre sans titre de 1920 place l’homme luttant entre une femme angélique avec une auréole et, à distance, le couple d’un père et de son fils qui ressemble à Énée et Ascagne, le dernier portant une auréole17. Il apparaîtrait, avec ou sans vernis freudien, que la lutte vient de la sexualité qui englobe tout de l’homme, bien qu’il soit possible qu’Ernst ait voulu faire référence, tout autant, à la Chute de l’homme, à la Vierge et à l’Enfant Jésus.

Fig. 9 — Max Ernst, Peinture sans titre (1920), collection privée, collage et gouache (d’après W. Spies, Max Ernst, 1991 n° 38)

Fig. 9 — Max Ernst, Peinture sans titre (1920), collection privée, collage et gouache (d’après W. Spies, Max Ernst, 1991 n° 38)

Fig. 10-Max Klinger, Ève et le futur (1880), eau-forte et aquatinte (d’après Varnedoe & Streicher, The Graphie Works of Max Klinger, 1977, n° 7)

Fig. 10-Max Klinger, Ève et le futur (1880), eau-forte et aquatinte (d’après Varnedoe & Streicher, The Graphie Works of Max Klinger, 1977, n° 7)
  • 18  J. Kirk, T. Varnedoe et Elizabeth Strcicher, Graphie Work of Max Klinger, New York, 1977, n° 7, p. (...)

16Le symbolisme chrétien qui n’est pas en contradiction avec la figure virile d’Ernst, en dépit de son apparence moderne, rappelle la position ancienne, avant 1960, du Laocoon au Vatican, comme si celui-ci aussi était inclus comme un texte sous-jacent dans notre lecture de cette image complexe. Max Klinger avait déjà exploré le motif de la Tentation dans une gravure représentant à la fois la vanité féminine et la nature séductrice du serpent, présentant le miroir de la conscience de soi à Eve, maintenant consciente de sa nudité (et de sa beauté ?), alors qu’elle tient dans sa main la pomme de l’arbre défendu (1880) (fig. 10)18.

17Cet excursus dans des représentations de l’Expulsion, de Michel-Ange à Klinger et Ernst, n’est pas destiné à présenter l’imagerie du Péché originel ni à exposer l’action du serpent diabolique en la mettant en rapport avec la perte d’Éden. Il est plutôt destiné à offrir une paraphrase du thème de la sexualité humaine, produite par le passage de l’état d’innocence à celui de la connaissance charnelle, par laquelle le corps humain est devenu le lieu du désir sexuel et de sa jouissance.

Fig. 11 — H. Füssli, Jeunes femmes devant Laocoon, crayon sur papier (1801-1805), recto et verso, Kunsthaus, Zurich (d’après Pasquier, n° 90, p. 255)

Fig. 11 — H. Füssli, Jeunes femmes devant Laocoon, crayon sur papier (1801-1805), recto et verso, Kunsthaus, Zurich (d’après Pasquier, n° 90, p. 255)

Fig. 12 — Sydney Goodman, Horizontal Nude. El Laocoon (2001), huile sur toile (avec la permission d’ACA Galleries, New York)

Fig. 12 — Sydney Goodman, Horizontal Nude. El Laocoon (2001), huile sur toile (avec la permission d’ACA Galleries, New York)
  • 19  Pasquier, n° 90, p. 255.
  • 20  Comme le montrait l’exposition présenté dans les ACAGalleries, New York, 2001.

18Deux dessins de Füssli (vers 1802) d’une jeune femme habillée avec raffinement qui contemple le corps de Laocoon comme un objet d’intérêt érotique, complètement offert à son inspection et à son plaisir visuel (fig. 11), indiquent que ce corps nu pouvait être perçu pour son attrait sexuel sans aucune référence à sa prétendue incarnation du mythe ou du pathos19Un reflet récent de cet intérêt se trouve dans une peinture de Sydney Goodman, Horizontal Nude. El Laocoon (2001), où le groupe sculpté gris apparaît placé sur son côté, surmonté par une femme nue, comme si elle enserrait la jambe de Laocoon, tout cela en présence d’un homme, un spectateur, peut-être l’artiste (fig. 12). Il est vraisemblable que pour lui le Laocoon représente, en dernier lieu, une occasion de faire ressortir le contraste entre le corps nu vivant, même séducteur, d’une femme et les formes pleines d’animation, mais inanimées des marbres antiques, ce qui implique qu’elle a remplacé les serpents dans son offre de vie. Cependant, en tant qu’image dans une peinture, elle n’est pas plus « en vie » que le Laocoon en un sens effectif, à moins que Good-man ne cherche à faire ressortir le contraste entre le passé de l’art passé et le présent vivant20.

Fig. 13 —Roger Boyce, Laocoon (1983), huile, émail et bois (avec la permission de l’artiste)

Fig. 13 —Roger Boyce, Laocoon (1983), huile, émail et bois (avec la permission de l’artiste)

19Faire l’amour avec une statue, doit-on admettre, est un acte sans aucun espoir, aussi bien qu’inconfortable. Cependant, la position étendue du groupe du Laocoon dans la peinture de Goodman peut se rapporter à la retraite de la sculpture loin du monde de l’expérience contemporaine plutôt qu’à la frustration de son potentiel sexuel comme objet de désir. Un degré supplémentaire dans la distanciation du spectateur par rapport à l’œuvre antique a été franchi par Roger Boyce dans son Laocoon de 1983 (fig. 13). Peinte à l’huile et vernie sur une planche, ressemblant elle-même fortement à une sculpture en trois dimensions, cette composition représente un Laocoon couché, coloré en bleu et vert, qui lutte avec un serpent peint en rouge, isolé, peut-être sans espoir, la tête pointue du serpent presque sur son visage, seul dans la défaite (fig. 13). Boyce avait sûrement à l’esprit la source de cette imagerie, bien transformée, mais il n’est pas certain que ses spectateurs auraient reconnu le Laocoon sans le titre attaché à son œuvre ; peut-être même alors la référence peut exister sans rapport avec un contexte ou une histoire antérieur. En soumettant sa figure abstraite déshumanisée à un serpent agressif et pareillement schématisé, Boyce a produit une œuvre qui diffère peu dans le contenu de son message de la peinture sans titre d’Ernst en 1920 (fig. 9), sauf que le Laocoon de Boyce est plus près de succomber à une force qui échappe à son contrôle — comme le Laocoon antique du mythe.

Fig. 14 — William Blake, Jéhovah et ses fils Satan et Adam (Laocoon), vers 1815, gravure

Fig. 14 — William Blake, Jéhovah et ses fils Satan et Adam (Laocoon), vers 1815, gravure
  • 21  Geoffroy Keynes, William Blake’s Laocoon : A Last Testament, Londres, 1976, sur le dessin sur lequ (...)

20William Blake, le poète et artiste visionnaire, a produit une des transcriptions les plus justes de l’image de Laocoon dans sa gravure de 1815, environ, intitulée Jéhovah avec ses fils Adam et Satan (fig. 14)21. Combinant des éléments des traditions classique et judéo-chrétienne, encadrant la sculpture antique dans un réseau textuel, rappelant les gloses d’un commentaire biblique, Blake a conservé la qualité sculpturale du groupe original, confronté substantiellement au texte brut, en de nombreuses langues, qui semble émaner comme une auréole autour de la statue, comme pour répondre à son pouvoir visuel.

Fig. 15 — Laocoon, Musée du Vatican (cliché E. L. Brilliant, avec des ajouts de l’auteur)

Fig. 15 — Laocoon, Musée du Vatican (cliché E. L. Brilliant, avec des ajouts de l’auteur)
  • 22  Sur la « poétique de la pétrification », voir Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Ithac (...)

21Se présentant comme un véritable et intégral exemple de « la poétique de la pétrification », la traduction par Blake du chef-d’œuvre antique en une puissante métaphore de la lutte entre le bien et le mal marque la résurrection du Laocoon lui-même, qui n’est plus enfermé dans le passé22. Bien que les serpents aient été identifiés comme des participants actifs dans le combat qui se livre entre le bien et le mal, ils ont été subordonnés dans la réinterprétation imaginaire de l’ensemble par Blake aux demandes d’une vision holistique qui, en dépit de sa réalisation graphique, reste essentiellement de caractère sculptural. On irait trop loin en prétendant que la vision de Blake a anticipé les excès de transposition du surréalisme du xxe siècle (fig. 5, 6, 9, 12), mais cette gravure extraordinaire possède un pouvoir presque hypnotique, hyperréel, précisément parce que l’image manifeste la réalité vivace d’un rêve qui ne va pas s’évanouir.

  • 23  Suivant les observations de Ruth Padel, In and Out of the Mind. Greek Images of the Tragic Self, P (...)

22Pour beaucoup d’entre nous aujourd’hui, même à une époque d’assimilation postmoderne, faite à l’aveuglette, des œuvres d’art du passé, la réinvention par Blake du Laocoon comme une force encore vivante dans le monde semble presque impossible à comprendre. Nous sommes peut-être plus accoutumés à voir le Laocoon dans le Musée du Vatican, comme un objet d’art antique parmi beaucoup d’autres à cet endroit, digne de notre attention, mais peut-être pas plus que cela. Enfin, évidemment, nous reformons l’image visuelle dans notre esprit, attirés par la contemplation de ces serpents qui ont tellement fasciné des générations d’artistes et de caricaturistes et qui, encore une fois, deviennent vivants, parce que nous aussi nous craignons les serpente, à juste titre, comme les Anciens le faisaient avant nous (fig. 15)23.

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Notes

1  Pour des contributions récentes dans l’énorme bibliographie sur le Laocoon, voir Leonard Barkan, Unearthing the Past. Archaeology in the Making of Renaissance Culture, New Haven, 1999, p. 1-42 ; Salvatore Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, 1999 ; Richard Brilliant, My Laocoon, Berkeley, 2000 ; Alain Pasquier, « Laocoon et ses fils », dans D’après l’antique, musée du Louvre, Paris, 2000, p. 283-273, nos 70-108 (cité comme Pasquier).

2  Voir, par exemple, Simon Richter, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain, Detroit, 1992 ; Nigel Spivey, « The Audition of Laocoon’s Scream », Apollo, juillet 1998, p. 3-8.

3  Sur ce sujet, voir Raymond A. MacDonald, « The Laocoon Group. The Poetics of Painting and the Reconstruction of Art History », RES 19/20, 1990/91, p. 9-30.

4  Ronald Paulson, Hogarth’s Graphic Work I, New Haven, 1965, n° 195, p. 220-223 ; Tate 27, hiver 2001, p. 48-49.

5  Robert Descharmes, The World of Salvador Dali, New York, 1962, n° 1257 ; Pasquier, n° 98, p. 262.

6  . Pour un. choix limité de ces caricatures, voir Pasquier, fig. 21-27, p. 231.

7  Thème exploré par John Portman, When Bad Things Happen to Other People, Londres, 1992.

8  Poignée d’une commode Louis XV de la Collection Wallace, à Londres, dessinée par C. Cressent en 1727 ; d’après Nietta Apra, The Louis Styles, Londres, 1972, p. 23, fig. 14.

9  Voir Daniel Albright, Untwisting the Serpent. Modernism in Music, Literature, and the Other Arts, Chicago, 2000, sur la ligne serpentine.

10  Son célèbre essai, souvent réimprimé, « Towards a Newer Laocoon », a été publié pour la première fois dans Partisan Review 7, 1940, p. 296-310, citation p. 307.

11  Kirk Varnedoe et Pepe Karmel, Jackson Pollock, New York, 1998, n° 105 ; signalons aussi Barbara Cavaliere et Robert C. Hobbs, « Against a Newer Laocoon », Arts Magazine 51,8, 1977, p. 110-117, en particulier sur les recherches de Pollock sur des thèmes surréalistes au début des années 1940, avant le développement de son style pleinement abstrait, p. 11-12.

12  Après 1960, Silvio Ferri, à Pise, a reconstruit un Laocoon tout à fait débarrassé des serpents, publié dans Filippo Magi, // Ripristino del Laocoonte (Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, Ser. III, Memorie, vol. IX), Vatican, 1960, pl. XL, 1-2.

13  Werner Spics et al, Max Ernst. Werke 1925-1929, Cologne, 1976, n° 1083, p. 151 ; Pas-quier, fig. 19, p. 231.

14  Werner Spies, Max Ernst. A Retrospective, Londres, 1991, n° 169.

15  Voir Leo Steinberg, « The Line of Fatc in Michelangelo’s Painting », Critical Inquiry 6, 3, 1980, p. 411-454, en particulier p. 431 sq., fig. 20, 21.

16  F. W. Deichmann (éd.), Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, I : Rom und Ostia, Wiesbaden, 1967, n° 680, p. 279-283, pl. 104, 105 ; sur ce motif, voir Guntram Koch, Frühchristliche Sarkophage, Munich, 2000, p. 134-136.

17  Warner Spies, Max Ernst, 1991, n° 38 ; sur de tels thèmes, voir aussi Jennifer Mundy (éd.), Surrealism, Désire Unbounded, catalogue d’exposition, au Metropolitan Muséum of Art, New York, 260 2002.

18  J. Kirk, T. Varnedoe et Elizabeth Strcicher, Graphie Work of Max Klinger, New York, 1977, n° 7, p. 76, 77.

19  Pasquier, n° 90, p. 255.

20  Comme le montrait l’exposition présenté dans les ACAGalleries, New York, 2001.

21  Geoffroy Keynes, William Blake’s Laocoon : A Last Testament, Londres, 1976, sur le dessin sur lequel est faite la gravure ; Pasquier, n° 91, p. 256.

22  Sur la « poétique de la pétrification », voir Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Ithaca, 1992, p. 1-30, 66-68 ; sur l’infuence exercée sur Blake par la statuaire antique, voir Jonah Siegel, Desire and Excess. The Nineteenth Century Culture of Art, Princeton, 2000, en particulier p. 80-89 ; sur le « dégel » du passé grâce au renouveau de l’interprétation, voir Anthony Vidler, « The Art of History : Monumental Aesthetics from Winckelmann to Quatremere de Quincy », Oppositions, 25, 1982, p. 53-67, en particulier p. 57-61.

23  Suivant les observations de Ruth Padel, In and Out of the Mind. Greek Images of the Tragic Self, Princeton, 1992, p. 123-124.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — William Hogarth, Analysis of Beauty, planche I, 3e état, mars 1757
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Titre Fig. 2 — Salvador Dali, Laocoon tourmenté par les mouches (1965) ;
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Titre Fig. 3 — Jackson Pollock, Free Form (1946), Museum of Modem Art, New York, huile sur toile (d’après K. Varnedoe et P. Karmel, Jackson Pollock, 1999, n° 105)
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Titre Fig . 4 — Laocoon , Musée du Vatican, vu d'en haut (Vatican , Archivio Fotografico XXXII . 120 . 98)
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Titre Fig. 5-Max Ernst, Laocoon et ses fils (1927), collection Menil, Houston, huile sur toïk (cliché du musée)
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Titre Fig. 6 —Max Ernst, Le déjeuner sur l’herbe (1936), collection privée, huile sur toile (d’après W. Spies, Max Ernst, 1991, n° 169)
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Fichier image/png, 597k
Titre Fig. 7 — Détail du serpent de la Tentation par Michel-Ange, voûte de la Sixtine, Vatican, fresque, après restauration (d’après The Sistine Chapel : A Glorious Restoration, 1994, p. 81)
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Titre Fig. 8 — Adam, Eve et le serpent, détail du sarcophage de Junius Bassus, 359 CE, Saint-Pierre, Vatican (cliché DAI, Rome, 34.1571)
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Titre Fig. 9 — Max Ernst, Peinture sans titre (1920), collection privée, collage et gouache (d’après W. Spies, Max Ernst, 1991 n° 38)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/957/img-9.png
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Titre Fig. 10-Max Klinger, Ève et le futur (1880), eau-forte et aquatinte (d’après Varnedoe & Streicher, The Graphie Works of Max Klinger, 1977, n° 7)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/957/img-10.png
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Titre Fig. 11 — H. Füssli, Jeunes femmes devant Laocoon, crayon sur papier (1801-1805), recto et verso, Kunsthaus, Zurich (d’après Pasquier, n° 90, p. 255)
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Titre Fig. 12 — Sydney Goodman, Horizontal Nude. El Laocoon (2001), huile sur toile (avec la permission d’ACA Galleries, New York)
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Titre Fig. 13 —Roger Boyce, Laocoon (1983), huile, émail et bois (avec la permission de l’artiste)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/957/img-13.png
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Titre Fig. 14 — William Blake, Jéhovah et ses fils Satan et Adam (Laocoon), vers 1815, gravure
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/957/img-14.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Fig. 15 — Laocoon, Musée du Vatican (cliché E. L. Brilliant, avec des ajouts de l’auteur)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/957/img-15.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Richard Brilliant, « Le Laocoon moderne et la primauté des enlacements », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/957

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Auteur

Richard Brilliant

Professeur à l'Université Columbia de New York

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