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Ruptures de tradition dans l'interprétation du Laocoon, du Greco d Winckelmann, Lessing et William Blake

Jacques Le Rider
p. 181-194

Résumés

Le Laocoon du Greco peut être interprété à la fois comme l’aboutissement d’une tradition iconographique et humaniste qui rattache ce peintre à la Renaissance du Titien, et comme la représentation allégorique de la rupture de tradition qui sépare le monde ancien païen et la religion catholique. Winckelmann rompt avec la tradition humaniste néo-latine et romaine, pour inventer une tradition destinée à servir de fondement à une renaissance culturelle allemande qui se renouerait directement et sans médiation avec la Grèce des ve et ive siècles. Avec le Laocoon de Lessing, nous avons quitté le terrain de l’histoire de l’art de l’Antiquité pour pénétrer dans le domaine de la poétique et de la classification des genres artistiques.

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Texte intégral

1Le Laocoon du Greco (1541-1614, fig. 1) est une des dernières œuvres du maître : elle fait partie de la production des années 1610/1614. Cette peinture de 137,5 X 172,4 cm est conservée à la National Gallery of Arts de Washington. Au premier plan, Laocoon couché, vaincu par un serpent au corps mince et couvert d’écailles, est un mourant qui ne résiste plus que fai-blement et dont les yeux ont déjà chaviré. À sa gauche, le plus jeune de ses fils est déja mort. Son corps gît sur le sol, la tête vers le spectateur. A sa droite, son deuxième fils, encore debout, pousse une plainte désespérée vers le ciel tandis qu’il subit la morsure mortelle qui va 1’abattre à son tour. A l’arrière-plan, sous un sombre ciel d’orage sillonné de lueurs aussi livides que les corps du groupe représenté au premier plan (mais c’est un ciel conforme à la manière du Greco), on reconnaït la ville de Tolède qui est un des thèmes favoris du peintre. On apercoit, par exemple, un paysage de Tolède/Jérusalem au bas de L’Immaculée Conception du musée de Santa Cruz de Tolède et au bas du Saint Sébastien du musée national du Prado. Vers la porte de Tolède s’avance un cheval de couleur brun-jaune, sans doute le cheval offert par les Grecs aux Troyens, ce cadeau des Grecs que Laocoon voulait repousser et contre lequel il avait lancé son javelot. Ce n’est pas ici un cheval de bois, mais un cheval peint de manière réaliste.

  • 1  Palm, loc. cit, p. 130, parle de « ikonoklastische Absicht ».
  • 2  Lexicon Iconographicum mythobgiae classicae (LIMC), vol. VI, 2 (Zurich-Munich : Artemis, 1992), p. (...)
  • 3  Ibid., p. 95, ill. 5.

2Il s’agit d’une reprise délibérément déformée du célèbre groupe sculpté. Faut-il voir dans les déformations apportées par El Greco une intention « iconoclaste » 1 ? Ce tableau serait alors, dans 1’ordre tragique, un équivalent de la caricature de Niccolò Boldroni dont 1’idée remonterait au Titien. Il faudrait parler d’une représentation contre la tradition icono-graphique du Laocoon. En réalité, cette hypothèse semble exagérée si 1’on prend en compte d’autres traditions de représentation du Laocoon. On peut citer celle de la Casa del Menandro à Pompéi, figurant Laocoon à genoux, son jeune fils mort, allongé à terre, et son autre fils à genoux2. On peut aussi mentionner le Laocoon du musée archéologique national de Naples, qui représenté un des fils de Laocoon coüché et 1’autre à genoux3.

  • 4  Richard Förster, « Laokoon im Mittalter und in der Renaissance » (p. 149-178), p. 154, ill. 4, in (...)
  • 5 Ibid., p. 158, ill. 8.

3Une miniature du xve siècle, dans le Codex Vaticanus (lat. 2761) de l’Énéide, représenté un Laocoon vêtu, terrassé par les serpents et renversé dans une position proche de celle que lui donne El Greco4. L’Énéide de Strasbourg, éditée par Sebastian Brant, imprimée par Johannes Grieninger et illustrée de gravures sur bois, qui date de 1502, montre un Laocoon, le genou gauche à terre, se débattant avec les serpents, tandis que ses deux fils sont étendus morts sur le sol ; les trois personnages sont vêtus et Laocoon porte un costume et une tiare conique qui rappellent que nous avons affaire à un prêtre du temple d’Apollon ; la scène se déroule devant 1’autel où le taureau vient d’être sacrifié à Neptune5.

4Certainement plus vivantes pour El Greco et plus probablement connues de lui étaient les gravures de Giovanni Battista Fontana de

  • 6  Richard Förster, ibid., p. 169, ill. 15. Cette fresque de Giulo Romano avait été achevée en juin 1 (...)

5Vérone et de Jean de Gourmont. Le Cheval de Troie de Fontana, daté de 1559-1579, influencé peut-être par la fresque de Jules Romain peinte pour la Sala di Troja du château de Mantoue6, a quelques points communs avec le Laocoon du Greco : les deux fils de Laocoon sont tombés à terre et 1’un d’eux a la tête dirigée vers le spectateur ; le cheval de Troie est une bête bien vivante qui trotte vers une porte ménagée dans 1’enceinte fortifiée de la ville. En revanche, la scène du sacrifice que Laocoon s’apprête à faire à Neptune n’a rien de commun avec le tableau du Greco.

  • 7  Dans un compte rendu du livre d’August L. Meyer sur El Greco publié in Kritische Berichte zur kuns (...)
  • 8  Reproduit dans Erwin Panofsky, Le Titien. Questions d’iconologie, trad. Éric Hazan, Paris, Hazan, (...)

6Le Laocoon de Jean de Gourmont présente quelques points communs plus frappants encore avec 1’ceuvre du Greco. Fritz Saxl, le collaborateur de Panofsky pour 1’étude sur la Melancholia de Dürer (1923), mais aussi pour 1’ouvrage La mythologie classique dans l’art médiéval sur lequel je vais reve-nir, fut le premier à établir un rapprochement entre la peinture du Greco et la gravure de Jean de Gourmont, en 1927-19297. Saxl ajoutait un paral-lèle avec la posture du Gaulois tombé du musée archéologique de Venise8. La position des trois personnages du groupe du Laocoon est la même dans la gravure de Jean de Gourmont et dans le tableau du Greco : de gauche à droite, un fils debout, mordu au flanc gauche par un serpent au corps lisse de monstre marin ; le Laocoon tombé à la renverse, le pied gauche sur le rebord d’une marche du temple (chez le Greco, sur une arête de rocher), penchant la tête vers la droite ; le plus jeune fils enfin, mort, allongé sur le sol, la tête en direction du spectateur.

7Si les vues de Tolède sont fréquentes chez le Greco, en revanche ce Laocoon est une ceuvre unique en son genre dans toute sa production : c’est le seul tableau que ce maïtre ait consacré à un thème mythologique. L’inventaire de 1614 mentionne deux Laocoon et 1’inventaire de 1621 en mentionne quatre. La toile du musée de Washington est donc la seule conservée d’une série.

8Ce Laocoon expirant devant Tolède est une des compositions les plus énigmatiques d’El Greco. Comment interpréter les deux ou trois personnages qui se tiennent debout à la droite du tableau ? Je dis deux ou trois, car le troisième visage, un repentir du peintre, n’est apparu qu’au moment de la restauration de la toile. Il s’agit bien d’un couple : l’homme a le regard dirigé vers Laocoon et ses fils, la femme tourne la tête vers 1’exté-rieur du tableau.

  • 9  Erwin Waker Palm, « El Greco’s Laokoon », in Pantheon. Internationale Zeitschrift für Kunst, Munic (...)

9Deux interprétations particulièrement ingénieuses, celle de Erwin Wal-ter Palm et celle d’Ewald M. Vetter, s’affrontent ou plutôt, à la réflexion, se complètent. Palm9 fonde son interprétation sur le fait, difficile à déceler au premier regard, mais que la restauration du tableau a fait apparaïtre avec un peu plus d’évidence : le personnage masculin tient dans la main gauche qu’il tient dressée un objet sphérique, une pomme probablement. Il s’agirait donc d’Adam. Eve détourne le regard, épouvantée par la prémonition de toutes les calamités qui découleront du pêché originel.

  • 10  Julii Hygini, Fabularum liber, CXXXII.
  • 11  Servius, commentaire de VEnéide, II, 201.

10Mais quel lien établir entre Adam et Ève et Lacoon ? Le rapproche-ment s’éclaire dans la perspective d’une interpretatio christiana guidée par Hygin10 et par Servius, le commentateur de Virgile11. Laocoon a enfreint 1’obligation de chasteté du prêtre d’Apollon. Chez Hygin, il s’est marié et a engendré des enfants contre la volonté d’Apollon (« contra voluntatem Apollonis cum uxorem duxisset atque liberos procreasset »). Chez Servius, il est même précisé que 1’acte de conception, consommé devant la statue du dieu, a souillé le temple (« piaculum commiserat ante simulacrum numinis cum uxere cceundo »). Selon cette vision d’un Laocoon moralisé, la mort épouvantable sous 1’étreinte et la morsure des monstres serpents est le chatiment du prêtre pécheur. Le Greco aurait donc transformé à dessein le monstre marin en un serpent lié à la tradition iconographique du Pêché originel pour suggérer que 1’animal, symbole de la tentation, est devenu 1’instrument du chatiment.

  • 12  Walther Brecht, Heinse und der dsthetische Immoralismus. Zjir Geschichte der italienischen Renaiss (...)

11Chez Heinse, dans le roman Ardinghello et les iles bienheureuses, publié en 1787 (2e édition corrigée en 1794), on trouvera des références dévelop-pées à Hygin et à Servius. Dans la quatrième Partie de ce roman, consi-déré comme un condensé de 1’esthétique pré-romantique du Sturm und Drang et comme une prémonition du culte nietzschéen du génie, de 1’énergie et de la force héroïque12, nous lisons :

  • 13  L’édition critique par Max L. Baeumer d’Ardinghello und die glücklichen Insein, Stuttgart, Reclam (...)
  • 14  Wilhelm Heinse, Ardinghello et les iles bienheureuses, trad. André Jolivet, Paris, Aubier, Édi-tio (...)

« Le groupe du Laocoon est de la même espèce que celui de la Mobé ; il s’en dégage seulement plus d’esprit tragique, plus d’esprit créateur. Mais lisons d’abord ce qu’on trouve consigne dans Hygin à ce propos. « Laocoon, nous dit-il, était fils d’Acétès, frère d’Anchise et prêtre d’Apollon. Il se maria et eut des enfants contre la volonté du dieu [...]. » Servius toutefois fournit une explication meilleure : la cause, dit-il, est que Laocoon, par incontinence, posséda sa femme dans le temps d’Apollon. L’ensemble du groupe nous montre un homme qui subit une punition, que le bras de la justice vient d’atteindre ; il sombre dans la nuit de la mort sous la sentence terrible et 1’on découvre encore autour de ses lèvres la reconnaissance de ses fautes. [...] On voit souffrir un rebelle, un ennemi vigoureux de la société et des dieux ; on frissonne avec une douleur heureuse en contemplant la ruine de ce criminel splendide. [...] Les parties sexuelles mêmes du père sont soulevées par la ten-sion générale, la poche des testicules et le membre sont contractés13. [...] Celui qui sentit jaillir en son âme 1’idée du groupe du Laocoon [...] celui-la était né sculp-teur, comme Sophocle était né poète. »14

  • 15  Ewald M. Vetter, « El Grecos Laokoon « reconsidered » », in Pantheon, loc. cit., p. 295-298.

12Mais revenons au Laocoon du Greco. À l’interprétation de Palm, Vetter15oppose une autre hypothèse, tout aussi ingénieuse. Le jeune homme debout à droite du groupe pathétique de Laocoon et ses fils serait Paris, le fils de Priam qui, en arbitrant sur 1’Ida le concours de beauté des trois déesses, et en donnant la pomme à Aphrodite, a décidé du sort de Troie, puisque Aphrodite lui destinait Hélène, la femme de Ménélas. Le personnage féminin serait Hélène, le regard tourné vers la Grèce, à 1’opposé de Troie.

  • 16  « La alusión más antiqua en castellano es la que se encierra en los Annales Toledanos, que se remo (...)

13Le lien établi par le Greco entre Troie et Tolède s’éclaire si 1’on mentionne les Sumas de historia troyana éditées par Agapito Rey dans la Revista de filologia espanola de 1932 qui, au chapitre « La legenda troyana en la litera-tura Espanola de la Edad Media », révèle que dans un texte dont la première version remonte à 1219, la fondation de Tolède est attribuée à deux descendants des Troyens16.

14Ainsi, la cohérence myfhologique du tableau irait de pair avec la cohérence symbolique de l’nterpretatio christiana. Paris enlevant Hélène a déclen-ché la guerre de Troie, comme Adam et Eve ont causé le malheur du monde ; les fautes commises par Laocoon et le chatiment infligé au prêtre pécheur sont le symbole d’une dépravation que la Réforme catholique avait pour tâche de redresser.

15Cette interprétation me semble plus convaincante que celle qui décèlerait dans le Laocoon d’El Greco un exemplum doloris et invoquerait les corres-pondances iconographiques entre le fils de Laocoon représenté debout à gauche du tableau et le Saint Sébastien de la cathédrale de Palencia (vers 1579), pour voir dans le Laocoon et ses fils devant Tolède la représentation de martyrs ayant préfiguré les martyrs chrétiens ; ou qui relèverait la res-semblance frappante entre la physionomie du vieil homme extasié que 1’on apercoit au pied du Christ dans La Résurrection du musée du Prado (vers 1600) et la physionomie de Laocoon dans la toile du Greco, pour suggérer que les souffrances de Laocoon auraient le sens d’un martyre sanctificateur. Tout au plus peut-on interpréter le visage aux yeux morts et tournés vers la nue de Laocoon, comme le visage d’un repentant à qui la rédemption sera accordée.

16La migration des motifs est ici à 1’inverse de celle que 1’on observe chez le Titien. Chez le maitre vénitien, les formes du Laocoon, souvent réduites à des détails, sont transposées comme des citations dans le contexte de 1’iconographie chrétienne. Chez El Greco, un « Laocoon mora-lisé », transposé dans des formes appartenant au répertoire le plus familier du peintre, est placé devant Tolède pour montrer que la mort et le chatiment de 1’Antiquité païenne ont permis 1’avènement de la « cité de Dieu » chrétienne.

  • 17  David Davies, « El Greco and the Spiritual Reform Movements in Spain », p. 57-75, Studies in the H (...)

17Le contexte spirituel des créations picturales du Greco est celui de la Réforme catholique, de la Contre-Réforme dans sa variante espagnole ascétique17. Un des thèmes les plus fréquemment traités par le Greco fut « Le Christ chassant les marchands du Temple », dont on conserve six versions, peintes de 1570 a la dernière période (1610-1614). Particulièrement dans le tableau de Madrid, collection Várez Fisa, qui date de la même période que le Laocoon : 1610-1614, mais aussi dans le tableau antérieur de la National Gallery de Londres, de 1600-1605, la physionomie des marchands fouettés par Jésus fait songer à celle du fils de Laocoon représenté à droite de la toile du Laocoon. Dans ces deux ceuvres, 1’expulsion des marchands du Temple est mise en parallèle avec 1’expulsion d’Adam et Eve du Paradis, représentée sur un bas-relief en haut a gauche. Ces rapprochements suggèrent que Laocoon et ses fils, chez El Greco, sont des figures de 1’impureté qu’il faut expulser de la cité de Dieu. Le ciel de nuit orageuse qui pèse sur le paysage de Tolède, dans le Laocoon, fait contraste avec les cieux radieux de Vue et plan de Tobde (musée El Greco de Tolède) : la, le nocturne pathétique et terrifiant du Laocoon a fait place a la lumière céleste et dans le ciel de Tolède apparaït une Vierge entourée d’anges.

18La somme classique de Marcel Bataillon sur Erasme et l’Espagne a montre que la condamnation et la persécution de 1’érasmisme après 1555 n’ont pas empêché la littérature et les arts espagnols de s’engager dans la voie du classicisme et de 1’humanisme, sans qu’il leur ait été permis de s’écarter de la voie tracée par la Contre-Réforme. Bataillon décrivait en ces termes le programme de formation humaniste du collége de Saint-Ildefonse a Sala-manque, fondé au début du xvie siècle : « Des distiques de Michel Verino ou de Caton, les débutants passaient aux hymnes et aux oraisons de 1’église, avant d’aborder Térence. Les moyens consacraient la première

  • 18  Marcel Bataillon, Erasme et 1’Espagne (these, Paris, 1937), Genève, Droz, 1991, vol. 1, p. 16. Il (...)
  • 19  Ibid, p. 813.

19moitié de 1’année à des poètes— chrétiens comme Sédulius et Juvencus. Vir-gile ne venait qu’après. »18 Il me semble possible de rattacher le Laocoon du Greco à ce mouvement que Marcel Bataillon appelait « 1’humanisme païen des Jésuites », qui permettait de considérer les oeuvres de 1’Antiquité grécolatine « comme une introduction au plus profond christianisme »19. Le destinataire du tableau, don Pedro Lasso de la Vega, comte de los Arcos, un collectionneur lettré, savait apprécier les subtilités du Laocoon réinterprété par le Greco.

  • 20  La restauration du Laocoon du Greco a fait disparaïtre les pagnes cache-sexe ajoutés ulté-rieureme (...)
  • 21  Erwin Panofsky, Fritz Saxl, La mythologie classique dans l’art mêdiéval, trad. Sylvie Girard, Brio (...)

20Dans 1’ouvrage déjà évoque, La mythologie classique dans l’art médiéval, Panofsky et Saxl insistaient sur la remise en cause, depuis la Contre-Réforme, de 1’harmonie entre mythologie païenne et dogme chrétien qui avaient caractérisé l’art et la littérature de la Renaissance jusqu’a 1’époque qui suit le concile de Trente. Depuis lors, la Réforme catholique réprouve et censure les tendances profanes au retour à la beauté et à la nudité20 classiques21. Dans 1’ceuvre du Greco, nous 1’avons déja rappelé, les figures mythologiques sont presque entièrement absentes. Si 1’on peut tout de même parler, à propos du Laocoon devant Tolède, d’un écho de 1’« humanisme païen » qui avait fait son chemin dans 1’Espagne de la Réforme catholique et de 1’ceuvre d’un pictor doctus au fait de la tradition littéraire, il me semble que ce tableau doit être interprété comme une représentation du « crépuscule de la mythologie grecque et romaine ». Laocoon apparaït comme une figure du pêché, dont la terrible mort fut le châtiment mérité. C’est ainsi que le Greco semble concevoir le lien généalogique entre Troie, symbole du monde païen, et Tolède, la catholique.

21Le Laocoon peut donc être interprété à la fois comme 1’aboutissement d’une tradition iconographique et humaniste qui rattache le Greco à la Renaissance du Titien — et comme la représentation allégorique de la rup-ture de tradition qui sépare le monde ancien païen et la religion catholique.

  • 22  Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, Frie-dr (...)
  • 23  Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764.
  • 24  Ibid., p. 112.

22Les textes de Winckelmann, des Pensées sur 1’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture (1755)22 à l’Histoire de l’art de 1’Antiquité (1764)23 ont placé le Laocoon au centre des débats allemands sur l’esthétique et sur la translatio artium de 1’Antiquité grecque à la modernité allemande. Chez Winckelmann aussi, 1’idée d’une harmonisation entre 1’antique et le moderne est abandonnée : 1’Antiquité classique est conçue comme une protestation contre la réalité contemporaine et comme l’utopie d’une modernité qui reste à inventer. Selon la formule que Panofsky et Saxl appliquaient à Poussin et au Lorrain : « Le passé classique devint le refuge visionnaire de ceux qui se trouvaient dans la détresse, un paradis que 1’on pleurait sans 1’avoir possédé, que 1’on désirait, bien qu’inaccessible, la promesse de 1’accomplissement de tous les désirs. »24

23Je rappelle les principaux aspects de la rupture de tradition qui se produit chez Winckelmann.

  • 25  Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur limitation des teuvres grecques en peinture et en sculp (...)
  • 26  On note dans les Lettres de Romain Rolland à Malwida von Meysenbug un passage qui prouve que Terre (...)
  • 27  Dans Histoire de l’art de 1’Antiquité, Winckelmann répète que le Laocoon date de Tépoque de Lysipp (...)

24Contre le baroque entendu comme festhétique du pathos, dont le Ber-nin donne la formule aux yeux de Winckelmann, ce dernier place au sommet des valeurs esthétiques et éthiques le calme silencieux, la Stille, qui sied à une âme grande et posée (stille und gesetzte Seele). C’est cette Stille qui gouverne, chez Winckelmann, la conception de la perfection classique. D ne peut pas douter de 1’appartenance du Laocoon a la haute époque de la sculpture grecque classique : « Le Laocoon était pour les artistes de la Rome antique ce qu’il est pour nous : le canon de Polyclète, un canon parfait de l’art. »25 II ne faut pas que la création du Laocoon puisse être placée dans un contexte romain, car ce serait un contexte de décadence et de corruption de la norme classique26. La « grécomanie » gouverne ici et obscurcit le jugement de 1’historien de l’art Winckelmann27. Les Pensees sur 1’imitation des ceuvres grecques rompent avec la tradition humaniste néo-latine et romaine, pour inventer une tradition destinée à servir de fondement à une renaissance culturelle allemande qui renouerait directement et sans médiation avec la Grèce des ve et ive siècles.

  • 28  Cf. aussi Carljusti, Miscellaneen aus drei Jahrhunderten Spanischen Kunstlebens, Berlin, G. Grote, (...)
  • 29  Carl justi, Velazquez und sein Jahrhundert (1903), Zurich, Phaidon, 1933, p. 83-84.
  • 30  Ibid., p. 85.
  • 31  Ibid., p. 85.
  • 32  Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, Berlin, 1910 (Julius Meier-Graefe avait fait son voyage en E (...)

25Chez Winckelmann s’esquisse 1’opposition du classicisme et du baroque qui, un siècle plus tard, a la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, deviendra un des thèmes favoris de 1’histoire de l’art et, plus largement, de 1’histoire culturelle. C’est pourquoi il me semblait intéressant de commenter le Laocoon du Greco. Car El Greco représenté pour 1’histoire de l’art allemande de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle une ligne de démarcation entre (néo)-classiques et modernistes. J’ai trouve confirmation de cette hypothèse chez Carl Justi, le biographe de Winckelmann, qui fut aussi 1’auteur d’un Velasquez et son siècle, publié en 190328. Dans eet ouvrage, on trouve quelques pages consacrées au Greco, dans lesquelles Justi parle sur le ton du horresco referens. « Cadavériques par le coloris, fantomatiques par leurs contours, choquants et bizarres à première vue », écrit-il à propos des portraits29. « Extravagante... amorphe... » est la peinture du Greco aux yeux de Justi. « On dirait qu’il tient son pinceau comme s’il était prisonnier d’un rêve, révélant au grand jour 1’incube gri-macant de son cerveau surchauffé. »30 Il faut bien parler d’une maladie de la vue, continue Justi, à laquelle s’ajoutaient une recherche de l’originalité à tout prix, une folie des grandeurs et une forte dose d’affectation. Justi lache le mot à la mode, le mot promis à une fortune douteuse : Entartung, dégénérescence. Cet art dégénéré du Greco 1’aurait conduit à s’écarter des régies du Beau, du bon goüt et de la raison. Justi apercoit dans le maniérisme du Greco un « orgueil d’artiste satanique » et résumé ses réticences en une formule qui montre bien à quel point Le Laocoon devant Tolède devait lui apparaïtre comme dérangeant (il est vrai que je n’ai pas trouve chez Justi d’allusion à cette toile du Greco en particulier) : « Dieser so un— und antigriechische Greco [...] ist in der Tat ein Prophet der Modernen. »31« Ce Greco si peu grec et même anti-grec [...] est bel et bien un prophéte des modernes. » Peu de temps après cette étude de Carl Justi sur Vélas-quez, 1’emballement de Julius Meier-Graefe, qui, lui, portait aux nues le Greco tandis qu’il se déclarait fatigué de Vélasquez32, devait donner raison a Justi : El Greco était effectivement devenu le « prophète des modernes. »

  • 33  Stella Papadaki-Œkland, « El Crecos kretische Periode : späte Nachklänge früherer Erfa-hrungen », (...)

26La formule « ce Greco si peu grec et même anti-grec » retient 1’at-tention. Pourquoi donc un historiën de l’art cherche-t-il du « grec » dans le Greco de la dernière période ? Pour 1’histoire de l’art, les origines crétoises de Domenikos Theotokopoulos, né à Candie-Herakleion, conduisent beaucoup moins du côté de l’art grec selon Winckelmann que du cöté de la peinture byzantine33. De toute évidence, nous avons affaire ici a une sorte de « déformation professionnelle » du biographe de Winckelmann qui le conduit à organiser 1’histoire de l’art européenne en fonction de deux réfé-rences : les Grecs (sous-entendu : les Grecs classiques) et les Modernes.

  • 34  Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur 1’imitation des osuvres grecques en peinture et en scul (...)

27Cependant, parler à propos de Winckelmann d’une opposition entre classicisme grécisant et baroque n’a pas grand sens, puisque ni le classicisme allemand ni même la notion de « baroque » ne sont constitués à 1’époque des Pensées sur 1’imitation des ceuvres grecques. Winckelmann n’est pas un « antiquisant » qui se serait détourné de la peinture italienne moderne : son éloge enthousiaste de la Madone de Raphaël entourée de saint Sixte et sainte Barbara, et de deux anges au premier plan, un des joyaux de la galerie royale de peinture de Dresde, prouve qu’il reconnaït à ce maïtre moderne le mérite d’avoir égalé « la belle nature, la noble simplicité et la grandeur sereine » des maïtres grecs. Mais il est non moins évident que Winckelmann exècre ce pathos dont le Bemin lui paraït le plus caractéristique représentant et qu’il appelle parenthyrsis, utilisant un doublet plus rare de parenthyrsos, chaleur sentimentale et factice34. Nul doute que Winckelmann, s’il avait connu le Laocoon du Greco, aurait considéré cette peinture comme un monstrum esthétique. Mais la notion de parenthyrsis est chargée d’avenir : elle s’applique parfaitement à l’Ardinghello de Heinse que Goethe considéra sans plaisir, car il n’éprouvait plus de sympathie pour 1’esthétique du Sturm und Drang. L’autre grande polarité du xixe siècle, celle qui oppose le classicisme (ou néo-classicisme) et le romantisme, donnera une nouvelle actualité à la notion de parenthyrsis.

  • 35  Edouard Pommier, « Winckelmann et la religion » (p. 13-31) p. 27, in Winckelmann et le retour a l’ (...)
  • 36  Edouard Pommier, loc. cit., p. 14.

28La notion winckelmannienne de Stille est « proche de la spiritualité et du vocabulaire du piëtisme »35. Winckelmann en qui Goethe voulait voir « einen gründlich geborenen Heiden », malgré « sa conversion, accomplie par la profession de foi catholique qu’il fit dans la chapelle privée du nonce apos-tolique à Dresde, Archinto, le 11 juin 1754 »36, fait entrer le Laocoon, qu’il interprété comme un héros du stoïcisme, dans le système des valeurs éthi-ques et esthétiques du piétisme.

  • 37  Winckelmann, Réflexions sur 1’imitation des oeuvres grecques, op. cit., p. 54-55.
  • 38  Winckelmann, ibid., p. 25. Ces remarques de Winckelmann sur « la maigreur et les multiples creux e (...)

29Vers la fin de ses Pensées sur 1’imitation des ceuvres grecques, Winckelmann fustige la corruption du goüt des modernes en invoquant 1’autorité de Vitruve : « Le bon goüt s’est gâté encore davantage dans nos ornements actuels depuis 1’époque ou Vitruve en déplorait la corruption ; le phéno-mène s’explique [...] en partie par 1’influence des peintures dépourvues de signification qui figurent dans nos appartements. Une étude plus appro-fondie de 1’allégorie permettrait de purifier ce goüt et d’atteindre a plus d’intelligence et de vérité. »37 Winckelmann ne critique pas seulement la tendance des peintres modernes à déformer le corps humain (« Il y avait dans la formation des beaux corps grecs, comme dans les ceuvres des maï-tres anciens, plus d’unité dans la constitution générale, une plus noble arti-culation des parties, des corps plus charnus exempts des tensions de la maigreur et des multiples creux et concavités que 1’on voit dans nos corps modernes »38).

  • 39  Edouard Pommier, loc. cit., p. 22.
  • 40  Gérard Raulet, « Winckelmann, un moderne chez les Anciens » (p. 97-110) p. 105, in Winckelmann et (...)
  • 41 Ibid, p. 108.

30Il ne fustige pas seulement 1’excessive liberté des rapprochements entre mythologie grecque et iconographie chrétienne, qui conduisait le Bemin à « assimiler une sainte en extase à une bacchante »39. Winckelmann dénonce plus fondamentalement les allégories mythologiques de l’art moderne, tantôt franchement outrées, comme l’Apothéose d’Hercuk, composée par Le Moine par allusion au cardinal de Fleury, tantöt obscures et énigmatiques, comme on pourrait le dire de 1’allégorie mythologique du Laocoon devant Tobde peint par le Creco. Au contraire, « les allégories des Anciens se dis-tinguaient par leur simplicité et leur univocité »40. Contre les allégories arbi-traires ou complexes jusqu’a Phermétisme, Winckelmann réclame un art de 1’allégorie qui sache redevenir « une initiation sensible à la vérité »41.

31Il est vrai que cette critique des représentations allégoriques modemes, chez Winckelmann, est sous-tendue par une hiérarchie implicite qui place la sculpture au-dessus de la peinture. La peinture des Modernes est un art plus spéculatif que la sculpture grecque. Le destin des Modemes est d’avancer inexorablement vers un surcroït de complexité. Pour Winckelmann, les ceuvres de l’art grec peuvent être imitées sans étude préalable, car elles n’ont rien perdu de la force d’évidence qui les rend immédiatement compréhen-sibles. Malgré 1’écart des siècles, le groupe sculpté du Laocoon, est plus acces-sible pour les Modernes que l’art de certains peintres contemporains.

32On constate en tout cas, dans ce développement sur l’art allégorique, que pour Winckelmann, la tradition littéraire et la tradition iconogra-phique transmise par les arts plastiques se complètent et s’enrichissent mutuellement. Sculpteurs, peintres et poètes puisent à un fond commun de mythes et de thèmes qu’ils développent et enrichissent tour à tour selon les moyens de leur discipline artistique.

  • 42 Laokoon : oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie.
  • 43 Lessing, Epoche, Werk, Wirkung, éd. par Wilfried Barner et al., Munich, C. H. Beek, 5e éd., 1987, p (...)
  • 44  Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Ecole nationale des Bea (...)

33Dans le Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766)42, Got-thold Éphraïm Lessing cherche à définir les aptitudes de chaque discipline artistique, pour en déduire les délimitations de son domaine d’exercice. Lessing estime que Winckelmann a donné la préférence aux arts plastiques. Moses Mendelssohn, dans une lettre à Lessing de décembre 1756, concluait à la supériorité du sculpteur sur le poète, affirmant à la suite de Winckelmann que le sculpteur avait, mieux que le poète, suscité 1’admiration pour le stoïcisme de Laocoon43. Contre ce qu’il interprété comme un abaissement de la position esthétique de la littérature (poésie, narration, théâtre), et croyant reconnaïtre chez Winckelmann la préférence que 1’abbé Du Bos donnait à la peinture44, Lessing met en place un système qui assigne aux « arts écrits » une vocation et une spécialité clairement diffé-renciées de celles qui reviennent aux arts plastiques. Contre la théorie esthétique interdisciplinaire de ses devanciers, encore présente, je crois, chez Winckelmann, Lessing impose 1’idée d’un recloisonnement.

  • 45  Lessing, Laocoon, trad. Courtin (1866), Paris, Hermann, 1990, p. 221 (XX : « La description »).

34On peut dire que le système esthétique de Lessing libère la littérature du fardeau de la description. Mais il interdit, paradoxalement, a la poésie toute ambition visuelk. La poésie chante les corps en action, mais elle ne donne rien à voir. Comme le dit Lessing avec une certaine brutalité : « Chez le poète, je ne vois rien et je ressens avec dépit la vanité de mes plus grands efforts pour voir quelque chose. »45 Homère, poète aveugle, est épique, mais sa poésie n’est point visuelle.À force de vouloir différencier, Lessing finit ériger en principe positif la tendance de la littérature à 1’abstraction, à 1’idéalisation, à 1’intériorisation, à 1’intellectualité. Cette tendance que Winckelmann, dans son développement sur 1’allégorie, considé-rait comme la fatalité des modernes, comme une évolution qui les éloignait inexorablement de la « simplicité grecque », Lessing en fait un titre d’orgueil et la marqué distinctive de la littérature.

35Voila pourquoi 1’on peut affirmer que le Laocoon de Lessing consommé à son tour une rupture avec la tradition : il abandonne la traditionnelle alliance du poeta doctus et du pictor doctus. Le doute est jeté sur la valeur de la « poésie peinture » et de la « peinture pariante » (peinture mytholo-gique, allégorique ou peinture d’histoire). Avec le Laocoon de Lessing, nous avons quitté le terrain de 1’histoire de l’art de 1’Antiquité pour pénétrer dans le domaine de la poétique et de la classification des genres artistiques.

36Goethe, qui sur ce point est sans aucun doute un classique, reformu-lera le principe du Laokoon de Lessing en 1798, dans 1’essai d’introduction à sa nouvelle revue, Propylden :

  • 46  Goethe, Einleitung in dk Propylden, Édition de Hambourg, vol. XII, p. 49.

« Une des caractéristiques les plus éminentes de la décadence des arts est le mélange de leurs différents genres. Les arts eux-mêmes et leurs genres sont appa-rentés, ils ont une certaine tendance à s’unir, voire à se dissoudre les uns dans les autres ; mais c’est justement le devoir, le mérite, la dignité du véritable artiste que de distinguer des autres la spécialité artistique dans laquelle il travaille, de fonder chaque art et chaque genre artistique sur ses propres bases et de les isoler Ie plus possible. »46

  • 47  Tieck, Frühe Erzdhlungen und Romane, p. 980.

37Dans le roman de Ludwig Tieck, Les Pérégrinations de Franz Sternbald, de tels principes seront mis dans la bouche de 1’amateur d’art Castellani, un personnage peu sympathique, contre lequel les jeunes artistes allemands de Rome se révoltent : « Tous éclatèrent de rire. « Ce que [Castellani] ne comprend pas. », dit le voisin de Sternbald, « il le tient pour une absurdité. » »47 Les romantiques prennent le contre-pied du principe de la délimi-tation stricte des disciplines artistiques et aspirent à une nouvelle synthese.

  • 48  Je suis ici l’interprétation de Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de (...)
  • 49  Cité in D’après l’antique, catalogue, musée du Louvre, ibid.

38William Blake (cf. p. 265, fig. 14, article de R. Brilliant) a composé en 1820 une gravure intitulée Jéhovah avec Satan et Adam, qui constitue une mise en cause ironique du principe de la démarcation des arts plastiques et de la littérature. Associant sur la même planche des aphorismes sur l’art (en hébreu, en grec, en latin, en anglais, etc.) et une représentation du groupe du Laocoon, Blake suggère la difficulté de rétablir un rapport orga-nique entre texte et image après la rupture de l’alliance entre littérature et arts plastiques48. Comme El Greco, mais avec des intentions bien sûr très différentes, William Blake christianise le Laocoon et le place dans un contexte biblique, non sans cultiver 1’arbitraire et la provocation. Il écrit à propos de sa gravure : « Jéhovah et ses deux fils Satan et Adam comme ils furent copiés des Chérubins du Temple par Trois Rhodiens (et) appliqués à un fait naturel et à 1’histoire d’Ilium (Troie). »49

39Si 1’on peut suivre les étapes du chemin qui mène du Laocoon à Lessing, il paraït, en revanche, presque impossible de revenir de Lessing aux arts plastiques, tant le contraste est grand entre la finesse et la profondeur des analyses de Lessing en matière de littérature et sa méconnaissance de la sculpture et de la peinture. II est frappant de constater que Lessing ne développe pas le thème de 1’allégorie que Winckelmann avait introduit à la fin de ses Pensees sur 1’imitation... Lessing s’enferme dans une discussion sur la mimesis : comment raconter une histoire, en peinture et en littérature, sans verser dans les défauts de la poésie-peinture et de la « peinture littéraire » ? Tels sont, pour lui, les termes du débat.

  • 50  Jacques Thuillier, Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. 69.
  • 51  Cf. Thomas Koebner, « Verteidigung der Bildbeschreibung. Fragmente zu einem anderen Laokoon », p.  (...)

40Il ne concoit pas que le peintre, comme le poète, puisse être un artiste philosophe et qu’un tableau puisse être une méditation. Non « 1’illustration d’une philosophie : mais 1’expérience d’un homme à 1’intérieur de la peinture et de son langage propre. [...] Une pensee [qui] naït de 1’image, [qui] tire d’elle sa force de conviction et 1’évidence d’une vérité qui n’est jamais abstraite »50. Lessing, dans son souci de rétablir la hiërarchie entre les arts plastiques et la littérature au profit des poètes, a fini par énoncer des théo-rèmes trop restrictifs à propos de la peinture. Et même a propos de la littérature, ses préceptes ne sont-ils pas étriqués ? Au xixe et au xxe siècle, le roman et la poésie n’ont-ils pas trouve des ressources toujours nouvelles dans l’art de la description et de l’ekphrasis51 ?

41Profondément différentes les unes des autres, les interprétations du Laocoon, du Greco à Winckelmann, à Lessing et à William Blake ont permis 1’inventaire critique d’une tradition et la redéfinition de la relation entre les Anciens et les Modernes. Rarement une ceuvre d’art aura aussi profondément changé de sens en fonction des différents contextes culturels et théoriques.

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Notes

1  Palm, loc. cit, p. 130, parle de « ikonoklastische Absicht ».

2  Lexicon Iconographicum mythobgiae classicae (LIMC), vol. VI, 2 (Zurich-Munich : Artemis, 1992), p. 94, ill. 4.

3  Ibid., p. 95, ill. 5.

4  Richard Förster, « Laokoon im Mittalter und in der Renaissance » (p. 149-178), p. 154, ill. 4, in Jahrbuch der königlich preuszischen Kunstsammlungen, vol. 27, 1906 (Berlin, G. Grote).

5 Ibid., p. 158, ill. 8.

6  Richard Förster, ibid., p. 169, ill. 15. Cette fresque de Giulo Romano avait été achevée en juin 1538. À propos de ces représentations du Laocoon en « format réduit », je citerai Nietzsche : « Rèduire — Beaucoup de choses, d’événements ou de personnes ne supportent pas d’être traités à une petite échelle. On ne peut pas réduire le groupe du Laocoon à une figurine ; la grandeur lui est nécessaire. Mais il est beaucoup plus rare que quelque chose, de nature petite, supporte l’agrandissement ; c’est pourquoi les biographes réussiront toujours plus a rendre un grand homme petit, qu’un petit grand » {Humain, trop humain, I, § 174, in Nietzsche, (Euvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, vol. 1, p. 540).

7  Dans un compte rendu du livre d’August L. Meyer sur El Greco publié in Kritische Berichte zur kunstgeschkhtlkhen Literatur, Ie et IIe année, 1927/1928 et 1928/1929, p. 96. Détail mentionne dans Vetter, loc. cit.

8  Reproduit dans Erwin Panofsky, Le Titien. Questions d’iconologie, trad. Éric Hazan, Paris, Hazan, 1989, p. 86, fig. 86.

9  Erwin Waker Palm, « El Greco’s Laokoon », in Pantheon. Internationale Zeitschrift für Kunst, Munich, Bruckmann, vol. XXVII, 1969, p. 295-298.

10  Julii Hygini, Fabularum liber, CXXXII.

11  Servius, commentaire de VEnéide, II, 201.

12  Walther Brecht, Heinse und der dsthetische Immoralismus. Zjir Geschichte der italienischen Renaissance in Deutschland, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1911, consacre les pages 62-67 au parallèle Nietzsche/Heinse.

13  L’édition critique par Max L. Baeumer d’Ardinghello und die glücklichen Insein, Stuttgart, Reclam (Universal-Bibliothek, vol. n° 9792), 1975, ajoute cette variante (p. 414) : « Selbst die Schamteile des Alten richten sich empor von der allgemeinen Anspannung, Hodensack und Glicd, doch ohne Schwellung. » Sur Heinse et le Laocoon, cf. Jean-Paul Barbe, « L’Ardinghello de Heinse. L’autre retour a 1’antique », p. 173-184, in Winckelmann et le retour à l’antique, Actes du col-loque du 9 au 12 juin 1994, éd. par Jackie Pigeaud, Université de Nantes, Entretiens de la Garenne Lemot, 1995.

14  Wilhelm Heinse, Ardinghello et les iles bienheureuses, trad. André Jolivet, Paris, Aubier, Édi-tions Montaignc, 1944, p. 266-268.

15  Ewald M. Vetter, « El Grecos Laokoon « reconsidered » », in Pantheon, loc. cit., p. 295-298.

16  « La alusión más antiqua en castellano es la que se encierra en los Annales Toledanos, que se remontan al año 1219. Se trata de una breve referencia a la fundación de Toledo pro dos descen-dientes de los troyanos » (p. 15-16, in Leomarte. Sumas de historia troyana, Édition, présentation et notes d’Agapito Rey, Revista de filologia espanola, XV année, Madrid, S. Aguirre, 1932).

17  David Davies, « El Greco and the Spiritual Reform Movements in Spain », p. 57-75, Studies in the History of Art, vol. 13 : El Greco : Italy and Spain, 1984 (National Gallery of Art, Center of Advanced Study in the Visual Arts, Washington DC).

18  Marcel Bataillon, Erasme et 1’Espagne (these, Paris, 1937), Genève, Droz, 1991, vol. 1, p. 16. Il est vrai que la transmission de l’Énéide n’est pas passée par Erasme : « Dans 1’Antiquité profane elle-même, à laquelle Erasme a consacré une part appréciable de son labeur, la pure littérature l’a sollicité rarement : [...] Jamais il n’a trouve le temps d’éditer Ovide ou Virgile. La pure poésie n’a guère existé pour lui » (p. 655). Bataillon signale qu’Elio Antonio de Lebrixa fut 1’auteur d’un commentaire de Virgile, publié à titre posthume à Grenade, en 1545.

19  Ibid, p. 813.

20  La restauration du Laocoon du Greco a fait disparaïtre les pagnes cache-sexe ajoutés ulté-rieurement pour voilcr la nudité des personnages vus de face.

21  Erwin Panofsky, Fritz Saxl, La mythologie classique dans l’art mêdiéval, trad. Sylvie Girard, Brionne, Gérard Monfort, 1990, p. 108.

22  Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, Frie-drichsstadt (Dresde), 1755.

23  Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764.

24  Ibid., p. 112.

25  Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur limitation des teuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. Marianne Charrière, Nïmes, Éditions Jacqucline Chambon, 1991, p. 17.

26  On note dans les Lettres de Romain Rolland à Malwida von Meysenbug un passage qui prouve que Terreur de datation du Laocoon, commise par Winckelmann dans les Gedanken über die Nachahmung..., n’était plus de mise en 1890 : « L’immense majoritc des ceuvres qui remplissent les musées intéressent bien moins Tart véritable que 1’histoire de Tart — cc qui n’est pas la même chose », écrit Romain Rolland le 19 juillet 1890, « [...] Presque tout Tart romain me fait bâiller ; et de Tart grec, je n’accepte pas tout ; la décadence m’est peu sympathiquc ; vous savez je ne suis pas ami du Laocoon ; dans la grande époque, bien des talents incontestables me déplaisent ; je n’aime guère Myron, ni Scopas, ni Polyclète » (Romain Rolland, Choix de lettres à Malwida von Meysenbug, p. 21, Cahiers Romain Rolland, vol. 1, Paris, Albin Michel, 1948). Pour Romain Rolland, le Laocoon, c’est « la décadence ». Ge point de vue est à Topposé à celui de Winckelmann.

27  Dans Histoire de l’art de 1’Antiquité, Winckelmann répète que le Laocoon date de Tépoque de Lysippe et d’Alexandre le Grand. Suivant l’Histoire naturelle de Pline TAncien (XXXVI, 37), il attribue le groupe sculpté à Agésandre (Hagesandros), Apollodore et Athanodore de Rhodes. Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972, p. 323-326.

28  Cf. aussi Carljusti, Miscellaneen aus drei Jahrhunderten Spanischen Kunstlebens, Berlin, G. Grote, 1908, vol. II, contenant le chapitre XX : « Die Anfange des Greco », et Ie chapitre XXI : « Der Greco in Toledo ».

29  Carl justi, Velazquez und sein Jahrhundert (1903), Zurich, Phaidon, 1933, p. 83-84.

30  Ibid., p. 85.

31  Ibid., p. 85.

32  Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, Berlin, 1910 (Julius Meier-Graefe avait fait son voyage en Espagne en 1908).

33  Stella Papadaki-Œkland, « El Crecos kretische Periode : späte Nachklänge früherer Erfa-hrungen », p. 69-75, in El Greco, catalogue de 1’exposition du Kunsthistorisches Museum de Vienne, 4 mai — 2 septembre 2001, Milan, Skira, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 2001.

34  Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur 1’imitation des osuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. Marianne Charrière, Nïmes, Éditions Jacquelinc Chambon, 1991, p. 36.

35  Edouard Pommier, « Winckelmann et la religion » (p. 13-31) p. 27, in Winckelmann et le retour a l’antique, Actcs du colloque du 9 au 12 juin 1994, éd. par Jackie Pigeaud, Université de Nantes, Entretiens de La Garenne Lemot, 1995.

36  Edouard Pommier, loc. cit., p. 14.

37  Winckelmann, Réflexions sur 1’imitation des oeuvres grecques, op. cit., p. 54-55.

38  Winckelmann, ibid., p. 25. Ces remarques de Winckelmann sur « la maigreur et les multiples creux et concavités » du nu baroque s’appliquent particulièrement bien à El Greco.

39  Edouard Pommier, loc. cit., p. 22.

40  Gérard Raulet, « Winckelmann, un moderne chez les Anciens » (p. 97-110) p. 105, in Winckelmann et le retour à l’antique, loc. cit.

41 Ibid, p. 108.

42 Laokoon : oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie.

43 Lessing, Epoche, Werk, Wirkung, éd. par Wilfried Barner et al., Munich, C. H. Beek, 5e éd., 1987, p. 239.

44  Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Ecole nationale des Beaux-Arts, 1993, p. 133 : « Le pouvoir de la peinture est plus grand sur les hommes que celui de la poésie. »

45  Lessing, Laocoon, trad. Courtin (1866), Paris, Hermann, 1990, p. 221 (XX : « La description »).

46  Goethe, Einleitung in dk Propylden, Édition de Hambourg, vol. XII, p. 49.

47  Tieck, Frühe Erzdhlungen und Romane, p. 980.

48  Je suis ici l’interprétation de Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de 1’imitation, Paris, Flammarion, 1998, p. 98. Pour une interprétation plus compléte de 1’estampe de W. Blake, cf. D’après l’antique, catalogue, musée du Louvre, loc. cit., p. 256 (notice n. 91, due à Oli-vier Meslay).

49  Cité in D’après l’antique, catalogue, musée du Louvre, ibid.

50  Jacques Thuillier, Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. 69.

51  Cf. Thomas Koebner, « Verteidigung der Bildbeschreibung. Fragmente zu einem anderen Laokoon », p. 136-162, in Regelkram und Grenzgdnge. Von poetischen Gattungen, éd. Eberhard Lammert et Dietrich Scheunemann, Munich, 1988, Éditions Text + Kritik (Literatur und andere Künste, vol. 1), qui rappelle par exemple que chez Peter Weiss, le roman Esthétique de la résistance (1975-1981) com-mence par une longue description et un commentaire « politique » de la frise du grand autel de Pergame exposée au Pergamon-Museum de Berlin.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Le Rider, « Ruptures de tradition dans l'interprétation du Laocoon, du Greco d Winckelmann, Lessing et William Blake », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 28 mai 2017. URL : http://rgi.revues.org/951

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Auteur

Jacques Le Rider

Directeur d'études à la Section des sciences historiques et philologiques de l'École pratique des Hautes Études

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