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La théorie wolffienne des arts à l’origine de l’esthétique

Pietro Pimpinella
p. 9-22

Résumés

Wolff a eu une influence décisive sur la fondation de l’esthétique au xviiie siècle dans la mesure où les Suisses Bodmer et Breitinger, mais aussi Gottsched et Baumgarten utilisent ses théories logiques, psychologiques et ontologiques pour radicalement refonder la théorie de l’art. L’article montre que les considérations de Wolff lui-même, quoique dispersées dans ses écrits, témoignent déjà d’un débat intense avec les arts. Dans cet article, on présente d’abord sa conception générale et sa classification des arts. Ensuite on examine la fonction des théories logiques et métaphysiques qui concernent plus particulièrement la connaissance intuitive et la perfection dans le cadre de sa justification hautement originale de la finalité traditionnelle de l’art (comme delectare et prodesse) et de la beauté, définie comme harmonie. La partie finale illustre ces accomplissements théoriques par l’exemple de ses théories de la fable et de l’architecture.

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Texte intégral

  • 1 Voir Joachim Krüger, Christian Wolff und die Ästhetik, Berlin, 1980 ; Jeong-Woo Park, « La pensée e (...)
  • 2 C. Wolff, Philosophia practica universalis, Pars posterior, in : Id., Gesammelte Werke, 2e section (...)
  • 3 Cf. Hans Reiss, « Die Einbürgerung der Ästhetik in der deutschen Dichtungstheorie des 18. Jahrhunde (...)
  • 4 Dans sa théorie de la fable, Wolff n’emploie ni la théorie du langage qu’il avait esquissée dans le (...)

1Christian Wolff n’a pas consacré aux arts un traitement autonome, bien qu’il en ait eu l’intention1. En effet, Wolff a traité des arts et de la beauté dans différentes parties de sa philosophie : dans l’éthique, dans la théorie de la politique, dans la psychologie, dans la logique, dans l’ontologie et dans cette partie des mathématiques qui a comme sujet l’architecture2. Dans l’œuvre de Wolff nous pouvons distinguer deux façons d’aborder le thème de l’art : l’une directe, l’autre indirecte. Wolff se réfère aux arts pour expliquer et illustrer, par des exemples, des théories fondamentales de sa philosophie, qui concernent la connaissance intuitive, les facultés de la connaissance et en particulier l’imagination et l’esprit (ingenium), les passions, le langage, la notion ontologique de perfection et celle, cosmologique, de monde possible. Il dessine ainsi une carte conceptuelle du domaine des arts, dont les théoriciens les plus importants et les plus originaux de la première moitié du xviiie siècle s’inspireront pour donner à la théorie de l’art le statut d’une discipline autonome. Baumgarten se servira de ces théories wolffiennes pour bâtir son esthétique, tout comme Gottsched et les Suisses Bodmer et Breitinger, pour esquisser leurs poétiques critiques3. Lorsque Wolff traite directementdes arts,par exemple de la fable dans le cadre de l’éthique ou de l’architecture dans le cadre des sciences mathématiques, il utilise ses théories de la connaissance intuitive, de l’imagination, de l’esprit et de la perfection pour donner un fondement philosophique nouveau à la conception traditionnelle de l’art sous deux aspects de base : la finalité de l’art, conçue comme delectare et prodesse, et la nature de la beauté, conçue comme harmonie4. La théorie de Wolff établit un lien systématique entre ces deux aspects.

Classification des arts et philosophie des arts (philosophia artium, Wissenschaft der Kunst)

  • 5 Deutsche Ethik, § 366.
  • 6 Ibid., § 366.

2La théorie des arts de Wolff a comme fil conducteur une conception unitaire de l’art, qui dérive du concept classique de techne. Wolff définit l’art comme la capacité de l’homme de produire, en partie à travers les forces de l’esprit et en partie à travers les forces du corps, une chose qui autrement ne se serait jamais réalisée5. Par exemple, l’habileté du poète produit une poésie, qui sans lui n’aurait jamais existé ; cette habileté s’appelle art de la poésie (Dichter-Kunst)6. Cette capacité de produire des choses est soutenue par un ensemble de techniques qui, quand elles sont codifiées, s’appellent règles de l’art.

  • 7 Ibid., § 367.

3Wolff donne un critère général de classification des arts : les différents types de choses produites constituent les différentes espèces d’arts7. Suivant ce critère intuitif, il range les arts en partant de ceux qui sont tout simplement artisanaux pour aller à ceux qui nécessitent des connaissances techniques plus pointues, comme la construction de machines, ou bien un goût plus développé, comme l’art du jardin ou de la décoration ; ou encore en partant des arts du divertissement, comme celui des saltimbanques et des chanteurs ambulants des foires, pour aller à ceux que nous appellerions arts majeurs ou beaux-arts : arts de la parole comme la poésie, la fable, les Romainen ;arts figuratifs comme la peinture et la sculpture ; arts scéniques comme le théâtre et l’opéra ; musique instrumentale et chant ; architecture. Les techniques de la connaissance scientifique, telles que Erfindungskunst, Erfahrungskunst, Versuchskunst, sont elles aussi appelées arts. Wolff donc, dans des contextes différents, fait mention d’une vaste gamme d’arts qui ramènent au concept classique de techne (ars, Kunst).

  • 8 Discursus praeliminaris, § 72. Tommaso Campanella, Philosophiae rationalis partes quinque, apud J.  (...)
  • 9 T. Calvo Martinez, El concepto de cultura en el pensamiento griego, in : J. B. Llinares, N. Sanchez (...)

4Dans le Discursus praeliminaris, on trouve une classification qui s’inspire d’un critère systématique. Wolff divise les arts en deux grands groupes : le premier comprend les arts mécaniques, le second les arts libéraux comme la grammaire, la rhétorique et la poétique, pour lesquelles Wolff se réfère à la Philosophia rationalis de Campanella8. Dans cette classification, on ne trouve ni les arts « mineurs » ni les arts « majeurs » ou beaux-arts. Si, cependant, nous unissons ces arts aux arts libéraux, nous pouvons ramener la distinction de Wolff entre arts libéraux et mécaniques à une distinction beaucoup plus ancienne, que l’on trouve chez Démocrite et Aristote : celle qui sépare les arts servant aux nécessités de la vie et les arts servant à promouvoir la culture et à rendre la vie agréable9. À l’intérieur de cette seconde subdivision, Wolff fait une distinction entre les arts purement plaisants et les arts qui, avec et à travers le plaisir, poursuivent un but plus élevé que le simple divertissement. Les arts majeurs ou beaux-arts, comme dans le cas de la fable et de l’architecture, poursuivent le double but de délecter et d’être utiles (delectare et prodesse).

  • 10 Discursus praeliminaris, § 71.
  • 11 Ibid., §§ 71-72.
  • 12 Ibid., §§ 72,114.

5Wolff considère comme possible, et en même temps souhaitable, une philosophie ou une science des arts aussi bien mécaniques que libéraux et beaux, une science qui, à son avis, avait été jusqu’alors négligée10. Les arts mécaniques ont leur philosophie dans la Tecnica ou Tecnologia, qui se définit comme la science de ces choses que l’homme produit au moyen des organes du corps, et plus précisément des mains.11 Les arts libéraux aussi ont leur fondement philosophique : la grammaire dans la Grammatica philosophica, la rhétorique dans la Rhetorica philosophica et la poétique dans la Poetica philosophica. La Tecnologia puise ses principes dans la physique expérimentale et théorique ; la philosophie de la grammaire emprunte les siens à l’ontologie, à la logique et à la psychologie ; la philosophie de la rhétorique, à ces trois dernières, et à la morale12. Wolff ne mentionne pas les disciplines philosophiques qui fournissent les principes de la Philosophia poetica et, par conséquent, on peut penser qu’il s’agit de celles de la rhétorique.

  • 13 Voir Paul-Oskar Kristeller, « The modern System of Arts. A Study in the History of Aesthetics, Part (...)
  • 14 Deutsche Ethik, § 248.

6La tâche de la philosophie des arts est de rendre compte des règles de l’art et du jugement porté sur les œuvres d’art. Traditionnellement l’art a été conçu comme un ensemble de règles13. Tous les arts sont fondés sur l’expérience, c’est-à-dire, dans le langage wolffien, sur la connaissance historique. Leurs règles codifient et transmettent une tradition d’expérience, dont elles tirent leur autorité. La connaissance historique (cognitio historica) est pour Wolff à la base de la connaissance philosophique et il y a donc un échange réciproque entre les arts et la philosophie. La philosophie des arts est appelée à donner un fondement philosophique aux règles de l’art, qui n’est pas sans importance pour la pratique. De fait, la fondation philosophique des règles en permet une utilisation plus consciente ; la philosophie des arts contribue à évaluer la valeur des règles transmises. Wolff ne prend parti ni pour l’autorité de la tradition ni pour la valeur absolue des règles. Dans une allusion à la querelle des anciens et des modernes,il regrette que l’autorité des antiques ait été un obstacle aux progrès des sciences et des arts à l’âge moderne14.

  • 15 Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, §§ 9 (...)
  • 16 Discursus praeliminaris, §§ 39, 72, 114.
  • 17 Deutsche Politik, §§ 309-312.

7La philosophie des arts n’est pas une science prescriptive mais une science des fondements. Les règles de l’art, qui ne peuvent être considérées comme rationnelles car elles sont un produit de la connaissance historique, ont besoin d’un fondement rationnel. Ce fondement est donné par la philosophie ou science des arts. Quand Baumgarten, dans les Meditationes, distingue entre Poetice, définie comme l’ensemble des règles auxquelles l’œuvre poétique doit se conformer, et Philosophia poetica, nommée aussi scientia poetices, il reprend à la lettre le projet de Wolff15. Ramener les arts à leur philosophie ou science requiert avant tout une histoire des arts. Selon Wolff, on a peu philosophé sur les arts, principalement à cause d’une connaissance insuffisante de leur histoire16. La fondation scientifique des arts n’annule pas leur autonomie par rapport aux sciences. Pour cette raison, Wolff recommande la séparation entre les Académies des sciences et les Académies des arts17. Dans ces dernières on apprend, à travers la pratique, le métier, mais on apprend aussi les techniques et les connaissances scientifiques utiles à chaque art. Par exemple, il est utile pour le peintre de maîtriser la perspective ; ce qui implique la connaissance de la géométrie et de l’optique. De même pour l’architecte, il est indispensable qu’il connaisse la physique et en particulier la statique et la science des matériaux.

  • 18 Giordano Bruno, Eroici furori, in : Opere italiane di Giordano Bruno, Torino, 2002, pp. 258-259.
  • 19 Campanella, Poetica (cf. note 8), chap. IV.
  • 20 Ibid., p. 244 : « Poetae igitur finis non est imitari et fingere, sed imitatur ut repraesentet… ».

8La connaissance des sciences n’est pas suffisante pour devenir un artiste. Dans la conception traditionnelle déjà, il était évident qu’il ne suffisait pas d’observer des règles techniques pour être un poète ou un peintre. La vaine prescription de règles a été critiquée, de façon catégorique, à l’époque de la Renaissance. Bruno s’en prend à « certains défenseurs des règles de poésie » (certi regolisti di poesia) qui sont « de vraies bêtes » (vere bestie) et à « certains pédants de notre époque » (certi pedantacci dei tempi nostri) qui voudraient exclure de la famille des poètes ceux qui n’imitent pas Homère ou Virgile : « Homère, dans son génie, ne fut pas un poète qui suivit les règles : il est à la source des règles » (Omero nel suo genio non fu poeta che pendesse da regole, ma è causa delle regole)18. Bruno, qui anticipe la notion de l’ingenium archetipum de Baumgarten ainsi que celle, kantienne, du génie qui dicte les règles à l’art, est suivi par Campanella, l’auctoritas citée par Wolff en matière de poétique. Campanella réfute l’imitation des canons classiques ainsi que la conception aristotélicienne de la mimesis19. Wolff adopte le concept de représentation, concept caractéristique de la conception de Campanella, en lieu et place du concept d’imitation20.

Delectare et prodesse

  • 21 Selon Bruno, on reconnait les vrais poètes « … con questo che cantando, o vengano a dilettare, o ve (...)
  • 22 Discursus praeliminaris, § 149.
  • 23 Ibid.

9Bruno ou Campanella, tout en critiquant le pédantisme des règles, restent néanmoins fidèles à la conception traditionnelle qui assigne à la poésie la finalité de delectare et prodesse21. Dans le Discursus praeliminaris Wolff distingue les diverses fonctions du philosophe, de l’orateur et du poète : « Le philosophe écrit pour être utile (ut prosit), et non pas pour persuader comme l’orateur et encore moins pour délecter comme le poète22. » Contrairement à la tradition grecque qui identifie la philosophie à la recherche désintéressée de la vérité, Wolff met l’accent sur l’utilité de la philosophie. Dans ce contexte, il n’attribue explicitement la fonction d’être utile ni à la poésie ni à l’art oratoire. L’attribution de buts distincts à la philosophie, à l’art oratoire et à la poésie sous-entend un jugement de valeur qui fait écho, dans une perspective différente (c’est-à-dire celle de l’utilité et non de la vérité), à la polémique platonicienne contre la poésie et la rhétorique. Wolff précise cependant que ni le poète ni l’orateur ne méritent d’être méprisés. Ils ne doivent pas être bannis de la société, comme le demandait Platon. Même le poète et l’orateur exercent une fonction au service de la culture, des humanae litterae. Le poète revêt de beauté (pulchro habitu) les vérités utiles à la vie et les rend accessibles à tous, même à ceux qui ne parviendraient pas à les saisir dans leur nudité, c’est-à-dire dans leur formulation rigoureusement rationnelle23.

  • 24 Wolff, Gesammelte kleine philosophische Schriften, V, Von dem Vergnügen, in : Id., Gesammelte Werke(...)
  • 25 Deutsche Politik, §§ 390-391.
  • 26 Ibid., § 331, p. 338.
  • 27 Ibid., § 391.

10La beauté engendre un plaisir (Vergnügen, Vergnügung) de nature particulière, qui se distingue du plaisir accompagnant la recherche de la vérité rationnelle et la pratique de la vertu, en tant que plaisir spécifiquement sensible24. Pour qualifier le plaisir de l’art dans sa spécificité, Wolff utilise le terme Ergötzung qu’on peut traduire par « délectation ». Dans la Deutsche Politik, les arts sont divisés en deux grands groupes : ceux qui procurent le plaisir des yeux(Ergötzung der Augen), comme la peinture, la sculpture et les arts plastiques en général, les arts du jardin et des fontaines, et ceux qui procurent le plaisir des oreilles (Ergötzung der Ohren), comme la musique instrumentale et vocale, le théâtre et la poésie25. Même les orateurs procurent un plaisir aux oreilles, mais celui de la bonne poésie (gute und sinnreiche Verse) est plus relevé. Le plaisir des sens (die Lust der Sinnen) qui accompagne l’art doit être innocent (unschuldig), c’est-à-dire qu’il ne doit pas susciter des passions blâmables et qu’il ne doit pas non plus être banal, c’est-à-dire servir uniquement de passe-temps : un bâtiment ne sera pas seulement beau mais aussi fonctionnel26 ; les auteurs de théâtre, les conteurs et les poètes habillent de beauté une vérité morale ; la musique aussi a une utilité morale en tant qu’elle suscite tous les types de passion27.

  • 28 Philosophia practica universalis, §§ 315-319.
  • 29 Discursus praeliminaris, § 149.
  • 30 Pimpinella, Truth and Persuation in Baumgarten‘s Aesthetica in relation to Croce’s Criticism, in : (...)
  • 31 Pimpinella, La teoria delle passioni in Wolff e Baumgarten, in : G. Cacciatore, V. Gessa, H. Poser, (...)

11Dans la Philosophia practica, Wolff soutient de façon explicite que les poètes non seulement réjouissent, mais qu’ils ont en outre la même utilité que les philosophes, puisqu’ils représentent une vérité morale et persuadent comme les orateurs, dans la mesure où la nature particulière de leurs représentations confère à la vérité morale une grande force de persuasion28. Chez Wolff la morale se fonde sur la connaissance et présuppose spécifiquement la connaissance des passions. L’art a une utilité morale, non dans la mesure où il prône des préceptes moraux, mais dans la mesure où il promeut une connaissance vive des sentiments et des passions ainsi que de leurs possibles conflits avec les devoirs moraux. Wolff ne donne qu’une brève esquisse des différentes fonctions du poète et de l’orateur : le poète revêt de beauté la vérité tandis que l’orateur nous fait tomber amoureux de la vérité29. Baumgarten élaborera avec précision la distinction entre la persuasion du poète et la persuasion de l’orateur30. La musique a une fonction morale parce qu’en suscitant toute sorte de passions, elle enrichit et affine notre sensibilité morale. Cette interprétation est soutenue par le concept de appercepturitio, que Wolff emprunte à Leibniz : le désir présuppose la connaissance et en même temps contient une anticipation de connaissance31.

Théâtre et fables : morale et connaissance intuitive

  • 32 Campanella, Poetica (cf. note 8), p. 244 : « Quoniam poetae finis est docere suadereque bonum et ve (...)
  • 33 Deutsche Politik, § 328.
  • 34 Ibid.

12Campanella avait placé la finalité de la poésie dans l’enseignement du vrai et du bon à travers le plaisir32. Wolff fonde, de façon originale, cette doctrine, comme on peut le voir dans ses théories du théâtre et de la fable. Les comédies sont des représentations d’événements joyeux, tandis que les tragédies représentent des événements funestes (Trauer-fälle), qui montrent, à travers la mise en scène par des personnes vivantes, comment les événements joyeux viennent de la vertu (aus der Tugend) et les événements tristes des vices (aus den Lastern)33. Wolff ne décrit pas la tragédie et la comédie dans le sens classique, mais les drames aux fins gaies ou tristes, dont on peut tirer un enseignement moral. Ces deux genres de théâtre représentent des cas exemplaires qui, tout comme ceux de la vie, montrent comment la maîtrise des passions répréhensibles et le désir du bien contribuent à l’amélioration morale de l’homme. L’intérêt de cette sommaire théorie wolffienne du théâtre ne réside pas dans la définition de la tragédie et de la comédie, mais dans sa caractérisation de la nature intuitive de la représentation théâtrale. Le théâtre a une prérogative par rapport aux exemples empruntés à l’histoire vraie, car il produit une impression plus vive sur les spectateurs à travers l’évidence intuitive de sa représentation qui se sert de la voix et des gestes : « En effet ce qu’on voit par soi-même, de ses propres yeux et que l’on écoute de ses propres oreilles émeut (bewegt) bien plus et reste imprimé en nous davantage que ce que l’on apprend à travers les récits34. » En outre, les tragédies et les comédies condensent les événements qui dans les histoires vraies se diluent dans le temps. Par conséquent, la représentation théâtrale des conséquences des bonnes et des mauvaises actions a un impact émotionnel plus intense sur l’esprit du spectateur. Pour sauvegarder la finalité morale du théâtre, Wolff invoque la censure, comme le fait Platon dans la République. Le danger que représente le théâtre est d’autant plus important que son langage émeut en parlant directement aux yeux et aux oreilles.

  • 35 Philosophia practica universalis, Pars posterior, §§ 244-287.

13La raison de l’importance que Wolff accorde à l’évidence sensible de la représentation théâtrale apparaît mieux en examinant sa théorie de la fable. Les fabulae, c’est-à-dire les histoires inventées, ont-elles aussi une prérogative par rapport aux exemples tirés de l’histoire vraie. Dans la Philosophia practica, Wolff élabore de manière systématique une théorie de l’exemple, en montrant comment l’exemple offre une connaissance intuitive, qui est une connaissance vive (cognitio viva) de la vérité morale fondée sur la raison35. Ensuite, il transpose la théorie de l’exemple à la fable. Enfin, il montre comment les fables offrent une connaissance plus intuitive et donc plus vive que l’exemple.

  • 36 Ibid., § 302.
  • 37 Ibid., § 306.
  • 38 Platon, République, X.

14Wolff définit la fable comme le récit d’un fait inventé (expositio facti cuisdam ficti), destiné à l’enseignement de la vérité surtout (praesertim) morale36. En suivant la théorie de la fable du rhéteur Aphtone, Wolff examine avant tout ce type de fables que Phèdre appelle apologus et fabella, c’est-à-dire ces histoires brèves qui illustrent une maxime de morale ou de prudence, explicitement énoncée au début ou à la fin de la fable. Dans les petites fables de Phèdre ou d’Ésope il y a juxtaposition d’une vérité morale que l’on peut démontrer de façon rationnelle et d’une histoire inventée qui l’illustre de façon intuitive. Wolff inclut également dans le genre des fables les histoires inventées qui trouvent chez Homère leur archétype. Homère est le premier inventeur des fables (qui fabulas primus invenit, Homerus) et ses fables ne sont pas moins populaires et diffusées que ne le sont les petites fables d’Ésope37. L’histoire inventée s’oppose à l’histoire vraie, laquelle se rapporte à des faits qui se sont réellement passés. C’est pour cette raison que Platon avait accusé les poètes d’être des menteurs, incluant dans son accusation les narrateurs des mythes, y compris Homère, qu’on considérait comme le maître de la paideia38.

  • 39 Aristote, Poétique, 9, 25.
  • 40 Philosophia practica universalis, § 307.
  • 41 Ibid., § 310.
  • 42 Ibid., § 311.
  • 43 Ibid., §§ 311, 313, 317.
  • 44 Pimpinella, Ingegno e teoria dell’arte. Ingenium in Chr. Wolff e A. G. Baumgarten, in : S. Gensini, (...)
  • 45 Philosophia practica universalis, § 315, 317, 320, 323.

15La défense wolffienne contre l’accusation platonicienne de fausseté des fables reprend celle d’Aristote sur un point essentiel : les poètes ne mentent pas, et ce parce qu’ils sont conscients que leurs histoires sont des « fictions » et qu’ils ne les présentent pas comme des faits qui se sont réellement passés. Aristote affirmait que les récits poétiques sont plus philosophiques que les récits de faits réellement advenus, parce que les récits poétiques sont plus exemplaires grâce à leur généralité, c’est-à-dire à leur caractère partiellement abstrait39. Sur ce point, Wolff se distingue d’Aristote en soutenant que l’efficacité de la fable comme exemple pour illustrer les vérités morales est due à un aspect concret, c’est-à-dire à la nature intuitive de leur représentation. Les fables possèdent une vérité qui leur est propre parce qu’elles rattachent la vérité morale à la connaissance intuitive40. Le terme de reductio est un terme technique de la logique wolffienne. Le principe de réduction (principium reductionis) est un artifice par lequel un objet peu connu est ramené, à travers la ressemblance, à un objet familier41. La réduction opère un passage de l’inconnu au connu et trouve, pour cette raison, une utilisation très fréquente dans l’ars inveniendi. Les auteurs de fables doivent être rangés parmi les inventeurs de vérité (inter inventores veritatis) puisqu’ils traduisent une vérité morale, dont peu de personnes ont une connaissance rationnelle, en une vérité intuitive accessible à tous42. L’invention de la fable consiste en une transposition d’une vérité abstraite en une narration de faits concrets qui l’expriment de façon intuitive. Cette transposition requiert deux conditions : que les faits soient « populaires », c’est-à-dire connus et accessibles à la communauté des hommes, et que les auteurs de fables sachent donner une signification à la vérité abstraite à travers la narration d’une histoire inventée. Pour répondre à cette première condition, les auteurs de fables doivent posséder l’expérience du monde (experientia communis) et surtout l’expérience de soi (experientia intima, experientia domestica)43 ; pour répondre à la seconde, il leur faut imagination, finesse et esprit (acumen et ingenium)44. L’expérience personnelle nous rend les choses présentes (coram intueri, coram experiri) et pour cela offre une connaissance certaine et vive (cognitio viva)qui confère à la fable une grande force de persuasion (vim persuadendi)45.

  • 46 Ibid., § 315.
  • 47 Ibid., § 321.
  • 48 Ibid., § 316.
  • 49 Ibid., § 317. Dans son livre Knowledge of love. Essays in Philosophy and literature (New York/Oxfor (...)

16L’excellence de la fable se mesure à sa puissance de persuasion. Cette dernière atteste la finesse et l’esprit de son inventeur (acumen et ingenium inventoris)46.L’ingenium réside dans la capacité de saisir les ressemblances : la force de conviction de la fable repose sur l’exhibition de la ressemblance entre vérité morale et faits narrés, faits que le poète invente à travers l’imagination et à partir de son expérience personnelle. L’acumen consiste en une perception claire de faits particuliers ; les fables, comme les exemples, offrent une connaissance intuitive des vérités universellesen ce qu’elles les expriment sous forme de faits particuliers (in singularibus)47.Nous pouvons donc définir les fablescomme des exemples qui viennent de l’expérience personnelle et qui, pour cette raison, ont une force intuitive et persuasive supérieure aux exemples pris dans l’histoire. On comprend la force intuitive de la vérité de la fable en particulier dans les fables qui nous persuadent de la bonté des règles de prudence avec un argument a contrario. Ces fables rendent la sottise palpable (palpabilem),c’est-à-dire qu’on peut la toucherdes mains ; elles confèrentclarté (perspicuitas), c’est-à-dire évidence intuitive, aux maximes de morale et de prudence48. De par sa nature intuitive et sa force de persuasion, la fable transmet une connaissance des vérités morales qui est utile non seulement au peuple inculte, mais aussi aux personnes cultivées et même aux philosophes (philosophi acutiores) ; ces derniers non seulement y prennent plaisir mais acquièrent aussi une connaissance plus pénétrante du monde des valeurs et des passions puisque la fable produit l’accord entre l’intellect et la connaissance sensible (sensus atque imaginatio ad consensum cum intellectu reducitur)49. Baumgarten reprendra la notion wolffienne de connaissance vive (cognitio viva) et, à partir de la théorie de la connaissance intuitive et des facultés cognitives qui y sont utilisées, il développera sa conception de la vérité esthétique (veritas aesthetica), de même que sa conception de l’art comme connaissance de l’individuel.

Perfection et beauté

  • 50 Pimpinella, Cognitio intuitiva bei Wolff und Baumgarten, in : Michael Oberhausen (éd.), Vernuftkrit (...)
  • 51 Psychologia empirica (cf. note 2), §§ 511, 544, 545.

17À travers la théorie du théâtre et de la fable, Wolff montre que les tragédies, les comédies et les fables sont utiles, car leur invention et leur réception de la part du spectateur et du lecteur dépendent de la connaissance intuitive. Wolff doit ensuite expliquer pour quelles raisons ces œuvres d’art procurent du plaisir50. Il définit le plaisir comme l’intuition, c’est-à-dire la connaissance intuitive (intuitus vel cognitio intuitiva) de laperfection d’une chose, etinversement la beauté comme la perception de la perfection qui produit en nous du plaisir51. Le concept de beauté implique donc les concepts d’intuition, de plaisir et de perfection.

  • 52 Ontologia (cf. note 2), § 503.
  • 53 Voir Anne-Lise Rey, Gottfried Wilhelm Leibniz, in : Aux sources de l’esthétique (cf. note 1), pp. 1 (...)
  • 54 Ontologia (cf. note 2), § 472.
  • 55 Deutsche Metaphysik,§ 569.
  • 56 Ibid., §§ 148-152.

18Dans l’Ontologia, Wolff définit la perfection comme « un accord dans la variété » (consensus in varietate),c’est-à-dire l’accord d’une variété de choses (plurium) dans l’unité. « J’appelleaccord une propension ou une disposition à obtenir quelque chose d’identique (ad idem aliquod obtinendum)52. » Leibniz avait défini la perfection comme harmonie, c’est-à-dire comme unité dans la variété53. Wolff reformule le concept de Leibniz à travers les concepts d’ordre et de ressemblance ou similarité (similitudo, Ähnlichkeit) : concepts centraux de son ontologie, cosmologie et gnoséologie. « L’ordre est une ressemblance qui se manifeste dans la manière où les choses coexistent et se succèdent54. » Sur l’ordre se fondent les trois transcendantaux : unité, vérité et perfection (bonitas transcendentalis)55. La perfection d’une chose est d’autant plus grande que l’est le nombre de ressemblances que l’on rencontre en elle et qu’est cohérente la finalité qu’elle est appelée, de par sa nature, à réaliser56. La perception de la perfection, et donc de la beauté, est perception des ressemblances. Les concepts de beauté et de perfection ne coïncident pas, parce que la beauté n’est pas la perfection tout court mais la perfection perçue de façon intuitive. Par exemple : si la perfection d’une horloge – perfection qui consiste dans la mesure minutieuse du temps grâce à l’engrenage précis de ses roues – est évaluée selon un jugement rationnel, elle peut procurer un plaisir intellectuel mais pas un plaisir esthétique. Mais si la perfection d’une horloge fait l’objet d’un jugement intuitif, alors nous pouvons parler de la beauté de cette horloge.

  • 57 Philosophia practica universalis, § 308.
  • 58 Psychologia empirica (cf. note 2), § 544.
  • 59 Ibid., § 148 ; voir Pimpinella, Imaginatio, phantasia e facultas fingendi in Chr. Wolff e A. G. Bau (...)

19Le concept de beauté est un concept général qui a besoin d’être spécifié conformément à la nature des différents types d’êtres. On ne peut pas juger la perfection d’une horloge avec des critères identiques à ceux qui servent à juger la perfection d’une fable ou d’un tableau. Nous percevons d’autant plus la beauté dans une fable et nous en tirons d’autant plus de plaisir que nous percevons la ressemblance entre la vérité morale qu’elle est appelée à exprimer et la représentation intuitive qu’elle en donne, puisque la ressemblance du vrai et de la fiction constitue la nature de la fable57. Nous percevons la beauté d’un tableau quand nous percevons sa ressemblance avec l’objet qu’il veut représenter, étant donné que la perfection d’une image consiste en sa ressemblance avec son « prototype » (prototypum) ; ce prototype peut être un objet non seulement réel mais aussi fantastique58. Même dans le contexte de la peinture, le concept fondamental est celui de la ressemblance et non de l’imitation de la nature. Wolff avertit que juger la cohérence d’un tableau par rapport à la réalité objective signifie commettre une erreur de subreption, c’est-à-dire prendre la représentation picturale pour un objet naturel59.

Architecture : fonctionnalité et beauté

  • 60 Elementa matheseos universae, T. V, Caput. XI : De architectura civili (cf. note 2).

20Le concept de beauté, comme perception des ressemblances et de l’harmonieuse réalisation d’une finalité, est développé par Wolff dans ses traités, en latin et en allemand, sur l’architecture. L’architecture a pour lui la valeur de paradigme qu’avait eue la musique pour Leibniz et Descartes. Wolff a accompli pour l’architecture cette opération préliminaire qu’il avait posée comme nécessaire pour ramener les arts à la science. Il a reconstruit son histoire à partir de Vitruve et Alberti, à travers les plus importants traités italiens, français, anglais et allemands de la Renaissance, du xviie siècle et des trois premières décennies du xviiie siècle60.

  • 61 Ibid., Praefatio.
  • 62 Anfangsgründe der Baukunst (cf. note 2), § 9.
  • 63 Krüger, Christian Wolff und die Ästhetik (cf. note 1), p. 58 sq.
  • 64 Psychologia empirica (cf. note 2), § 545.
  • 65 Elementa architecturae civilis (cf. note 2), § 15.
  • 66 Anfangsgründe der Baukunst (cf. note 2), § 19 ; Elementa architecturae civilis (cf. note 2), § 22.
  • 67 Anfangsgründe der Baukunst (cf. note 2), § 13, note.

21Sur la base de l’histoire, Wolff énonce les règles de l’architecture et leur donne un fondement philosophique, c’est-à-dire scientifique, et d’un point de vue proprement esthétique et technique. Il se propose donc de ramener l’architecture, considérée tout au plus comme un artisanat (Handwerk), à la philosophie des arts. L’exigence de ce fondement avait déjà été exprimée par Vitruve et c’est pour cette raison que Wolff l’appelle « le postulat de Vitruve »61. L’architecture a une finalité précise, en tant que science qui consiste à projeter et construire un édifice selon les intentions ou le but du maître d’ouvrage (Bauherr). Cette finalité est la source des règles et sert de critère de jugement pour les œuvres architecturales. Un édifice est parfait s’il se conforme à cette finalité, qui requiert toujours trois qualités : solidité, commodité et beauté. La beauté est la perfection ou une apparence nécessaire (nöthiger Schein) de perfection en tant qu’elles sont perçues et nous procurent du plaisir62. L’apparence nécessaire sert à sauvegarder la vraie perfection (wahre Voll-kommnheit)qui coïncide avec la vraie beauté. Quand la vraie perfection engendre une apparence d’imperfection (ein Schein des Mangels), cette dernière doit être corrigée par une apparence de perfection, qui est nécessaire puisque la vraie perfection, donc la vraie beauté d’un édifice, doit être saisie immédiatement par le regard. Le concept d’apparencenecessaire(nöthiger Schein) n’a rien à voir, malgré ce qu’en pense Krüger, avec celui de beauté apparente (pulchritudo apparens)ou de fausse apparence(falscher Schein), qui équivaut à la fausse beauté ou à la beauté trompeuse63. La beauté d’un édifice est donc la perception sensible (quatemus sentitur)de sa perfection64.Pour favoriser cette perception, l’ornementation (ornatus, der Zierat, die Verzierungen) est nécessaire. En effet, l’ornementation a pour but d’attirer l’attention de l’observateur sur la vraie perfection, et donc sur la vraie beauté de l’édifice65. Sous cet aspect, Wolff suit Alberti qui appelait ornamentum la lumière de la beauté (lux pulchritudinis). Comme l’ornementation illumine la perfection en la rendant pleinement visible, un édifice doit apparaître beau et plein de grâce (schön und zierlich). L’ornementation superflue doit être évitée, car elle cache la vraie beauté en fatiguant et en distrayant l’œil66. À l’ornementation superflue il faut préférer le raffinement des matériaux et de l’exécution67.

22En réalité, la beauté d’un édifice ne coïncide pas parfaitement avec sa fonctionnalité. En effet, il peut y avoir un conflit entre fonctionnalité et beauté. Dans ce cas, la fonctionnalité doit prévaloir sur la beauté, qui sera en partie sacrifiée, si l’on ne peut pas remédier à ce problème par l’apparence nécessaire.La possibilité du conflit montre que la beauté a ses propres lois, que Wolff nomme règles générales de la beauté (allgemeine Regeln der Schönheit). Elles se rattachent au concept d’harmonie et déterminent l’harmonieuse distribution des corps ou des parties de l’édifice (Eurythmie oder Wohlgereimheit), que les Français appellent, dit Wolff, symétrie (Symmetrie).

  • 68 Ibid., § 26.
  • 69 Elementa architecturae civilis (cf. note 2), § 24, 31.
  • 70 Vitruvius, De Architectura libri decem, liber primus II (trad. fr. : Vitruve, De l’Architecture, te (...)

23Dans le traité allemand, Wolff définit l’eurythmie ou symétrie comme la ressemblance des côtés, des parties latérales d’un édifice, en présence d’un corps médian différent d’elles68. Dans le traité latin, au contraire, Wolff définit la symétrie comme le rapport harmonieux (ratio conveniens) des parties entre elles et par rapport au tout, et il la distingue de l’eurythmia entendue comme la ressemblance des parties latérales par rapport au corps médian différent d’elles69. L’eurythmie a la même définition dans les deux traités, mais la symétrie acquiert dans le traité latin un sens autonome et plus général, équivalant à l’harmonie. Chez Vitruve, les deux concepts ne sont pas distingués clairement et leur interprétation est encore aujourd’hui objet de controverse70. La beauté d’un édifice consiste donc dans la perception de sa fonctionnalité et conjointement de son harmonie.

  • 71 Elementa architecturae civilis (cf. note 2), §§ 13-14.

24Il faut alors se demander si le concept de beauté, en architecture, présente deux aspects : l’un subjectif, en tant que perception, et l’autre objectif, en tant que l’édifice, pour être jugé beau, doit posséder les qualités objectives, dictées par la fonctionnalité et par les règles de l’harmonie. Wolff soutient en effet que le jugement sur la perfection d’un édifice n’est pas arbitraire, étant donné que la fonctionnalité de l’édifice peut être jugée selon un critère objectif, critère donné par sa conformité aux intentions ou au but du maître d’ouvrage (Bauherr)71. Cependant, en ce qui concerne l’harmonie, il est difficile d’établir un critère objectif puisque la beauté n’est rien d’autre que la perception des ressemblances. La beauté fait donc l’objet d’un jugement intuitif, qui ne peut guère être justifié de façon rationnelle, comme peut l’être le jugement sur la fonctionnalité. Cependant les règles générales de la beauté comportent un critère objectif. Mais s’il n’est pas possible de déterminer un critère objectif de la beauté à l’aide de la raison, il peut être entendu seulement comme la condition formelle de la beauté.

  • 72 Pimpinella, « Ontologia e logica in Christian Wolff », in : Eugenio Canone (éd.), Metafisica Logica (...)

25Wolff a élaboré une ontologie formelle qui déduit le concept de l’ens qua ens des principes de non-contradiction et de raison suffisante ; ceux-ci étant à la base du concept d’ordre, qui à son tour fonde les transcendantaux72. Sans l’ordre, ni le monde ni sa connaissance ne serait possible. L’ordre est, en effet, la condition de la possibilité du monde et de sa cognoscibilité, rationnelle et intuitive. Sans l’ordre il serait impossible d’avoir cette perception intuitive des ressemblances que Wolff appelle beauté. L’ordre est donc l’aspect objectif de la beauté puisqu’il en est la condition formelle.

Les mondes possibles

  • 73 Pimpinella, « Machina come immagine del mondo in Chr. Wolff », in : M. Veneziani (éd.), Machina, Fi (...)
  • 74 Deutsche Metaphysik, § 571.

26La définition de la beauté comme perception de la perfection, que Wolff élabore principalement dans le contexte de l’architecture, repose sur les concepts d’ordre et de ressemblance. Ces concepts sont les concepts fondamentaux de la Cosmologie wolffienne73. Tous les mondes possibles, y compris le monde réel, sont conçus comme une totalité ordonnée de choses. Pour expliquer le concept de monde possible, Wolff se sert de la comparaison « avec les histoires inventées (erdichtete Geschichten), que l’on appelle communément histoires romancées (Romainen)74 ».Un roman, s’il est construit avec intelligence, narre une série d’événements qui, même s’ils ne pourront jamais se vérifier dans le monde réel, pourraient être compatibles avec une autre connexion de choses et donc se révéler possibles dans un monde diffèrent du nôtre, c’est-à-dire dans un des mondes possibles. Le roman, donc, configure un monde possible qui, même s’il n’est pas réel, étant un monde ordonné, a les mêmes attributs transcendantaux que le monde réel, c’est-à-dire unité, vérité et perfection.

  • 75 Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (cf. note 15), § 68.
  • 76 Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, Darmstadt, 1982, p. 151 ; voir G.  (...)
  • 77 Pour Nelson Goodman (Ways of Wordmaking, Indianapolis-Cambridge, 1978, chap. 1), faire de l’art imp (...)

27Wolff se sert du roman pour illustrer le concept cosmologique de monde possible. Baumgarten et Gottsched feront l’inverse, en se servant du concept wolffien de monde possible pour étendre la théorie du roman aux fables et à tout genre de poésie : « le poète est pour ainsi dire un créateur et donc le poème est pour ainsi dire un monde » (Poeta quasi creator, hinc poema quasi mundus)75 ; « Monsieur Wolff a lui-même, si je ne me trompe, dit en quelque endroit de ses œuvres philosophiques qu’un roman bien écrit, c’est-à-dire un roman qui ne contient rien de contradictoire, doit être considéré comme une histoire d’un autre monde. Ce qu’il dit des romans vaut de même pour toutes les fables ».76 Si nous étendons la théorie wolffienne du roman non seulement aux fables mais à toutes les œuvres d’art, nous pouvons concevoir la création artistique comme la création d’un monde possible, comme le fait Baumgarten dans son Esthétique.77

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Notes

1 Voir Joachim Krüger, Christian Wolff und die Ästhetik, Berlin, 1980 ; Jeong-Woo Park, « La pensée esthétique de Christian Wolff », in : Jean-François Goubet et Gérard Raulet (éd.), Aux sources de l’esthétique. Les débuts de l’esthétique philosophique en Allemagne, Paris, 2005.

2 C. Wolff, Philosophia practica universalis, Pars posterior, in : Id., Gesammelte Werke, 2e section (Lateinische Schriften), vol. 11, Hildesheim, 1979 ; Id., Deutsche Ethik ; Deutsche Politik ; Psychologia empirica, in : Id., Gesammelte Werke, 2e section, vol 5, Hildesheim, 1968 ; Id., Discursus praeliminaris ; Deutsche Metaphysik ; Philosophia prima sive Ontologia, in : Id., Gesammelte Werke, 2e section, vol. 3, Hildesheim, 1962 ; Id., Anfangsgründe aller mathematischen Wissenschaften, I : Anfangsgründe der Baukunst,in : Id., Gesammelte Werke, 1re section, vol. 12, Hildesheim, 1973 ; Id., Elementa matheseos universae, Tomus IV : Elementa architecturae civilis, in : Id., Gesammelte Werke, 2e section, vol. 32, Hildesheim, 1968 ; Tomus V : Caput XI : De architectura civili, vol. 33, 1971.

3 Cf. Hans Reiss, « Die Einbürgerung der Ästhetik in der deutschen Dichtungstheorie des 18. Jahrhunderts oder Baumgarten und seine Wirkung, in : Schiller-Jahrbuch, n° 37, 1993, pp. 109–138 ; Pietro Pimpinella », Ragione e sensibilità nelle poetiche critiche di Gottsched e Breitinger e nell’estetica di Baumgarten, in : Lexicon philosophicum, n° 10, 1999, pp. 121-150.

4 Dans sa théorie de la fable, Wolff n’emploie ni la théorie du langage qu’il avait esquissée dans le Discursus praeliminaris – alors qu’il avait opposé le langage poétique au langage scientifique et philosophique (De stylo philosophico, §§ 149-150) – ni sa théorie des mondes possibles. Il emploie, en revanche, la notion du roman (voir infra).

5 Deutsche Ethik, § 366.

6 Ibid., § 366.

7 Ibid., § 367.

8 Discursus praeliminaris, § 72. Tommaso Campanella, Philosophiae rationalis partes quinque, apud J. Du Bray, Parisiis, 1638. La partie de cet ouvrage consacrée à la poétique a été publiée separément par Luigi Firpo : T. Campanella, Poetica. Testo italiano inedito e rifacimento latino, Roma, 1944.

9 T. Calvo Martinez, El concepto de cultura en el pensamiento griego, in : J. B. Llinares, N. Sanchez Durà (éd.), Ensayos de Filosofia de la Cultura, Madrid, 2002, pp. 59-80.

10 Discursus praeliminaris, § 71.

11 Ibid., §§ 71-72.

12 Ibid., §§ 72,114.

13 Voir Paul-Oskar Kristeller, « The modern System of Arts. A Study in the History of Aesthetics, Part I », in : Journal of History of Ideas, vol. 12/4, 1951, pp. 496–527 ; Part II, ibid., vol. 13/1, 1952, pp. 17-46 (trad. fr. : Le Système moderne des arts. Étude d’histoire de l’esthétique, trad. de l’anglais par B. Han, Paris, 1999) ; W. Tatarkiewicz, Storia di sei idee, chap. 1–3, Palermo, 1993.

14 Deutsche Ethik, § 248.

15 Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, §§ 9, 115, in : Philosophische Bemerkungen über einige Bedingungen des Gedichtes (latin-allemand), éd. et trad. par Heinz Paetzold, Hamburg, 1983 (trad. française : A. G. Baumgarten, Esthétique, trad., prés. et notes par Jean-Yves Pranchère, Paris, 1988, pp. 25-76).

16 Discursus praeliminaris, §§ 39, 72, 114.

17 Deutsche Politik, §§ 309-312.

18 Giordano Bruno, Eroici furori, in : Opere italiane di Giordano Bruno, Torino, 2002, pp. 258-259.

19 Campanella, Poetica (cf. note 8), chap. IV.

20 Ibid., p. 244 : « Poetae igitur finis non est imitari et fingere, sed imitatur ut repraesentet… ».

21 Selon Bruno, on reconnait les vrais poètes « … con questo che cantando, o vengano a dilettare, o vengano a giovare e dilettare insieme » (Eroici furori, cf. note 18, p. 528) ; cf. Campanella : « Poeta igitur, ut suadeat, voluptatem et pulchritudinem profitetur » (Poetica, cf. note 8, p. 239).

22 Discursus praeliminaris, § 149.

23 Ibid.

24 Wolff, Gesammelte kleine philosophische Schriften, V, Von dem Vergnügen, in : Id., Gesammelte Werke, 1re section, vol. 21.5, Hildesheim, 1981.

25 Deutsche Politik, §§ 390-391.

26 Ibid., § 331, p. 338.

27 Ibid., § 391.

28 Philosophia practica universalis, §§ 315-319.

29 Discursus praeliminaris, § 149.

30 Pimpinella, Truth and Persuation in Baumgarten‘s Aesthetica in relation to Croce’s Criticism, in : Lexicon philosophicum, n° 6, Firenze, 1993.

31 Pimpinella, La teoria delle passioni in Wolff e Baumgarten, in : G. Cacciatore, V. Gessa, H. Poser, M. Sanna (éd.), La filosofia pratica tra metafisica e antropologia nell’età di Wolff e di Vico, Napoli, 1999, pp. 251-278.

32 Campanella, Poetica (cf. note 8), p. 244 : « Quoniam poetae finis est docere suadereque bonum et verum, quod consequirur delectando… ».

33 Deutsche Politik, § 328.

34 Ibid.

35 Philosophia practica universalis, Pars posterior, §§ 244-287.

36 Ibid., § 302.

37 Ibid., § 306.

38 Platon, République, X.

39 Aristote, Poétique, 9, 25.

40 Philosophia practica universalis, § 307.

41 Ibid., § 310.

42 Ibid., § 311.

43 Ibid., §§ 311, 313, 317.

44 Pimpinella, Ingegno e teoria dell’arte. Ingenium in Chr. Wolff e A. G. Baumgarten, in : S. Gensini, A. Martone (éd.), Ingenium propria hominis natura, Napoli, 2000, pp. 361-386.

45 Philosophia practica universalis, § 315, 317, 320, 323.

46 Ibid., § 315.

47 Ibid., § 321.

48 Ibid., § 316.

49 Ibid., § 317. Dans son livre Knowledge of love. Essays in Philosophy and literature (New York/Oxford, 1990 : Introduction), Martha Nussbaum soutient que la connaissance des sentiments et des passions acquise par la lecture des romans est essentielle pour la connaissance de la morale et, d’ailleurs, plus pénétrante que les abstractions philosophiques.

50 Pimpinella, Cognitio intuitiva bei Wolff und Baumgarten, in : Michael Oberhausen (éd.), Vernuftkritik und Aufklärung. Studien zur Philosophie Kants und seines Jahrhunderts, Stuttgart/Bad Cannstatt, 2001, pp. 265-294.

51 Psychologia empirica (cf. note 2), §§ 511, 544, 545.

52 Ontologia (cf. note 2), § 503.

53 Voir Anne-Lise Rey, Gottfried Wilhelm Leibniz, in : Aux sources de l’esthétique (cf. note 1), pp. 11-56.

54 Ontologia (cf. note 2), § 472.

55 Deutsche Metaphysik,§ 569.

56 Ibid., §§ 148-152.

57 Philosophia practica universalis, § 308.

58 Psychologia empirica (cf. note 2), § 544.

59 Ibid., § 148 ; voir Pimpinella, Imaginatio, phantasia e facultas fingendi in Chr. Wolff e A. G. Baumgarten, in : Marta Fattori, M. Bianchi (éd.), Phantasia-Imaginatio, Roma, 1986, pp. 379-414.

60 Elementa matheseos universae, T. V, Caput. XI : De architectura civili (cf. note 2).

61 Ibid., Praefatio.

62 Anfangsgründe der Baukunst (cf. note 2), § 9.

63 Krüger, Christian Wolff und die Ästhetik (cf. note 1), p. 58 sq.

64 Psychologia empirica (cf. note 2), § 545.

65 Elementa architecturae civilis (cf. note 2), § 15.

66 Anfangsgründe der Baukunst (cf. note 2), § 19 ; Elementa architecturae civilis (cf. note 2), § 22.

67 Anfangsgründe der Baukunst (cf. note 2), § 13, note.

68 Ibid., § 26.

69 Elementa architecturae civilis (cf. note 2), § 24, 31.

70 Vitruvius, De Architectura libri decem, liber primus II (trad. fr. : Vitruve, De l’Architecture, texte établi, traduit et commenté par Philippe Fleury, Paris, 1990). Cf. H.-K. Lücke, « Das Bauwerk als Gedankenwerk. Architekturtheorie in Antike und Neuzeit. Reflexionen und Spekulationen über Vitruv und Alberti », in : Albertiana, vol. 4, Firenze, 2001, pp. 101-158 ; Id., (suite), vol. 5, 2002, pp. 7-60 ; Id., « Ornamentum, reconsidered », in : Albertiana, 2004. Je remercie mon ami Hans–Michael Hohenegger, professeur d’esthétique à la faculté d’architecture de l’Université de Ferrara, pour les suggestions qu’il m’a données à ce propos.

71 Elementa architecturae civilis (cf. note 2), §§ 13-14.

72 Pimpinella, « Ontologia e logica in Christian Wolff », in : Eugenio Canone (éd.), Metafisica Logica Filosofia della Natura, Sarzana, 2004, pp. 343–373.

73 Pimpinella, « Machina come immagine del mondo in Chr. Wolff », in : M. Veneziani (éd.), Machina, Firenze, 2005, pp. 421-446.

74 Deutsche Metaphysik, § 571.

75 Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (cf. note 15), § 68.

76 Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, Darmstadt, 1982, p. 151 ; voir G. Raulet, Johann Christoph Gottsched, in : Aux sources de l’esthétique (cf. note 1), pp. 177-244.

77 Pour Nelson Goodman (Ways of Wordmaking, Indianapolis-Cambridge, 1978, chap. 1), faire de l’art implique d’imaginer et de structurer des mondes. Il n’est pas surprenant qu’il ne mentionne ni Wolff ni Baumgarten ; il faut toutefois remarquer que les principales modalités opérationelles qu’il décrit à ce propos (c’est-à-dire composition et décomposition, élimination et intégration, organisation) ressemblent beaucoup à celles que Wolff avait aussi considérées comme aptes à transformer le monde réel dans un monde possible (c’est-à-dire l’élimination ou la modification d’un élément, l’adjonction d’un élément nouveau, l’introduction d’un ordre nouveau dans les éléments existants) ; voir à ce sujet Pimpinella, Machina come immagine del mondo, dans Machina (cf. note 73), pp. 432–433.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pietro Pimpinella, « La théorie wolffienne des arts à l’origine de l’esthétique », Revue germanique internationale, 4 | 2006, 9-22.

Référence électronique

Pietro Pimpinella, « La théorie wolffienne des arts à l’origine de l’esthétique », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2008, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/132 ; DOI : 10.4000/rgi.132

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Auteur

Pietro Pimpinella

Chercheur à l’Istituto del Consiglio Nazionale delle Ricerche de Rome (Italie)

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