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Œdipe-roi de Sophocle selon les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme de Schelling

Jad Hatem
p. 91-97

Résumés

Dans ses Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, Schelling n’a pas conçu le personnage d’Œdipe comme un être réel, mais comme cet être artificiel et composite produit par la convergence disharmonieuse en la tragédie de deux systèmes opposés, le dogmatisme qui nie la liberté et le criticisme qui l’affirme.

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Texte intégral

1Schelling qui a choisi comme sceau personnel le Sphinx sur la roue éternelle, s’est sans doute moins identifié à Œdipe que Schopenhauer. Ne se serait-il pas identifié au Sphinx ?

  • 1 Schelling, Une philosophie en devenir, I, Paris, Vrin, 1970, p. 89.

2Les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme sont d’un abord délicat. L’œuvre rédigée à un moment unique de l’histoire de l’idéalisme allemand est complexe car elle brasse des problèmes divers dans une forme d’exposition que Schelling a délibérément choisie souple. Mais surtout, son auteur était lui-même en pleine formation. Je souscris au jugement de Xavier Tilliette : « Dans le développement rapide de Schelling, ce petit chef-d’œuvre de critique philosophique marque – déjà ! – un temps d’arrêt, un interlude1. » L’écrit se ressent aussi des influences que l’auteur veut à tout prix dominer. Enfin, les Lettres n’ont pas été écrites d’un seul trait et les délais de publication, en deux livraisons du Philosophisches Journal, ont permis à leur auteur de préciser sa pensée, de corriger des inadvertances, d’approfondir sa connaissance de Fichte. Pour ce qui est des considérations esthétiques de la dixième lettre, la critique a pensé, par exemple, à une influence de Hölderlin.

  • 2 Cf. la lettre à Hegel du 4 février 1795 (Briefe und Dokumente, II, Bonn, Bouvier, 1962, p. 65) et L (...)

3Depuis l’âge de vingt ans qui marque son éclatant début philosophique, jusqu’à sa mort, soixante ans plus tard, Schelling construit une suite de demeures philosophiques à l’enseigne de la liberté. Il ne croyait pas si bien dire en proclamant dès le Vom Ich que le début et la fin de toute philosophie est la liberté (I, p. 177)2. Parce que condition de la spéculation, la liberté ne saurait être prouvée (I, p. 167). Elle est, et Schelling ne manquera jamais d’y nourrir sa recherche.

  • 3 Cf. Peter Szondi, Schellings Gattungspoetik, in Poetik und Geschichtsphilosophie, II, Frankfurt am (...)
  • 4 Cf. J. Hatem, L’Absolu dans la philosophie du jeune Schelling, 2e éd., Bucarest, Zeta Books, 2008.

4Ses premières œuvres, Du Moi comme principe de la philosophie et les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, exposent face au dogmatisme déterministe la problématique de la liberté. Dans la dixième et dernière lettre où culmine l’œuvre et qui déjà la dépasse, Schelling fait allusion à Œdipe roi. L’œuvre, l’auteur et le personnage ne sont pas nommés. Mais l’allusion ne fait pas de doute3. La problématique des Lettres est à saisir à quatre niveaux4 :

  • la sphère supra-conceptuelle de l’Unité absolue au sujet et de l’objet où dogmatisme et criticisme s’annulent ;

  • la sphère théorique de l’unité empirique (ou synthèse) du sujet et de l’objet où les systèmes s’égalisent ;

  • la sphère pratique où la traduction du conflit des deux systèmes sur le terrain de l’activité donne la victoire à celui des deux qui prône la liberté ;

  • la sphère esthétique où les deux systèmes s’égalisent conflictuellement à la faveur d’un genre littéraire, la tragédie.

5Le problème des rapports entre le dogmatisme et le criticisme détermine moins une systématique des théories qu’une déduction des deux tendances possibles de la spéculation et de l’esprit humain. Cette déduction, présuppose la notion d’Absolu qui enveloppe sujet et objet comme leur condition même. L’Absolu comme unité originelle, en deçà de toute différence et détermination est le « lieu » de l’identité. En lui, liberté et nécessité sont un. « En réfléchissant à la liberté et à la nécessité, on ne manque pas de constater que ces deux principes doivent se trouver réunis dans l’Absolu : la liberté, parce que l’Absolu agit en vertu de sa propre puissance, la nécessité, parce que l’Absolu n’agit ainsi que conformément aux lois de son être, aux nécessités de son essence. Il ne possède plus alors aucune volonté susceptible de s’écarter de la loi, mais il n’obéit pas non plus à aucune autre loi que celle qu’il se donne lui-même par ses actes, à aucune loi qui possède une réalité indépendante de ses actes. Liberté absolue et nécessité absolue sont identiques » (I, p. 330-331). Par le biais de cette identité, les systèmes aussi perdent toute particularité dans l’Absolu (I, p. 331). La philosophie aspire à reconstituer cette condition idéale et pré-différentielle et s’implique dans la lutte entre sujet et objet qui sont les deux termes de la différence. Cette lutte permet la synthèse qui correspond à la suspension de la lutte avant que l’un des termes ne l’emporte sur l’autre ; soit le sujet est supprimé, soit l’objet. Dans l’un et l’autre cas, la synthèse aboutit à une thèse, Objet absolu ou Sujet absolu, dans laquelle est annulée la différence au profit de l’un de ses pôles. La tragédie reprend certains éléments de cette lutte qui se résout par la victoire soit de l’objectif soit du subjectif.

  • 5 Tilliette, op. cit., p. 92.

6Dans le cadre des Lettres, le problème de la liberté d’Œdipe est lié à la topologie des systèmes. La dixième lettre, apex esthétique de la première élaboration schellingienne, reprend la question de l’opposition et de l’égalité des deux systèmes hors des sphères théorique et pratique. Car il s’agit bien d’un nouveau rapport que Schelling est amené à analyser. L’alternance du dogmatisme et du criticisme ou de la liberté et de la nécessité ne se pose plus en termes de représentations qui se proposent une tâche idéelle. Dans la tragédie grecque, ces deux mondes s’affrontent. Ils sont donc là. Sur cette constatation s’ouvre cette dixième lettre qui, plus que « hors d’œuvre »5, est la reprise esthétique du nœud des Lettres en même temps qu’un élargissement esthétique qui annonce déjà le Système de l’idéalisme transcendantal.

  • 6 Liberté et existence, Paris, Gallimard, 1973, p. 58.

7Dans la sphère esthétique, le dogmatisme est représenté par l’abandon dans les bras du monde (visible-invisible) et le criticisme par la lutte contre « l’incommensurable » (I, p. 284). On peut, à la suite de Jean- François Marquet6 caractériser ces deux attitudes par les figures patronymiques inspirées par les deux poèmes de Goethe, Ganymède et Prométhée. Schelling soutient que ces deux tendances se trouvent réunies dans la tragédie d’une manière qui semble contradictoire.

  • 7 Tr. A. Pernet in Schelling, Textes esthétiques, Paris, Klincksieck, 2005, p. 5.

Vous avez raison, il ne nous reste plus qu’une chose – savoir qu’il existe une puissance objective qui menace d’anéantir notre liberté, combattre contre elle – avec cette ferme et sûre conviction dans le cœur, et périr ainsi. Vous avez deux fois raison, mon ami, parce que cette possibilité, eût-elle disparu à la lumière de la raison, n’en doit pas moins être conservée pour l’art – pour ce qu’il y a de plus haut dans l’art (I, p. 336)7.

8Alors que dogmatisme et criticisme s’érigeaient en systèmes s’excluant mutuellement, Schelling, non content de les maintenir l’un en face de l’autre au regard du tribunal de la raison théorique, dévoile la scène tragique qui abrite leur commune présence et leur combat.

9Schelling fait appel à la tragédie grecque, parce qu’il sait qu’on a souvent allégué son fatalisme contre la liberté humaine. C’est pourquoi il choisit la pièce qui pose le problème avec le plus d’acuité :

On s’est souvent demandé comment la raison grecque a pu supporter les contradictions de sa tragédie. Un mortel – destiné par la fatalité à devenir criminel, allant jusqu’à combattre contre la fatalité, et cependant terriblement puni pour le crime qui était une œuvre du destin ! La raison [ou fond : Grund] de cette contradiction, ce qui la rendait supportable était plus profonde qu’on ne l’a cru, elle résidait dans le conflit entre liberté humaine et la puissance du monde objectif : si cette puissance est une surpuissance – (un fatum) –, le mortel devait nécessairement succomber ; mais comme on ne succombe pas sans combattre, il devait être puni précisément pour avoir succombé. Punir le criminel qui ne succombait qu’à la surpuissance du destin c’était reconnaître la liberté humaine, et rendre honneur à cette liberté (I, p. 336).

  • 8 Le Moulin de Pologne, in Œuvres romanesques complètes, V, Paris, Gallimard, 1980, p. 669.
  • 9 Les Diaboliques, in Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1966 (...)

10Dans la phrase « un mortel destiné... », on aura reconnu Œdipe qui, condamné par l’oracle à tuer son père et épouser sa mère, fuit Corinthe pour échapper à la terrible sentence du destin, ignorant qu’il ne laissait derrière lui que ses parents adoptifs. Schelling insiste sur la volonté d’échapper au destin, de le contourner. Le combat consiste dans la fuite car, dit Giono, elle constitue le seul remède contre le destin8. Ce qui succède à la fuite peut paraître comme une mauvaise plaisanterie, ou plus précisément une « ironie du sort ». Fuyant ses faux parents, Œdipe tombe sur ses véritables géniteurs. Il tue l’un, épouse l’autre. N’est-il pas innocent de ces deux crimes ? Ne faut-il pas tenir compte de son intention, du sens de ses actes et de ses paroles ? S’il est vrai que, selon l’expression de Barbey d’Aurevilly, « c’était le mépris du Destin qui se vengea en s’accomplissant9 », Œdipe ne fait que subir. Mais s’il est le simple jouet de la fatalité, il ne peut prétendre qu’à la lutte dérisoire dont la possibilité même était minée d’avance. Or Œdipe, puni et lui-même son propre bourreau, ne se tient pas devant nous brisé par un autre. Il nie si fort une fatalité transcendante qu’il est saisi de repentir, montrant bien qu’il assume le crime.

La tragédie grecque honorait la liberté humaine – en faisant combattre ses héros contre la surpuissance du destin : pour ne pas franchir les limites de l’art elle devait se laisser succomber, mais pour réparer cette humiliation de la liberté extorquée par l’art, elle devait le laisser expier – également pour le crime perpétré par destin. Tant qu’il est libre, il se tient encore debout devant la puissance de la fatalité. Dès qu’il succombe, il cesse d’être libre. En succombant, il accuse encore le destin de la perte de sa liberté. La tragédie grecque n’a pas pu concilier non plus la liberté et l’échec. Seul un être spolié de sa liberté pouvait succomber au destin. C’était une grande idée que d’assumer aussi le châtiment d’un crime inévitable pour prouver sa liberté par la perte même de cette liberté, et pour périr tout en proclamant son libre arbitre (I, p. 336-337).

11D’emblée, Schelling pose le problème du genre tragique. C’est pour garantir les droits de l’art que la possibilité d’un échec de la liberté est maintenue. Schelling l’a dit dès la première lettre : « Cette soumission a un côté purement esthétique » (p. 284). Il exclut donc que le personnage tragique puisse être justiciable d’une quelconque analyse psychologique qui s’attacherait à combiner les motifs de l’action. Le caractère contradictoire de la tragédie provient d’une collusion de tendances qui doivent s’équilibrer afin de sauvegarder les droits de la liberté, d’une part, celles de l’art, d’autre part. Toutefois, le résultat n’est pas un pur artifice, un collage inopérant, s’il est problématique. Car, de l’extérieur, on observe le combat le plus prégnant qui soit, celui qui met aux prises la liberté et la nécessité.

12Il n’y a tragédie que si la puissance du monde objectif est une surpuissance, un fatum. Schelling sous-entend que sans cela, la liberté l’emporterait nécessairement sur le monde objectif. On retomberait ici dans la sphère pratique à laquelle correspondrait, pour une part, dans la sphère esthétique un autre genre littéraire que la tragédie, la comédie où l’on voit l’homme dénoncer et surmonter la puissance supérieure en tournant en ridicule sa prétention et en en produisant la vanité. Ainsi, le cadre général de la mythologie grecque, porté dans la tragédie à son point culminant, condamne l’homme à succomber. Par compensation, l’homme est autorisé à lutter et à être châtié. Au même titre que la lutte, sinon plus, le châtiment est signe de liberté parce qu’il implique la responsabilité. Pourtant, le personnage, le châtiment reçu, met en cause sa propre liberté qui n’a su le sauver de la défaite tout comme il récuse son aptitude au savoir (dans le cas d’Œdipe, à la connaissance de l’identité de ses parents). C’est pourquoi il pense pouvoir s’innocenter :

  • 10 Sophocle, Œdipe à Colone, v. 267, 271-272 (tr. Jean Grosjean, in Tragiques Grecs : Eschyle, Sophocl (...)

« Mes actes, je les ai plus subis que commis (...)
Même si j’avais su ce que je faisais, je ne serais pas coupable10. »

13Cette dénégation qui devrait accentuer la part impartie à la surpuissance du destin qui écrase le Moi, est également inscrite par Schelling au profit de l’affirmation (ici en creux) de la liberté. La liberté ne devrait pas (n’aurait pas dû) connaître l’échec, et pour l’en prémunir, Œdipe clame la responsabilité du destin. Les deux grandes postulations contradictoires : responsabilité du Moi, responsabilité du destin sont ramassés en ces vers de Sophocle :

  • 11 Œdipe roi, v. 1329-1332.

« C’est Apollon, Apollon, mes amis qui a fait ces malheurs, mes malheurs, mes souffrances.
Mais personne n’a frappé de sa main mes yeux que moi-même, misère11 ! »

  • 12 Le Concept d’angoisse, in Œuvres complètes, VII, Paris, Orante, 1973, p. 207.

14Le paradoxal résultat de l’interaction des tendances prométhéenne et ganymédienne dans une tragédie comme Œdipe roi ressortit à la situation du personnage qui paraît expier, non sa faute, mais sa défaite, celle de l’égoïté en son projet de totalisation. Cette chute de l’égoïté manifeste dans son impossible possibilité un entrelacement de la liberté et de son contraire. Si la défaite est le signe de la nécessité, l’expiation est celui de la liberté (dès que la faute est posée, dit Kierkegaard, la liberté reparaît sous la forme de remords12). Comme l’échec pourrait être interprété comme une négation de la liberté (ou, au moins, valoir comme preuve de son vain exercice), la tragédie oblige Œdipe, d’une part, à assumer le crime, à en faire pour ainsi dire l’effet de sa causalité propre, et d’autre part, à proclamer son innocence car il ne convient pas que la liberté échoue !

  • 13 Dans l’essai Sur le fondement du plaisir aux objets tragiques, Schiller, Werke, Stuttgart, Cotta, 1 (...)

15Pour toutes ces raisons, Schelling exclut que le conflit tragique puisse servir de modèle à la philosophie pratique, car il suppose « une race de titans » (I, p. 338). « La puissance invisible est trop sublime pour qu’on puisse l’acheter par des flatteries, ses héros sont trop nobles pour chercher leur salut dans la lâcheté. Il n’y a rien d’autre à faire ici que de combattre et de périr » (I, p. 337-338). On comprend ici pourquoi le combat contre l’incommensurable a été qualifié de « principe même de toute sublimité » (I, p. 284), car pour Schelling, comme pour Schiller13, le sublime résulte de la coïncidence du sentiment d’impotence en face du monde objectif et de la conscience de la supériorité morale de l’individu.

  • 14 Cf. Schiller Sur le sublime, Werke, XII, p. 244 : « Le sublime nous fournit un moyen de nous évader (...)
  • 15 Ibid., p. 245 où Schiller représente la beauté enchanteresse sous les traits de Calypso, et le subl (...)

16Est-ce à dire que le tragique ne déborde en rien sur la sphère du pratique ? Le sublime invite à rompre la léthargie dans laquelle se complaît l’homme enchaîné à la vie par la beauté14. La tragédie enseigne qu’il faut échapper aux sortilèges de Calypso, pour tenir le langage de Schiller15. Mais de là où elle s’adresse à l’homme, elle ne lui est d’aucun secours. L’autre côté, dans la tragédie, est un ennemi que précisément l’homme ne peut guère empoigner, et donc combattre. C’est pourquoi, le personnage tragique paraît surhumain. Il se constitue sous l’effet de deux déterminations non congruentes qui l’élèvent au-dessus de la condition humaine, sans toutefois s’harmoniser en lui. Le titan devient la représentation-limite de la contradiction dans l’un, la figuration de cette élévation à une puissance supérieure qui, pour rendre l’opposition possible, réunit les termes opposés dans une certaine identité (du sujet et de l’objet) dont l’existence, ratifiée par l’artifice du genre, comprend, pour éphémère qu’elle soit, l’essence même du sublime.

  • 16 Vierzig Fragen von der Seele. La figure est reproduite et commentée par Jung dans Gestaltungen des (...)

17La tragédie saisit l’homme dans les états les plus opposés, celui de l’abandon (suprême moment de la vie) et celui de la lutte (suprême moment de la puissance). Posant ainsi l’identité des opposés, elle cerne le point de jonction du dogmatisme et du criticisme, mais de telle façon que chacun s’adosse au dos de l’autre à la manière des deux demi-cercles de Jacob Boehme16. On est au rebours de la conception qui sera celle de Schelling dans la Philosophie de l’art (V, p. 310, 326, 693) où l’identité de la liberté et de la nécessité forme un cercle. L’identité y est organique et se parfait par le rejet de la liberté individuelle (V, p. 697), ce à quoi le jeune Schelling ne peut se résoudre. Une interprétation véritablement spéculative de la tragédie doit commencer par s’appuyer sur la conception schellingienne de l’histoire comme identité progressive de la liberté et de la nécessité, du conscient et de l’inconscient, exposé dans le Système de l’idéalisme transcendantal avec une allusion au destin (III, p. 594) et à la tragédie (III, p. 595).

18Ce serait forcer les possibilités de la théorie de l’art incluse dans les Lettres et anticiper sur l’organisation de la Philosophie de l’art du Système de l’Identité que de tenter une interprétation spéculative de l’événement tragique.

  • 17 Comme l’a vu Szondi, Schellings Gattungspoetik, p. 195-196.
  • 18 Ibid., p. 195.
  • 19 Ibid., p. 196.
  • 20 Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, Minuit, Paris, 1975, p. 11.
  • 21 Schellings Gattungpoetik, p. 197. L’erreur de Szondi est d’inférer des Lettres à la Philosophie de (...)

19Dans les Lettres, Schelling ne déduit pas l’essence de la tragédie de l’effet qu’elle a ou devrait avoir sur la sensibilité ou la réflexion du spectateur17. Il ne la comprend pas non plus suivant un état inhérent à la pièce, comme le caractère du personnage ou la situation historique18 : tous ces éléments sont dérivés. La déduit-il de son contenu comme le pense Szondi19 qui parle à tort de processus dialectique dans la tragédie selon les Lettres20 ? A mon sens, cette essence est déduite a priori, à partir du fondement de la contradiction qui loin d’être annulée, comme l’estime Szondi21, est fermement maintenue et se détermine sous l’empire de concepts contraposés. La tragédie est déduite transcendantalement à partir de deux directions de l’esprit humain fondé dans la Critique de la raison pure. La possibilité transcendantale de la tragédie est inscrite dans les deux chiffres de la liberté inconcussible et de la chose en soi hypostasiée en destin. Schelling tente en outre une déduction de cette hypostasie suivant la philosophie transcendantale.

  • 22 Schelling, Briefe I, p. 70.
  • 23 Sur l’esthétique comme accès à la Philosophie, cf. I, 402n.

20Par là où Ganymède et Prométhée se donnent la main, l’art est intuitionné dans l’équilibre des activités, comme un document, à vrai dire moins de l’Unité originaire où les différences s’abolissent, que de l’unité empirique et, en général, de la Critique de la raison pure en tant que canon de tous les systèmes. L’art et la beauté n’assurent aucune transition de la sphère théorique à la sphère pratique ou d’un état de celle-ci à un autre. Ils constituent encore moins cet acte esthétique qui unit dans la beauté la vérité et la bonté comme il est dit dans le Systemprogramm du printemps 1796 attribué par Rosenzweig à Schelling22. C’est dans un article de 1797 du Philosophisches Journal que Schelling souligne la nécessité de développer une philosophie de l’art, parallèlement à la philosophie de la nature et à la philosophie de l’histoire, « où se rencontrent la nature et la liberté » (I, p. 465)23. Dans les Lettres, si l’œuvre d’art est, dans une certaine mesure, document, elle n’a pas la fonction d’organon de la philosophie qu’elle acquiert dans le Système de l’idéalisme transcendantal.

21S’il est vrai que c’est la tragédie comme genre qui, finalement, récupère le dogmatisme, elle ne fonde pourtant pas la synthèse problématique du dogmatisme et du criticisme dans la réalité et pas non plus dans l’idéalité, mais dans un entre-deux autonome, et quasi factice en regard de la philosophie. Cette position ne lui confère pas un rôle de médiation entre deux états du pratique comme le cas se présentera dans les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme de Schiller. Toutefois, la tragédie apparaît comme une sorte de représentation emblématique de la Critique de la raison pure. De celle-ci, Schelling disait, dans le Vom Ich, qu’elle n’accordait la chose en soi que par concession (I, p. 210, 231n). Il se reprit dans les Lettres et proposa une interprétation autrement plus audacieuse (et tout aussi arbitraire) du dualisme de la première Critique. Kant aurait voulu déduire de la raison la possibilité de deux systèmes exactement opposés (I, p. 302). Or la tragédie restaure dans ses droits la chose en soi sous forme de destin, restauration qui s’avère simultanément l’effet d’une concession consentie à l’art et la marque de la position de la chose en soi. Dans les Lettres, la coïncidence des opposés dans la tragédie ne s’harmonise guère comme dans la Critique de la raison pure car, à l’affirmation absolue du Moi dans la liberté s’oppose une chose en soi elle-même absolutisée, source de terreur et levier du fantastique. « L’être pour l’être est sphinx » dit Hugo.

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Notes

1 Schelling, Une philosophie en devenir, I, Paris, Vrin, 1970, p. 89.

2 Cf. la lettre à Hegel du 4 février 1795 (Briefe und Dokumente, II, Bonn, Bouvier, 1962, p. 65) et Le Système de l’idéalisme transcendantal (III, 376). Je cite les œuvres de Schelling dans l’édition des Sämtliche Werke, Stuttgart, Cotta, 1856-1861.

3 Cf. Peter Szondi, Schellings Gattungspoetik, in Poetik und Geschichtsphilosophie, II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 194. Opinion soutenue également par Böhm (Tilliette, Schelling, I, p. 102n). Tilliette penche plutôt pour le Prométhée d’Eschyle et le Philoctète de Sophocle (Schelling, Textes esthétiques, Paris, Klincksieck, 1978, p. 6n). Pourtant la Philosophie de l’art nommera Œdipe (V, 697).

4 Cf. J. Hatem, L’Absolu dans la philosophie du jeune Schelling, 2e éd., Bucarest, Zeta Books, 2008.

5 Tilliette, op. cit., p. 92.

6 Liberté et existence, Paris, Gallimard, 1973, p. 58.

7 Tr. A. Pernet in Schelling, Textes esthétiques, Paris, Klincksieck, 2005, p. 5.

8 Le Moulin de Pologne, in Œuvres romanesques complètes, V, Paris, Gallimard, 1980, p. 669.

9 Les Diaboliques, in Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1966, II, p. 248.

10 Sophocle, Œdipe à Colone, v. 267, 271-272 (tr. Jean Grosjean, in Tragiques Grecs : Eschyle, Sophocle, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967).

11 Œdipe roi, v. 1329-1332.

12 Le Concept d’angoisse, in Œuvres complètes, VII, Paris, Orante, 1973, p. 207.

13 Dans l’essai Sur le fondement du plaisir aux objets tragiques, Schiller, Werke, Stuttgart, Cotta, 1867, XI, p. 328.

14 Cf. Schiller Sur le sublime, Werke, XII, p. 244 : « Le sublime nous fournit un moyen de nous évader du monde où le beau voudrait volontiers nous retenir prisonniers. »

15 Ibid., p. 245 où Schiller représente la beauté enchanteresse sous les traits de Calypso, et le sublime sous ceux de Mentor venu rappeler Ulysse à ses devoirs.

16 Vierzig Fragen von der Seele. La figure est reproduite et commentée par Jung dans Gestaltungen des Unbewussten, Zurich, Rascher, 1950.

17 Comme l’a vu Szondi, Schellings Gattungspoetik, p. 195-196.

18 Ibid., p. 195.

19 Ibid., p. 196.

20 Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, Minuit, Paris, 1975, p. 11.

21 Schellings Gattungpoetik, p. 197. L’erreur de Szondi est d’inférer des Lettres à la Philosophie de l’art dont la problématique, en dépit de quelques formules tirées des Lettres (V, 697), se situe à un autre niveau et s’autorise de l’interprétation spéculative du contenu.

22 Schelling, Briefe I, p. 70.

23 Sur l’esthétique comme accès à la Philosophie, cf. I, 402n.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jad Hatem, « Œdipe-roi de Sophocle selon les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme de Schelling », Revue germanique internationale, 18 | 2013, 91-97.

Référence électronique

Jad Hatem, « Œdipe-roi de Sophocle selon les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme de Schelling », Revue germanique internationale [En ligne], 18 | 2013, mis en ligne le 10 octobre 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/1435 ; DOI : 10.4000/rgi.1435

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Auteur

Jad Hatem

Directeur du département de philosophie à l’Université Saint-Joseph (Beyrouth)

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Droits d’auteur

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