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Le changement de sens du symbole entre Leibniz et Kant

Mildred Galland-Szymkowiak
p. 73-91

Résumés

Entre les Méditations sur la connaissance, la vérité et les idées de Leibniz (1684) et la Critique de la faculté de juger de Kant (1790) prend place une transformation essentielle et radicale de la notion de symbole : de simple signe arbitraire se substituant conventionnellement à une idée, et compris comme instrument de la connaissance intellectuelle, le symbole devient la présentation intuitive de l’idée. Par là est rendu possible son rôle central dans les philosophies de l’art postkantiennes, mais aussi son sens de signe « iconique » ou expressif aujourd’hui prédominant. Après avoir reconstitué les définitions leibnizienne et kantienne du symbole, l’article retrace plusieurs étapes majeures de ce changement de sens qui se produit, sur un siècle, à la croisée de la théorie de la connaissance, de la théorie des signes et de la réflexion sur l’art ; sont soulignées les contributions de Wolff et de Baumgarten, de Mendelssohn et de Lessing, ainsi que de Herder à cette évolution.

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Texte intégral

  • 1 Pour la distinction signum significativum/signum repræsentativum,cf. M. Zahn, Zeichen, Idee und Ers (...)
  • 2 Cf. H. Hamm, Art. « Symbol », Einleitung, in : Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch i (...)

1Entre les Méditations sur la connaissance, la vérité et les idées de Leibniz (1684) et la Critique de la faculté de juger de Kant (1790), la notion de symbole voit son sens se transformer radicalement. De simple signe arbitraire (signum significativum) qui se substitue conventionnellement à une idée, le symbole en devient en effet la présentation intuitive (signum repræsentativum)1. Il n’est donc plus conçu comme un outil dont se sert l’intellect afin de déterminer les corrélations logiques entre des idées abstraites, mais comme la face sensible d’une idée qui nous devient présente. Dans ce tournant se joue non seulement la place essentielle que prend le symbole dans les philosophies de l’art postkantiennes de Goethe et de Schiller, du premier romantisme et de l’idéalisme allemands (Schelling, F. Schlegel, K. Solger, Hegel), mais aussi le sens que nous attribuons aujourd’hui de manière prédominante à cette notion2.

  • 3 Cette perspective met donc l’accent sur la continuité entre problématique gnoséologique et probléma (...)

2Kant revendique consciemment, et de manière effectivement décisive, la rupture avec le sens attribué au symbole par l’école leibnizienne et wolffienne. Cependant, le considérer comme l’auteur exclusif de ce changement reviendrait à négliger toute une évolution de long terme qui rend ce tournant possible. Cette évolution reçoit des impulsions à partir de la réflexion logique sur les signes et leur place dans la connaissance, de la réflexion métaphysique et gnoséologique sur le sensible, de la réflexion des critiques d’art et/ou philosophes sur la spécificité des signes artistiques. La perspective adoptée ici est principalement centrée sur le « changement de statut sémiotique » de la notion de symbole : comment ce dernier passe-t-il du statut de simple signe conventionnel à celui de signe « iconique », d’outil de la connaissance intellectuelle à celui de réalité qui exprime une idée dans et par le sensible ? Il s’agit de mettre en évidence, à partir de l’opposition leibnizienne entre connaissance symbolique et connaissance intuitive, la continuité du travail théorique – gnoséologique aussi bien qu’esthétique – sur cette opposition, de Wolff et Baumgarten (ainsi que Meier) à Lessing, Mendelssohn puis Herder3.

Le sens du symbole chez Leibniz et chez Kant

Leibniz : connaissance aveugle et art caractéristique

  • 4 La théorie de l’art reste en tant que telle à l’état embryonnaire chez Leibniz – ce qui n’exclut pa (...)

3La définition leibnizienne du symbole se situe dans le cadre d’une théorie de la connaissance étroitement liée, par l’intermédiaire des concepts de représentation et d’expression,à une métaphysique des rapports entre l’être et la pensée. Le symbole n’est ici en aucune manière lié à une théorie de l’art4.

  • 5 G. W. Leibniz, Meditationes de cognitione, veritate et ideis, in : Gerhardt, vol. 4, pp. 422 et 423 (...)
  • 6 Leibniz, Meditationes (cf. note 5), in : Gerhardt, vol. 4, p. 422 ; trad. fr. (cf. note 5), p. 15.
  • 7 Leibniz, Discours de métaphysique (1686), Paris, 1990, § XXIV, p. 69.
  • 8 Ainsi les essayeurs de métaux obtiennent une notion distincte de l’or, « laquelle leur permet de di (...)
  • 9 Cf. Leibniz, Discours de métaphysique, § XXV, p. 71 ; voir aussi le § XXIV.
  • 10 Leibniz, Meditationes (cf. note 5), in : Gerhardt, vol. 4, p. 423 ; trad. fr. (cf. note 5), p. 19.
  • 11 « Omnis ratiocinatio signis quibusdam sive characteribus perficitur. Non tantum enim res ipsæ, sed (...)

4Telle que Leibniz la définit pour la première fois clairement dans ses Meditationes de cognitione, veritate et ideis en 1684 – définition qui a valeur de fondement pour toute la réflexion ultérieure –, la connaissance symbolique (cognitio symbolica) est directement opposée à la connaissance intuitive (cognitio intuitiva)5, parce que les idées n’y sont pas directement contemplées mais remplacées par des signes. La connaissance en général se divise en obscure (dans laquelle on ne reconnaît pas l’objet présenté) et en claire.La connaissance claire, qui me permet de reconnaître son objet, se divise en claire et distincte et claire et confuse. Dans cette dernière, je ne peux « énumérer une à une les marques suffisantes pour distinguer la chose d’entre les autres6 » : c’est le cas des couleurs, saveurs et odeurs, que nous distinguons bien dans leurs nuances, mais seulement par le témoignage des sens et non par des caractères exprimables. Le jugement sur le beau relève de cette connaissance claire mais confuse : nous connaissons clairement si un tableau ou un poème est « bien ou mal fait » mais nous ne saurions expliquer quels caractères distinctifs déterminent cette qualité de l’œuvre d’art7. La connaissance claire et distincte nous permet de séparer des autres objets celui qu’elle représente, par l’énumération discriminante de certains caractères8 ; elle peut porter sur une notion simple ou sur une notion composée. La connaissance claire et distincte d’une notion primitive simple est nécessairement intuitive : l’idée y est immédiatement présente à notre pensée, tout entière et en un même moment. Dans le cas d’une notion composée, si tous ses éléments sont clairement et distinctement présents à notre pensée, la connaissance est dite adéquate – elle est exceptionnelle pour notre esprit fini ; si en outre tous ces éléments sont simultanément présents à notre esprit, la connaissance est adéquate et intuitive – un privilège divin. La plus grande part de la connaissance humaine est bien plutôt symbolique, c’est-à-dire que nous connaissons les notions complexes par l’intermédiaire de signes qui sont, pour notre entendement fini, plus faciles à manipuler que les idées elles-mêmes. Cette connaissance est également dite suppositive par Leibniz9, car nous y supposons l’idée présente à l’arrière-plan à travers le signe qui la remplace, sans nous en remémorer à chaque instant les composantes. Algèbre et arithmétique10 usent de cette pensée symbolique ; mais en réalité elle est en œuvre dès que nous pensons une notion complexe – c’est-à-dire dès que nous pensons, toute pensée discursive (ratiocinatio) consistant en une utilisation de signes11.

  • 12 Cf. Leibniz, Discours de métaphysique, § XXV (fin), p. 72.
  • 13 Leibniz, Meditationes (cf. note 5), in : Gerhardt, vol. 4, p. 423 ; trad. fr. (cf. note 5), p. 19.
  • 14 Cf. p. ex. Leibniz, Nouveaux Essais, IV, 6, § 2, Paris, 1990, p. 314.
  • 15 Le terme est de M. Marache, Le Symbole dans la pensée et l’œuvre de Goethe, Paris, 1960, p. 22.
  • 16 Cf. C. Schwaiger, « Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten», in : N (...)

5La connaissance symbolique est caractérisée par le fait que je n’y contemple pas l’idée12, mais seulement le signe qui la remplace : c’est pourquoi Leibniz la qualifie de connaissance aveugle13 (cognitio cæca) ou sourde14. Le symbole est le substitut15commode d’une idée dont je puis par ailleurs expliquer le contenu, ce n’est pas une figure qui, à même sa configuration sensible particulière, présenterait l’idée. Il est comme la béquille d’un entendement fini qui ne peut tenir ensemble, distinctement et simultanément, toutes les déterminations d’une même idée et pour lequel la connaissance intuitive est, finalement, rarissime16. L’entendement divin, à l’inverse, se passe de signes.

  • 17 Sur la manière dont la connaissance symbolique « aveugle » atteint la vérité, cf. S. Krämer, « Symb (...)
  • 18 Sur le rapport entre théorie des signes et projet de la caractéristique universelle, cf. H. Poser, (...)
  • 19 L. Couturat, La Logique de Leibniz (Paris 1901), Hildesheim, 1961, p. 60.
  • 20 Le rapport entre phosphoros et Lucifer donne une image de cette analogie : la structure de composit (...)
  • 21 « Nam etsi characteres sint arbitrarii, eorum tamen usus et connexio habet quiddam quod non est arb (...)
  • 22 Comme le rappelle S. Meier-Öser (Die Spur des Zeichens. Das Zeichen und seine Funktion in der philo (...)
  • 23 « Nemo autem vereri debet, ne Characterum contemplatio nos a rebus abducat, imo contra ad intima re (...)
  • 24 Cf. par exemple Leibniz, lettre à Oldenburg (sans date), in : Gerhardt, vol. 7, p. 12 ; lettre à Ga (...)

6Néanmoins cette béquille, loin d’être un simple adjuvant qui s’effacerait derrière l’idée symbolisée, permet d’atteindre des connaissances auxquelles nous ne saurions arriver sans elle17. Le symbolisme est indispensable à la pensée et au perfectionnement de l’esprit humain fini. Cette idée est développée par Leibniz à l’occasion de son projet de caractéristique réelle18. Cette dernière, dépassant l’inconvénient d’une connaissance aveugle où nous risquons toujours de ne pas voir une contradiction contenue dans l’idée, doit traduire « la composition des concepts par la combinaison des signes qui les représentent, de sorte que la correspondance entre les idées composées et leurs symboles serait naturelle, et non plus conventionnelle19 ». Comment des signes arbitraires peuvent-ils ainsi devenir naturels ? Ils ne le deviennent pas un par un et chacun séparément, mais plutôt relativement les uns aux autres, dans leur connexion. Les caractères choisis doivent répondre aux notions à exprimer : pour représenter des choses sensibles ou imaginables on choisira des images, pour représenter des idées simples on prendra des signes aussi naturels que possible ; mais surtout, les idées complexes (ce sont les plus fréquentes) seront représentées par la composition des signes représentant les idées simples dans lesquelles elles peuvent être décomposées. La caractéristique réelle élèverait donc la connaissance symbolique au rang de connaissance intuitive, en construisant un système de signes dont l’ordre reproduirait analogiquement20 l’ordre des idées, donc aussi l’ordre des choses21. L’arbitraire du rapport habituel entre signes et idées serait pour ainsi dire neutralisé22 par l’analogie entre ordre des notions et ordre des symboles, comprise strictement comme identité de rapports. Loin de faire oublier l’idée – danger d’une connaissance aveugle – les symboles de la caractéristique universelle, devenus signes naturels, nous plongent dans ses déterminations internes23. Comme calcul des pensées, l’art caractéristique universel serait également un art d’inventer (ars inveniendi) de nouvelles pensées vraies : c’est en cela que cette « écriture rationnelle » constituerait l’instrument le plus puissant en vue du développement de l’esprit24.

  • 25 « Une chose exprime une autre (dans mon langage) lorsqu’il y a un rapport constant et réglé entre c (...)

7Pour Leibniz, la connaissance symbolique est une connaissance intellectuelle : ce n’est pas dans et par la valeur sensible du signe lui-même que nous accédons à l’idée. Les symboles sont des marques, le plus souvent arbitraires, qui nous permettent par leur combinaison de connaître malgré la finitude de notre entendement une réalité multiple et complexe. Une réalité sensible ne saurait en tant que sensible nous faire accéder à l’idée, puisque la connaissance sensible est déterminée comme perception confuse de rapports en eux-mêmes susceptibles d’une parfaite intelligibilité. Si les symboles « expriment » ici les idées, ce n’est pas au sens d’une présentation sensible actuelle du contenu conceptuel de l’idée, d’une motivation du signe liée à sa figure sensible, mais au sens d’un « rapport constant et réglé »25 qui nous permet de les manipuler, précisément, sans avoir sous les yeux l’idée qu’ils désignent.

Kant : la présentation analogique de l’idée pour l’intuition

  • 26 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 351 ; trad. fr. : Kant, Critique de la faculté d (...)

C’est un usage du mot symbolique qui est certes admis par les logiciens modernes,
mais qui est absurde et inexact, que de l’opposer au mode de représentation intuitif ;
car le mode de représentation symbolique n’est qu’une espèce du mode intuitif26.

  • 27 Cf. Kant, Les Progrès de la métaphysique en Allemagne depuis le temps de Leibniz et de Wolff (1793) (...)
  • 28 Cf. J. Beaufret, « Kant et la notion de Darstellung », in : Dialogue avec Heidegger, II. Philosophi (...)
  • 29 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 352 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 340.
  • 30 Kant, Anthropologie aus pragmatischer Hinsicht (1798), I, § 38, in : AK, vol. 7, p. 191 ; trad. fr. (...)
  • 31 Kant, Anthropologie (cf. note 30), in : AK, vol. 7, p. 191 ; trad. fr., p. 136. « La connaissance s (...)

8Au § 59 de la Critique de la faculté de juger (1790), Kant s’oppose explicitement dans ces termes à l’usage du mot symbole perpétué, après Leibniz, par l’école wolffienne. Ce retournement doit d’abord être replacé dans le cadre de la nette séparation opérée par la philosophie critique entre les deux sources distinctes qui sont simultanément à l’œuvre en toute connaissance, l’intuition et le concept, ou encore l’ordre esthétique (concernant la sensibilité, aisthesis) et l’ordre logique. Kant reproche précisément à Leibniz d’avoir posé une continuité entre les représentations indistinctes (sensibles) et les représentations distinctes (conceptuelles), le sensible et l’intelligible ne différant donc pas en nature mais seulement par le degré de distinction de leurs représentations27. À l’opposé, le geste kantien peut être caractérisé par une double dimension, consistant à séparer principiellement le sensible et l’intelligible, et, simultanément, à s’interroger sur les conditions de possibilité de leur unité pour nos facultés de connaître. Dans cette perspective est requise la correspondance du concept avec une intuition, i.e. une « présentation » (Darstellung28, exhibitio) du concept qui est en même temps son devenir-sensible (Versinnlichung). De même que le schématisme est une présentation des concepts de l’entendement (catégories), auxquels il fournit a priori une intuition qui leur correspond, de même le symbolisme « met sous le regard » bien que de façon seulement analogique, les idées ou concepts de la raison. Relevant ainsi du mode de représentation intuitif, il s’oppose aux simples caractères, qui sont des « désignations des concepts par l’intermédiaire de signes sensibles qui les accompagnent, ne contenant absolument rien qui appartienne à l’intuition de l’objet29 ». Ce que Kant appelle ici caractère (Charakterismus) n’est pas autre chose que ce que Leibniz appelait symbole ou signe – une marque qui a pour fonction de renvoyer extérieurement voire conventionnellement à l’idée, de « l’accompagner comme gardien »30 ; au contraire le symbole selon Kant évoque l’idée à partir du sensible, « à travers la présentation d’un objet31 ».

  • 32 Pour cette définition de l’analogie, cf. Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future, trad. par (...)
  • 33 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 352 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 341.
  • 34 Ibid. Pour un autre exemple, cf. Kant, Les Progrès de la métaphysique (cf. note 27), p. 35 (AK, vol (...)

9La présentation intuitive de l’idée dans le symbole est toutefois indirecte – par opposition à la présentation directe dans le schématisme. L’idée, horizon d’unification de notre connaissance, n’est pas elle-même objet de connaissance : aucune intuition sensible n’emplit parfaitement le concept de Dieu, celui de la liberté ou de l’âme. De telles idées ne peuvent être « rendues sensibles » qu’analogiquement, c’est-à-dire par une identité de rapports32. Au lieu de déterminer une intuition qui épuiserait entièrement le contenu du concept, « la faculté de juger procède à une double démarche qui consiste, premièrement, à appliquer le concept à l’objet d’une intuition sensible et, ensuite, à appliquer la simple règle de la réflexion sur cette intuition à un tout autre objet dont le premier est seulement le symbole33 ». Un moulin à bras symbolise un État despotique par la double opération suivante : le moulin nous apparaît comme un contenu d’expérience, un objet de la perception auquel s’applique le concept de causalité mécanique (schématisation) ; et nous constatons réflexivement que ce type de causalité (ou de rapport entre les parties en mouvement et le principe moteur) est identique à celui qui est en œuvre dans un État despotique, où les lois sont données de façon extérieure aux citoyens par une volonté singulière absolue. « Entre un État despotique et un moulin à bras, il n’y a assurément aucune ressemblance, mais il y en a bel et bien une entre les règles de la réflexion sur eux et sur leur causalité34. »

  • 35 Pour des études plus détaillées, cf. W. Flach, « Zu Kants Lehre von der symbolischen Darstel-lung » (...)

10Par deux éléments centraux, la définition kantienne du symbole35 opère donc un tournant décisif par rapport à la conception leibnizienne. D’abord, l’intuition sensible, dans sa séparation même d’avec l’Idée transcendante, acquiert un pouvoir de rendre par soi l’Idée présente, même inadéquatement et indirectement. Dès lors le symbole n’est plus seulement ce par quoi nous devons passer pour connaître l’idée ; nous attarder sur lui, sur sa face sensible, nous donne déjà à penser sur l’idée, à l’opposé du symbolisme « aveugle » au sens de Leibniz. La thèse d’une présentation sensible de l’idée dans le symbole, qui se développe pleinement dans les conceptions idéalistes de l’art après 1800, est rendue possible par la définition kantienne (même si la perspective critique se refuse à voir dans le symbolisme une connaissance de l’idée). Ce déplacement terminologique et conceptuel opéré par Kant s’inscrit lui-même dans la logique d’une émancipation du sensiblede plus en plus marquée au cours du xviiie siècle.

  • 36 Cf. Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 352 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 342-343.
  • 37 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 353 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 342.

11De plus, la Darstellung symbolique, qui reste chez Kant indirecte, repose avant tout sur l’opération de la faculté de juger : le symbole est rapporté à l’activité réflexive d’un sujet, au lieu d’être caractérisé comme l’instrument d’une connaissance objective. L’analogie symbolique naît du jugement réflexif rapprochant deux rapports. Ce que nous jugeons être présent de l’idée dans l’intuition sensible qui la symbolise, ce n’est pas son contenu même, c’est la forme de notre réflexion sur elle. Que le beau soit « symbole de la moralité »36 ne signifie absolument pas que ce qui est beau présente en soi-même les caractères de la moralité, mais plutôt que le beau d’un côté, la moralité de l’autre entretiennent un rapport identique à une unité supérieure de nos facultés de connaître (sensibilité et entendement) dans ce que Kant désigne alors comme l’« intelligible »37 ou le « suprasensible ». Cette subjectivisation du symbole reçoit certes un sens bien particulier et unique du fait de son intégration dans la philosophie transcendantalekantienne ; cependant elle est également préparée, en un sens plus psychologique, par la réflexion philosophique et esthétique du xviiie siècle.

Étapes centrales du changement de sens

Grandes tendances de l’évolution

12Le cadre gnoséologique et métaphysique du changement de sens du symbole entre Leibniz et Kant est marqué par l’autonomisation progressive de la sphère du sensible accompagnant la fin du rationalisme classique et la naissance du criticisme. Le sensible n’est plus conçu comme de l’intelligible dégradé, confusément perçu du fait de notre finitude, mais comme la source, indépendante par rapport au concept, qui garantit à travers l’intuition correspondante la réalité objective de ce dernier. Or précisément – le paradoxe doit être souligné – ce n’est qu’au prix d’une nette séparation entre le sensible et l’idée qu’il est possible de concevoir une présence symbolique de l’idée à même le sensible. Si le sensible n’est que de l’intelligible confusément perçu, la manifestation de l’idée comme idée nécessite, au contraire, l’élimination ou le dépassement du sensible. Un pas essentiel dans cette autonomisation du sensible revient à Alexander Gottlieb Baumgarten, le premier à poser que la connaissance sensible (ou confuse) a, de même que la connaissance intellectuelle, ses lois propres, objets de connaissance claire et distincte (Æsthetica, 1750-1758). L’étude des lois de la connaissance sensible permet la fondation de l’esthétique, comme logique de la connaissance sensible mais aussi étude philosophique du beau.

  • 38 Cf. R. Haller, « Das “Zeichen” und die “Zeichenlehre” in der Philosophie der Neuzeit », in : Archiv (...)
  • 39 Cf. S. Meier-Öser, Die Spur des Zeichens (cf. note 22), p. 423.

13L’évolution de la théorie des signes va également dans le sens d’une plus grande mise en valeur du côté sensible, empirique du symbole. La théorie leibnizienne générale des symboles (comme « mots et autres signes »), qui joignait la dimension métaphysique et la constitution d’une théorie de la connaissance, a tendance à se spécialiser, à se diviser pour porter plus particulièrement sur tel domaine (linguistique, herméneutique, esthétique…). Le projet de caractéristique universelle conçue comme mathesis universalis s’efface (au moins dans son ambition de réalisation pratique) au profit d’études se concentrant sur des applications particulières de la théorie du symbole38. L’aspect empirique et concret de l’étude du symbole est de plus en plus mis en valeur dans le courant du xviiie siècle, aux dépens des grandes synthèses métaphysiques et logiques39.

  • 40 D. Dumouchel, Kant et la genèse de la subjectivité esthétique, Paris, 1999, p. 173.

14L’accent mis sur le côté sensible du symbole s’accompagne d’une subjectivisation de ce dernier, passant du statut d’instrument de la connaissance objective chez Leibniz et les wolffiens à celui de produit de la réflexion du sujet chez Kant. L’esthétique kantienne, sans que l’originalité de son inscription dans le projet transcendantal soit niée, doit tout autant être replacée « dans le processus de subjectivisation de l’esthétique de la perfection entamé par Baumgarten dans la philosophie post-wolffienne40 », notamment par Moses Mendelssohn et Johann Georg Sulzer, qui opèrent un déplacement du centre de gravité de la théorie esthétique, de l’objet (central dans les théories du beau comme perfection) vers son effet psychologique sur le sujet.

  • 41 Cf. J.-P. Meier, L’Esthétique de Moses Mendelssohn (1729-1786), Paris, 1977, Introduction, vol. 1, (...)

15En réalité, il serait faux de se contenter d’une opposition entre la préoccupation leibnizienne de connaissance objective par le symbole et cette subjectivisation. Le « psychologisme » esthétique de Mendelssohn et de Sulzer se réclame de thèmes leibniziens ; la pensée de Leibniz contient aussi bien une orientation subjectiviste qu’une orientation objectiviste. Certes, sa sémiotique relève d’une théorie de la connaissance objective ; mais dans la métaphysique des monades, la connaissance du monde n’est en aucun cas la saisie d’un ordre extérieur au sujet connaissant. Les perceptions de la monade, spontanément produites, expriment tout autant son individualité propre que l’ordre du monde. Mais ce versant monadologique de la philosophie de Leibniz n’est pas celui que l’école wolffienne développe en priorité41 ; sa fécondité pour l’esthétique et la pensée du symbolisme ne se révèlera que dans un deuxième temps, surtout chez Mendelssohn et Herder.

De Wolff à Baumgarten : connaissance symbolique et connaissance sensible

16La conception kantienne du symbole s’oppose non seulement à la théorie leibnizienne de la cognitio symbolica, mais tout autant à ses prolongements dans l’école wolffienne, puis chez Baumgarten (que Kant connaît bien).

  • 42 Chr. Wolff, Vernünfftige Gedancken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch allen Dingen (...)
  • 43 Cf. S. Meier-Öser, Die Spur des Zeichens (cf. note 22), p. 419, qui renvoie également à Johann Hein (...)
  • 44 La complexité des problèmes soulevés par le statut de la connaissance intuitive chez Wolff est déta (...)
  • 45 C. Schwaiger, Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten (cf. note 16), (...)
  • 46 « Cognitio, quae ipso idearum intuitu absolvitur, dicitur intuitiva, seu, rem intuitive cognoscere (...)
  • 47 « Si in cognitione intuitiva ideæ rei tantummodo mihi conscius sum, seu attentionem in tota simul d (...)
  • 48 C. Schwaiger, Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten (cf. note 16), (...)
  • 49 « Pendet enim cognitio symbolica ab intuitiva, quam supponit & ad quam refertur » (Wolff, Psycholog (...)
  • 50 Wolff, Psychologia empirica, in : GW, vol. II/5, § 329, p. 239 ; Philosophia practica universalis ( (...)
  • 51 Wolff, Philosophia practica universalis, in : GW, vol. II/11, § 307, p. 279.
  • 52 Cf. Lessing, Abhandlungen über die Fabel (1759), in : G. E. Lessing, Werke, éd. par H. G. Göpfert, (...)

17Christian Wolff reprend, dans le cadre de ses recherches sur les conditions et la valeur de la connaissance, la distinction entre la connaissance intuitive, où nous nous représentons les choses en elles-mêmes, et la connaissance symbolique (ou figurée, figürlich), dans laquelle nous nous représentons les choses par l’intermédiaire de mots ou autres signes42. La connaissance symbolique est la condition de possibilité de la connaissance abstraite du général43 ; elle perfectionne la profondeur et l’acuité de l’entendement. Mais Wolff transforme notablement la connaissance intuitive44 en « sécularisant »45 la conception leibnizienne : devenant synonyme de simple conscience d’une représentation46, l’intuition n’est plus exceptionnelle pour l’entendement fini, c’est une forme normale de la connaissance. La connaissance intuitive n’a plus pour condition nécessaire la distinction, elle peut être aussi bien confuse que distincte, en fonction de l’attention que nous prêtons au détail de la représentation47. De manière plus générale, l’intuition est comprise en fonction d’un paradigme visuel48 qui commande aussi, plus largement, l’ensemble du procès de connaissance. Il n’y a pas de connaissance à proprement parler sans un aspect intuitif. Dès lors, non seulement la connaissance symbolique présuppose la connaissance intuitive49, mais encore elle doit autant que possible être ramenée à une connaissance intuitive, par une « réduction »50 dont l’enjeu est autant éthique que gnoséologique. Celle-ci s’opère notamment par l’évocation, au moyen des sens et de l’imagination, d’un singulier sur les déterminations duquel je porte successivement mon attention. L’exemple, la fable opèrent une telle réduction à l’intuition d’une vérité par ailleurs symboliquement exprimable51 : cette thèse aura une portée considérable pour les poétiques de l’Aufklärung et spécialement celle de Lessing52.

  • 53 « Æsthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rat (...)
  • 54 « Repræsentatio non distincta sensitiva vocatur » (Baumgarten, Metaphysica, (1739), 71779, Hildeshe (...)
  • 55 Cf. Baumgarten, Metaphysica, § 640, p. 236.
  • 56 R. Haller, Das « Zeichen » und die « Zeichenlehre » (cf. note 38), p. 129.

18L’apport d’Alexander Gottlieb Baumgarten à l’évolution du sens du symbole peut être repéré à deux niveaux distincts. Le premier est celui de sa réflexion originale sur l’esthétique comme science de la connaissance sensible53 (cette dernière étant assimilée à la cognitio confusa, ou non distincta54), en parallèle à la logique comme science de la connaissance claire et distincte. Les représentations sensibles ne sont pas simplement des représentations auxquelles manque la distinction ; l’impossibilité d’en énumérer les caractères n’est plus interprétée comme défaut d’intelligibilité mais comme complexité et richesse (comme « clarté extensive »), qui sous certaines conditions peut plaire, autrement dit posséder une perfection propre. En donnant à la connaissance sensible une dignité et une autonomie nouvelles, Baumgarten rend possible la réflexion sur des signes qui ne seraient plus seulement des outils de la connaissance intellectuelle, mais des produits de la connaissance sensible comme telle. L’analogon rationis, ensemble des facultés de la connaissance sensible, comprend ainsi une facultas characteristica sensitiva55, une faculté sensible de désigner, qui ne relève pas de la connaissance intellectuelle mais est coordonnée à l’imagination56.

  • 57 Sur le rapport entre sémiotique et esthétique chez Baumgarten, cf. U. Franke, Die Semiotik als Absc (...)
  • 58 « Si signum & signatum percipiendo coniungitur, & maior est signi, quam signati perceptio, cognitio (...)
  • 59 Baumgarten, Metaphysica, § 621, p. 226 (trad. fr. [cf. note 58], p. 116) ; § 655, p. 243 (non trad. (...)
  • 60 Baumgarten, Metaphysica, § 656, pp. 244-245.
  • 61 Cf. C. Schwaiger, Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten (cf. note (...)
  • 62 Baumgarten, Metaphysica, § 669, pp. 251-252.
  • 63 Baumgarten, Metaphysica, § 652, p. 241.
  • 64 « Hinc cognitio symbolica, qua talis, est notabiliter iners, sola intuitiva movens » -(Baumgarten, (...)
  • 65 Cf. A. Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik, Berlin, 1960, p. 27.

19L’apport de Baumgarten réside, à un deuxième niveau, dans sa réflexion sur la connaissance intuitive et la connaissance symbolique, qui prolonge et transforme encore celles de Leibniz et Wolff57. Plus qu’eux, il souligne la cohésion étroite entre le signe et le signifié (signum/signatum), qui constituent comme les deux faces d’un tout pouvant être appréhendé plutôt du côté de la perception du signe – on a alors une connaissance symbolique –, ou plutôt du côté de la représentation du signifié, la connaissance étant alors intuitive58. Il n’y a donc plus de différence de nature entre connaissance symbolique et connaissance intuitive, toutes deux s’effectuant au moyen de signes. Une conséquence directe est la possibilité d’une fausseté de la connaissance intuitive aussi bien que de la connaissance symbolique, puisque le risque existe toujours de prendre pour signe, ou pour signifié, ce qui ne l’est pas en réalité59. La reconduction ou réduction de la connaissance par signes à une connaissance intuitive ne garantit plus nécessairement la vérité de la première. L’intuition n’équivaut plus à la conscience présente d’une représentation, mais se différencie en plusieurs types d’intuitions singulières (sensibles ou rationnelles, simples ou composées60…). Connaissance intuitive et connaissance symbolique se différencient dès lors moins par leur rapport à la vérité que par leur rapport à la vie de la connaissance – concept essentiel chez Baumgarten61. Une connaissance vivante est celle qui m’affecte, me pousse à l’action62. La connaissance symbolique, dans laquelle je me fixe sur le signe plutôt que sur sa signification, m’est moralement indifférente63 ; au contraire la connaissance intuitive, dans laquelle je vais directement à la signification au-delà du signe, est la seule vivante64, donc primordiale pour la théorie morale. Il est ainsi cohérent que la poétique de Baumgarten souligne la valeur esthétique de l’exemple, représentation sensible qui a la plus grande « clarté extensive », qui contient le plus d’éléments caractéristiques déterminés, c’est-à-dire représentation de l’individuel. Néanmoins si l’exemple est une connaissance vivante, ce n’est pas en tant que corps hétérogène au concept, mais plutôt en tant que la face sensible de ce dernier ; il est le concept lui-même, pris dans la richesse de sa détermination in concreto65.

Moses Mendelssohn et Gotthold Ephraïm Lessing : le problème des « signes naturels » en art et de leur effet sur le sujet

  • 66 Cf. Wolff, Philosophia prima sive ontologia (1729), 21736, in : GW, vol. II/3, § 956-960, pp. 689-6 (...)

20Chez Mendelssohn et Lessing se produit véritablement la rencontre entre théorie des signes et théorie des arts, essentiellement à partir de la distinction wolffienne66 entre signes naturels et arbitraires. Georg Friedrich Meier avait reformulé cette distinction de la manière suivante :

  • 67 Willkürlich en allemand. Chez Mendelssohn, Lessing, Herder, il faudrait plutôt traduire par convent (...)
  • 68 G. F. Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (1748-1750), 21755, 2. Teil, Hildesheim/New (...)

Par signe, nous entendons tout ce qui est un moyen de connaître la réalité d’une autre chose. […] La chose désignée se comporte à l’égard du signe comme une fin à l’égard de son moyen, il y a donc une connexion, une cohésion entre toute chose désignée et son signe. Cette cohésion repose ou bien sur la nature du signe et de la chose désignée, et le signe est alors un signe naturel (signum naturale), ou bien sur le choix arbitraire d’un être pensant, qui a fait d’une chose le signe d’une autre, et alors il s’agit d’un signe arbitraire67 (signum arbitrarium artificiale)68.

21C’est à partir de ce couple et de son utilisation en vue d’une sémiotique des beaux-arts que s’élabore chez Mendelssohn et Lessing une réflexion sur la valeur sensible du signe et son lien à l’effet produit sur le spectateur. L’ambition de définir la spécificité des signes artistiques et de classifier les « beaux-arts et belles sciences » donne ici l’impulsion pour penser le statut d’un signe dont la configuration sensible soit en elle-même liée à l’idée qu’il doit désigner.

22Mendelssohn partage avec Baumgarten et Meier la théorie du caractère sensible du beau et de l’art. Cependant il en déplace le centre, qui n’est plus la représentation sensible mais plutôt l’effet émotionnel produit par le signe artistique sur le spectateur. C’est dans le cadre d’une classification des arts qu’il donne la caractérisation suivante, mettant en lumière les potentialités proprement esthétiques de la définition de Meier :

  • 69 M. Mendelssohn, Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften (1757), in : Ästheti (...)

Les signes au moyen desquels un objet est exprimé peuvent être naturels ou conventionnels. Ils sont naturels lorsque la liaison du signe avec la chose désignée est fondée dans les propriétés du signifié lui-même. Les passions, de par leur nature, sont liées à certains mouvements dans les membres de notre corps, ainsi qu’à certains sons et gestes. Donc celui qui exprime un mouvement de l’âme par les sons, gestes ou mouvements qui lui reviennent se sert de signes naturels. En revanche, on appelle signes conventionnels ceux qui du fait de leur nature n’ont rien de commun avec la chose désignée, mais ont pourtant été conventionnellement acceptés pour < désigner > cette chose69.

  • 70 Cf. A. Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik (cf. note 65), p. 58.

23Ainsi la « naturalité » du signe, qui doit être la règle dans les arts, comme Meier déjà l’avait noté, se fonde ici de manière nouvelle dans une physiologie des émotions. La motivation du signe artistique, la nécessité et l’évidence intuitive du lien entre signifiant et signifié résident dans le corps, les affects du spectateur – vrai principe de leur « connexion ». Ainsi, bien que Mendelssohn lui-même nuance ce principe de division, il distingue les beaux-arts, utilisant des signes naturels (couleurs, sons ou gestes), et les « belles-sciences » (poésie et éloquence), qui usent de signes arbitraires (les mots) et doivent les rendre aussi naturels que possible. En liant la motivation du signe artistique aux affects et au sentiment (Gefühl), Mendelssohn dégage la perception du beau du strict cadre d’une « connaissance »70, modification importante par rapport à Wolff et Baumgarten.

  • 71 Dans les Anfangsgründe, Meier avait traité des deux, mais sans les rapprocher. Sur l’apport de Winc (...)
  • 72 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 188.
  • 73 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 188. Nous soulignons.
  • 74 Cf. G. F. Meier, Anfangsgründe, 2. Teil (cf. note 68), § 525, pp. 630-631.
  • 75 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 176.
  • 76 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 183. Nous soulignons.

24Mendelssohn lie le premier explicitement la réflexion sur la théorie des signes et la réflexion sur cette figure artistique traditionnelle qu’est l’allégorie71. Celle-ci est arbitraire dès qu’elle ne s’adresse plus directement aux forces sensibles de notre âme mais nécessite la médiation de la réflexion et du Witz pour être interprétée. Choisir telle sorte d’arbre pour représenter la sagesse est « purement symbolique »72. Pour qu’une allégorie soit, au contraire, « naturelle » et « intuitive » « la constitution (Beschaffenheit) du signe doit être fondée dans la nature du signifié, et il faut que nous voyions cet accord avec si peu d’effort que nous pensions plus à la chose signifiée qu’au signe »73. Le signe artistique a ici, comme chez Meier74 et dans la continuité de la théorie baumgartenienne, pour fonction de nous faire parvenir de la façon la plus aisée au signifié, par rapport auquel il doit s’effacer. Puisque le sensible (dans la tradition leibnizienne et baumgartenienne) n’est pas uniquement ce qui nous parvient par les sens, mais aussi toute multiplicité de caractères que nous percevons sur un objet sans pouvoir les énumérer distinctement75, rendre un discours parfaitement sensible (i.e. esthétiquement réussi), c’est « rappeler une foule de caractéristiques d’un seul coup dans la mémoire pour nous faire éprouver le signifié de façon plus vive que le signe76 ». Mendelssohn amorce l’intégration de la théorie des signes à la réflexion sur les beaux-arts, et assigne comme fondement à la parenté interne entre signifiant et signifié la vie émotionnelle subjective ; mais la force affective du symbolisme artistique est ici un vecteur vers l’idée représentée, non la manifestation de cette dernière.

  • 77 Sur le rapport entre sémiotique et théorie de l’art chez Leibniz, cf. Chr. Hardenberg, G. E. Lessin (...)
  • 78 Lessing, Lettre à Nicolai du 26 mai 1769, in : Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai üb (...)

25Lessing, influencé par Mendelssohn et en débat avec lui, fonde également son esthétique sur des éléments baumgarteniens. Il reprend non seulement la distinction entre signes naturels et arbitraires, mais aussi l’idée que seuls sont beaux les signes naturels77. Il en tire explicitement la conséquence que les signes de la poésie, c’est-à-dire les mots, qui sont en eux-mêmes arbitraires, doivent être rendus naturels, ce que la poésie accomplit notamment par les moyens suivants : « sonorité des mots, ordre des mots, mesure des syllabes, figures et tropes, comparaisons, etc.78 ». Surtout, Lessing croise de manière originale la distinction signes arbitraires/signes naturels avec une distinction nouvelle, qui prend sa source dans la matérialité des signes employés par la poésie et les beaux-arts (spécialement la peinture) :

  • 79 Lessing, Laokoon (1766), in : Werke (cf. note 52), vol. 6, chap. XVI, pp. 102-103.

S’il est vrai que la peinture emploie, pour ses imitations, des moyens ou signes entièrement différents de ceux de la poésie – les figures et les couleurs dans l’espace pour celle-là, les sons articulés dans le temps pour celle-ci ; si, indiscutablement, il faut que les signes aient un rapport convénient (ein bequemes Verhältnis) au signifié : alors des signes placés les uns à côté des autres ne peuvent exprimer que des objets qui existent les uns à côté des autres ou dont les parties existent les unes à côté des autres, et les signes qui se succèdent ne peuvent exprimer que des objets qui se succèdent ou dont les parties se succèdent les unes aux autres79.

  • 80 Nous reprenons ici pour ein bequemes Verhältnis la traduction de G. Raulet (Aufklärung. Les lumière (...)
  • 81 Cf. note 58.

26C’est donc à partir des caractéristiques sensibles concrètes des signes utilisés respectivement par la poésie et la peinture que l’on peut déterminer les limites de la représentation artistique pour chacune : la peinture, utilisant des signes coexistant simultanément dans l’espace, représentera par excellence des corps, la poésie, utilisant des signes nécessairement successifs dans le temps, aura pour objet privilégié les actions. Plus précisément encore, l’aspect concret des signes artistiques pris en compte ici pour déterminer les objets des arts réside non pas dans le rapport à un sens (comme chez Mendelssohn), mais dans la manière dont les signes se rapportent les uns aux autres dans notre perception (le fait que leurs rapports mutuels constitue un ordre spatial perçu simultanément ou bien un ordre temporel perçu successivement). Le critère distinctif des signes artistiques devient alors le « rapport convénient »80 (bien distinct de la « naturalité) à ce qu’ils désignent. De quoi s’agit-il exactement ? En un premier sens, le rapport aisé, adéquat entre signe et signifié est celui qui permet le passage le plus facile et rapide, le plus efficace, par le signe, ou plutôt au-delà de lui, pour arriver à la représentation mentale du signifié. Cette idée a pour origine la définition baumgartenienne du rapport entre la perception intuitive d’un signe et sa perception symbolique81 ; elle est présente chez Meier et Mendelssohn. Une telle interprétation est confirmée par un autre passage du Laokoon, selon lequel le poète veut

  • 82 Lessing, Laokoon, in : Werke (cf. note 52), vol. 6, ch. XVII, p. 110.

 « rendre les idées qu’il éveille en nous si vivantes que, dans leur rapidité (Geschwindigkeit), nous croyons ressentir les vraies impressions sensibles provoquées par leurs objets, et que dans cet instant de l’illusion (Täuschung) nous cessons d’être conscients du moyen qu’il emploie pour cela, de ses mots82 ».

27Une connaissance intuitive se substitue alors en effet à une connaissance d’entendement. Dans cette première interprétation, le rapport « aisé » entre signifiant et signifié, qui annule pratiquement leur dualité en absorbant le premier dans le second, suppose une compréhension du signe artistique comme simple moyen transitoire de la belle représentation (Vorstellung).

  • 83 Cf. G. Raulet, Aufklärung (cf. note 80), p. 442 sq.
  • 84 Voir à ce sujet, dans le présent volume, l’article de Charlotte Coulombeau.
  • 85 Nous utilisons ici le terme d’ordre au sens (leibnizien) d’ensemble de relations ou de rapports.
  • 86 Cf. Lessing, Laokoon, éd. par H. Blümner, Berlin/Stuttgart, 1886, p. 208, 3. Abschnitt, III. Égalem (...)

28Cependant, un deuxième axe d’interprétation conduit plutôt à contester cette « transparence » ou transitivité du signifiant : en effet la « facilité » du passage du signe à la représentation est tout autant définie par Lessing en fonction de la manière concrète dont les signes, dans leur matérialité même, se présentent à notre intuition. Le rapport est « convénient » quand il y a correspondance globale entre l’ordre des signes (espace ou temps) et l’ordre des objets désignés (corps ou actions). En ce sens, l’héritage de la compréhension rationaliste du signe/symbole coexiste ici paradoxalement avec un accent mis sur le caractère sensible empirique du signe comme tel – un pas décisif vers une compréhension du signe artistique comme signe iconique (i.e. dont la face sensible n’est pas passage vers ou moyen de la signification, mais l’incarnation même de celle-ci). Le « rapport convénient » s’inscrit à la fois dans une esthétique du matériau et dans une esthétique de la réception83 – puisque c’est ce rapport, facilitant l’activité de l’imagination84, qui permet le mieux l’illusion, définie non pas comme ressemblance de l’œuvre avec la réalité, mais comme croyance du spectateur à la réalité de ce qu’il voit dans l’œuvre. Mais, et cela a été moins remarqué, la commodité ou adéquation du rapport entre signes et signifiés réside dans l’équivalence entre l’ordre85 des signes et l’ordre des objets signifiés : ce n’est pas ici la nature individuelle de chaque signe qui est prise en compte, mais bien une identité entre deux types de rapports mutuels, une analogie entre des ordres perceptifs (rapport des (parties des) corps entre eux = rapport des signes picturaux entre eux, rapport des parties des actions entre elles = rapport des signes poétiques entre eux). Ce faisant, Lessing transpose dans le domaine esthétique l’idée leibnizienne (et wolffienne), relative à la théorie de la connaissance, selon laquelle un ensemble ordonné de signes artificiels (à l’origine, la caractéristique universelle) peut, si l’ensemble des relations qui le composent est identique à l’ensemble des relations des choses désignées entre elles, constituer analogiquement un tout intuitif86.

29Le privilège artistique des signes naturels, qui permettent la saisie intuitive du général à même le particulier « pleinement sensible » (en un sens encore proche de Baumgarten), prépare nettement la conception ultérieure (herderienne, goethéenne, schellingienne) du symbole comme incarnation de l’idée. Cependant le signe artistique, dans sa facilité même à guider l’imagination vers une belle représentation, garde un caractère transitif, il n’est pas en lui-même présentation (Darstellung) de l’idée, mais moyen d’accès à la pleine représentation (Vorstellung) « sensible ».

Johann Gottfried Herder : symbolisme et « nature » humaine

  • 87 Herder recueille la tradition platonicienne à travers Winckelmann et peut-être plus encore Shaftesb (...)
  • 88 Cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), p. 55.

30La conception herderienne du symbole marque un tournant dans l’histoire de cette notion. Non seulement le Symbol n’est plus identifié à un signe conventionnel servant la connaissance intellectuelle, en opposition à la connaissance intuitive, mais en outre il est assimilé au signe artistique par excellence ; il n’est plus moyen de la belle Vorstellung mais bien Darstellung d’une signification à même l’existence sensible en tant que telle. Cette évolution est permise par le cadre métaphysique (dans lequel entrent des influences mystiques et néoplatoniciennes87) d’une conception de la nature elle-même comme symbole88, c’est-à-dire comme expression de forces « obscures » venant progressivement à la conscience. Si la terminologie leibnizienne opposant le symbolique et l’intuitif est bien abandonnée, le dynamisme de la métaphysique leibnizienne manifeste quant à lui ici toute sa fécondité.

  • 89 Cf. J. G. Herder, Erstes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 3, p. 135, où Herder reprend, dans le c (...)
  • 90 Cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), pp. 33-34 et p. 55 ; ainsi que R. Haller, (...)
  • 91 Le mot « symbole »est parfois encore employé dans son sens ancien de signe arbitraire. Cf. p. ex. H (...)
  • 92 Cf. sa propre évaluation dans le Journal meiner Reise im Jahr 1769, in : SW, vol. 4, p. 443.
  • 93 Cf. H. D. Irmscher, Zur Ästhetik des jungen Herders, in : J. G. Herder (1744-1803), éd. par G. Saud (...)
  • 94 Cf. H. D. Irmscher, Zur Ästhetik des jungen Herders (cf. note 93), pp. 46-47.
  • 95 Cf. Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 28.
  • 96 Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 127. Les différents sens sont analysés dan (...)

31Tout en connaissant les débats relatifs à la distinction entre signes naturels et signes arbitraires et au privilège des signes naturels en art89, Herder en rend la teneur caduque en comprenant le signe naturel non plus comme imitatif mais comme expressif90, c’est-à-dire symbolique au sens moderne du terme. Même si la terminologie herderienne n’est pas constante91, Symbol peut être désormais employé en un sens opposé à celui de l’École : au lieu d’être considéré comme un signe conventionnel, il apparaît plutôt comme l’extériorisation d’une signification à même un phénomène sensible, ce qui en fait un concept privilégié pour élucider le beau artistique. Herder développe le projet original92 d’une esthétique « esthésiologique »93 : pour prolonger la fondation baumgartenienne de l’esthétique comme science de la connaissance sensible, il veut comprendre non seulement la poésie à partir des représentations sensibles, mais plus largement tous les types d’arts à partir des aistheta qui leur sont propres94. Il s’agit par là de ramener les œuvres d’art à leurs conditions anthropologiques de production, c’est-à-dire à leur création (et à leur réception) par l’homme, ce tout composé d’une âme et d’un corps non pas juxtaposés mais intimement unis, cette « créature sensible »95. Ainsi l’esthétique comme science doit prendre comme point de départ la structure perceptive de chaque sens, la spécificité de son rapport au monde : c’est à partir de ces formes élémentaires de la perception que le mode d’exposition particulier de chaque art peut être défini. « Chaque art a ses concepts originaux et chaque concept a pour ainsi dire sa patrie dans un sens et un seul96 » : le toucher (Gefühl, dans sa double signification) pour les volumes de la sculpture, la vue (Gesicht) pour les étendues de la peinture, l’ouïe (Gehör) pour la musique, l’imagination pour la poésie. La réalité de l’art réside donc non plus dans la représentation mais dans la sensation – mais la sensation en tant qu’elle montre l’intériorité, la signification, c’est-à-dire en tant qu’elle symbolise, ou donne à voir, l’esprit qui l’anime.

  • 97 Cf. Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 79. L’importance du Gefühl va s’accent (...)
  • 98 Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 157.
  • 99 Herder, Plastik (1778), in : SW, vol. 8, p. 58.
  • 100 Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1774), 31778, in : SW, vol. 8, p. 250. C (...)
  • 101 Herder, Adrastea (1801), in : SW, vol. 23, p. 329.
  • 102 Herder, Plastik, in : SW, vol. 8, p. 79.

32Parmi les sens, le Gefühl, que Herder réhabilite en face de la vue, sens préféré de l’Aufklärung, a un rôle premier97, il donne à l’homme conscience de lui-même et de sa situation dans le monde. Il n’est donc pas étonnant que le terme de Symbol – nouvelle désignation d’un « signe » artistique qui supprime la dualité signifié/-signifiant – soit employé et explicité tout particulièrement dans les analyses de la statuaire : l’œuvre plastique est en effet « l’original de l’expression, ce qui est vivant, l’âme parlant à travers le corps et donc illusion, et séduction vivante, et intérêt de la sensation »98. Le paradigme de l’âme et du corps renvoie à une expressivité originelle, à la présentation immédiate et spontanée d’un sens ; la forme des membres agissants n’est rien d’autre que « la langue naturelle de l’âme à travers (durch) notre corps tout entier », alphabet dans lequel se donnent à voir nos actions et notre caractère99. Dès lors, le corps n’est pas pour l’âme un corps mais « son royaume », agrégat de forces obscures à partir duquel elle se forge des pensées claires : « En bref, le corps est symbole, phénomène de l’âme en relation avec l’univers100. » L’être humain lui-même est une allégorie (prise ici dans le même sens que le symbole), parce que son corps n’indique (andeuten) pas seulement ses émotions et pensées, mais les présente (darstellen) à la compréhension101. L’humanité comprise comme incarnation d’une âme peut dès lors fournir la matrice du symbolisme et notamment du symbolisme artistique. Le procès créateur de la sculpture est ainsi défini comme une allégorie, une âme se formant son corps à travers le corps animé du sculpteur102.

  • 103 Cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), p. 65.
  • 104 Des éléments pour une théorie de la poésie sont donnés dans le Erstes kritisches Wäldchen (SW, vol. (...)
  • 105 Ce qui pose problème dans la perspective consistant à ramener chaque art à sa sensation originaire. (...)
  • 106 La troisième série de Fragmente de 1767 rapproche ainsi de la sculpture l’unité de la pensée et de (...)
  • 107 Herder, Kalligone (1800), in : SW, vol. 22, pp. 325-326. C’est dans Kalligone que se trouve la déte (...)

33La même conception du symbole se retrouve en partie dans la théorie de la poésie103, qui n’est plus au premier chef caractérisée par l’emploi de signes arbitraires, mais par le fait que les mots y rendent présente la force qui les anime, l’esprit qui agit dès lors sur le nôtre104. Certes, la poésie n’est pas comme les arts plastiques directement reliée à un sens, mais plutôt à l’imagination105. Néanmoins elle utilise elle aussi des symboles, au sens où les sons et les rythmes n’y valent plus pour eux-mêmes mais purement et simplement dans leur identité avec la signification, qui en vient alors à vibrer en eux autant que dans notre sensibilité106 : il ne sont alors rien d’autre que ce qu’ils signifient107.

  • 108 Cf. W. Janke, « Das Symbol », in : Philosophisches Jahrbuch, 76 (1968), pp. 164-180.

34Le symbole désigne donc chez Herder un rapport organique, une correspondance interne du signifié au signifiant, qui ne peuvent plus être compris dans le cadre d’une théorie intellectualiste de l’exemple où le particulier n’est rien d’autre que la détermination complète du concept. Le point de départ est ici la sensation, irréductiblement originale, à partir de laquelle pourtant le concept émerge et se fait connaître. L’analyse herderienne dégage définitivement le symbole du cadre de l’analyse rationaliste des signes compris comme outils (conventionnels) de connaissance objective, et ôte au couple signes naturels/signes arbitraires sa pertinence pour l’esthétique, en déplaçant l’accent sur le rapport physiognomonique d’expression de l’âme par son corps. Le Symbol n’en vient pas pour autant ici à désigner en propre la singularité de l’expérience artistique. À Kant revient la définition explicite du symbolisme comme présentation (indirecte, contrairement à la conception herderienne) d’un concept rationnel dans le sensible ; à Goethe et à Schiller108, d’avoir déterminé le procès de présentation symbolique de l’idée dans le sensible comme essence de l’art.

35La question et la notion de signes qui ne soient pas simplement opposés à la connaissance sensible, intuitive, mais en constituent une modalité, se développe entre Leibniz et Kant à partir de deux axes principaux. Le premier est constitué par une réflexion en constant renouvellement sur le couple leibnizien connaissance symbolique/connaissance intuitive, devenu bien commun du xviiie siècle ; ce travail réflexif est corrélé à un élargissement et pour ainsi dire à une banalisation de la notion de connaissance intuitive, ainsi qu’à une attention accrue portée au sensible dans sa différence radicale d’avec l’intelligible. Le second axe réside dans l’utilisation et l’élaboration esthétiques du couple signes naturels/signes arbitraires, issu comme le précédent (et en corrélation directe avec lui) de la théorie de la connaissance. La « naturalité » d’abord comprise comme imitation de rapports présents dans la nature elle-même, est progressivement rapportée à la nature du sujet producteur de signes ; la « connaissance sensible » désignée par Baumgarten comme l’objet de l’esthétique et d’abord assimilée à un certain type de représentations, tend à être comprise comme ensemble de sensations (voire d’émotions) dans lesquelles s’enracine la création de signes artistiques. La critique kantienne achève ces deux tendances, c’est-à-dire, indissociablement, s’y inscrit, les formules explicitement à l’intérieur de sa propre perspective, mais aussi par là même en transforment le sens en les intégrant à son entreprise originale.

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Notes

1 Pour la distinction signum significativum/signum repræsentativum,cf. M. Zahn, Zeichen, Idee und Erscheinung. Symbolkonzepte in der Philosophie der Deutschen Idealismus, in : Beiträge zur Symbol, Symbolbegriff und Symbolforschung, éd. par M. Lurker, Baden-Baden, 1982, p. 217.

2 Cf. H. Hamm, Art. « Symbol », Einleitung, in : Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, éd. par K. Barck et al., Stuttgart/Weimar, vol. 5, 2003, pp. 805-808.

3 Cette perspective met donc l’accent sur la continuité entre problématique gnoséologique et problématique esthétique, davantage que les ouvrages majeurs de B. A. Sørensen (Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen, 1963) et de T. Todorov (Théories du symbole, Paris, 1977), auxquels nous ne pouvons toutefois que renvoyer pour toutes les études détaillées qu’ils comportent relativement à l’émergence des théories symboliques de l’art. La perspective et les dimensions de notre contribution ont, par ailleurs, conduit à laisser de côté certains auteurs comme J. J. Winckelmann (cf. B. A. Sørensen, ibid., chap. IV) et K. Ph. Moritz (cf. B. A. Sørensen, ibid., chap. VI ; T. Todorov, ibid., pp. 179-197) qui nous ont paru, malgré leur apport crucial à la réflexion sur le symbolisme artistique, s’intégrer moins nettement dans cette continuité.

4 La théorie de l’art reste en tant que telle à l’état embryonnaire chez Leibniz – ce qui n’exclut pas une fécondité de sa philosophie pour l’esthétique. Cf. E. Cassirer, Leibniz’ System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen, Darmstadt 21962, pp. 458-472.

5 G. W. Leibniz, Meditationes de cognitione, veritate et ideis, in : Gerhardt, vol. 4, pp. 422 et 423 ; trad. fr. : G.W. Leibniz, Opuscules philosophiques choisis, trad. par P. Schrecker, Paris, 2001, p. 13 et 19.

6 Leibniz, Meditationes (cf. note 5), in : Gerhardt, vol. 4, p. 422 ; trad. fr. (cf. note 5), p. 15.

7 Leibniz, Discours de métaphysique (1686), Paris, 1990, § XXIV, p. 69.

8 Ainsi les essayeurs de métaux obtiennent une notion distincte de l’or, « laquelle leur permet de distinguer l’objet de tous les autres corps, par des signes distinctifs et des moyens de contrôle suffisants » (Leibniz, Meditationes [cf. note 5], in : Gerhardt, vol. 4, p. 423 ; trad. fr. [cf. note 5], p. 17).

9 Cf. Leibniz, Discours de métaphysique, § XXV, p. 71 ; voir aussi le § XXIV.

10 Leibniz, Meditationes (cf. note 5), in : Gerhardt, vol. 4, p. 423 ; trad. fr. (cf. note 5), p. 19.

11 « Omnis ratiocinatio signis quibusdam sive characteribus perficitur. Non tantum enim res ipsæ, sed et rerum ideæ semper animo distincte observari neque possunt neque debent ; et itaque compendii causa signa pro ipsis adhibentur » (Leibniz, Vorarbeiten zur allgemeinen Charakteristik, in : Gerhardt, vol. 7, p. 204). « Omnis Ratiocinatio nostra nihil aliud est quam characterum connexio et substitutio » (Gerhardt, vol. 7, p. 31).

12 Cf. Leibniz, Discours de métaphysique, § XXV (fin), p. 72.

13 Leibniz, Meditationes (cf. note 5), in : Gerhardt, vol. 4, p. 423 ; trad. fr. (cf. note 5), p. 19.

14 Cf. p. ex. Leibniz, Nouveaux Essais, IV, 6, § 2, Paris, 1990, p. 314.

15 Le terme est de M. Marache, Le Symbole dans la pensée et l’œuvre de Goethe, Paris, 1960, p. 22.

16 Cf. C. Schwaiger, « Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten», in : Nihil sine ratione. Mensch, Natur und Technik im Wirken von G. W. Leibniz (VII. Internationaler Leibniz-Kongress), éd. par H. Poser, Berlin, 2001, vol. 3, note 7, p. 1180.

17 Sur la manière dont la connaissance symbolique « aveugle » atteint la vérité, cf. S. Krämer, « Symbolische Erkenntnis bei Leibniz », in : Zeitschrift für philosophische Forschung, 46 (1992), pp. 224-237.

18 Sur le rapport entre théorie des signes et projet de la caractéristique universelle, cf. H. Poser, Signum, notio und idea. Elemente der Leibnizschen Zeichentheorie, in : Zeitschrift für Semiotik, 1 (1979), pp. 309-324.

19 L. Couturat, La Logique de Leibniz (Paris 1901), Hildesheim, 1961, p. 60.

20 Le rapport entre phosphoros et Lucifer donne une image de cette analogie : la structure de composition étymologique des deux termes est la même, dans deux systèmes de signes différents.

21 « Nam etsi characteres sint arbitrarii, eorum tamen usus et connexio habet quiddam quod non est arbitrarium, scilicet proportionem quandam inter characteres et res, et diversorum characterum easdem res exprimentium relationes inter se. Et haec proportio sive relatio est fundamentum veritatis » (Leibniz, Dialogus, in : Gerhardt, vol. 7, p. 192).

22 Comme le rappelle S. Meier-Öser (Die Spur des Zeichens. Das Zeichen und seine Funktion in der philosophie des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Berlin/New-York, 1997), Chr. Wolff a nettement souligné ce point : « Ope artis combinatoriæ characteristicæ cognitio symbolica convertitur quasi in intuitivam, etiam in eo casu, ubi cognitio intuitiva distincta haberi nequit » (Psychologia -empirica, in : GW, vol. II/5, § 312, p. 226).

23 « Nemo autem vereri debet, ne Characterum contemplatio nos a rebus abducat, imo contra ad intima rerum ducet » (Leibniz, Lettre à Tschirnhaus de fin mai 1678, in : Sämtliche Schriften und Briefe, éd. par la Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin, II. Reihe, vol. 1 : Philosophischer Briefwechel 1663-1685, Berlin (1926), 1972, p. 413).

24 Cf. par exemple Leibniz, lettre à Oldenburg (sans date), in : Gerhardt, vol. 7, p. 12 ; lettre à Gallois (1677), in : Gerhardt, vol. 7, pp. 21-22.

25 « Une chose exprime une autre (dans mon langage) lorsqu’il y a un rapport constant et réglé entre ce qui peut se dire de l’une et de l’autre » (Leibniz, lettre à Arnauld de 1687, in : Gerhardt, vol. 2, p. 112).

26 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 351 ; trad. fr. : Kant, Critique de la faculté de juger, trad. par A. Renaut, Paris, 1995, p. 340.

27 Cf. Kant, Les Progrès de la métaphysique en Allemagne depuis le temps de Leibniz et de Wolff (1793), trad. par L. Guillermit, Paris, 1968, pp. 34-35 (AK, vol. 20, pp. 278-279).

28 Cf. J. Beaufret, « Kant et la notion de Darstellung », in : Dialogue avec Heidegger, II. Philosophie moderne, Paris, 1973, pp. 77-109.

29 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 352 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 340.

30 Kant, Anthropologie aus pragmatischer Hinsicht (1798), I, § 38, in : AK, vol. 7, p. 191 ; trad. fr. : Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, trad. par A. Renaut, Paris, 1993, p. 136.

31 Kant, Anthropologie (cf. note 30), in : AK, vol. 7, p. 191 ; trad. fr., p. 136. « La connaissance symbolique ne s’oppose donc pas à la connaissance intuitive (par intuition sensible), mais à la connaissance intellectuelle (par concepts) » (AK, vol. 5, p. 191 ; trad. fr., p. 136).

32 Pour cette définition de l’analogie, cf. Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future, trad. par L. Guillermit (1986), Paris, 1993, p. 137 (AK, vol. 4, p. 357).

33 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 352 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 341.

34 Ibid. Pour un autre exemple, cf. Kant, Les Progrès de la métaphysique (cf. note 27), p. 35 (AK, vol. 20, p. 279).

35 Pour des études plus détaillées, cf. W. Flach, « Zu Kants Lehre von der symbolischen Darstel-lung », in : Kant-Studien, 73 (1982), pp. 452-462, et surtout A. Lamacchia, « Sprach-philosophische Erwägungen zur Funktion von Signum und Symbolum in Kants kritischer Philosophie », in : Proceedings of the Third International Kant Congress, éd. par L. W. White, Dordrecht, 1972, pp. 376-386. L’article de J. D. Glenn, Kant’s Theory of Symbolism (in : Knowledge and Value. Essays in Honor of H. N. Lee, New Orleans/The Hague, 1972, pp. 13-21) met particulièrement en valeur la notion d’analofie.

36 Cf. Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 352 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 342-343.

37 Kant, Kritik der Urteilskraft, in : AK, vol. 5, p. 353 ; trad. fr. (cf. note 26), p. 342.

38 Cf. R. Haller, « Das “Zeichen” und die “Zeichenlehre” in der Philosophie der Neuzeit », in : Archiv für Begriffsgeschichte, 4 (1959), pp. 113-157, ici p. 130.

39 Cf. S. Meier-Öser, Die Spur des Zeichens (cf. note 22), p. 423.

40 D. Dumouchel, Kant et la genèse de la subjectivité esthétique, Paris, 1999, p. 173.

41 Cf. J.-P. Meier, L’Esthétique de Moses Mendelssohn (1729-1786), Paris, 1977, Introduction, vol. 1, pp. 24-25.

42 Chr. Wolff, Vernünfftige Gedancken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch allen Dingen überhaupt (1720), 111751, in : GW, vol. I/2, § 316-317, pp. 173-174.

43 Cf. S. Meier-Öser, Die Spur des Zeichens (cf. note 22), p. 419, qui renvoie également à Johann Heinrich Lambert (Neues Organon). Sur la connaissance symbolique chez Lambert, cf. G. L. Schiewer, Cognitio symbolica. Lamberts semiotische Wissenschaft und ihre Diskussion bei Herder, Jean-Paul und Novalis, Tübingen, 1996.

44 La complexité des problèmes soulevés par le statut de la connaissance intuitive chez Wolff est détaillée dans l’étude de P. Pimpinella, « Cognitio intuitiva bei Wolff und Baumgarten », in : Vernunftkritik und Aufklärung. Studien zur Philosophie Kants und seines Jahrhunderts, Stuttgart/Bad Cannstatt, 2001, pp. 265-294.

45 C. Schwaiger, Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten (cf. note 16), p. 1180.

46 « Cognitio, quae ipso idearum intuitu absolvitur, dicitur intuitiva, seu, rem intuitive cognoscere dicimur, quatenus ideæ ejus, quam habemus, nobis sumus conscii » (Wolff, Psychologia empirica (1732), 21738, in : GW, vol. II/5, § 286, p. 203).

47 « Si in cognitione intuitiva ideæ rei tantummodo mihi conscius sum, seu attentionem in tota simul defigo ; cognitio confusa est : si vero super eadem reflecto, distincta » (Wolff, Psychologia empirica, in : GW, vol. II/5, § 287, pp. 203-204).

48 C. Schwaiger, Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten (cf. note 16), p. 1181.

49 « Pendet enim cognitio symbolica ab intuitiva, quam supponit & ad quam refertur » (Wolff, Psychologia empirica, in : GW, vol. II/5, § 328, p. 239).

50 Wolff, Psychologia empirica, in : GW, vol. II/5, § 329, p. 239 ; Philosophia practica universalis (1739), in : GW, vol. II/11, § 250, p. 226 ; § 355, p. 230. Pour l’analyse de cette réduction (ou « quasi-réduction ») du symbolique à l’intuitif, cf. G. Ungeheuer, Sprache und symbolische Erkenntnis bei Wolff, in : Christian Wolff (1679-1754). Interpretationen zu seiner Philosophie und deren Wirkung, éd. par W. Schneiders, Hamburg, 1983, pp. 89-112.

51 Wolff, Philosophia practica universalis, in : GW, vol. II/11, § 307, p. 279.

52 Cf. Lessing, Abhandlungen über die Fabel (1759), in : G. E. Lessing, Werke, éd. par H. G. Göpfert, München, 1973, vol. 5, pp. 352-419. En particulier, tout le raisonnement de Lessing visant à montrer que le cas particulier utilisé par la fable doit être réel et pas seulement possible est construit sur des définitions et des thèses wolffiennes, au mot près (ibid., pp. 382-383).

53 « Æsthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivæ » (A. G. Baumgarten, Æsthetica, § 1, in : Theoretische Ästhetik. Die grundlegende Abschnitte aus der Æsthetica (1750/58), éd. par H. R. Schweizer, Hamburg, 1983).

54 « Repræsentatio non distincta sensitiva vocatur » (Baumgarten, Metaphysica, (1739), 71779, Hildesheim/New York, 1982, § 521, p. 180).

55 Cf. Baumgarten, Metaphysica, § 640, p. 236.

56 R. Haller, Das « Zeichen » und die « Zeichenlehre » (cf. note 38), p. 129.

57 Sur le rapport entre sémiotique et esthétique chez Baumgarten, cf. U. Franke, Die Semiotik als Abschluß der Ästhetik. A. G. Baumgartens Bestimmung der Semiotik als ästhetische Propädeutik, in : Zeitschrift für Semiotik, 1 (1979), pp. 345-359.

58 « Si signum & signatum percipiendo coniungitur, & maior est signi, quam signati perceptio, cognitio talis symbolica dicitur, si maior signati repræsentatio, quam signi, cognitio erit intuitiva (intuitus) » (Baumgarten, Metaphysica, § 620, p. 226 ; en fr. dans le recueil de textes : Baumgarten, Esthétique, trad. par J.-Y. Pranchère, Paris, 1988, p. 115).

59 Baumgarten, Metaphysica, § 621, p. 226 (trad. fr. [cf. note 58], p. 116) ; § 655, p. 243 (non trad. en fr.).

60 Baumgarten, Metaphysica, § 656, pp. 244-245.

61 Cf. C. Schwaiger, Symbolische und intuitive Erkenntnis bei Leibniz, Wolff und Baumgarten (cf. note 16), p. 1183, qui souligne que G. B. Bilfinger et G. F. Meier reprennent le concept baumgartenien de la vita cognitionis ainsi que son association à la connaissance intuitive.

62 Baumgarten, Metaphysica, § 669, pp. 251-252.

63 Baumgarten, Metaphysica, § 652, p. 241.

64 « Hinc cognitio symbolica, qua talis, est notabiliter iners, sola intuitiva movens » -(Baumgarten, Metaphysica, § 669, p. 252).

65 Cf. A. Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik, Berlin, 1960, p. 27.

66 Cf. Wolff, Philosophia prima sive ontologia (1729), 21736, in : GW, vol. II/3, § 956-960, pp. 689-692.

67 Willkürlich en allemand. Chez Mendelssohn, Lessing, Herder, il faudrait plutôt traduire par conventionnel car ces auteurs insistent plus sur le fait que les signes non-naturels résultent d’une convention sociale et culturelle: cf. J.-P. Meier, L’Esthétique de Moses Mendelssohn (cf. note 41), p. 433. Sur l’histoire du couple natürliche/willkürliche Zeichen, cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), chap. 3, pp. 32-40.

68 G. F. Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (1748-1750), 21755, 2. Teil, Hildesheim/New York, 1976, pp. 609-610. La définition du signe artificiel/arbitraire provient de Wolff, au mot près (Philosophia prima sive ontologia, in : GW, vol. II/3, § 958, p. 690).

69 M. Mendelssohn, Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften (1757), in : Ästhetische Schriften in Auswahl, éd. par O. F. Best, Darmstadt, 1974, p. 182 (nous n’utilisons pas la Jubiläumausgabe, Stuttgart, 1971 sq., vol. 1, car une ligne du texte cité y manque).

70 Cf. A. Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik (cf. note 65), p. 58.

71 Dans les Anfangsgründe, Meier avait traité des deux, mais sans les rapprocher. Sur l’apport de Winckelmann à la réflexion sur l’allégorie (Gedanken über die Nachahmung der grieschichen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755 ; Versuch einer Allegorie, 1766), cf. les chapitres correspondants dans B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3) et A. Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik (cf. note 65).

72 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 188.

73 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 188. Nous soulignons.

74 Cf. G. F. Meier, Anfangsgründe, 2. Teil (cf. note 68), § 525, pp. 630-631.

75 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 176.

76 Mendelssohn, Hauptgrundsätze, in : Ästhetische Schriften (cf. note 69), p. 183. Nous soulignons.

77 Sur le rapport entre sémiotique et théorie de l’art chez Leibniz, cf. Chr. Hardenberg, G. E. Lessings Semiotik als Propädeutik einer Kunstheorie, in : Zeitschrift für Semiotik, 1 (1979), pp. 361-376.

78 Lessing, Lettre à Nicolai du 26 mai 1769, in : Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel, éd. par R. Petsch, Darmstadt, 21967, cité et trad. par T. Todorov, Théories du symbole (cf. note 3), p. 176. Pour Todorov, l’apport propre (crucial) de Lessing consiste à confronter clairement l’exigence de « naturalité » du signe en art, et le fait que la poésie emploie des signes arbitraires : le problème ainsi posé conduit à l’éclatement du paradigme de l’art comme imitation (même si Lessing n’en tire pas explicitement cette conséquence).

79 Lessing, Laokoon (1766), in : Werke (cf. note 52), vol. 6, chap. XVI, pp. 102-103.

80 Nous reprenons ici pour ein bequemes Verhältnis la traduction de G. Raulet (Aufklärung. Les lumières allemandes, Paris, 1995, p. 443). Le dictionnaire des frères Grimm donne pour synonymes de bequem : 1) aptus, idoneus, conveniens, geschickt, passend, gelegen, 2) commodus, gratus, facilis (Deutsches Wörterbuch [1889], München, 1984).

81 Cf. note 58.

82 Lessing, Laokoon, in : Werke (cf. note 52), vol. 6, ch. XVII, p. 110.

83 Cf. G. Raulet, Aufklärung (cf. note 80), p. 442 sq.

84 Voir à ce sujet, dans le présent volume, l’article de Charlotte Coulombeau.

85 Nous utilisons ici le terme d’ordre au sens (leibnizien) d’ensemble de relations ou de rapports.

86 Cf. Lessing, Laokoon, éd. par H. Blümner, Berlin/Stuttgart, 1886, p. 208, 3. Abschnitt, III. Également T. Todorov, Théories du symbole (cf. note 3), p. 173. Cette analogie n’est pas le seul moyen pour rendre naturels les signes de la poésie : outre l’onomatopée, l’autre moyen essentiel est la métaphore (trope). Cf. sur cette notion Ch. Coulombeau, Individu et vérité. Le philosophique chez G. E. Lessing, Wiesbaden, 2005, pp. 507-510.

87 Herder recueille la tradition platonicienne à travers Winckelmann et peut-être plus encore Shaftesbury.

88 Cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), p. 55.

89 Cf. J. G. Herder, Erstes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 3, p. 135, où Herder reprend, dans le cadre de la discussion du Laocoon de Lessing, la distinction entre signes naturels de la peinture et signes artificiels/conventionnels de la poésie. Sur la relation de la conception herderienne de l’es-thétique aux théories de la connaissance de Leibniz, Wolff, Baumgarten (notamment au couple sym-bolique/intuitif), on consultera l’étude détaillée de H. Adler, Die Prägnanz des Dunklen. Gnoseologie – Ästhetik – Geschichtsphilosophie bei J. G. Herder, Hamburg, 1990 (chap. I et II).

90 Cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), pp. 33-34 et p. 55 ; ainsi que R. Haller, Das « Zeichen » und die « Zeichenlehre » (cf. note 38), p. 131.

91 Le mot « symbole »est parfois encore employé dans son sens ancien de signe arbitraire. Cf. p. ex. Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (31778), in : SW, vol. 8, p. 255 ; mais aussi Adrastea (1801), in : SW, vol. 23, p. 314.

92 Cf. sa propre évaluation dans le Journal meiner Reise im Jahr 1769, in : SW, vol. 4, p. 443.

93 Cf. H. D. Irmscher, Zur Ästhetik des jungen Herders, in : J. G. Herder (1744-1803), éd. par G. Sauder, Hamburg, 1987, p. 58 sq., pp. 66 sq. Notre étude est redevable à cette présentation de l’esthétique du jeune Herder (centrée sur le Viertes kritisches Wäldchen), à compléter par : Id., Grundzüge des Ästhetik Herders, in : Ideen und Ideale. J. G. Herder in Ost und West, éd. par P. Andraschke, H. Loos, Freiburg im Breisgau, 2002, pp. 45-60.

94 Cf. H. D. Irmscher, Zur Ästhetik des jungen Herders (cf. note 93), pp. 46-47.

95 Cf. Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 28.

96 Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 127. Les différents sens sont analysés dans ce même Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 61 sq.

97 Cf. Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 79. L’importance du Gefühl va s’accentuant au fil de la philosophie herderienne.

98 Herder, Viertes kritisches Wäldchen, in : SW, vol. 4, p. 157.

99 Herder, Plastik (1778), in : SW, vol. 8, p. 58.

100 Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1774), 31778, in : SW, vol. 8, p. 250. Cf. M. Heinz, Sensualistischer Idealismus. Untersuchungen zur Erkenntnistheorie des jungen Herders (1763-1778), Hamburg, 1994 (« Die Einheit von Körper und Seele », pp. 121-129).

101 Herder, Adrastea (1801), in : SW, vol. 23, p. 329.

102 Herder, Plastik, in : SW, vol. 8, p. 79.

103 Cf. B. A. Sørensen, Symbol und Symbolismus (cf. note 3), p. 65.

104 Des éléments pour une théorie de la poésie sont donnés dans le Erstes kritisches Wäldchen (SW, vol. 3, p. 137 et 139 sur cette « force » qui est l’essence de la poésie) ainsi que dans le Viertes kritisches Wäldchen (SW, vol. 4, p. 163 sq.). Il faut signaler ici la convergence de la théorie de l’expression poétique avec le concept de hiéroglyphe développé par Diderot dans la Lettre sur les sourds et muets de 1751, convergence qui ressortit à une très probable influence.

105 Ce qui pose problème dans la perspective consistant à ramener chaque art à sa sensation originaire. Cf. H. D. Irmscher, Zur Ästhetik des jungen Herders (cf. note 93), pp. 72-73.

106 La troisième série de Fragmente de 1767 rapproche ainsi de la sculpture l’unité de la pensée et de l’expression qui se réalise dans la poésie (SW, vol. 1, p. 397 sq).

107 Herder, Kalligone (1800), in : SW, vol. 22, pp. 325-326. C’est dans Kalligone que se trouve la détermination la plus précise du Symbol comme Natursymbol, à l’occasion du débat avec l’esthétique kantienne, qui dépasse le cadre de notre propos ; pour une brève bibliographie, cf. H. D. Irmscher, Zur Ästhetik des jungen Herder (cf. note 93), p. 43, note*. « Être » sa propre signification représente un caractère essentiel de l’œuvre d’art chez K. Ph. Moritz (« Sur l’allégorie », 1789), Goethe (dès la lettre à J. H. Meyer du 13 mars 1791) et Schelling (Philosophie de l’art, 1802-1804, § 39).

108 Cf. W. Janke, « Das Symbol », in : Philosophisches Jahrbuch, 76 (1968), pp. 164-180.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mildred Galland-Szymkowiak, « Le changement de sens du symbole entre Leibniz et Kant », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2008, consulté le 26 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/144

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Auteur

Mildred Galland-Szymkowiak

Boursière de la Fondation Humboldt, Université de Brême (RFA)

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