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L’emprise du Mitleiden

Mendelssohn et Lessing sur les émotions tragiques et la moralité du théâtre
Daniel Dumouchel
p. 107-136

Résumés

Il s’agira ici d’analyser les enjeux philosophiques de la correspondance de G. E. Lessing et M. Mendelssohn sur la tragédie. En fait, trois ordres de problèmes, distincts mais complémentaires, structurent cet effort de philosopher en commun : une réflexion proprement esthétique sur la nature des passions impliquées dans le spectacle tragique et sur la fonction de la tragédie, un questionnement sur la structure du Mitleiden tragique, et enfin, une réflexion éthique sur la nature de l’action et de la sensibilité morales. Trois étapes scandent ce débat : d’abord, la réponse de Lessing à Friedrich Nicolai, qui lui permet de poser sa théorie de la tragédie ; ensuite, l’échange entre Lessing et Mendelssohn sur le rôle de la pitié et de l’admiration dans la tragédie, d’une part, et sur la capacité de la tragédie à contribuer à former la sensibilité morale, d’autre part ; enfin, une réflexion plus large sur la nature des passions en général et de la pitié en particulier. Au fil de ces échanges, ce sont en même temps deux conceptions concurrentes de la fonction sociale et morale de l’art qui se précisent.

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Notes de l'auteur

Abréviations
JA – M. Mendelssohn, Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe, éd. par F. Bamberger et al., Stuttgart, 1971 sq.

Texte intégral

1Autour des années 1755-1758 se cristallisent un nombre considérable de réflexions philosophiques sur la nature et la fonction de l’émotion tragique. J’en veux pour exemples, d’abord, les Entretiens sur le fils naturel, de Diderot, en 1757 et, l’année suivante, le Discours de la poésie dramatique du même Diderot et la Lettre à d’Alembert sur les spectacles de J.-J. Rousseau ; ensuite, la publication presque simultanée, en 1757, de l’essai De la tragédie de David Hume et de la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau d’Edmund Burke, où figure un stimulant passage sur la sympathie et la tragédie ; et enfin, le précieux débat entre Mendelssohn, Nicolai et Lessing, inauguré en 1755 à l’occasion de la parution des Lettres sur les sentiments de Mendelssohn, de la publication de Miss Sara Sampson, et de la rédaction de l’Essai sur la tragédie de Nicolai, et qui se prolongera, dans la correspondance de Mendelssohn et de Lessing, jusqu’en 1757. Étrange coïncidence, qui peut servir de prétexte pour une réflexion sur une esthétique des passions, ou, pour être plus précis, pour examiner les ressources et les limites de la nouvelle esthétique philosophique en émergence, centrée sur l’étude de la subjectivité cognitive et affective, telle qu’elle est mise à l’épreuve de façon originale par la rencontre de l’un des plus anciens problèmes – et de l’un des plus coriaces paradoxes – de la réflexion philosophique sur l’art, celui de l’émotion tragique.

  • 1 Je citerai la correspondance entre Mendelssohn, Lessing et Nicolai sur la tragédie, ainsi que les a (...)

2Dans la correspondance soutenue qu’ils entretiennent entre l’été 1756 et le printemps 1757, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai et G. E. Lessing sont conduits à élaborer une série de propositions originales sur la nature des processus affectifs qui caractérisent l’émotion tragique. C’est à ce débat que j’entends me restreindre ici1. On a affaire à un échange sans conclusion définitive, où chacun des deux penseurs utilise les objections et les précisions qui lui sont adressées pour approfondir sa propre pensée et pour préciser l’écart qui le sépare de son interlocuteur ; cette correspondance d’une densité remarquable fournit l’exemple d’une coopération philosophique extrêmement féconde, dont l’écho sera sensible pendant des années, comme en témoigne la théorie mendelssohnienne des sentiments mêlés, qui développera les implications spéculatives des remarques de Lessing jusque dans la deuxième édition des Philosophische Schriften, en 1771. À cet égard, en dépit de quelques malentendus théoriques, du caractère décousu de l’échange et de l’orientation divergente des réponses proposées par Lessing et Mendelssohn, on est en droit de considérer la correspondance entre les deux hommes non seulement comme une pièce-maîtresse de l’esthétique de l’Aufklärung, mais comme l’une des contributions essentielles de l’esthétique des Lumières à une problématique qui remonte au moins à la Poétique d’Aristote, à savoir celle des « satisfactions paradoxales ». En effet, des Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de l’Abbé Dubos, en 1719, jusqu’aux écrits de Schiller sur le pathétique et sur le sublime, le problème des « émotions négatives » a fait l’objet de l’attention soutenue de la nouvelle philosophie esthétique, quelle que soit son obédience théorique. Mais au-delà de cette question théorique, la correspondance entre Lessing et Mendelssohn permet aussi de mettre en relief deux conceptions de l’utilité de l’art – et du théâtre – dans l’Aufklärung allemande.

  • 2 Cf. Christian Wolff, Psychologia empirica, §§ 687-688.
  • 3 JA, vol. 1, p. 110.

3Il n’est pas facile de débrouiller la séquence des arguments des protagonistes du débat. En fait, au moins trois ordres de problèmes s’interpénètrent : une réflexion esthétique – ou poétologique – sur la nature des passions impliquées dans l’expérience tragique et sur la fonction de la tragédie ; une réflexion relevant de la psychologie morale et portant sur la nature de la vertu et de l’action morale ; et une réflexion « méta-esthétique » ou psychologique sur la structure du Mitleiden, de la pitié tragique. Un bref détour préalable par les Lettres sur les sentiments de 1755 s’impose. Mendelssohn y soulève le problème du statut du plaisir tragique, en tant qu’exemple de ce qu’il appelle les « sentiments mêlés » (vermischte Empfindungen), qui sont composés de plaisir et de douleur. Mendelssohn aborde cette question complexe dans le double horizon d’une philosophie post-wolffienne, et donc post-leibnizienne, et d’une esthétique résolument émotionnaliste inspirée par les Réflexions critiques de Dubos. Dans ce contexte de la métaphysique et de la psychologie leibnizo-wolffiennes, la question des « plaisirs paradoxaux », qui sont médiatisés par une douleur, est entourée d’un parfum de « scandale ». En effet, le plaisir ne peut être que l’indice d’une forme de perfection, réelle ou apparente. Mendelssohn, ouvert à la psychologie et à l’esthétique anglaises et françaises, se voit contraint de reconnaître l’existence de « sentiments mêlés », qui sont dits « douloureux-agréables ». À côté des sentiments agréables, qui sont tous simples, dans la mesure où ils reposent sur la perception d’une perfection (quelle qu’elle soit), il y aura deux types de sentiments désagréables : les sentiments simples, qui dépendent de la connaissance sensible d’une imperfection, d’un défaut, et les sentiments complexes ou mélangés, qui résultent du mélange d’éléments agréables et désagréables. La pitié est un sentiment de ce genre. La définition que donne Mendelssohn de la pitié est d’origine wolffienne, et repose sur le mélange de l’amour que nous portons à une personne (par exemple en vertu de qualités ou de perfections qui la rendent aimable, estimable ou admirable) et l’idée d’un malheur qui frappe l’objet de notre amour2. « La pitié, dit Mendelssohn, est l’unique sentiment désagréable qui puisse nous charmer3. » Or, la finalité du théâtre, comme de tous les beaux-arts, est de plaire. La pitié, du moins la pitié spécifiquement tragique, doit être plus agréable que désagréable pour satisfaire à cette condition. Le sentiment mêlé reflète une situation objective qui est elle-même composite ou « mêlée » ; mais le plaisir tragique, qui est un plaisir au sein même de la pitié, a ceci de particulier que sa composante « négative », que constitue le malheur immérité qui frappe le héros « innocent », rehausse l’amour que nous lui portons, augmente la valeur de ses perfections. La « complexité » du sentiment esthétique paradoxal (la pitié) s’explique par le caractère composé de l’objet de ce sentiment (c’est-à-dire le héros admirable frappé d’un malheur dont il n’est pas responsable). De plus, la conscience de l’« illusion esthétique » – c’est-à-dire la conscience que nous avons affaire à une imitation – viendrait atténuer la douleur en neutralisant l’élément négatif du mélange. Mais le recours à l’illusion esthétique semble ici mal fondé, contrairement à ce qui se passe chez Dubos, qui pouvait y voir une simple atténuation d’un phénomène propre à l’âme en toutes circonstances (la recherche tonifiante de l’émotion). Mendelssohn semble penser que la « distance » esthétique – l’imitation – atténue les seuls effets négatifs de la représentation (la douleur liée au malheur du héros), en laissant intacte l’admiration que nous lui vouons ; la « distance » esthétique ne dissout pas la pitié tout entière, elle semble au contraire rendre possible la pitié comme émotion esthétique.

4Arrêtons-nous maintenant aux étapes cruciales de cette discussion sur la nature des émotions tragiques menée d’abord à trois, puis ensuite essentiellement à deux, puisque Nicolai s’efface assez rapidement. Pour les fins de l’explicitation du potentiel philosophique de ce débat, il n’est peut-être pas inutile d’en faire ressortir les articulations théoriques, qui sont parfois loin d’être évidentes, tant l’intrication des perspectives esthétique et éthique et la dialectique des arguments contribuent à en masquer les enjeux.

Nicolai et le refus de la catharsis

  • 4 Dans son Abhandlung vom Trauerspiele, citant la célèbre définition aristotélicienne de la tragédie (...)

5C’est Friedrich Nicolai, dans sa lettre à Lessing du 31 août 1756, qui lance le débat en résumant à Lessing la théorie de la tragédie défendue dans son Abhandlung vom Trauerspiele (Traité sur la tragédie), qui devait paraître en 1757 dans la Bibliothek der Schönen Wissenschaften und der freien Künste (Bibliothèque des belles-lettres et des arts libéraux). Contrairement à l’interprétation moralisatrice de la catharsis tragique qu’il croit pouvoir attribuer à Aristote4, et qui domine la conception classique de la tragédie ainsi que la réforme gottschedienne du théâtre, Nicolai soutient d’abord que le seul but intrinsèque de la tragédie est d’exciter les passions, et non pas de former les mœurs.

  • 5 JA, vol. 11, p. 58.
  • 6 On peut imaginer un quatrième type de tragédie produisant son effet uniquement par l’affect d’admir (...)

6« La meilleure tragédie, écrit-il à Lessing à l’aube de ce débat, est celle qui excite le plus violemment les passions, et non pas celle qui serait apte à les purifier5. » En second lieu, Nicolai fait remarquer que, comme le soutenait clairement Aristote dans sa Poétique, la partie la plus importante de la tragédie est l’action, puisque c’est elle qui est le plus à même de réaliser la fin vers laquelle tend la tragédie. Enfin, Nicolai propose d’établir une typologie des différentes tragédies en fonction des passions qu’elles excitent de façon prédominante : les tragédies émouvantes (ainsi que les tragédies bourgeoises) reposent sur la terreur et la pitié (Schrecken und Mitleid); les tragédies héroïques excitent l’admiration pour le courage du personnage par le truchement de la terreur et de la pitié ; les tragédies mixtes associent l’admiration à la terreur et à la pitié6. On peut d’ores et déjà remarquer que pour Nicolai, d’une part, les « passions violentes » que la tragédie a pour mission de produire se réduisent à trois : la terreur, la pitié et l’admiration, et d’autre part, qu’il règne une dissymétrie entre les deux premières et la troisième, puisque l’admiration n’est jamais possible seule : soit qu’elle se manifeste par le truchement de la pitié et de la terreur (tragédie héroïque), soit que sa présence constitue une « plus-value » pour un drame orienté vers la pitié et la terreur (tragédie mixte).

La réponse de Lessing sur la nature et la fonction de la tragédie

  • 7 On l’aura remarqué, j’ai choisi de laisser complètement de côté la comparaison de la théorie de Les (...)
  • 8 JA, vol. 11, p. 65.

7Lessing, dans sa lettre de novembre 1756 adressée à Nicolai et à Mendelssohn, fait une réponse en trois temps. Les deux premières thèses sont d’ordre esthétique et visent à cerner la spécificité de la tragédie ; la troisième relève de l’éthique et examine le prolongement moral de l’effet tragique. Comme ces trois thèses forment la charpente de la théorie lessingienne de la tragédie (ou du « drame bourgeois »7) à cette époque, il n’est pas inutile de revenir brièvement sur chacune d’elles. La première thèse concerne la fonction de la tragédie telle qu’Aristote la définit et, à sa suite, la tradition aristotélicienne en croyant être fidèle à Aristote. Nicolai concédait à cette tradition que la tragédie avait pour but d’exciter certaines passions (qui sont pour lui la terreur, la pitié et l’admiration), mais il refusait au processus tragique la prétention de « purger » en même temps les spectateurs de certaines passions funestes et, par voie de conséquence, de les rendre « meilleurs ». Pour Lessing, qui souhaite conserver, à nouveaux frais, la dimension cathartique et morale de la tragédie, il est important de voir que les deux énoncés – « la tragédie doit améliorer moralement les spectateurs » ; « la tragédie doit exciter les passions violentes » – peuvent être vrais en même temps, pourvu que l’on comprenne que le premier énoncé donne la fin poursuivie par les spectacles tragiques, tandis que le second énoncé indique le moyen sans lequel la fin ne pourrait jamais être atteinte8. La tragédie vise à amender moralement les spectateurs, mais elle ne peut y parvenir que par le biais du sentiment et du plaisir, en suscitant et en exaltant une disposition affective et passionnelle dont l’affinité avec la vie morale n’est pas problématique. On voit déjà que pour Lessing, la catharsis tragique est moins une « purgation » de passions funestes qu’une « purification » d’inclinations sensibles qui sont en elles-mêmes proto-morales. Encore faut-il pouvoir, pour justifier une telle conception, montrer que les « passions » que la tragédie excite et « purifie » sont bien celles qui sont requises comme soubassement de la sociabilité et de la morale, et pouvoir indiquer comment le spectacle esthétique de la tragédie peut exercer une telle efficace morale. C’est la tâche à laquelle s’attelle maintenant Lessing.

  • 9 Il s’agit bien ici de Schrecken. Ce n’est que dans sa lettre du 2 avril 1757, dans laquelle il comm (...)
  • 10 JA, vol. 11, p. 66.
  • 11 Ibid.
  • 12 Là ne s’arrêtent pas les implications des remarques de Lessing pour une théorie des genres. Lessing (...)

8La seconde thèse relève pour ainsi dire de la théorie poétique des genres, et pose la question de savoir quelles sont les passions spécifiquement tragiques, c’est-à-dire les passions que la tragédie excite en propre chez le spectateur, et seulement chez lui, à la différence des sentiments et passions qui peuvent traverser les personnages et auxquels les spectateurs peuvent participer. Le coup de force de Lessing consiste à ramener les passions tragiques à une seule, la pitié, et à subordonner la terreur9 et l’admiration à celle-ci. La terreur n’est pas une passion tragique à proprement parler, elle n’est que le « commencement », l’« annonce » ou la « surprise soudaine » de la pitié10, tandis que l’admiration est « la pitié devenue dispensable », la fin et le point de repos (Ruhepunkt) de la pitié11. Terreur et admiration ne sont que des étapes d’un même phénomène global, que Lessing nomme Mitleiden12.

  • 13 JA, vol. 11, p. 67.
  • 14 Ibid.

9Une fois ce point établi, la troisième thèse se penche sur la destination (morale) de la tragédie, qui est « d’élargir notre capacité à ressentir la pitié »13. On a vu que Lessing s’accordait avec Nicolai pour refuser la conception moralisatrice externe de la catharsis tragique et pour souligner que le but immédiat de la tragédie est d’exciter nos passions, mais qu’il lui reprochait de refuser à la tragédie sur cette base toute fonction cathartique. À vrai dire, la pitié que soulève le spectacle tragique n’est pas, pour Lessing, une passion comme les autres ; il s’agit de l’inclination sur laquelle se construit, du sein même de la sensibilité humaine, et en-deçà du contrôle rationnel par le jugement moral que favorisera Mendelssohn, le rapport moral et social aux autres individus. Lessing défend ici une conception de la moralité qui est en droite ligne avec les courants moraux anglo-écossais, qui soutenaient que la moralité repose sur certaines inclinations a-rationnelles qui peuvent, sous l’effet de la réflexion rationnelle et de l’habitude, se développer en dispositions affectives durables qui possèdent un caractère et une stabilité analogues à celles du jugement. Lessing peut alors avoir l’impression d’appliquer la théorie aristotélicienne des dispositions vertueuses à la catharsis tragique : exciter esthétiquement la pitié, en tant qu’affect tragique exclusif, c’est par le fait même favoriser le développement du seul ethos authentiquement moral. Susciter, stabiliser, renforcer cette « disposition » compatissante, voilà la destination de la tragédie. Il y a donc continuité complète entre la dimension esthétique et l’horizon éthique du théâtre. Si l’on se rappelle que pour Lessing la pitié est une inclination proto-morale dont l’application est potentiellement universelle, dans la mesure où elle ne nous mène pas à ressentir de la compassion face à tel ou tel malheur, mais à développer une capacité de sentir émue par le malheur « en tout temps et sous toutes ses formes »14, on ne s’étonnera pas que l’art tragique soit une pièce-maîtresse dans un projet éthique et social élargi :

  • 15 Ibid.

 « L’homme le plus compatissant est le meilleur des hommes, celui qui est le mieux disposé à toutes les vertus sociales, à toutes les formes de magnanimité (Großmuth). Ce qui nous rend compatissants nous rend meilleurs et plus vertueux, et la tragédie, qui a le premier effet, possède en même temps le second – ou plus précisément, elle ne nous rend plus compatissants que pour nous rendre plus vertueux15. »

Pitié, admiration et illusion : le débat entre Lessing et Mendelssohn sur les passions tragiques et la moralité du théâtre

  • 16 La terreur semble d’emblée exclue depuis les Briefe über die Empfindungen de 1755 (« la terreur est (...)

10C’est autour des trois axes de questionnement posés par Lessing – fonction de la tragédie, identification des passions tragiques, prolongement moral de l’émotion tragique – que s’articulent les échanges qui suivent entre Lessing et Mendelssohn. Dans la lettre du 23 novembre 1756, qui marque son entrée en scène, Mendelssohn tente de réhabiliter l’affect d’admiration au plan à la fois esthétique et moral. D’une part, puisque l’admiration est une émotion (Affekt) agréable que nous éprouvons lorsque nous percevons chez quelqu’un (ou, dans l’imitation artistique, chez un personnage) des qualités remarquables qui dépassent l’opinion que nous nous faisions de cette personne (ou même de l’humanité en général), nous sommes contraints de reconnaître que l’admiration peut constituer un affect spécifique et autonome dans l’esprit du spectateur, sans la médiation de la pitié, et acquérir une portée esthétique dans la tragédie, au même titre que la pitié16. Et d’autre part, l’admiration que suscite le héros tragique prend immédiatement une portée morale, dans la mesure où elle produit également dans l’esprit du spectateur le désir d’émulation qui est inséparable de la connaissance intuitive d’une qualité bonne ou remarquable. À l’éthique sentimentaliste de Lessing, adossée à une esthétique du nouveau drame bourgeois centrée sur une humanité moyenne et sur la dynamique des inclinations compatissantes, Mendelssohn oppose une esthétique baroque et néo-classique de l’admiration et une morale de la perfection, du dépassement et de l’émulation ; non seulement la passion d’admiration est à sa place dans la tragédie, mais elle peut prétendre produire des effets moraux tout autant que la pitié.

  • 17 JA, vol. 11, p. 77 (28 novembre 1756).
  • 18 Voir les lettres de Mendelssohn du 23 novembre (JA, vol. 11, p. 72) et de décembre (JA, vol. 11, p. (...)
  • 19 JA, vol. 11, p. 89 (18 décembre 1756).
  • 20 Ibid., p. 90.
  • 21 JA, vol. 11, p. 79.

11Pour contrer les objections de Mendelssohn, Lessing recentre l’attention autour de la pitié. L’argumentation de Lessing contre l’admiration, dans la lettre du 28 novembre 1756 aussi bien que dans celle du 18 décembre, s’étend simultanément à la théorie esthétique des genres et à la théorie morale – et par voie de conséquence à la question de l’effet moral de la tragédie ; non seulement l’admiration n’est pas, et ne peut absolument pas être une émotion tragique, mais en plus, dût-elle figurer néanmoins dans un spectacle tragique, elle n’aurait aucune efficace morale, puisque l’admiration de qualités exceptionnelles chez le héros ne peut contribuer à la formation d’aucune disposition morale générale, stable et active. Lessing accorde à Mendelssohn que l’émulation est la conséquence naturelle de l’intuition sensible d’une qualité bonne ; mais il ne peut pas s’agir à proprement parler d’une qualité « admirable » (Bewunderung), qui risque d’être moralement « inimitable », mais plutôt de l’approbation d’une qualité morale ou intellectuelle dont l’être humain en général est capable, y compris le spectateur moyen17. Sans de telles qualités, dont dépend la pitié, il ne peut même pas y avoir de spectacle tragique ; l’héroïsme est lié à l’insensibilité et le stoïcien, sur la scène, est le personnage le moins tragique qui soit. Anticipant sur certaines des thèses de son Laocoon, Lessing s’oppose à la conception très « winckelmannienne » de Mendelssohn, qui insiste sur la grandeur tranquille des héros de la sculpture grecque qui affrontent la douleur et la mort18, pour faire valoir que dans le drame grec, les héros se lamentent, exposent leur souffrance au spectateur, et n’hésitent pas à susciter la pitié. Même lorsqu’il concède à Mendelssohn que l’admiration est un affect spécifique et agréable, Lessing, en tant que théoricien des genres poétiques, considère qu’elle relève par essence du poème épique, et que son usage tragique est toujours subordonné à la manifestation de la pitié19. Alors que le poète épique impose des épreuves à son héros pour mettre en lumière ses perfections, le poète tragique utilise les perfections du protagoniste pour rendre ses malheurs encore plus pitoyables et douloureux. C’est ce qui permet à Lessing de soutenir que l’admiration n’est pas un affect tragique spécifique, mais seulement « la moitié de la pitié20 ». Reprenant une idée déjà évoquée, Lessing n’hésite pas à affirmer que l’admiration qui intervient dans la tragédie pour mettre en avant la perfection du héros sert de « point de repos » de la pitié, de « scène vide » ayant pour fonction de préparer les apitoiements futurs du spectateur. Au plan moral, pour Lessing, l’affect suscité par l’admiration demeure stérile tant qu’une connaissance distincte de la perfection morale digne d’admiration ne vient pas s’y ajouter ; s’il en est ainsi, c’est que l’action digne d’admiration possède un statut strictement particulier, et que l’émulation qu’elle entraîne ne s’étend pas au-delà de cette action particulière et n’a qu’un effet momentané – seul un sot pourrait vouloir développer une « disposition » à l’admiration. En revanche, les effets de la pitié sont plus généraux, plus étendus et plus sûrs : la pitié « améliore de manière immédiate aussi bien l’homme d’esprit que l’imbécile21 ». Le débat sur la fonction du théâtre, on le voit, porte en même temps sur les sources mêmes de la morale et de la vertu. Le drame d’apitoiement est une école morale où l’on développe une aptitude à la compassion et l’on renforce une disposition sentimentale et morale innée.

  • 22 Remarquons toutefois qu’il n’ira jamais jusqu’à reconnaître l’exclusivité de la pitié comme passion (...)
  • 23 JA, vol. 11, p. 76.
  • 24 JA, vol. 11, p. 79.
  • 25 JA, vol. 11, p. 84 (décembre 1756).
  • 26 « Die theatralische Sittlichkeit gehört nicht vor den Richterstuhl der symbolischen Erkenntnis » (J (...)
  • 27 L’expression est difficile à rendre correctement en français (« vollkommen sinnliche Rede »), mais (...)
  • 28 « Weg also mit der deutlichen Überzeugung von der Nichtigkeit eines halsstarrigen Heldenmuts! Sie k (...)
  • 29 JA, vol. 11, p. 85.
  • 30 Selon Mendelssohn, la déficience de ce moment de récupération rationnelle, qui équivaut en pratique (...)
  • 31 Von der Illusion compose la dernière section de l’essai Von der Herrschaft über die Neigungen (JA, (...)
  • 32 Mendelssohn précise que le fait qu’une imitation excite en nous des passions désagréables au moyen (...)

12La réponse de Mendelssohn, dans deux lettres à Lessing de décembre 1756 et janvier 1757, permet de préciser la nature du différend qui sépare les deux hommes. D’un côté, Mendelssohn fait une concession à la théorie lessingienne, en admettant la supériorité esthétique de la pitié sur l’admiration dans la tragédie22 ; de l’autre, il refuse la préséance de la pitié tragique sur l’admiration au plan éthique, et il va même jusqu’à remettre en cause la version lessingienne de la catharsis en contestant la réalité même d’une disposition compatissante à la source de la moralité et, par voie de conséquence, la capacité de l’émotion théâtrale à engendrer ou à galvaniser une telle disposition. Dans sa lettre du 28 novembre, Lessing avait laissé entendre que l’admiration pour certaines qualités éminentes, inattendues ou exceptionnelles d’un personnage pouvait conduire à des bouffées d’imitation injustifiées d’un point de vue moral23, et que sans l’aide d’une connaissance distincte de la perfection admirée, le désir d’émulation qui en résulte demeurait stérile24 ; en d’autres termes, Lessing soutenait que l’affect d’admiration engendre souvent une attitude conative qui entre en conflit avec la « raison » morale, alors que les désirs issus de la compassion tragique sont nécessairement et spontanément en accord avec elle. Mendelssohn reconnaît cette possibilité d’un décalage entre le cœur et l’entendement, et il admet par conséquent que le désir d’émulation suscité par l’admiration n’est pas automatiquement légitime25. La question devient donc celle de savoir d’où vient qu’un désir d’émulation résulte inévitablement de l’émotion d’admiration. Une fois de plus, les dimensions esthétique et éthique s’interpénètrent dans l’explication de Mendelssohn : c’est pour faire face à l’objection de Lessing et pour contester la légitimité de la portée conative de la pitié tragique qu’il en vient à formuler sa théorie de l’illusion esthétique, qui est une pièce importante de sa justification de « l’indifférence » morale du théâtre. Tous nos jugements, rappelle Mendelssohn, se fondent soit sur un raisonnement distinct qui s’appuie sur la connaissance symbolique (c’est-à-dire conceptuelle) produite par les facultés supérieures de l’âme, soit sur une connaissance confuse (undeutliche) ou intuitive, qui relève de l’action des facultés inférieures de l’âme. Comme tout ce qui est du domaine du goût et de la connaissance de la beauté, le théâtre relève essentiellement de la connaissance intuitive26, laquelle entre souvent en conflit avec la connaissance symbolique, tout en exerçant une forte influence sur notre désir, et par conséquent sur les actions qui en découlent. Toute l’activité du poète vise à persuader notre connaissance sensible au moyen d’un « discours parfait d’un point de vue sensible »27. L’illusion esthétique, et en l’occurrence l’illusion théâtrale, réside précisément dans la force de l’imitation qui s’empare – temporairement – de nos facultés sensibles ; la vivacité de la connaissance intuitive déstabilise provisoirement le contrôle de la raison et force le « jugement » des facultés inférieures de l’âme28. Mendelssohn laisse même entendre que cette adhésion n’est pas tant arrachée que consentie, puisqu’il nous arrive d’obscurcir les raisonnements distincts qui font barrage à notre illusion, tout comme nous nous transposons volontiers dans les conditions exigées par l’imitation pour ressentir pleinement la force de l’illusion29. Toutefois, dès lors que la connaissance distincte temporairement écartée reprend les commandes après ce moment d’illusion, la « raison » est en mesure de faire en sorte que cette amorce de désir ne s’épanouisse pas jusqu’à la réalité. On voit que, dans cette théorie naissante de l’illusion artistique expliquée à partir de la théorie rationaliste de la connaissance, le phénomène complet de l’illusion esthétique contient en réalité deux moments complémentaires : l’illusion au sens propre, où les forces sensibles de l’âme succombent à l’« enchantement » de l’imitation, et le moment de distanciation, qui corrige le premier jugement intuitif par un jugement distinct, et sans lequel nous n’aurions pas la conscience d’être face à une fiction30. Sans le premier « illusionnement », le spectateur ne peut pas s’immerger dans l’imitation ; mais sans le deuxième mouvement, il n’y a pas à proprement parler d’illusion esthétique, puisque celle-ci requiert un jugement (rationnel) correct sur la différence entre l’imitation et la réalité. C’est à peu de choses près la théorie que développera Mendelssohn dans son essai sur l’illusion, qu’il fait parvenir à Lessing en janvier 175731. L’illusion, qui réfère au concept antique d’énergie (enargeia), correspond au moment où, pour les facultés de connaître inférieures, l’« illusion » de la présence est effective, au point d’avoir affaire pour ainsi dire à la présence de la chose même. Cet instant est suivi d’un ressaisissement des facultés supérieures. C’est la raison pour laquelle la « ressemblance » (c’est-à-dire l’accord avec l’original), qui est à toutes fins pratiques « prouvée » par l’illusion, est facteur de plaisir32. Ce que Mendelssohn définit comme l’illusion esthétique peut être décrit comme une situation de croyance ambivalente, à la faveur de laquelle nos facultés sont mises en mouvement et fouettées par l’illusion sensible, et dans laquelle alternent deux jugements : un jugement sensible ou intuitif (« C’est la chose même ») et un jugement intellectuel ou symbolique (« Cette image n’est pas l’original lui-même »).

  • 33 JA, vol. 11, p. 85.
  • 34 Mendelssohn va même jusqu’à dire que « l’amélioration des mœurs ne peut pas être le but principal d (...)

13Il est donc évident, pour Mendelssohn, qu’au moyen de l’admiration tragique la connaissance intuitive de la perfection admirée devient plus sensible (sinnlicher), c’est-à-dire plus vive et plus forte, ce qui signifie, dans la psychologie mendelssohnienne, qu’elle exerce inévitablement un effet sur le désir sensible. Par conséquent, l’admiration présente toujours le risque de déformer la représentation de la perfection morale et de nous faire ressentir comme dignes d’imitation des actions que la froide raison jugeraient vicieuses. Ramenant dans le débat la thèse initiale de Nicolai, qu’il paraît endosser pleinement, Mendelssohn rappelle que l’instabilité des effets d’émulation tragiques était justement l’une des raisons qui avaient conduit Nicolai à avancer que le but de la tragédie n’est pas d’améliorer les mœurs, mais d’exciter les passions33. Dans la mesure où, considéré uniquement en lui-même, il est d’autant plus efficace qu’il est plus capable d’illusionner la connaissance intuitive, le théâtre est en fait moralement « indifférent », ou, pour être plus précis, il semble avoir sa moralité particulière, qui n’est pas toujours celle de la raison34. Mais la critique que Mendelssohn adresse à « sa » passion d’admiration touche de plein fouet en même temps la pitié de Lessing :

  • 35 JA, vol. 11, pp. 85-86.

 « N’allez pas penser que votre pitié aurait ici quelque préséance sur mon admiration. La pitié aussi peut nous conduire à des actions non vertueuses, lorsqu’elle n’est pas sous la régence de la raison, de la froide raison symbolique, qui doit être -totalement bannie du théâtre si l’on veut plaire35. »

  • 36 JA, vol. 11, p. 99 (janvier 1757).
  • 37 JA, vol. 11, p. 100.
  • 38 Mendelssohn propose « Fertigkeit zu bemitleiden » (JA, vol. 11, p. 102).
  • 39 JA, vol. 11, p. 102. Cette théorie, qui se situe dans le prolongement de l’esthétique rationaliste (...)

14Mendelssohn va néanmoins faire une concession esthétique à Lessing : si la pitié l’emporte sur l’admiration dans la tragédie, cette supériorité tient uniquement à sa plus grande capacité d’illusion intuitive36, c’est-à-dire à sa capacité de « réduire temporairement les facultés supérieures de l’âme au silence »37. Mais la pitié ne jouit d’aucun privilège éthique. En rejetant globalement la portée cathartique de l’émotion théâtrale, c’est-à-dire le prolongement moral, sous une forme purifiée, des passions excitées sur la scène, Mendelssohn peut donner partiellement raison à Lessing sur la nature des émotions tragiques prédominantes, tout en contestant son analyse de la nature de la pitié et en rejetant les implications d’une éthique sentimentaliste qui s’en remet à une disposition compatissante (Fertigkeit im Mitleiden)38 pour fonder les progrès moraux des individus. En l’absence de jugement (distinct), la disposition à compatir ne fait que rendre notre sentiment plus délicat, sans lui garantir plus de discernement. Mendelssohn ne souhaite pas pour autant couper radicalement l’esthétique de l’éthique et retirer toute portée morale au théâtre. En fait, il prépare une autre conception du rapport entre l’art et la morale, compatible celle-là avec la théorie rationaliste de l’esprit : le rôle de l’art, dans le contexte de la formation de la sensibilité morale (sittliche Empfindlichkeit), est d’augmenter la force et la vivacité de nos mobiles (Motive) moraux par la transformation de la connaissance symbolique (universelle et abstraite) en connaissance intuitive39, ce qui est rendu possible par l’usage de l’expérience concrète, des exemples et des fictions. La direction est opposée à celle proposée par Lessing : il ne s’agit pas d’exciter et de renforcer une disposition morale à la pitié par le biais de l’émotion artistique, mais de façonner une disposition sensible à partir de la raison morale, qui utilise pour ce faire les « lois » autonomes, et moralement sous-déterminées, de la connaissance intuitive.

  • 40 Pour plus de précisions, voir mon article : La raison des sentiments. Beauté et moralité chez Moses (...)
  • 41 Sur cette question, voir la Rhapsodie, oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen (JA, vol.  (...)

15Dans la théorie de l’art de Mendelssohn, cette relative « autonomie » de la dimension esthétique – c’est-à-dire des lois de la connaissance sensible et des affects sensibles – se paie, paradoxalement, par l’embrigadement de l’art au profit de la raison, même s’il s’agit d’une raison élargie, qui englobe la partie sensible et la partie rationnelle de l’être humain. La relative « indifférence » morale des sentiments les rend mobilisables pour augmenter la force de la faculté supérieure de désirer. C’est toute la théorie mendelssohnienne de la sensibilité morale, telle qu’elle sera développée dans la Rhapsodie, qui est en jeu ici. Son enjeu principal est celui d’une incorporation des mobiles de la vertu, compte tenu du fait – paradoxal pour un leibnizien – que les connaissances intellectuelles distinctes sont moins actives que les connaissances sensibles40. Par cette transformation de notre connaissance symbolique en connaissance intuitive, la puissance des mobiles (Bewegungsgründe) rationnels agissant sur la volonté est vivifiée et devient plus grande que celle des plaisirs sensibles et des ressorts (Triebfedern) qui s’y opposent41. L’un des moyens de rendre sensibles les mobiles de la vertu, et d’augmenter à la fois sa vivacité et sa vitesse d’action, est d’y appliquer la connaissance intuitive. On comprend pourquoi ce que Mendelssohn appelle dans la lettre du 14 mai 1757 « l’exercice du goût moral au moyen de la connaissance belle et vivante », dans le cas de la tragédie, n’a nullement pour but de purifier les affects, mais seulement de les exciter le plus violemment possible sous le contrôle du jugement moral. En dernière analyse, le goût moral est le résultat d’une « sensibilisation » de la raison, et non pas d’une moralisation de la sensibilité. À l’époque de la correspondance avec Lessing, Mendelssohn est déjà proche de la théorie qu’il développera dans la Rhapsodie, où la formation de la sensibilité morale est pensée comme un processus dynamique dans lequel la connaissance intellectuelle (le jugement moral) et la connaissance intuitive (l’exercice, le recours aux exemples, le détour par l’art) se complètent de manière à suppléer à leurs limites respectives.

Une nouvelle théorie des passions ?

  • 42 JA, vol. 11, p. 107.
  • 43 C’est ce qui expliquerait, par exemple, que des affects tristes soulevés par la tragédie ou par la (...)
  • 44 JA, vol. 11, pp. 106-107 (2 février 1757).
  • 45 Lessing utilise ici une métaphore, celle des cordes vibrantes (JA, vol. 11, p. 107). Il suppose deu (...)

16Le débat aurait pu s’arrêter là. Mais dans sa lettre du 2 février 1757, Lessing, réagissant à l’essai sur la domination des inclinations et sur l’illusion que Mendelssohn vient de lui faire parvenir, relance l’échange et introduit une distinction fascinante entre les affects « primaires » et les affects appelés « secondaires ». Le spectateur éprouve des affects secondaires parce que les personnages les éprouvent de manière « primaire » (tristesse, colère, douleur, etc.). Mais le seul affect originaire (ou primaire), du côté du spectateur, est la pitié. Or, seuls les affects primaires sont des affects véritables, les affects secondaires étant « ressentis purement comme affects »42, sans être liés intrinsèquement à des objets agréables ou désagréables43. Bien qu’ils « méritent à peine le nom d’affects », ils n’en restent pas moins agréables, « en tant qu’affects » ou passions, et ce quelle que soit la charge (positive ou négative) de l’affect d’origine. Lessing déplace l’interprétation que proposait Mendelssohn pour rendre compte du plaisir que nous prenons, dans l’illusion artistique, à l’imitation de passions désagréables en elles-mêmes : si les affects désagréables nous plaisent dans l’imitation, c’est parce qu’ils éveillent en nous des affects semblables à l’original, mais qui ne sont rapportés à aucun objet certain ; le trouble dans lequel me plonge une musique me plaît parce que je le ressens « purement comme affect, et que tout affect est agréable44 ». Ce n’est pas l’accord avec l’original, dans l’alternance entre illusion et désillusion, qui est la source du plaisir (comme semblait le penser Mendelssohn), mais la pure vibration de l’affect privé de sa charge référentielle45.

  • 46 Rappelons-nous la métaphore des « cordes vibrantes » dont il vient d’être question.
  • 47 JA, vol. 11, p. 123.
  • 48 Ibid.
  • 49 Je pense ici à la sympathie telle que David Hume en rend compte dans le deuxième livre (« Des passi (...)
  • 50 JA, vol. 1, p. 395. Dans l’édition de 1771, il introduit même le terme de sympathisieren.

17Deux effets de la distinction entre affect primaire et affect communiqué sont sensibles dans les lettres de Mendelssohn, et continueront de résonner dans certaines de ses œuvres ultérieures. Premièrement, Mendelssohn va s’emparer de la distinction entre affect primaire et affect secondaire, pour infléchir la pitié vers un principe universel de « sympathie ». Il comprend de plus en plus la pitié tragique comme un principe de participation du spectateur aux affects éprouvés par les personnages, comme une vibration affective commune46. La pitié devient sympathie, souffrir-avec. La difficulté terminologique qu’entraîne cette distinction entre deux réalités affectives fort différentes semble bien réelle, puisque ni Lessing ni Mendelssohn ne parviennent à forger un terme qui puisse nommer clairement la nouvelle réalité. Dans une tentative de récapitulation des acquis de la correspondance (lettre du 14 mai 1757), Mendelssohn dira qu’« en tant que nomen generis, la pitié englobe toutes les modifications du déplaisir que nous éprouvons au déplaisir de l’autre47 ». En fait, « les mots nous manquent pour appuyer toutes les manifestations du Mitleiden par des noms particuliers. Il y a une crainte sympathique (mitleidig), un désespoir sympathique, une terreur sympathique, voire une colère sympathique48 ». Poursuivant cette réflexion dans sa Rhapsodie de 1761, Mendelssohn franchit clairement la ligne qui sépare la pitié de la « sympathie » comme principe de communication des affects49 : « Et pourquoi, dit-il, la crainte, la colère, la jalousie, la soif de vengeance et de manière générale toute sorte de sentiments désagréables, voire l’envie, ne pourraient-ils pas naître de la pitié (Mitleiden)50 ? » Entre la pitié compatissante de Lessing et la sympathie vers laquelle se tourne Mendelssohn, il y a la distance entre un mode constitué et déterminé du sentiment qui repose sur une disposition affective, d’une part, et une modalité constituante d’autres sentiments déterminés, parmi lesquels il faut compter la pitié au sens restreint, d’autre part. Jusqu’au bout, pour Lessing, la passion tragique prédominante demeure une passion éthico-sociale ; pour Mendelssohn, au contraire, la dimension sensible n’est pas fondatrice de la morale et la « sympathie », comme principe général, sert à penser essentiellement la dimension sensible autonome et spécifique qui caractérise l’illusion artistique, et théâtrale en particulier.

  • 51 JA, vol. 11, p. 105 (2 février 1757).
  • 52 JA, vol. 11, p. 108 (2 mars 1757).
  • 53 À cette occasion, Mendelssohn reconnaît avoir simplifié l’explication des sentiments mêlés dans ses (...)
  • 54 JA, vol. 11, pp. 120-121 (14 mai 1757).

18Deuxièmement, il convient de souligner la réaction brève, mais significative, de Mendelssohn, dans sa lettre du 2 mars 1757, à l’idée énoncée par Lessing qui soutient que toute passion, même violente et négative, est agréable dans la mesure où elle porte à la conscience un degré accrû de notre réalité. L’imitation artistique des passions désagréables ne plaît pas par le biais de l’illusion, mais parce qu’elle libère cette détermination de notre force, qui serait réduite au silence par la présence réelle de l’objet dangereux ou affligeant51. Mendelssohn prend immédiatement la mesure de cette suggestion, qu’il réinterprète dans les termes de la psychologie post-leibnizienne : l’exercice même de notre faculté d’aimer la perfection et de fuir les imperfections est une réalité, et par conséquent une perfection52 ; et comme toute perfection, sa perception engendre un plaisir. Il s’agit toutefois d’une perfection subjective, celle de l’esprit lui-même qui saisit sa propre activité53. Il y reviendra dans sa « récapitulation », pour préciser que l’exercice du pouvoir de tendre vers la perfection et de fuir l’imperfection porte avec lui un plaisir, qui ne nous apparaît que dans l’imitation54. Il est difficile de ne pas voir ici la première esquisse de la future théorie de la double référence de la représentation, qui apparaîtra dans la seconde version de la Rhapsodie, en 1771, pour fournir une nouvelle explication des sentiments mélangés. Il n’est peut-être pas inutile de citer in extenso un exemple de cette théorie, qui distend au maximum les cadres rationalistes d’explication de l’esprit dans le but de rendre compte des phénomènes paradoxaux de l’esthétique :

  • 55 JA, vol. 1, pp. 385-389.

« Nous sentons un plaisir ou un déplaisir par rapport à la disposition et à la structure de la chose, selon que nous y percevons des réalités ou des défauts. En revanche, en référence au sujet pensant, à l’âme, la perception et la connaissance des marques (notae), ainsi que le témoignage de la satisfaction ou de l’insatisfaction qu’elles suscitent, sont quelque chose de réel (sachlich) qui est posé dans l’âme, une détermination affirmative qui lui revient. C’est pourquoi toute représentation, à tout le moins en tant qu’elle réfère au sujet, peut avoir quelque chose d’agréable en tant que prédicat agréable de l’être pensant. […] [À titre d’exemple, aucune] bonne action ne peut être perçue sans que nous l’approuvions et que nous en ressentions une satisfaction interne, aucune mauvaise action ne peut être perçue sans désapprobation de l’action elle-même et sans susciter une aversion interne. Toutefois la connaissance d’une action mauvaise et sa désapprobation sont des marques affirmatives de l’âme, elles sont des manifestations des forces de l’esprit dans la connaissance et le désir, elles sont des éléments de sa perfection qui, dans cette référence, doit nécessairement susciter le plaisir et la satisfaction. […] J’ai donc eu tort de critiquer Dubos, qui soutient que l’âme n’aspire qu’à être émue, dût-elle être mise en mouvement par des représentations désagréables. Cela est vrai au sens le plus strict, dans la mesure où le mouvement et l’émotion que suscitent dans l’âme les représentations désagréables, ne peuvent être qu’agréables en relation à l’activité subjective. Le plaisir, comme la volonté, ne peut avoir à son fondement qu’un bien réel ou apparent ; mais ce bien ne doit pas toujours être cherché dans un objet, dans un original, à l’extérieur de nous55. »

19La réflexion sur les passions tragiques prendra ensuite une orientation différente chez les deux penseurs. La collaboration sur cette question se poursuivra néanmoins, de façon plus sporadique. On le sait, la Dramaturgie de Hambourg approfondira certaines des idées avancées dans la correspondance, mais dans un souci constant de comparaison avec la Poétique d’Aristote. Lessing fera encore référence à la définition que donne Mendelssohn de la pitié dans la Rhapsodie, et une note de la seconde édition de ce texte montre que Mendelssohn est encore soucieux de répondre à Lessing sur la nature de la pitié et de la crainte tragiques. Mais mon intention, dans le présent texte, se limitait à l’intense travail en commun effectué dans la correspondance, de 1756 à 1757. Je crois avoir montré que ce chantier va bien au-delà de la réflexion poétologique sur la tragédie (ou, dans le cas de Lessing, sur le « drame bourgeois »), pour aborder une réflexion philosophique sur la nature des passions et sur les fondements de la sensibilité morale. Surtout, ce que cet échange permet de mettre en relief, c’est l’opposition, au cœur même de l’Aufklärung allemande, entre deux conceptions radicalement différentes de la fonction sociale de l’art.

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Notes

1 Je citerai la correspondance entre Mendelssohn, Lessing et Nicolai sur la tragédie, ainsi que les autres œuvres de Mendelssohn, à partir de JA, la réédition de l’édition produite pour le bicentenaire de la naissance de Mendelssohn. La correspondance se trouve au vol. 11 (Briefwechsel, I, éd. par Bruno Strauss, Stuttgart, 1974). Les textes philosophiques cités ici sont tirés du vol. 1 (Schriften zur Philosophie und Ästhetik I, éd. par Fritz Bamberger, Stuttgart, 1971). On trouve cette correspondance également dans l’édition qu’en donne Robert Petsch : Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel, Nebst verwandten Schriften Nicolais und Mendelssohns, éd. par R. Petsch, Hamburg, 1910 (réimpression : Darmstadt, 1967).

2 Cf. Christian Wolff, Psychologia empirica, §§ 687-688.

3 JA, vol. 1, p. 110.

4 Dans son Abhandlung vom Trauerspiele, citant la célèbre définition aristotélicienne de la tragédie au chapitre 6 de la Poétique (1449b, 24-28) dans la traduction fautive de Curtius, probablement établie sur un texte vicié, Nicolai fait dire à Aristote que l’imitation tragique a pour but de « nous purger, au moyen de la terreur et de la pitié, des erreurs des passions représentées » (Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel [cf. note 1], p. 4).

5 JA, vol. 11, p. 58.

6 On peut imaginer un quatrième type de tragédie produisant son effet uniquement par l’affect d’admiration, sans passer par la médiation de la terreur et de la pitié ; mais de l’aveu même de Nicolai, il s’agit là d’un genre théâtral à peu près impraticable. On peut se demander si Nicolai ne pousse pas trop loin ici le goût de la symétrie et de la taxinomie, car que peut avoir de « tragique » un drame où les qualités « admirables » du héros ne se révèlent pas par le truchement d’une épreuve ou d’un malheur ?

7 On l’aura remarqué, j’ai choisi de laisser complètement de côté la comparaison de la théorie de Lessing avec sa pratique théâtrale, et de ne pas prendre en considération le fait que, sous le couvert d’une réflexion sur la « tragédie » en général, Lessing oriente l’argumentation vers ce que nous appelons maintenant le drame bourgeois.

8 JA, vol. 11, p. 65.

9 Il s’agit bien ici de Schrecken. Ce n’est que dans sa lettre du 2 avril 1757, dans laquelle il commence à répondre au traité de Nicolai sur la tragédie, que Lessing entreprend de distinguer Furcht et Schrecken en se référant à la Poétique d’Aristote (JA, vol. 11, pp. 112-113). C’est dans la Dramaturgie de Hambourg que Lessing tirera toutes les conséquences de cette erreur de traduction des interprètes classiques d’Aristote. Mendelssohn y reviendra dans sa « récapitulation » du 14 mai 1757, mais pour souligner qu’Aristote s’est trompé sur la nature de la crainte tragique : elle n’est pas réflexive (tournée vers nous-mêmes), comme le croit Aristote, mais objective (elle concerne celui que nous craignons ou admirons). Dès lors, effroi ou crainte, cela importe peu, puisqu’il s’agit de modifications de l’attitude compatissante envers le personnage.

10 JA, vol. 11, p. 66.

11 Ibid.

12 Là ne s’arrêtent pas les implications des remarques de Lessing pour une théorie des genres. Lessing précise que la terreur est la pitié en tant qu’elle débute dans la surprise et qu’elle ne s’est pas encore développée (das unentwickelte Mitleiden ; JA, vol. 11, p. 68). Mais la terreur qui ne s’épanouit pas en pitié s’apparente à la foudre qui n’est pas suivie du tonnerre, et elle ne dépasse guère le stade du pathétique puéril. Par ailleurs, si l’admiration représente le point où l’on peut se dispenser de la pitié, il n’est cependant pas souhaitable de s’en dispenser, puisque la pitié fait l’essentiel du tragique : le stoïcien est un piètre personnage tragique. En elle-même, l’admiration est un affect épique, et le héros trop admirable fait plutôt l’objet de l’épopée.

13 JA, vol. 11, p. 67.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 La terreur semble d’emblée exclue depuis les Briefe über die Empfindungen de 1755 (« la terreur est une pitié qui nous surprend rapidement », cf. le Beschluss, JA, vol. 1, p. 110), du moins comme passion tragique autonome et valorisée comme telle. Toutefois, Mendelssohn laisse entendre que ses réflexions sur la terreur, qui seront développées dans le petit traité sur l’illusion qui fait partie de l’essai sur la Herrschaft über die Neigungen qui sera envoyé à Lessing en janvier 1757, le conduisent à penser que l’illusion de terreur peut plaire dans l’imitation artistique sans l’aide de la pitié. Je reviens plus loin sur cette question de l’illusion.

17 JA, vol. 11, p. 77 (28 novembre 1756).

18 Voir les lettres de Mendelssohn du 23 novembre (JA, vol. 11, p. 72) et de décembre (JA, vol. 11, p. 86), ainsi que la lettre de Lessing du 28 novembre (JA, vol. 11, p. 77).

19 JA, vol. 11, p. 89 (18 décembre 1756).

20 Ibid., p. 90.

21 JA, vol. 11, p. 79.

22 Remarquons toutefois qu’il n’ira jamais jusqu’à reconnaître l’exclusivité de la pitié comme passion tragique. Jusqu’à la fin, Mendelssohn soutiendra que la pitié doit prédominer dans le spectacle tragique, pour des raisons d’efficacité esthétique liées à sa plus grande capacité à influencer la connaissance sensible ; mais l’admiration reste un affect tragique légitime. Cf. la « récapitulation » finale, JA, vol. 11, pp. 128-129 (14 mai 1757).

23 JA, vol. 11, p. 76.

24 JA, vol. 11, p. 79.

25 JA, vol. 11, p. 84 (décembre 1756).

26 « Die theatralische Sittlichkeit gehört nicht vor den Richterstuhl der symbolischen Erkenntnis » (JA, vol. 11, p. 84).

27 L’expression est difficile à rendre correctement en français (« vollkommen sinnliche Rede »), mais la référence aux Méditations de Baumgarten est transparente. Cf. les Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème, § 9 : « Le discours sensible parfait est le poème » (trad. par Jean-Yves Pranchère, in : A. G. Baumgarten, Esthétique, Paris, 1988, p. 32).

28 « Weg also mit der deutlichen Überzeugung von der Nichtigkeit eines halsstarrigen Heldenmuts! Sie kann weder die Bewunderung noch den augenblicklichen Vorsatz der Nacheiferung stören, wenn der Dichter unsere untern Seelenkräfte hat einzunehmen gewusst » (JA, vol. 11, p. 85).

29 JA, vol. 11, p. 85.

30 Selon Mendelssohn, la déficience de ce moment de récupération rationnelle, qui équivaut en pratique à effacer la distinction entre le réel et la fiction, peut expliquer certains comportements aberrants et des actes d’émulation excessifs (comme chez cet Anglais qui se serait suicidé après avoir assisté au Caton d’Addison).

31 Von der Illusion compose la dernière section de l’essai Von der Herrschaft über die Neigungen (JA, vol. 2, pp. 149-155 ; la plus grande partie de cet essai est reprise presque telle quelle dans la Rhapsodie de 1761). On a souvent questionné la pertinence de placer des remarques sur l’illusion artistique à la suite d’un texte qui porte d’abord et avant tout sur les modes d’habituation et de façonnement de la sensibilité morale. Le contexte de rédaction du texte rend transparente l’intention de Mendelssohn : la force et la vivacité de la connaissance intuitive en général, et de l’œuvre d’art en particulier (qui a recours à l’illusion comme mode de persuasion non conceptuelle), est un élément essentiel de la formation de cette sensibilité morale, qui doit être placée en accord avec nos jugements rationnels.

32 Mendelssohn précise que le fait qu’une imitation excite en nous des passions désagréables au moyen de l’illusion est la meilleure manière de nous persuader intuitivement de sa valeur (JA, vol. 2, p. 155). Mais ici encore, sans le second jugement, non seulement n’y aurait-il pas d’« illusion » au sens esthétique (il y aurait simplement erreur dans le jugement sur la réalité du mal ou du danger), mais il n’y aurait pas de plaisir non plus, puisque nous serions réellement affectés par l’objet terrifiant ou affligeant. Comme le prouve le cas de l’imitation des passions désagréables, c’est le second jugement qui permet à la ressemblance trompeuse de donner lieu à un plaisir.

33 JA, vol. 11, p. 85.

34 Mendelssohn va même jusqu’à dire que « l’amélioration des mœurs ne peut pas être le but principal de la tragédie, puisque l’imitation ne peut être parfaite que lorsque la moralité qui est à la base ne s’accorde pas entièrement avec la raison » (JA, vol. 11, p. 102 [janvier 1757]). Déjà Euphranor, dans la 9e lettre sur les sentiments, s’étonnait que des actes ou des comportements qui dans la vie réelle susciteraient du dégoût ou de l’horreur (comme le suicide du libertin repenti), pussent susciter l’émotion douce de la pitié, qui devrait être le « privilège de la vertu souffrante ». Le représentant de Mendelssohn, Palémon, lui répond dans la 13e lettre qu’il ne faut pas en conclure que le suicide peut être la « marque de la moralité d’un caractère » et que le « théâtre a sa moralité particulière ». Le but du théâtre étant d’exciter les passions, le suicide est ainsi justifié « esthétiquement », à défaut de l’être moralement. Le remords et le repentir du libertin ne sont que faiblement sentis s’ils ne conduisent pas le personnage à de terribles résolutions. Non seulement la « moralité dramatique » peut entrer en conflit avec la « vraie moralité », mais c’est la mission du poète de tenter de camoufler ce conflit, qui transformerait, dans ce cas, la pitié en horreur.

35 JA, vol. 11, pp. 85-86.

36 JA, vol. 11, p. 99 (janvier 1757).

37 JA, vol. 11, p. 100.

38 Mendelssohn propose « Fertigkeit zu bemitleiden » (JA, vol. 11, p. 102).

39 JA, vol. 11, p. 102. Cette théorie, qui se situe dans le prolongement de l’esthétique rationaliste de Baumgarten et de G. F. Meier, mais qui semble infléchir la réflexion dans le sens d’une complémentarité des facultés de connaître inférieures et supérieures possédant leurs principes propres, sera plus amplement développée dans l’essai Von der Herrschaft über die Neigungen et dans la Rhapsodie de 1761.

40 Pour plus de précisions, voir mon article : La raison des sentiments. Beauté et moralité chez Moses Mendelssohn, in : Syliane Malinowski-Charles, éd., Figures du sentiment : morale, politique et esthétique à l’époque moderne, Québec, 2003, pp. 125-140.

41 Sur cette question, voir la Rhapsodie, oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen (JA, vol. 1, pp. 413-424).

42 JA, vol. 11, p. 107.

43 C’est ce qui expliquerait, par exemple, que des affects tristes soulevés par la tragédie ou par la musique puissent être agréables.

44 JA, vol. 11, pp. 106-107 (2 février 1757).

45 Lessing utilise ici une métaphore, celle des cordes vibrantes (JA, vol. 11, p. 107). Il suppose deux cordes d’égale tension pouvant vibrer à l’unisson. La première vibre à cause des contacts imprimés sur elle, la seconde par résonance avec la première. Si l’on prête aux deux cordes une faculté de sensation, on peut supposer que toute vibration leur sera agréable, mais pas n’importe quels contacts : seuls ceux qui placent la corde dans une certaine vibration seront agréables. Il en résulte que la première corde, qui vibre par contact, pourra avoir un sentiment douloureux, tandis que la seconde, exposée à la même vibration induite par la première, aurait un sentiment agréable, parce qu’elle n’est pas touchée. C’est une relation de ce genre qui s’établirait entre le personnage et le spectateur, qui vibre sans être touché par un malheur ou un mal spécifique. La seule exception, comme il a été dit, est la pitié, qui touche réellement le spectateur. C’est la seule qui ait son origine dans le spectateur, dans la mesure où elle résulte de l’effet de l’objet sur lui (ibid.).

46 Rappelons-nous la métaphore des « cordes vibrantes » dont il vient d’être question.

47 JA, vol. 11, p. 123.

48 Ibid.

49 Je pense ici à la sympathie telle que David Hume en rend compte dans le deuxième livre (« Des passions ») du Traité de la nature humaine (1739).

50 JA, vol. 1, p. 395. Dans l’édition de 1771, il introduit même le terme de sympathisieren.

51 JA, vol. 11, p. 105 (2 février 1757).

52 JA, vol. 11, p. 108 (2 mars 1757).

53 À cette occasion, Mendelssohn reconnaît avoir simplifié l’explication des sentiments mêlés dans ses Briefe über die Empfindungen, et voit dans la proposition de Lessing une base nouvelle pour reprendre la réfutation de l’explication que donne Dubos des sentiments paradoxaux. Sur l’importance des Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de Dubos pour la réflexion philosophique sur la nature des sentiments paradoxaux dans l’esthétique du xviiie siècle, et chez Mendelssohn en particulier, voir mon article : « Le problème de Dubos et l’affect compatissant : l’esthétique du xviiie siècle à l’épreuve du paradoxe tragique », in : T. Belleguic et É. Van der Schueren, éd., De la sympathie sous l’Ancien Régime : discours, savoirs, sociétés, Québec, 2006.

54 JA, vol. 11, pp. 120-121 (14 mai 1757).

55 JA, vol. 1, pp. 385-389.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniel Dumouchel, « L’emprise du Mitleiden », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2008, consulté le 27 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/149

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Auteur

Daniel Dumouchel

Professeur, Université de Montréal (Canada)

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