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Anthropologie et esthétique : les premiers écrits de Schiller sur le théâtre (1782-1784)

Carsten Zelle
Traduction de Elisabeth Décultot
p. 147-160

Résumés

Le présent article a pour objet deux essais complémentaires du jeune Schiller sur le théâtre : Über das gegenwärtige teutsche Theater (1782) et Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ? (1784). Ces deux textes seront analysés sous deux angles. D’une part, on les examinera à la lumière de la condamnation platonicienne du théâtre telle que Rousseau la reprend dans sa Lettre à d’Alembert (1758). D’autre part, ils seront étudiés à la lumière des théories des médecins philosophes de l’Aufklärung tardive qui, à travers leur représentation du commercium mentis et corporis, entreprennent de justifier anthropologiquement le théâtre – une légitimation reprise par Schiller lui-même dans le concept de « moyen terme » (Mitte), qu’il expose dans ses publications touchant à la médecine. S’éclaire ainsi la notion d’« état médian », concept anthropologique central sur lequel l’essai de 1784 fonde la justification du théâtre. L’« état médian » apparaît comme un concept charnière dans l’œuvre schillerienne, dans la mesure où il relie les écrits relatifs à la médecine de l’époque de la Karlsschule à la conception weimarienne de l’esthétique classique.

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Texte intégral

1Le présent article a pour objet le célèbre discours sur la Schaubühne que Schiller tint en 1784 devant la Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft à Mannheim. Le choix de ce sujet implique une limitation drastique du corpus étudié aux écrits du « premier » Schiller. Les textes postérieurs à ce qu’on appelle le « tournant kantien » de 1791 seront pour l’essentiel mis de côté. Une telle concentration sur les œuvres de jeunesse permettra de donner un aperçu plus approfondi et plus riche des premiers essais sur la théorie théâtrale. Elle permettra en outre de saisir la continuité qui caractérise certaines conceptions anthropologiques fondamentales, conceptions défendues aussi bien dans les travaux de jeunesse que dans les textes de la période classique. Parmi ces thèmes récurrents figure notamment la thèse centrale d’un « état esthétique », exposée dans Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen de 1795 (Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme).

I

  • 1 Wolfgang Riedel, « Schriften zum Theater, zur bildenden Kunst und zur Philosophie vor 1790 », in: S (...)

2D’abord publié sous le titre Was kann eine gute [sic] stehende Schaubühne eigentlich wirken ? (Quel peut être l’effet d’un bon théâtre ?), le discours sur la Schaubühne atteignit une notoriété quasi proverbiale sous le titre Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet (La scène considérée comme institution morale) qui parut en 1802 dans la dernière édition réalisée par Schiller de ses propres écrits. Cette dernière version, remaniée, ne contient pas l’importante introduction de la version initiale. Le texte valut à Schiller la réputation de « trompettiste moral de Säckingen », selon la formule de Nietzsche. Dans ce qui suit, il sera moins question de la dimension didactico-morale de l’essai que de sa stratégie rhétorique et de son contenu conceptuel, qui combine anthropologie et esthétique. Schiller développe dans ce texte un discours de légitimation du théâtre fondé sur l’utilisation morale et sociale de celui-ci. Sa conférence réunit en un patchwork bariolé tous les topoi invoqués dans l’« éternelle » querelle du théâtre par les défenseurs de la scène pour contrer ses adversaires, depuis Platon jusqu’à Rousseau. Schiller, en résumant les arguments des partisans du théâtre à l’époque des Lumières – de Gottsched jusqu’à Mercier et Wagner en passant par Lessing et Sulzer – « conclut » ce débat pour l’Aufklärung allemande1.

  • 2 Platon, La République. Du régime politique, trad. par Pierre Pachet, Paris, 1993, pp. 509-510 (livr (...)
  • 3 Aristote, Poétique, trad. par J. Hardy, Paris, 1996 (1re éd. : 1990), p. 87 (chap. 6, 1449 b).
  • 4 Thomas Koebner, « Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert », in : Festschrift fü (...)
  • 5 Platon, La République (cf. note 2), p. 160 (livre II, 394d).

3Un tel discours de légitimation est aussi vieux que l’occident. Platon avait démontré la non-valeur de la poésie et notamment de l’art théâtral en se fondant sur un double argument. D’un point de vue ontologique, la poésie livrait selon lui l’image trompeuse de l’imitation d’une idée, c’est-à-dire qu’elle était, en tant que fantôme apparent et mensonger d’une image, doublement éloignée de la vérité. Dans l’échelle des êtres, la poésie se trouvait ainsi rétrogradée en troisième position. À cette dépréciation ontologique s’ajoutait un argument lié à son effet. La poésie éveillerait, alimenterait et abreuverait la part inférieure de l’âme, c’est-à-dire les affects et les passions. Par là, elle corromprait les citoyens et porterait les gardiens de l’État à la mollesse. La tragédie susciterait tout particulièrement la compassion, les larmes, les lamentations et obscurcirait par là la raison, alors qu’il importait au contraire de réprimer violemment de tels affects et de les anéantir2. Contre cette condamnation platonicienne du théâtre se dresse Aristote qui remplace l’exigence d’apathie, fondée sur la répression des passions, par un idéal de « métriopathie », reposant sur l’atténuation des passions. Aristote légitime tout particulièrement la tragédie en développant une conception homéopathique de la catharsis, fondée sur l’idée que ces affects sont « désamorcés » et moralement « purgés » par les sentiments de désolation et d’effroi suscités chez le spectateur3. La question du rapport du théâtre aux « notions de bien de l’État, de public et de peuple »4 – interrogation dans laquelle on a vu le cœur véritable des violents débats relatifs à la scène au xviiie siècle – vaut donc déjà pour la discussion antique. Platon, qui se demande dans la République « si nous devons ou non admettre la tragédie et la comédie dans notre État »5, en fournit l’archétype.

  • 6 Ibid., pp. 513-514 (livre X, 607b).
  • 7 Traduction allemande : Patriotische Vorstellungen gegen die Einführung einer Schaubühne für die Kom (...)
  • 8 Pour une synthèse sur cette question, cf. T. Koebner, « Zum Streit für und wider die Schaubühne im (...)

4Le discours sur la Schaubühne de Schiller s’attaque à deux cibles. Schiller y prend position d’une part dans la vieille querelle platonicienne qui oppose philosophie et poésie en général6 et d’autre part dans la nouvelle querelle du théâtre en particulier, qui – avec la Lettre à d’Alembert sur les spectacles de 1758, traduite en allemand en 1761 – éclate de nouveau au milieu du xviiie siècle et détermine la poétique théâtrale de l’Aufklärung tardive. Dans sa Lettre à d’Alembert, Rousseau résume et rassemble les principaux arguments des ennemis du théâtre7. Les réserves qu’il formule quant à la politique des affects propre au théâtre sont significativement investies d’une identité sexuelle. En premier lieu, Rousseau accuse de mensonge et de dissimulation l’acteur qui, même à l’extérieur du théâtre, sait utiliser ces traits pour séduire les jeunes filles. En second lieu, il accuse l’actrice d’immoralité : une femme qui s’exhibe pour de l’argent sur la scène se prostituera derrière les planches. Troisièmement, il reproche au divertissement théâtral d’être destructeur en ce qu’il éloigne le père, le fils, l’époux et le citoyen de l’accomplissement de ses devoirs. Enfin, il reproche au théâtre d’être une école du vice et des mauvaises mœurs8.

  • 9 W. Riedel, Schriften zum Theater, zur bildenden Kunst und zur Philosophie vor 1790 (cf. note 1), p. (...)
  • 10 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767/1768), in : Id., Werke, éd. par Herbert G. (...)

5Les adversaires que Schiller vise dans son discours ont été rendus méconnaissables par deux opérations : d’une part, la suppression, dans l’édition de 1802 des Kleinere prosaische Schriften (Petits écrits en prose) de l’introduction qu’il avait initialement placée en tête de son texte – introduction qui se trouve par là aussi soustraite à la canonisation éditoriale ; d’autre part la non-reprise dans ce même volume d’un texte antérieur, Über das gegenwärtige teutsche Theater, publié en 1782 (Sur le théâtre allemand contemporain). Dans ce texte, Schiller avait dressé une sorte de bilan d’inventaire de l’institution théâtrale telle qu’elle s’était présentée à lui dans ses premiers contacts avec la scène, et ce bilan – semblable aux comptes de Rousseau – était extrêmement défavorable. Au centre de cet essai – le premier qu’il consacre au théâtre – figure, « tout à fait dans la ligne de Rousseau »9, le procès du théâtre contemporain. En 1782, le jeune auteur ne se fait aucune illusion sur l’effet du théâtre. Il adhère au constat résigné qu’avait dressé Lessing en 1768 lorsque, se remémorant l’échec du Théâtre National du Gänsemarkt de Hambourg, celui-ci déclarait avec amertume : « Quelle idée généreuse que de donner aux Allemands un théâtre national, étant donné que nous autres Allemands ne formons pas encore une nation ! Je ne parle pas de constitution politique, mais seulement du caractère de nos mœurs10. »

  • 11 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert (1re éd. : Amsterdam 1758), éd. par Jean Varloot, Paris, (...)
  • 12 Ibid., pp. 252-253.
  • 13 Ursula Geitner, éd., Schauspielerinnen. Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne, Bielefe (...)

6Les exemples cités par Schiller dans Über das gegenwärtige teutsche Theater allient d’une manière frappante deux arguments centraux de l’épître de Rousseau contre le théâtre. Il s’agit tout d’abord de la défiance vis-à-vis de la catharsis : « Je sais que la poétique du théâtre prétend […] purger les passions en les excitant », concède Rousseau. « Mais j’ai peine à bien concevoir cette règle. Serait-ce que pour devenir tempérant et sage, il faut commencer par être furieux et fou ? »11. À cet argument, la Lettre à d’Alembert ajoute la dénonciation de l’actrice comme prostituée : « Revenant maintenant à nos comédiennes, je demande comment un état dont l’unique objet est de se montrer au public, et qui pis est, de se montrer pour de l’argent, conviendrait à d’honnêtes femmes, et pourrait compatir en elles avec la modestie et les bonnes mœurs. A-t-on besoin même de disputer sur les différences morales des sexes, pour sentir combien il est difficile que celle qui se met à prix en représentation ne s’y mette bientôt en personne, et ne se laisse jamais tenter de satisfaire des désirs qu’elle prend tant de soin d’exciter12 ? » Pour Rousseau, la scène est le « symptôme et le symbole prégnant d’un monde corrompu »13 – diagnostique auquel Schiller adhère en 1782. La mort sur scène de Sara Sampson et les talents de séduction déployés par l’actrice jouant Emilia Galotti ne viennent que corroborer les arguments de Rousseau. Ce mouvement de surenchère rhétorique, qui vise à refuser au théâtre toute fonction dans la formation de l’être humain, culmine dans l’assimilation de l’héroïne jouant sur le devant de la scène à la prostituée s’adonnant à la luxure derrière les planches. Au plan rhétorique, l’argumentation est fondée sur la combinaison de l’amplification et de l’anaphore :

  • 14 FA, vol. 8, p. 169 sq.

« Tant que les victimes de la luxure seront jouées par les filles de la luxure, tant que les scènes de lamentation, de peur et d’effroi serviront davantage à étaler sur la place la silhouette légère, les pieds mignons et la tournure gracieuse de la comédienne, en un mot tant que la tragédie aura pour fonction essentielle de fournir occasionnellement en plaisirs un public de gens gâtés, […] tant que le spectacle sera moins une école qu’un passe-temps, tant qu’il sera davantage utilisé pour introduire quelque animation dans l’ennui qui baille, pour tromper des nuits d’hiver désagréables et enrichir la grande armée de nos doux oisifs d’une écume de sagesse, de la monnaie de papier du sentiment et de grivoiseries galantes – tant que le spectacle travaillera davantage pour la toilette et la buvette : nos écrivains de théâtre devront renoncer à la vanité patriotique d’être les instituteurs du peuple. Avant que le public ne soit formé pour sa scène, la scène formera difficilement son public14. »

  • 15 FA, vol. 8, p. 185.
  • 16 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (Heidelberg, semestre d‘été 1818 – Ber (...)

7Alors que Schiller approuve au début de sa carrière les mises en garde de Lessing, et, pour se soustraire au circulus vitiosus, renonce à la « vanité patriotique » de se vouloir l’« instituteur du peuple », le discours sur la Schaubühne de 1784 le fait, par les grands projets qu’il contient, de nouveau entrer dans ce cercle vicieux et le conduit à présenter ce qu’il qualifiait auparavant de « vanité » d’écrivain pour la « dignité » d’un auteur. Les deux essais de 1782 et 1784 sont complémentaires l’un de l’autre, dans la mesure ou le premier décrit ce qu’est le « mauvais » usage et le second le « bon » usage de la scène. Au moment où il rédigeait Über das gegenwärtige teutsche Theater, Schiller était un « outsider » qui avec les Brigands – pièce fortement démarquée du Sturm-und-Drang – s’insurgeait contre l’institution. Au moment où il rédige Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ?, il est entre-temps devenu un « insider », un auteur qui appartient à l’institution. Le texte de 1782 était signé d’un « U » anonyme, celui de 1784 l’est d’un « membre » de la Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, également « conseiller au duché de Weimar ». Le renversement de la perspective est significatif : d’une critique du théâtre d’inspiration rousseauiste, on passe à une vision anti-rousseauiste du théâtre. Schiller doit désormais présenter sous un jour favorable ce qu’il avait peu de temps auparavant montré sous un jour très défavorable. Il ouvre son deuxième essai sur cette question : « L’occupation à laquelle nous consacrons maintenant la meilleure part de notre force spirituelle est-elle compatible avec la dignité de notre esprit ? »15. Hegel lui-même fondera encore la « dignité de l’art » (Würdigkeit der Kunst) sur le fait que celui-ci partage avec la religion et la philosophie le « devoir suprême » de porter le « divin » à la représentation16. Ce qui, en matière de beaux-arts, constitue le cœur de la philosophie idéaliste ne commence pas à se manifester dans l’esthétique schillerienne classique des années 1790, mais apparaît dès ces premiers textes, dans le prolongement de la querelle qui, dans l’Aufklärung tardive, oppose les partisans et les adversaires du théâtre.

II

  • 17 Johann Christoph Gottsched, Die Schauspiele, und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestell (...)
  • 18 FA, vol. 8, p. 194.

8Suivons la disposition interne de ce second discours, reproduite schématiquement à la suite du présent article. Pour rendre pleinement justice à la « dignité de l’esprit », l’« activité » théâtrale est étroitement reliée, dans l’introduction que Schiller élimine de la version rééditée en 1802, à la « vérité ». La « haine » et le « mépris » avec lesquels la « vérité » jette ses regards sur la « beauté » sont conjointement invoqués pour répondre à la question : quel effet le théâtre produit-il ? Schiller reprend la constellation conceptuelle de la condamnation platonicienne, mais retourne cette constellation en démontrant les différents mérites du théâtre dans le domaine des Lumières et de la pédagogie. Dans cette démonstration, il surenchérit sur Gottsched qui avait en son temps assuré le « sauvetage » du théâtre17. De fait, si Gottsched avait établi que le théâtre n’était pas à bannir d’une république bien ordonnée, Schiller va jusqu’à affirmer que cet art occupe un rang comparable à celui des « premières institutions de l’État »18. Autrement dit, il inverse le verdict de Platon. La réconciliation opérée par Schiller entre poésie et philosophie repose sur une réflexion anthropologique et annonce d’une certaine manière « l’esthétique de l’équilibre » qui sera développée plus tard dans Über die ästhetische Erziehung des Menschen.

  • 19 En 1773, à l’âge de quatorze ans, Schiller est envoyé à l’école militaire (Herzogliche Militär-Akad (...)
  • 20 FA, vol. 8, p. 186.
  • 21 Ernst Platner, Anthropologie für Aerzte und Weltweise. Erster Theil (aucune autre partie supplément (...)
  • 22 FA, vol. 8, p. 186 sq.

9L’anthropologie des médecins éclairés ou « philosophes » enseignée à la Karlsschule19 exerça une influence considérable sur le jeune Schiller. Les textes qu’il rédigea pour sa formation médicale furent déterminants pour sa conception de l’effet produit par le théâtre. C’est en tant qu’observateur de l’homme qu’il aborde la question initiale de son discours sur la Schaubühne : quel effet le théâtre produit-il20 ? Les réflexions anthropologiques qui postulent que dans l’homme – pour reprendre la définition de l’« anthropologie » selon Platner en 177221 – « le corps et l’âme » doivent être considérés « ensemble dans leurs rapports, leurs imbrications et leurs relations réciproques » conditionnent la taxinomie de ses concepts. Schiller entend réconcilier érudition et goût, vérité et beauté afin d’anéantir la « haine » dédaigneuse avec laquelle les « facultés », c’est-à-dire les sciences visant la vérité, considèrent les « arts libéraux », c’est-à-dire les arts visant la beauté. Or cette réconciliation, dans la représentation qu’il en donne, s’effectue selon le modèle de l’équilibre anthropologique propre au commercium mentis et corporis, qui englobe l’âme et le corps. L’équilibre entre sensibilité (« besoins de l’homme animal ») et raison (« besoins de l’esprit ») semble s’établir parfaitement dans le domaine de l’art dramatique qui – comme Schiller l’affirme en songeant à l’anthropologie de « l’homme dans son entier » – « occupe toutes les forces de l’âme, de l’esprit et du cœur22 ».

10Dix ans plus tard, dans Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Schiller développe une philosophie de l’histoire fondée sur le principe de l’éducation esthétique, ou plus exactement de la « belle » éducation, qui s’oppose à la conception pessimiste de l’histoire défendue par Rousseau, laquelle assimile les progrès de la civilisation au déclin moral. Or l’élaboration de cette conception de l’histoire et l’évacuation concomitante de la conception rousseauiste, qui n’intervient que dans la dixième des lettres sur l’éducation esthétique, présente avec les réflexions antérieures de Schiller sur le théâtre d’importantes similitudes. Dans le discours sur la Schaubühne tout comme dans Über die ästhetische Erziehung des Menschen, c’est en effet en réponse à Rousseau que Schiller élabore sa réhabilitation du théâtre en rassemblant, à grand renfort de figures rhétoriques, tous les arguments en faveur de l’utilité du théâtre qu’il avait pu lire et recopier chez Lessing, Sulzer, Mercier et Wagner :

  • 23 FA, vol. 8, p. 187.

« Sur aucun art […] il n’a été dit et écrit plus de choses que sur celui-ci. Et d’aucun art on n’a moins définitivement décidé. Ici plus qu’ailleurs, le monde s’est divisé en idoles et en contempteurs et la vérité s’est perdue par exagération. L’attaque la plus dure que cet art ait dû subir vint d’un côté où l’on ne pouvait s’y attendre23. »

  • 24 FA, vol. 8, pp. 187-188.
  • 25 Cf. Wolfgang Riedel, « Der Spaziergang ». Ästhetik der Landschaft und Geschichtsphilosophie der Nat (...)

11Le fait que pour Schiller la condamnation rousseauiste du théâtre, dont il récapitule les termes dans le paragraphe suivant24 et qu’il partageait encore deux ans auparavant, soit « inattendue » paraît plausible si l’on considère que Schiller adhère totalement à la conception emphatique de la « nature » développée par Rousseau et qu’il partage en outre sans réserve sa critique connexe de la civilisation25. On ne pourrait pas comprendre sinon que Schiller assimile la modernité à une aliénation, comme il le fait par exemple dans la sixième lettre sur l’éducation esthétique.

12Après avoir justifié le théâtre en invoquant des arguments anthropologiques, Schiller le définit comme une véritable instance juridique, située aux côtés ou même au-dessus des instances de l’État et de la religion. L’idée du « pouvoir juridictionnel du théâtre » (Gerichtsbarkeit der Bühne) se trouve développée à la faveur d’une amplification rhétorique scandée par la répétition de quatre « mais » (aber), qui aboutit, après un paragraphe récapitulant le cœur de l’argumentation anthropologique, à un finale tempétueux :

  • 26 FA, vol. 8, p. 200.

« Chaque individu jouit du ravissement de tous […] et sa poitrine ne laisse désormais de place qu’à un sentiment – celui d’être un homme26

13Le plan du discours, que nous donnons en annexe, a pour but de faire apparaître sa structure interne et d’empêcher que certains thèmes (programme d’un théâtre national, pouvoir juridictionnel du théâtre, invocation pathétique de l’humanité, etc.) ne se voient attribuer une signification plus grande que celle que leur confère la disposition rhétorique même du texte.

  • 27 FA, vol. 8, pp. 188-189.
  • 28 Johann Georg Sulzer, Art. « Aesthetik », in : Id., Allgemeine Theorie der schönen Künste (première (...)
  • 29 FA, vol. 8, p. 188. Cf. J. G. Sulzer, Art. « Schauspiel », in : Id., Allgemeine Theorie der schönen (...)
  • 30 FA, vol. 8, p. 188 sq.

14Concentrons-nous tout d’abord sur la justification anthropologique que Schiller apporte au théâtre, une justification qui combine psychologie « émotionaliste » et notion d’« état médian ». Le point de départ de l’argumentation, dans laquelle Schiller projette in medias res son lecteur après suppression de l’introduction en 180227, réside dans l’esthétique de l’inquiétude intérieure. Cette esthétique repose sur la conviction que le besoin fondamental de l’homme est « d’occuper les forces de son âme et de donner à ses sentiments une certaine activité »28. Schiller emprunte à Sulzer ce principe psychologique (qui remonte à Du Bos). Mais il combine « l’exigence de se sentir dans un état de passion » ainsi que « l’éternel besoin d’activité »29 avec la doctrine psychologique du commercium mentis et corporis telle qu’elle avait cours dans l’anthropologie du moment. Le « sens esthétique » ou encore « le sens du beau » consiste en un « état médian » qui réunit et contrebalance ces extrêmes que sont le corps et l’âme, les facultés sensibles et les facultés morales, « l’état animal » et les « travaux plus raffinés de l’entendement », autrement dit qui « rassemble ces deux pôles opposés, réduit leur tension violente en un accord harmonieux et favorise le passage réciproque d’un état à l’autre30 ».

  • 31 FA, vol. 8, p. 149.
  • 32 Wolfgang Riedel, Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schri (...)
  • 33 Cf. Daniel O. Dahlstrom, The aesthetic holism of Hamann, Herder, and Schiller, in : The Cambridge C (...)
  • 34 FA, vol. 8, p. 633 (20e lettre).
  • 35 FA, vol. 8, p. 189.

15Cette conception du théâtre introduite en 1784 n’est pas sans présenter quelque rapport avec le champ lexical de l’état « médian », très présent dans le écrits médicaux de Schiller. « Ligne médiane », « force médiane », « entité mêlée » constituent les concepts centraux de ces textes, qui voient l’homme comme la « correspondance intime » ou encore le « mélange indiscernable » de « principes hétérogènes […] rassemblés pour former pour ainsi dire Un être31 ». Dans les deux décennies qui viennent de s’écouler, les recherches sur l’anthropologie littéraire du xviiie siècle ont montré à quel point le jeune Schiller était imprégné de l’anthropologie et de la psychologie empirique des médecins « raisonnables » ou « philosophes »32. La conception diététique de la santé telle que la défend l’Aufklärung et telle que Schiller la développe dans ses travaux de médecine des années 1779-1780 vise à contrebalancer les extrêmes, c’est-à-dire à atteindre la » juste mesure » propre à l’état médian tempéré, qualifié d’« équilibre » ou d’« harmonie ». Cet état médian constitue le juste milieu entre deux états : celui de « tension excessive » et de « démesure » d’un côté et celui de « tension insuffisante » et de « trop faible mesure » d’un autre côté. Cette distinction de trois états structure l’architecture « holistique »33 de la théorie de Schiller, et ce toujours lorsqu’il est question du beau. Dans l’état médian, c’est-à-dire, si l’on utilise la terminologie ultérieure de Über die ästhetische Erziehung des Menschen, dans « la disposition d’esprit médiane » propre à « l’état esthétique »34, toutes les forces de l’esprit sont occupées de la même manière sans qu’aucune d’entre elles ne domine plus particulièrement les autres. La « formation de l’entendement et celle du cœur se trouvent réunies au plus noble des divertissements »35. Cette formule clôt la fondation anthropologique du théâtre dans l’essai sur la Schaubühne, conclusion qui sera reprise une dernière fois avec emphase lors de l’évocation finale de « l’homme médian ». Notons que Schiller réunit discrètement dans cette phrase les trois officia oratoris de la rhétorique, à savoir « la formation de l’entendement », c’est-à-dire le docere subordonné au logos, la « formation du cœur », c’est-à-dire le movere subordonné au pathos, et le « plus noble des divertissements », c’est-à-dire le delectare subordonné à l’ethos. Dans le discours sur la Schaubühne, la rhétorique, l’anthropologie et l’esthétique sont étroitement liées entre elles et concourent toutes ensemble à la formation de la personnalité.

III

  • 36 FA, vol. 8, pp. 189-191.
  • 37 FA, vol. 8, p. 189 sq.
  • 38 FA, vol. 8, p. 189.
  • 39 Peter-André Alt, Schiller. Leben – Werk – Zeit, 2 vol. , München, 2000, vol. 1, pp. 372-383, ici p. (...)
  • 40 FA, vol. 8, p. 191.

16Attachons-nous maintenant à déterminer la fonction du théâtre, que Schiller désigne comme « pouvoir juridictionnel »36. Comme il l’indique dans son introduction, Schiller entend placer le théâtre au même rang que les institutions d’État. Alors que les lois de l’État n’influencent l’action que négativement dans la mesure où elles lui fixent des limites, la religion, elle, agit directement sur la volonté elle-même : elle « lie rigoureusement et éternellement » parce qu’elle sait se servir de formes sensibles, intuitives et immédiatement vivantes, comme par exemple de « l’image du ciel et de la terre », et atteint de cette manière « les recoins les plus cachés du cœur » et « la source la plus profonde » des pensées37. C’est pour désigner cette puissance « psychagogique » de la religion que la métaphore du « pouvoir juridictionnel » est introduite. À l’époque de l’Aufklärung, en effet, l’art qui, pour ses propres affaires, recourt aux mêmes instruments de l’« imagination », entre en concurrence avec la religion. La théologie rationaliste a dépouillé la religion du « grand pouvoir » qu’elle avait sur le cœur de l’homme : « la puissance [de la religion] s’est évanouie »38 et la place que cette dernière occupait est maintenant prise par le théâtre. « Un changement de rôle s’est opéré qui a fait succéder la scène à la chaire39. » Le pouvoir juridictionnel du théâtre hérite de l’ancienne fonction psychagogique de la religion qui était de dominer la volonté – une fonction particulièrement mise en valeur par Schiller – et remplace ainsi le pouvoir juridictionnel religieux. L’éloquence de chaire cède la place à la rhétorique théâtrale : « De même qu’il est certain qu’une représentation visible agit plus puissamment qu’une lettre morte ou qu’un froid récit, de même le théâtre agit plus profondément et plus durablement que la morale et les lois40. »

  • 41 T. Koebner, Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert (cf. note 4), p. 41.
  • 42 G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767-1768) (cf. note 10), p. 259 sq. (6. Stück).
  • 43 Ibid., p. 263 (7. Stück).
  • 44 Louis Sébastien Mercier, Neuer Versuch über die Schauspielkunst, trad. du français par Heinrich Leo (...)
  • 45 FA, vol. 8, p. 190.

17La transposition du pouvoir juridictionnel religieux au domaine du théâtre s’opère d’autant plus facilement qu’elle s’appuie sur le topos de la connexion entre théâtre et jurisprudence. Pour légitimer le théâtre au xviiie siècle, ses défenseurs ont souvent attribué à la scène un pouvoir juridictionnel41. Dans l’article « Comédie » qu’il fait paraître dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Marmontel, par exemple, indique que le théâtre est pour le vice et le ridicule ce que le tribunal est pour le crime qu’il juge et la potence pour la faute qu’elle venge. « Malheur à l’État opprimé qui, pour toute vertu, n’a qu’un livre de lois ! », déclare quant à lui Lessing dans le prologue qui inaugure en 1767 le Théâtre national de Hambourg et apporte une justification pathétique à son entreprise. « Lorsque celui qu’aucune loi ne punit ou ne peut punir/, lorsque le rusé coquin, le tyran sanguinaire/lorsque celui-là opprime l’innocence, qui ose le dénoncer ?/ L’art qui n’a pas peur42. » Et dans le commentaire qu’il donne de ce même prologue, Lessing qualifie le théâtre de « supplément aux lois », ce qui fonde sa « dignité suprême »43. Quant à Mercier et Wagner, le théâtre est pour eux « le tribunal suprême devant lequel l’ennemi du pays est cité et publiquement exposé à l’opprobre44 ». C’est à tous ces clichés de l’Aufklärung que Schiller emprunte lorsqu’il transpose au théâtre la fonction psychagogique de la religion : « Le pouvoir juridictionnel du théâtre commence là où s’arrête le domaine des lois temporelles45. »

  • 46 Ibid.
  • 47 Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt (1959), Fra (...)

18Mais le « supplément » juridictionnel que représente le théâtre ne se contente pas de compléter ou encore d’« appuyer » la législation de l’État46. Il veut aussi la remplacer, selon un phénomène qui ressortit à la logique de la « prise de pouvoir indirecte »47, par laquelle la légitimation de l’État féodal s’est trouvée moralement contestée au xviiie siècle. La dramaturgie de Lessing et plus encore celle de Schiller participent d’un mouvement propre aux années 1760-1770 de l’Aufklärung qui voit la politique placée sous les feux de la morale. On assiste durant cette période à une dissociation très nette de ces deux instances que sont d’un côté le pouvoir, de l’autre la morale et à une polarisation très forte autour de ces deux axes – une scission qui permet aux défenseurs de l’Aufklärung de faire le procès de l’absolutisme :

  • 48 Ibid., p. 85 sq.

« La critique politique ne réside plus seulement dans le verdict moral en lui-même, mais dans la séparation préalable d’une instance morale et d’une instance politique : le tribunal moral se transforme en critique politique. […] La critique n’apparaît donc pas seulement là où elle est explicitement exprimée. Elle se trouve au fondement même de cette représentation dualiste du monde qui a imprégné cette époque48. »

  • 49 Ibid., p. 83 sq.

19Le droit politique se voit concurrencé par un droit moral présenté comme étant d’une valeur plus haute, de sorte que la politique apparaît comme immorale et la morale comme étrangère à toute politique, c’est-à-dire comme « pure » : « Pour Schiller, les lois temporelles ont un pouvoir juridictionnel effectif, mais injuste, alors que la scène est dépourvue de pouvoir juridictionnel, mais que ce pouvoir est juste49. »

IV

  • 50 FA, vol. 8, p. 1252 (commentaire).
  • 51 Peter Müller, éd., Sturm und Drang. Weltanschauliche und ästhetische Schriften, vol. 2, Berlin/Weim (...)
  • 52 FA, vol. 8, pp. 199-200.
  • 53 FA, vol. 8, p. 199.
  • 54 FA, vol. 8, p. 199 sq.
  • 55 G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767-1768) (cf. note 10), p. 595 (78. Stück).

20Cette stratégie de « prise de pouvoir indirecte » légitime donc le dramaturge qui, par le théâtre, entend faire le procès du souverain absolu. Cet aspect a toujours été perçu comme le trait le plus radical du discours sur la Schaubühne, notamment dans l’histoire littéraire de gauche et tout spécialement dans l’histoire littéraire marxiste. La « critique radicale du pouvoir absolu »50 et le « rôle particulier du théâtre comme lieu d’une juridiction anti-despotique »51 ne représentent cependant que l’un des nombreux fils rassemblés dans ce discours. Et ce n’est pas ce fil-là que Schiller reprend dans sa conclusion, mais celui, introductif, de la totalité de « l’homme médian ». C’est en effet à cette image, à ce concept anthropologique central, à la notion d’« état médian » qu’il revient après avoir décliné dans le détail les différentes raisons pour lesquelles la scène est utile52. « Le théâtre possède encore un mérite » : telle est la formule par laquelle Schiller introduit sa conclusion, reprenant la justification anthropologique qu’il avait placée dans la première partie de son discours, celle qui suivait immédiatement son introduction. C’est la psychologie de l’action affective qui se trouve par là remise au centre du paragraphe final, et non la question de la puissance juridictionnelle du théâtre. « Ce que le théâtre accomplit ici, souligne Schiller, est plus important que ce que l’on a l’habitude de croire53. » Dans cette apothéose, la fonction didactique ou juridique du théâtre fait place à sa dimension anthropologique. Dans sa conclusion, Schiller reprend littéralement la formule de « l’éternel besoin d’activité » qui caractérise l’homme, un besoin auquel seul l’art peut d’une manière digne de lui, c’est-à-dire appropriée à sa nature mêlée, apporter totale satisfaction. S’il s’adonne exclusivement à ce qui relève de la pure sensibilité (« divertissements sauvages », « joies de bacchantes », « jeux pernicieux », etc.), l’homme devient un « animal ». S’il occupe exclusivement son esprit, le savant devient un « morne pédant ». Les plaisirs artistiques « de meilleure qualité et d’un choix plus raffiné » réunissent en revanche les deux aspects de la nature mêlée de l’homme. Schiller prône la réunion de toutes les facultés sollicitées par le théâtre, ces facultés qui correspondent aux fonctions rhétoriques du docere, du delectare et du movere. Divertissement et enseignement, sérénité et effort, distraction et formation se trouvent réunis dans l’expérience théâtrale de sorte « qu’aucune force de l’âme n’est sollicitée aux dépens des autres, aucun plaisir n’est goûté au détriment de l’ensemble54 ». La totalité des forces spirituelles se meut librement – un phénomène qui a en outre l’avantage de servir de remède contre la mélancolie (Schiller rend le concept central chez Du Bos d’« ennui » par le terme allemand Müßiggang, qui désigne l’oisiveté). Chagrin, morosité, écœurement, accablement, spleen etc. sont chassés. La conception thérapeutique traditionnelle de la poésie, qui relève du discours originel sur la catharsis, se trouve combinée avec la diététique métriopathique des médecins anthropologues – que Lessing avait déjà esquissée lorsqu’il avait redéfini la purge tragique comme une compensation d’extrêmes affectifs55. L’esthétique de l’effet tragique vise un processus affectif complémentaire qui anéantit toute inclination trop exclusive :

  • 56 FA, vol. 8, p. 200.

« Le tempérament heureux se trouve dégrisé, l’esprit bardé de certitudes s’inquiète. L’individu pusillanime et mièvre s’endurcit et devient homme, la brute inhumaine commence pour la première fois à sentir56. »

21Schiller revient ici à son point de départ, à savoir l’idée d’« état médian » et d’« homme médian ». Le passage que nous venons de citer entend modeler un homme complet en réunissant deux mouvements complémentaires : d’une part l’endurcissement viril de l’individu pusillanime, d’autre part l’adoucissement de la brute. Par ce double mouvement, il contient en germe le schéma des lettres adressées au duc d’Augustenburg ou encore des lettres Über die ästhetische Erziehung des Menschen, avec leur deux conceptions de la beauté : la beauté énergique et fortifiante d’un côté, la beauté émolliente et douce d’autre part. Schiller a donc écrit son discours sur l’utilité du théâtre à la fois contre et avec Rousseau : contre Rousseau parce qu’il récuse le verdict de la Lettre à d’Alembert ; avec Rousseau parce qu’il partage la critique rousseauiste de la culture qui sous-tend les deux Discours. Parce qu’il introduit la notion d’« homme médian » dans le contexte de la réflexion sur l’art, le discours sur la Schaubühne fait ainsi figure de charnière dans l’œuvre schillerienne, en reliant les écrits médicaux de la Karlsschule avec la conception weimarienne de l’esthétique classique.

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Annexe

Plan du discours de Friedrich Schiller : Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ? (1784)*

Introduction

[supprimée dans la seconde version]

1851 – 18637

Exposé de la question principale : Quel peut être l’effet d’un bon théâtre ?

– Légitimation du rang du théâtre (et de la dignité de l’auteur de pièces de théâtre) fondée sur l’idée qu’il contribue à former l’homme et le peuple (dimension anti-platonicienne)

1871 – 18823

– Relativisation de la Lettre de Rousseau à d’Alembert sur le théâtre (dimension anti-rousseauiste)

Partie principale

Fondement anthropologique

18824 – 18915

Psychologie et « état médian » (cf. infra)

Définition de la fonction
du théâtre

18916 – 19129

Le « pouvoir juridictionnel du théâtre » (Gerichts-barkeit der Bühne)

Définition du rang de l’art théâtral comme contribution à une « prise de pouvoir indirecte » (Koselleck)

– face à l’État (effet négatif de lois limitatives)

– face à l’Église (effet positif de l’appel à la sphère du sensible)

1er argument complémentaire introduit par un « mais » (aber)

19130 – 19234

Fonction du drame (« émouvoir et faire peur », 19323)

– incitare : inciter à la vertu

– deterrere : détourner du vice

2e argument
complémentaire introduit par un « mais »

19235 – 1949

Fonction de la comédie (« plaisanterie et satire », 19326 sq.)

– se moquer par le rire : se railler des fous, un exercice salutaire qui peut susciter leur honte et les atteindre

– rire ensemble : rire de nos faiblesses

3e argument
complémentaire
introduit par un « mais »

« Une école de la sagesse pratique »

– connaître l’homme et son caractère (révélation par le biais de la psychologie des « voies les plus secrètes de l’âme humaine » et connaissance du vice)

– connaître des jeux du destin et du hasard (apprentissage de la constantia)

* Les références sont données à partir du vol. 8 de FA

4e argument complémentaire introduit par un « mais »

19537 – 1998

Autres terrains d’application

– révéler le « ressort secret » des actions et de leurs motivations, un exercice utile à la recherche psycho- (patho)logique des causes

– servir de miroir aux « grands de ce monde »

– » éclairer l’entendement » (par exemple par l’apprentissage de la tolérance, c’est-à-dire de la « tolérance religieuse »)

– critiquer les préjugés (par exemple en combattant les erreurs d’éducation)

– éclairer le peuple depuis le haut

– former les nations par la création d’une « scène nationale »

Conclusion

amplification par l’ajout d’un 5e « mais »

1999 – 20026

« Le théâtre possède encore un mérite » :

– les deux voies du théâtre pour créer un homme complet (endurcissement viril de l’individu pusillanime et adoucissement de la brute, deux phénomènes qui, combinés, conduisent à l’« état médian », cf. supra)

– apothéose finale : totalité de l’« homme médian »

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Notes

1 Wolfgang Riedel, « Schriften zum Theater, zur bildenden Kunst und zur Philosophie vor 1790 », in: Schiller-Handbuch, éd. par Helmut Koopmann, Stuttgart, 1998, pp. 560-574, ici p. 561. Le présent article développe certains aspects esquissés dans mes précédents travaux sur le théâtre et l’esthétique de Schiller durant les années 1780-1790. Ces recherches sont parues dans : Schiller-Handbuch, éd. par Matthias Luserke-Jaqui, Stuttgart/Weimar, 2005, passim, surtout pp. 343-358.

2 Platon, La République. Du régime politique, trad. par Pierre Pachet, Paris, 1993, pp. 509-510 (livre X, 605 a sq.). Pour le rapport de Schiller à Platon et le rôle intermédiaire de Kant, cf. David Pugh, Schiller as Platonist, in : Colloquia Germanica, 1991, 24, pp. 273-295 ; Id., Dialectic of Love. Platonism in Schiller’s Aesthetics, Montreal etc., 1996.

3 Aristote, Poétique, trad. par J. Hardy, Paris, 1996 (1re éd. : 1990), p. 87 (chap. 6, 1449 b).

4 Thomas Koebner, « Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert », in : Festschrift für Rainer Gruenter, éd. par Bernhard Fabian, Heidelberg, 1978, pp. 26-57, ici p. 26.

5 Platon, La République (cf. note 2), p. 160 (livre II, 394d).

6 Ibid., pp. 513-514 (livre X, 607b).

7 Traduction allemande : Patriotische Vorstellungen gegen die Einführung einer Schaubühne für die Komödie in der Republik Genf, Zürich, 1761.

8 Pour une synthèse sur cette question, cf. T. Koebner, « Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert » (cf. note 4), p. 29.

9 W. Riedel, Schriften zum Theater, zur bildenden Kunst und zur Philosophie vor 1790 (cf. note 1), p. 562.

10 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767/1768), in : Id., Werke, éd. par Herbert G. Göpfert, vol. 4 (Dramaturgische Schriften, éd. par Karl Eibl), München, 1973, pp. 229-707, ici p. 698 (101.-104. Stück).

11 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert (1re éd. : Amsterdam 1758), éd. par Jean Varloot, Paris, 1987, p. 163.

12 Ibid., pp. 252-253.

13 Ursula Geitner, éd., Schauspielerinnen. Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne, Bielefeld, 1988, p. 9.

14 FA, vol. 8, p. 169 sq.

15 FA, vol. 8, p. 185.

16 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (Heidelberg, semestre d‘été 1818 – Berlin, semestre d‘hiver 1828/29 ; 1re éd. : 1835-38), 3 vol. , éd. par Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel, Frankfurt/Main, 1970, vol. 1, p. 20 sq. ( =Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe, vol. 13-15, ici vol. 13).

17 Johann Christoph Gottsched, Die Schauspiele, und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen (1729 ; 1re éd. : 1736), in : Id., Ausgewählte Werke, éd. par Joachim Birke et Philip Marshall Mitchell, vol. IX/2 (Gesammelte Reden), Berlin/New York, 1976, pp. 492-500.

18 FA, vol. 8, p. 194.

19 En 1773, à l’âge de quatorze ans, Schiller est envoyé à l’école militaire (Herzogliche Militär-Akademie) fondée par le duc Karl Eugen von Württemberg. En 1774, une faculté de droit est incorporée à cette institution et Schiller commence des études juridiques, qu’il abandonne en 1775 pour des études de médecine (N. d. T.).

20 FA, vol. 8, p. 186.

21 Ernst Platner, Anthropologie für Aerzte und Weltweise. Erster Theil (aucune autre partie supplémentaire n’a paru), Leipzig, 1772, Préface, p. XVI sq.

22 FA, vol. 8, p. 186 sq.

23 FA, vol. 8, p. 187.

24 FA, vol. 8, pp. 187-188.

25 Cf. Wolfgang Riedel, « Der Spaziergang ». Ästhetik der Landschaft und Geschichtsphilosophie der Natur bei Schiller, Würzburg, 1989, surtout p. 65 sq. et passim.

26 FA, vol. 8, p. 200.

27 FA, vol. 8, pp. 188-189.

28 Johann Georg Sulzer, Art. « Aesthetik », in : Id., Allgemeine Theorie der schönen Künste (première édition : 1771/74), 2e éd. augmentée, 4 vol. et 1 vol. d’index, Leipzig, 1792-1799, ici vol. 1, p. 48 (pour ce qui est du texte même des articles de Sulzer, cette deuxième édition est inchangée par rapport à la première ; elle s’en distingue en revanche par les suppléments bibliographiques ajoutés par Blanckenburg).

29 FA, vol. 8, p. 188. Cf. J. G. Sulzer, Art. « Schauspiel », in : Id., Allgemeine Theorie der schönen Künste (cf. note 28), vol. 4, p. 253.

30 FA, vol. 8, p. 188 sq.

31 FA, vol. 8, p. 149.

32 Wolfgang Riedel, Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der « Philosophischen Briefe », Würzburg, 1985, surtout pp. 1-151 ; pour une synthèse, cf. Id., Schriften zum Theater, zur bildenden Kunst und zur Philosophie vor 1790 (cf. note 1), pp. 155-166 ainsi que : Hans-Peter Nowitzki, Der wohltemperierte Mensch. Aufklärungsanthropologien im Widerstreit, Berlin/New York, 2003, surtout pp. 81-86. Cf. également : Gilles Darras, L’Âme suspecte, le corps complice. L’anthropologie littéraire dans les premières œuvres de Schiller, Paris, 2005.

33 Cf. Daniel O. Dahlstrom, The aesthetic holism of Hamann, Herder, and Schiller, in : The Cambridge Companion to German Idealism, éd. par Karl Ameriks, Cambridge, 2000, pp. 76-94, surtout pp. 86-90.

34 FA, vol. 8, p. 633 (20e lettre).

35 FA, vol. 8, p. 189.

36 FA, vol. 8, pp. 189-191.

37 FA, vol. 8, p. 189 sq.

38 FA, vol. 8, p. 189.

39 Peter-André Alt, Schiller. Leben – Werk – Zeit, 2 vol. , München, 2000, vol. 1, pp. 372-383, ici p. 380.

40 FA, vol. 8, p. 191.

41 T. Koebner, Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert (cf. note 4), p. 41.

42 G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767-1768) (cf. note 10), p. 259 sq. (6. Stück).

43 Ibid., p. 263 (7. Stück).

44 Louis Sébastien Mercier, Neuer Versuch über die Schauspielkunst, trad. du français par Heinrich Leopold Wagner, Leipzig, 1776 (première édition française : 1773), fac-similé de la trad. allemande, éd. par Peter Pfaff, Heidelberg, 1967, p. 81.

45 FA, vol. 8, p. 190.

46 Ibid.

47 Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt (1959), Frankfurt/Main, 1973, p. 81.

48 Ibid., p. 85 sq.

49 Ibid., p. 83 sq.

50 FA, vol. 8, p. 1252 (commentaire).

51 Peter Müller, éd., Sturm und Drang. Weltanschauliche und ästhetische Schriften, vol. 2, Berlin/Weimar, 1978, p. 587 (commentaire).

52 FA, vol. 8, pp. 199-200.

53 FA, vol. 8, p. 199.

54 FA, vol. 8, p. 199 sq.

55 G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1767-1768) (cf. note 10), p. 595 (78. Stück).

56 FA, vol. 8, p. 200.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carsten Zelle, « Anthropologie et esthétique : les premiers écrits de Schiller sur le théâtre (1782-1784) », Revue germanique internationale, 4 | 2006, 147-160.

Référence électronique

Carsten Zelle, « Anthropologie et esthétique : les premiers écrits de Schiller sur le théâtre (1782-1784) », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2008, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/153 ; DOI : 10.4000/rgi.153

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Auteur

Carsten Zelle

Professeur, Ruhr-Universität Bochum (RFA)

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