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Anton Reiser ou l’impossible totalité du roman psychologique

Anne Lagny
p. 175-184

Résumés

L’élargissement de la réflexion esthétique aux circonstances de la réception du Beau conditionne la possibilité de figurer dans le roman psychologique Anton Reiser l’auto-formation esthétique du personnage comme partie intégrante de son histoire intérieure. On s’arrête à quelques temps forts de l’expérience psychologique-esthétique du sujet : les impressions religieuses de l’enfance comme forme première de l’expérience esthétique (délicatesse, sublime) ; la découverte de la philosophie, avec la jouissance de la pensée et l’élévation du sujet à la perception de la totalité métaphysique. Mais dans le cadre du roman psychologique, il est impossible de faire de l’itinéraire du sujet l’image d’une belle totalité. Le modèle romanesque de Moritz se démarque sur ce point de l’essai sur le roman de Blanckenburg.

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Texte intégral

1On pourrait s’étonner de trouver un auteur aussi tardif que Karl Philipp Moritz dans un colloque consacré aux débuts de l’esthétique en Allemagne. Pourtant, il serait possible de justifier ce choix en évoquant les sources de Moritz : en effet, cet auteur des secondes Lumières a été formé par la philosophie de Wolff et l’esthétique de Mendelssohn, et l’élaboration de sa pensée esthétique se conçoit dans le cadre de la nouvelle psychologie – qui elle aussi doit beaucoup à l’héritage wolffien. Mais c’est surtout pour une autre raison que je vais l’aborder aujourd’hui : à cause de la distance entre son personnage autobiographique – Anton Reiser – et le narrateur des aventures d’Anton qu’est Moritz lui-même. Une des questions traditionnelles de l’autobiographie est la distance entre son objet (l’enfant, l’adolescent qui est décrit) et son sujet (l’homme expérimenté, qui réfléchit sur celui qu’il a été) ; dans le cas de Moritz, cette distance est doublée par une autre : celle qui sépare deux époques. Le jeune Anton Reiser, selon les indications chronologiques fournies par le roman, vit ses premières années vers 1760, c’est-à-dire peu de temps après la mort de Wolff (1754) et on pourrait même dire qu’il vit dans un monde antérieur à Wolff (celui des quiétistes du milieu de Fleischbein), antérieur même aux Lumières (on y vit sur l’héritage de Madame Guyon) ; le Moritz qui écrit Anton Reiser vit, lui, dans la période des Lumières tardives, après le conflit du panthéisme, au moment de l’essor d’une psychologie empirique – celle du Magazin ; d’une certaine façon, le parcours d’Anton lui fera franchir les frontières qui séparent ces trois mondes ; et le récit de ce parcours lui-même fera franchir à l’objet esthétique qu’est le roman une autre étape : car lui aussi, mais autrement que le personnage, changera d’époque. Ce saut, ou plus exactement cette bifurcation, je voudrais l’indiquer en comparant le projet de roman de Karl Philipp Moritz à celui de Blanckenburg dans son essai sur le roman de 1774.

2La manière même dont Moritz introduit dans son roman psychologique le motif esthétique porte la marque de l’époque où la réflexion esthétique oriente l’attention vers la réception du beau, et d’abord vers les données psychologiques de l’expérience esthétique. C’est sans doute l’importance de la psychologie dans l’esthétique naissante qui permet d’envisager le projet même d’un tel roman, qui peut se lire comme l’accès d’un sujet à l’art par les voies de la psychologie. L’attention portée, dans la réflexion esthétique du xviiie siècle, aux « circonstances » de l’expérience esthétique particulière fonde la possibilité de développer dans le cadre du roman psychologique, et comme une de ses dimensions essentielles, la genèse du sujet esthétique comme sujet sensible : entrent alors en ligne de compte la configuration singulière du parcours d’un individu, défini par son tempérament qui conditionne sa sensibilité, le niveau de ses connaissances et de son éducation, la densité du réseau de sociabilité dans lequel il s’inscrit et la quantité d’expériences qu’il a accumulées, toutes variables susceptibles d’influer sur l’activité de représentation du sujet, la vivacité plus ou moins grande des impressions reçues, et la détermination individuelle de son goût.

3Histoire de la constitution d’un sujet à partir des matériaux d’observation psychologique, le roman Anton Reiser est conçu comme un espace d’expérience qui inclut la dimension esthétique. Quelques mots de résumé. Le roman, en quatre livres, dont la publication s’échelonne de 1785 à 1790, resté inachevé, retrace la carrière d’un représentant du quatrième état : son combat pour accéder à l’instruction et à la reconnaissance sociale dans un premier temps, et dans un second temps la tentative de réaliser une vocation artistique, condamnée par le narrateur comme produit d’un égarement de l’imagination. Né dans une famille pauvre, peu aimante, l’enfant subit l’influence d’une éducation religieuse désastreuse, sous le signe d’un quiétisme ou d’un guyonisme mal compris. La nature est étouffée en lui, son caractère et sa sensibilité prennent le pli d’une spiritualité dont le maître-mot est l’anéantissement de soi. Impuissant à résister à cette oppression, isolé par la maladie, l’enfant s’évade dans l’imaginaire. À cette première détermination de son caractère (hypertrophie de l’imagination et fuite du réel) s’ajoute la détermination sociale. Pour un représentant du quatrième état, l’accès à l’éducation (au latin) n’est pas donné, et le désir de sortir d’une condition dégradante se heurte à toutes sortes d’obstacles matériels et de vicissitudes. Détermination psychologique et détermination sociale se conjuguent pour entraver la progression d’Anton et compromettent à terme son ascension sociale et la recherche d’un état stable. Son existence prend la forme d’une errance chaotique. Incapable de s’arracher à ses chimères pour saisir les chances d’intégration qui lui sont offertes, il se lance dans l’aventure théâtrale, part à la poursuite d’une troupe où il espère se faire engager, et quitte tout pour se retrouver en fin de compte floué, seul et sans ressources. C’est ici que s’achève le roman.

4Ce parcours est aménagé en histoire intérieure du sujet, et les différentes étapes de son itinéraire sont reprises et évaluées dans la perspective du narrateur psychologue qui accompagne le personnage. Il lui revient de reconstituer, à partir des données de l’histoire, la trame de l’intériorité, et d’en dégager la consistance du sujet, en même temps que la loi de son développement psychologique et l’orientation de sa destinée. Il lui revient de comprendre et d’accompagner, d’expliquer et de juger d’un autre point de vue ce que vit le personnage dans la confusion première de ses perceptions, de l’ordonner et de le normer, en le rapportant à un modèle de sujet rationnel éclairé vers lequel doit tendre le personnage.

5Le sujet du roman, envisagé sous l’aspect de son dynamisme psychologique, est caractérisé par la vivacité de sa Vorstellungskraft, sa faculté de former des idées, et de sa sensibilité. C’est par les impressions qu’il reçoit que le personnage d’Anton Reiser apparaît tout au long du roman comme récepteur et apprenti créateur, même si ses tentatives (qu’il s’agisse de l’écriture – journal spirituel, essais poétiques, petits traités – ou de la Theaterleidenschaft) sont souvent sans issue et condamnées par le narrateur comme manifestations d’une fausse vocation artistique. Elles retiennent essentiellement l’attention comme jalons de son histoire intérieure et témoignages de sa consistance de sujet psychologique.

6Anton Reiser pourrait se lire comme le roman d’une éducation esthétique, éducation sauvage, à laquelle ne préside aucun projet cohérent de formation : le personnage se forme ou se déforme par les impressions reçues et les expériences. À l’aide des catégories de la description psychologique, tous les stades d’un tel itinéraire sont fixés. Tout d’abord, le livre I décrit l’éveil d’une sensibilité formée par des expériences esthétiques/religieuses fondamentales qui suscitent une gamme étendue de sentiments, de la douceur de l’effusion sentimentale à la violence de la terreur. Mais à ce stade, ces impressions sont subies, sans être éclairées par la conscience. C’est l’apprentissage de la philosophie, à la charnière centrale du roman, au début du livre III, qui apporte avec la structure des catégories de la philosophie wolfienne une mutation décisive. Le progrès de l’esprit dans la voie de la connaissance procure des jouissances intellectuelles et la perception plus nette de ce qui est ressenti. C’est lui qui conditionne la possibilité du sujet de concevoir le beau, associé à l’idée d’une perfection métaphysique. Mais cette possibilité ne sera pas actualisée dans le roman : le sujet, conditionné par ses déterminations psychologiques, ne parvient pas à transformer sa faculté de sentir et d’imaginer en capacité créatrice, il s’enferme progressivement dans l’illusion de sa vocation artistique. C’est ici le narrateur qui trace pour son personnage la ligne de partage que l’on retrouve dans le fragment romanesque Die neue Cäcilia, avec l’opposition entre l’héroïne, la jeune fille douée de la capacité de traduire ses émotions dans ses dessins, et son amie Augusta, qui n’a en partage que la sensibilité au beau.

  • 1 Robert Minder, Glaube, Skepsis und Rationalismus, Frankfurt/M., 1974. Il s’agit de la réédition de (...)
  • 2 Johann Friedrich vonFleischbein, Poetischer Versuch/einiger geistlichen Gesänge, aus der Madame Gui (...)

7Dans la phase de l’enfance et des premières impressions religieuses reçues dans un milieu quiétiste, une place éminente revient à la réception des cantiques spirituels de Madame Guyon, qui fixe le goût d’Anton Reiser pour un certain ordre de sentiments. Ce trait est souligné par Robert Minder, à juste titre, comme une des racines de l’expérience esthétique d’Anton Reiser/Moritz1. C’est, de fait, sa première expérience confuse du plaisir esthétique. Il s’agit de traductions de textes de Madame Guyon dues à son disciple Fleischbein, mises en musique par le père d’Anton2.

  • 3 Anton Reiser, p. 21.

« Même dans cette traduction gauche, ces cantiques dégageaient encore une telle douceur où l’âme se fondait, une telle délicatesse d’expression, inimitable, de telles nuances de clair-obscur dans la représentation, et un tel attrait, irrésistible, pour une âme tendre, que l’impression qu’ils firent sur le cœur d’Anton est restée en lui ineffaçable.
Souvent, durant les heures solitaires où il se croyait abandonné du monde entier, il se consolait en prenant l’un de ces textes qui chantaient la félicité de sortir de soi, et la douceur de s’anéantir devant la source originelle de l’existence.
Ainsi, déjà à cette époque, ses représentations enfantines lui procuraient-elles fréquemment une sorte d’apaisement céleste3. »

  • 4 On soulignera la parenté de cet usage du cantique avec le mode de réception piétiste, où l’accent e (...)
  • 5 Anton Reiser, p. 22.

8On voit ici un exemple, parmi bien d’autres, de la manière dont opère le narrateur du roman psychologique, en composant le motif dense d’une expérience fondatrice de l’intériorité : fixant les nuances du sentiment de plaisir, non pas telles, certes, que l’enfant a pu les ressentir ou les formuler dans son langage, mais en indiquant les catégories d’évaluation esthétique auxquelles ces impressions confuses peuvent être rattachées, les qualités susceptibles de rendre compte de l’effet produit sur la sensibilité de l’enfant, de son intensité et de son caractère indélébile. Le passage du prétérit au parfait est fréquent dans le roman pour marquer la conversion de l’événement en réalité intérieure et fixer la trace d’une expérience constituante de la personnalité. Par la pratique privée du cantique4, l’enfant s’entretient dans une disposition spirituelle/sentimentale. Le terme de délicatesse, introduit en esthétique par Bouhours, est tiré ici vers le pôle du sentiment plutôt que de l’esprit. La notion de délicatesse désigne d’abord un sens des nuances et des allusions opposé à l’expression claire et distincte de l’objectivité de la chose. Elle se rapporte à des matières « qu’il est difficile de voir d’un coup d’œil, et qui à force d’être subtiles nous échappent lorsque nous pensons les tenir ». C’est donc un mode d’expression qui se dérobe à la prise directe et solide de l’entendement, et tire sa valeur du voile qu’il jette sur ce qui est signifié ; ainsi, il peut engager dans la voie de la recherche ingénieuse, voire précieuse, et orienter vers le style métaphorique. Le caractère sentimental ici dominant est une application particulière, une variante de l’accent mis sur l’esprit subjectif et non sur la chose objective. L’ambiguïté de cette notion est relevée tant chez Zedler que chez Adelung : elle peut désigner à la fois une qualité particulière de sensibilité – le raffinement opposé à la grossièreté et à la rudesse –, et une évolution morbide que Thomasius attribue à l’influence pernicieuse des mœurs de la cour, qui compromettent la santé et la résistance de la nature. Aussi la délicatesse est-elle en fin de compte rattachée au vice. Associé aux termes de « clair-obscur » et d'« attrait », le terme connote un type d’effet particulier sur la « weiche Seele », l’âme tendre, c’est-à-dire malléable et réceptive à l’impression de la sensibilité et à la multiplicité de ses nuances, plutôt qu’à la fermeté des définitions et des contours. Ce passage cerne l’espace intérieur comme une sorte d’enclave du sentiment, qui n’entre pas, ici, dans le cadre de l’échange spirituel verbalisé, comme cela peut se produire à d’autres moments où « l’état de l’âme » devient objet d’entretiens ou de correspondance. C’est une forme de jouissance clandestine et aveugle. La démystification de l’expérience religieuse passe par l’exhibition de ses recettes de fabrication et l’analyse de ses effets sur le sujet sensible : elle se confond avec les sentiments agréables qu’elle procure, ou la dramatisation qu’elle permet, en amplifiant les perceptions, en renforçant la propension à abuser de ce recours à l’émotion comme analgésique et consolation : « Mais cette joie mélancolique et larmoyante conserva toujours un fort attrait pour lui, et il s’y abandonnait en lisant les cantiques guyoniens chaque fois que son souhait avait été déçu, ou qu’il allait au-devant d’un chagrin, comme par exemple lorsqu’il savait à l’avance qu’on allait panser son pied et appliquer sur la plaie la pierre infernale5. » Expérience esthétique, donc, mais impure et noyée dans l’expérience émotionnelle, et seulement identifiée dans sa dimension esthétique par le narrateur.

  • 6 La confusion entre la ferveur et ses manifestations sensibles est dépeinte chez Diderot, cf. la rem (...)
  • 7 On renverra ici à l’article « Predigen », « Predigerkunst » in : Johann Heinrich Zedler, Grosses vo (...)

9On pourrait repérer dans ce premier livre, toujours dans le domaine des émotions religieuses, des éléments se rattachant à une première expérience du sublime, lors de la rencontre avec un vieillard qui incarne aux yeux de l’enfant l’idéal du saint détaché de la terre. Lorsque Anton est amené par son père auprès de ce spirituel, le narrateur développe le complexe d’idées qui s’associent dans l’imagination enfantine pour produire une impression inoubliable : l’évocation des figures bibliques familières à l’enfant par ses lectures, la solennité des réflexions sur l’au-delà, enfin le spectacle du vieil homme abîmé dans la prière. La figure la plus complexe de ce plaisir esthétique est celle de la prédication du pasteur Paulmann, dans laquelle s’associent toute une gamme d’effets : la majesté du lieu, l’autorité du personnage, le torrent de son éloquence. La narration de quelques épisodes est ici doublée par l’analyse minutieuse des scènes dramatiques qui se composent dans l’imagination de l’enfant. L’apparition du prédicateur n’est pas conçue pour être théâtrale, mais elle n’en produit pas moins un effet puissant : la religion, intensément vécue par ses représentants éminents, agit de manière ambiguë par ses effets sensibles et notamment ce qu’elle donne à voir au spectateur – la transfiguration et le rayonnement6. Il ne faut pas oublier que dans le système de l’époque, le pasteur, et surtout le prédicateur sont parés de la majesté des prophètes, c’est-à-dire des relais de la parole divine qui prennent un caractère particulièrement fort dans les phases de condamnation et de malédiction7.

10À ce stade, il s’agit d’impressions vives, mais confuses, dont le personnage subit la force, voire la violence, et si la vivacité de l’impression est retenue par le narrateur psychologue qui accompagne le personnage, il souligne aussi l’insuffisance des lumières dans un esprit qui n’est pas encore parvenu à sa maturité, faute de connaissances, et à la conscience de lui-même.

  • 8 Anton Reiser, p. 252.Suit la description du va-et-vient entre la vue des détails et la vue de l’ens (...)

11Cette première expérience inaugure un âge caractérisé par l’hypertrophie de l’imagination, la prolifération de représentations qui devient anarchique parce qu’elle est coupée de la réalité. L’apprentissage philosophique en autodidacte marque une étape décisive dans la progression du sujet, sa formation et le développement de ses facultés. Tout d’abord, cet exercice lui permet de mettre de l’ordre dans son esprit, de classer et d’organiser ses idées8 ; à ce titre, il relaie le journal dans lequel Anton tentait de prendre le contrôle de son existence en consignant ses projets et ses résolutions. Ensuite, la tension intellectuelle imposée par la philosophie forme contrepoids à l’activité anarchique de l’imagination. Enfin, l’esprit conçoit pour la première fois la notion d’un tout à la considération duquel il peut s’élever. Cette possibilité d’embrasser du regard (Übersicht) dégage pour Anton une nouvelle perspective sur ce qu’il vit et l’arrache à la confusion dans laquelle il était immergé. Cette expérience de la contemplation du tout métaphysique est la seconde racine de l’expérience esthétique, son versant intellectuel, et le plaisir qu’il éprouve rappelle celui du mathématicien décrit dans Über die Empfindungen :

  • 9 Anton Reiser, p. 252.

« […] voyant se faire tout d’un coup la lumière et la clarté là où il n’avait perçu auparavant qu’obscurité et confusion, il était envahi d’un sentiment de plaisir comme il n’en avait encore jamais ressenti. Il goûtait pour la première fois la jouissance de la pensée.
Ce désir constant d’embrasser bientôt le tout du regard l’aida à franchir toutes les difficultés de détail. – Dans sa pensée, se déroulait une nouvelle création.
– Il avait l’impression que la lumière commençait à poindre dans son esprit, et qu’à présent, le jour se levait peu à peu, et qu’il ne serait jamais las d’en contempler la lumière vivifiante9. »

12Le problème majeur tient à l’impossibilité d’accorder cette perspective de la totalité métaphysique à la vue prise sur la destinée de l’individu en faisant de celle-ci une image de cette totalité, en résorbant les dissonances pour arriver à l’harmonie. C’est précisément à cette charnière que se pose pour Moritz le problème du « roman d’Anton Reiser », et que ce projet qui assume la forme d’un « roman » engage aussi le genre dans une voie nouvelle.

  • 10 Christian Friedrich von Blanckenburg (1744-1796) est un noble prussien, militaire de carrière, dile (...)

13Une première bifurcation s’est opérée dès lors que Moritz a opté pour l’histoire intérieure, contre un modèle de roman défini par la multiplicité des aventures -extérieures et des personnages. Ce faisant, il se rattache à une évolution contemporaine du roman de l’extensif vers l’intensif, de l’extérieur vers l’intérieur, résumée par les termes de « concentration » et de « psychologisation ». Le Versuch über den Roman (Essai sur le roman) de Christian Friedrich von Blanckenburg reflète cette évolution.10 Sans prétendre faire œuvre théorique, l’auteur propose une réflexion originale à l’intention des auteurs novices. Le nouveau modèle est inscrit dans l’horizon de la philosophie de Leibniz et de Wolff, il s’appuie sur les débats esthétiques du temps (la réception des idées anglaises par Mendelssohn), ainsi que sur d’abondantes références littéraires : au roman (anglais, avec Sterne et Fielding ; allemand, avec Wieland et Goethe), et au théâtre (Shakespeare et Lessing). Nous retiendrons ici quelques points centraux du modèle proposé par Blanckenburg pour mieux dégager la singularité du roman de Moritz. Blanckenburg a insisté sur le fait que le roman moderne n’est plus « historique », au sens où il collectionnerait les événements, mais devient « philosophique », ordonné à une perspective unifiante qui est celle de la « formation d’un caractère » individuel. Il résume ainsi la figure du roman :

  • 11 Versuch, pp. 207-208.

« Le poète doit poser au principe de tout personnage de son œuvre des relations déterminées dans lesquelles ce personnage est devenu ce qu’il est dans le monde véritable. […] Or, par ces relations, c’est-à-dire, en d’autres termes, par l’éducation qu’il a reçue, par l’état qu’il assume, par les personnes avec lesquelles il vit, par ses occupations, il reçoit certaines caractéristiques, et ces particularités, dans ses mœurs, dans tout son comportement exerceront une influence sur sa manière de penser et d’agir, sur l’expression de ses passions, etc., de sorte que tous ces menus détails tirés de son existence et de tout son être sont dans un rigoureux rapport de cause à effet avec le tout de ce personnage – ce qui veut dire par conséquent que l’on doit mettre devant nos yeux semblables détails en abondance, c’est-à-dire dans la mesure compatible avec l’occupation principale de ce personnage, si l’on ne veut pas que nous nous retrouvions devant le squelette d’un caractère, mais que nous reconnaissions sa forme pleine et épanouie, et puissions nous rendre compte de tous ses faits et gestes11. »

  • 12 Ibid., p. 10.

14L’image de la chaîne causale est ici décisive. Les événements seront sélectionnés en fonction de leur corrélation (Verbindung) au tout du développement de l’individu. Cet univers romanesque centré sur un caractère en devenir (werdend) repose sur l’équilibre entre extérieur et intérieur, entre l’homme et le monde, il est le meilleur possible, non pas absolument, mais pour cet individu particulier qui atteint, au terme de son parcours, le plus haut degré de perfection accessible pour lui en fonction de ce qu’il est. Le modèle est le roman de Wieland, qui montre « tout l’être moral actuel d’Agathon, sa manière de penser et ses mœurs actuelles, formés par tous ces événements dont ils constituent pour ainsi dire l’effet, de sorte que l’ouvrage constitue un tout poétique achevé, une chaîne de causes et d’effets12 ».

15La multitude de kleine Züge, de menus traits, décisive pour illustrer concrètement (anschauend) la vérité psychologique de l’individu, consacre l’art du romancier comme créateur de personnages vivants. Dans ce travail d’incarnation, un rôle éminent revient à la représentation des passions : à la fois celles qui sont représentées, et celles qui sont agitées dans l’âme du lecteur. Blanckenburg cherche à donner au roman une dignité nouvelle en épurant les passions qui sont à l’œuvre dans la fiction littéraire. La reconnaissance de la part sensible de l’homme, impliquée dans la conduite de la vie comme dans la connaissance, fait envisager le roman comme relais de l’éducation morale, destiné à renforcer par des impressions vives et durables la portée d’un enseignement abstrait. La première tâche du romancier est donc, en s’appuyant sur cette connaissance de la nature passionnelle de l’homme, de rechercher les objets propres à susciter les sentiments les plus intenses compatibles avec sa visée ultime de moralisation. On retrouve ici les éléments de la réflexion sur les techniques de l’illusion, qui cerne l’espace de la participation affective du spectateur ou du lecteur : celui-ci doit être touché par la représentation des passions, mais préservé de leur impact direct, qui inhiberait le libre jeu de sa faculté de penser et de sentir. La première partie du Versuch de Blanckenburg est ainsi consacrée à passer en revue les types de passion susceptibles de correspondre à cet objectif.

  • 13 À cet endroit, Blanckenburg cite abondamment les travaux anglais.

16C’est ici que la réflexion sur le roman vient se greffer sur les expériences du théâtre, et l’on notera à ce propos que le problème de la représentation des passions se pose dans les mêmes termes : il s’agit toujours de circonscrire un périmètre de passions humaines (et humanisantes) d’une intensité suffisamment forte, pour produire des effets bénéfiques sur la sensibilité, mais aussi contrôlée, pour éviter les dérives. Il n’est pas surprenant que Blanckenburg s’arrête à cet endroit à deux objets de la réflexion esthétique qui cristallisent les enjeux du débat, au théâtre comme dans le roman : la réflexion sur le sublime13 et le débat sur l’admiration et la pitié. Tous deux attirent l’attention sur les écueils de la représentation des passions : celle-ci peut en effet ruiner la visée de l’enseignement moral (c’est le cas lorsque la sympathie s’attache au monstre sublime), ou refroidir l’émotion (le spectacle de la vertu parfaite ne touche pas). L’équilibre optimal sera donc défini dans des limites strictes : représenter le vice, mais dépouillé de ses séductions, et la vertu humanisée, dans le conflit de ses passions. L’admiration ne sera pas exclue, à condition qu’elle soit corrigée par l’amour et la pitié.

17La réforme du théâtre au xviiie siècle consacre toujours la scène comme la première école des passions, mais avec une inflexion plus humaine, au sens où l’expression des différentes passions s’individualise et se différencie, se nuance, en relation étroite avec la « pitié », fondée sur la reconnaissance d’une proximité essentielle avec le personnage, fondamentale dans l’éducation de l’homme à l’humanité. C’est dans l’expérience ainsi formalisée de la représentation des passions au théâtre que Blanckenburg va puiser des exemples pour engager le romancier novice à viser la même efficacité. Deux auteurs retiennent particulièrement l’attention, par la contribution qu’ils apportent à la peinture des passions : Shakespeare et Lessing. La génération de Moritz, celle du Sturm und Drang du milieu des années 1770, a découvert avec le théâtre de Shakespeare des individus agités par des passions formidables, qui ne s’expriment plus dans le registre de l’oratoire, mais avec l’éloquence de la nature même : Macbeth (le remords, la vengeance), Othello (la jalousie). Pour Blanckenburg, Shakespeare par ailleurs excelle à rendre l’évolution de la passion à ses stades successifs en excitant la pitié du spectateur par ce spectacle sublime. Le long développement consacré à la folie de Lear en donne le meilleur exemple. Quant à Lessing, il vaut pour la finesse de son réalisme psychologique et son art de la caractérisation typique des passions, en relation avec la condition des personnages – c’est l’application de la leçon de Diderot.

18Blanckenburg propose ainsi au romancier de transposer la dramaturgie des passions qui a fait la preuve de son efficacité au théâtre, et d’emprunter à la scène certains modes de figuration, sans négliger d’exploiter les ressources propres de son genre – la possibilité de s’installer dans un espace différent et dans une durée plus longue –, qui démarquent le roman de la forme dramatique resserrée sur l’instant de la déflagration des passions dans l’interaction de caractères entièrement formés.

  • 14 C’est Fritz Brüggemann qui le premier a dégagé cette structure fondamentale du roman psychologique.

19La ligne générale d’Anton Reiser, toute en discontinuité et ruptures14, est à l’opposé du roman selon Blanckenburg, dont la construction linéaire et le progrès régulier sont conditionnés par la perspective de l’accomplissement ultime de l’individu. La destinée du personnage de Moritz ne se réalise pas comme une belle totalité, car elle est impossible à unifier sous un projet romanesque transposant l’idée d’une providence personnelle. Le roman s’attache bien plutôt à mettre en évidence l’écart irréductible entre la prétendue « conduite par la Providence » et les frustrations réelles, au stade de l’enfance, puis entre la représentation intellectuelle de la totalité métaphysique et l’errance labyrinthique d’Anton, au stade suivant. Il consacre ainsi l’effondrement de la croyance en la Providence : d’une part, au plan de la conduite du récit, ce qui impose au narrateur l’abandon de la structure du hasard providentiel, celui qui intervient pour propulser le personnage vers son accomplissement, au profit du « hasard vécu » ; d’autre part, au plan des représentations du personnage – traitement ironique du thème de la « Fortune » ou du « Destin » ; réflexion sur des itinéraires d’échec qui mettent en cause la foi en la Providence ; tentation du suicide ; dénonciation de la croyance naïve au hasard heureux comme une illusion « sentimentale ».

  • 15 On pensera en particulier à la réception des Nouveaux Essais de Leibniz (posthumes, 1759).

20En préface au livre IV, l’auteur résume pour le lecteur/pédagogue la leçon qui se dégage du roman d’Anton Reiser : l’hypertrophie de l’imagination est responsable de l’égarement du personnage, aveuglé par l’illusion de sa vocation d’artiste. La fonction du narrateur est de ramener à la régularité des lois le matériau épars livré dans l’observation psychologique, de manière à favoriser l’accès du sujet à la maîtrise de ses représentations et de sa conduite. Il semble que ce projet romanesque, qui abandonne l’idée d’une Providence bienveillante attachée à la réussite finale du personnage, mais prend acte d’un itinéraire d’échec et accompagne le personnage dans le sens d’une progressive auto-élucidation de ses représentations et de ses comportements, soit incompatible avec un excès de sympathie pour le sujet ainsi observé. Si les tribulations d’Anton peuvent susciter par endroits la pitié, ce n’est pas l’effet d’une stratégie d’illusion romanesque favorisant l’identification avec le héros et la participation affective à son histoire. L’enseignement passe ici par la distance critique de l’observateur. L’enjeu du roman n’est pas l’émotion, mais la connaissance de l’homme. De même, la logique de l’investigation, le travail critique sur les représentations du sujet déplacent l’attention de la typologie traditionnelle des passions, fortement charpentées et différenciées, fondement du caractère – sur laquelle s’appuie Blanckenburg – vers la mise en évidence d’une structure passionnelle du sujet, qui rend compte du caractère réglé et prévisible des dysfonctionnements psychologiques. Les aperçus de la philosophie moderne15, notamment l’attention accordée à la vie psychique de l’individu, amènent ainsi à mettre l’accent sur la dynamique passionnelle obscure qui détermine le sujet psychologique avant que celui-ci en prenne conscience : les perceptions et les traces qu’elles impriment dans la conscience, les impressions, les associations subjectives de la mémoire, affectent l’imagination, la sensibilité, la faculté d’agir. L’Anton de Moritz fabrique son univers en fonction de ses déterminations antérieures et des expériences vécues. L’énergie psychique ne se règle pas sur le monde extérieur, elle a son propre dynamisme, qui transforme la réalité extérieure dans l’acte même par lequel la conscience perçoit (de manière déformée, inadéquate), ce qui implique réaménagement de la représentation de la vie intérieure. Tout événement extérieur se convertit en réalité intérieure et le narrateur, observateur psychologue, a pour tâche de le replacer dans le contexte où il est perçu et vécu, en montrant comment il mobilise l’énergie psychique de l’individu et en reconstituant les motifs qui tissent la trame de son histoire intérieure. Cette résorption de tout extérieur dans l’intériorité du sujet est aux antipodes du modèle d’interaction équilibrée entre le monde extérieur et l’individu proposé par Blanckenburg. L’instant devient une unité de vie psychique, et potentiellement une unité structurelle du roman psychologique, un révélateur de la consistance du sujet. Le rapprochement des circonstances présentes avec des événements passés est une manière de mettre l’accent sur le temps de la vie intérieure, c’est-à-dire la dimension dans laquelle le passé retentit dans le présent, tandis que le présent à son tour ravive le souvenir des événements passés. Tout « événement » constitue ainsi la réactualisation d’expériences psychologiques fondamentales (celle de l’humiliation, de la honte), mettant en évidence les structures psychologiques déterminant ou surdéterminant les réactions du sujet. La force de la réalité subjective agit en retour sur l’extérieur et contribue à inscrire de nouveaux faits dans son histoire. Pour résumer en un mot la leçon du roman psychologique : le héros vit ce qui lui arrive en fonction de ses déterminations, qui contribuent ensuite à déterminer fatalement ce qui lui arrive.

21En somme, Moritz et Blanckenburg s’inscrivent dans le même horizon, lorsqu’ils envisagent un roman centré sur l’individu intérieur et son évolution, avec une narration étendue dans le temps. Mais la disparition du point de vue providentiel, l’absence de toute téléologie dans l’évolution du personnage, la conception plus dynamique des passions montrent bien que nous sommes là face à deux interprétations opposées de cette commune modernité littéraire.

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Notes

1 Robert Minder, Glaube, Skepsis und Rationalismus, Frankfurt/M., 1974. Il s’agit de la réédition de sa thèse complémentaire : Die religiöse Entwicklung von K. Ph. Moritz auf Grund seiner autobiographischen Schriften. Studien zum Reiser und Hartknopf, Berlin, 1936, actualisée par une préface.

2 Johann Friedrich vonFleischbein, Poetischer Versuch/einiger geistlichen Gesänge, aus der Madame Guion Cantiques Spirituels ausgezogen, paraphrasirt und in teutsche Oden gebracht, 1744 (Tentative poétique de transcrire quelques cantiques spirituels tirés des Cantiques Spirituelsde Madame Guyon et de les transposer dans des odes allemandes).

3 Anton Reiser, p. 21.

4 On soulignera la parenté de cet usage du cantique avec le mode de réception piétiste, où l’accent est mis sur la signification personnelle, émotionnelle du cantique pour l’individu, cf. Wolfgang Miersemann, Auf dem Wege zu einer Hochburg « geist = reichen » Gesangs : Halle und die Ansätze einer pietistischen Liedkultur im Deutschland des ausgehenden 17. Jahrhunderts, in : « Geist = reicher » Gesang. Halle und das pietistische Lied, éd. par Gudrun Busch et Wolfgang Miersemann, Tübingen, 1997, p. 28.

5 Anton Reiser, p. 22.

6 La confusion entre la ferveur et ses manifestations sensibles est dépeinte chez Diderot, cf. la remarque de Suzanne, témoin de la dévotion de sa première supérieure : « Son dessein n’était pas de séduire ; mais certainement c’est ce qu’elle faisait » (Diderot, La Religieuse [1780], éd. et préface de Robert Mauzi [Paris 1972], Paris, 2002, p. 80).

7 On renverra ici à l’article « Predigen », « Predigerkunst » in : Johann Heinrich Zedler, Grosses vollständiges Universallexicon,, vol. 29, Halle et Leipzig, 1741, col. 239-267, et à la classification qu’il opère dans la rhétorique religieuse, en distinguant les styles de prédication représentés par les trois grands prophètes.

8 Anton Reiser, p. 252.Suit la description du va-et-vient entre la vue des détails et la vue de l’ensemble, que l’enfant fixe en dressant des tableaux récapitulatifs.

9 Anton Reiser, p. 252.

10 Christian Friedrich von Blanckenburg (1744-1796) est un noble prussien, militaire de carrière, dilettante cultivé, qui s’établit à Leipzig à partir de 1776 et fréquente les milieux de savants et de littérateurs. Voir la postface d’Eberhard Lämmert à l’édition du Versuch.

11 Versuch, pp. 207-208.

12 Ibid., p. 10.

13 À cet endroit, Blanckenburg cite abondamment les travaux anglais.

14 C’est Fritz Brüggemann qui le premier a dégagé cette structure fondamentale du roman psychologique.

15 On pensera en particulier à la réception des Nouveaux Essais de Leibniz (posthumes, 1759).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Lagny, « Anton Reiser ou l’impossible totalité du roman psychologique », Revue germanique internationale [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2008, consulté le 27 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/157

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Auteur

Anne Lagny

Professeur, Université de Lille III

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