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L’introduction de Shakespeare dans les répertoires des scènes viennoises

Christine Roger
p. 37-49

Résumés

L’introduction des pièces de Shakespeare dans les répertoires des théâtres de langue allemande se produisit d’abord à Vienne, capitale de l’Empire. L’administration des deux théâtres de cour viennois était au début des années 1770 en pleine transformation et les efforts des réformateurs visaient à épurer et harmoniser les répertoires encore dominés par l’ancienne comédie burlesque. Au même moment, les spectateurs découvrent sur les scènes des adaptations très libres de Macbeth, Hamlet, Othello, Les Joyeuses Commères de Windsor et Le Songe d’une nuit d’été. Pourtant, même expurgé de ses prétendus « défauts », Shakespeare révèle et accompagne la remise en cause (très progressive) des normes admises de l’écriture dramatique. Au sein des luttes pour la littérarisation des répertoires, les différentes versions à jouer des pièces shakespeariennes semblent représenter un compromis (dont la validité fut fort controversée dans un premier temps) entre un théâtre régulier et policé « à la française », fidèle aux « lois » aristotéliciennes de l’art dramatique, mais qui ne répond déjà plus tellement aux attentes d’un public de plus en plus diversifié, et des expériences théâtrales novatrices (découverte et propagation des comédies de Shakespeare) qui exaltent l’imagination et l’originalité.

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Texte intégral

  • 1 Michel Espagne / Michael Werner (dir.), Les Etudes germaniques en France (1900-1970), Paris, CNRS É (...)
  • 2 José Lambert insiste tout particulièrement sur ce point. J. Lambert, « Shakespeare en France au tou (...)
  • 3 Annie Brisset, « L’identité en jeu ou le sujet social de la traduction », in Nicole Vigouroux-Frey (...)

1« Forme de médiation la plus naturelle », passant « avant toutes les formes d’interprétation »1, la traduction, une fois imprimée et mise en circulation, est loin d’être une histoire privée entre une œuvre étrangère et son traducteur2. Annie Brisset remarque très justement qu’une» œuvre étrangère est appelée dans une société, dans une littérature ou dans un répertoire générique parce qu’elle y est fonctionnelle à ce moment-là. En particulier, l’œuvre traduite est porteuse d’une pertinence discursive dans la société qui la reçoit. Entendons qu’il s’agit là d’un effet de lecture et non d’une quelconque immanence de sens3 ».

2De fait, l’œuvre dramatique de Shakespeare a été façonnée en fonction des buts et des intérêts de ceux qui l’ont traduite, adaptée, imitée : la signification accordée au Théâtre du dramaturge anglais se confond avec les utilisations qui en ont été faites et permet ainsi de mettre en lumière le fonctionnement propre de l’espace théâtral dans l’aire culturelle allemande et les particularités de l’accueil de l’auteur étranger.

Constructions d’un « Shakespeare allemand » à travers le livre

  • 4 [Luise Adelgunde Victorie Gottsched,] Der Zuschauer, aus dem Englischen des Herrn Richard Steele un (...)
  • 5 Voltaire, Lettres philosophiques, publiées en anglais à Londres en 1733 (Letters concerning the Eng (...)
  • 6 « IV. Des Herrn von Voltaire Gedanken über die Trauer- und Lustspiele der Engländer, aus seinen Bri (...)

3En Allemagne, l’œuvre de Shakespeare fait d’abord l’objet de tentatives précoces de traduction, soit sous forme des morceaux choisis, soit sous forme de traductions intégrales d’une pièce. Luise Adelgunde Victorie Gottsched présente ainsi, à travers sa traduction intégrale du Spectateur (The Spectator) d’Addison et de Steele (1739, 2e édition 1750), trois extraits d’Hamlet en prose, et choisit le vers blanc pour rendre le discours de Thésée duc d’Athènes (IV, 1) du Songe d’une nuit d’été (A Midsummer Night’s Dream)4. Gotthold Ephraim Lessing et Christlob Mylius quant à eux, font paraître la traduction de la « dix-huitième Lettre » (sur la tragédie) et de la « dix-neuvième Lettre » (sur la comédie) des Lettres philosophiques5de Voltaire dans leur journal de réflexion morale intitulé Contributions à l’histoire et à l’accueil du théâtre (Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters, 1750). Nous avons affaire à un cas exemplaire de médiation française : les lecteurs allemands des Contributions prennent connaissance d’extraits du monologue d’Hamlet (III, 1) non pas par l’original anglais, mais par le biais de Voltaire (« dix-huitième Lettre »)6.

  • 7 [Johann Daniel Titius] Versuch einer Uebersetzung einiger Stellen aus Shakespears Richard dem III. (...)
  • 8 Moses Mendelssohn, « Betrachtungen über das Erhabene und das Naive in den schönen Wissenschaften (1 (...)

4En 1756, le mathématicien Johann Daniel Titius publie un « Essai de traduction de quelques passages extraits de Richard III de Shakespeare » (« Versuch einer Uebersetzung einiger Stellen aus Shakespears Richard dem III. »)7. Deux ans plus tard, Moses Mendelssohn transposera à son tour des extraits du monologue d’Hamlet (III, 1) dans ses « Observations sur le sublime et le naïf dans les belles-lettres » (« Betrachtungen über das Erhabene und das Naive in den schönen Wissenschaften »)8.

  • 9 [Caspar Wilhelm von Borck], Versuch einer gebundenen Uebersetzung des Trauer-Spiels von dem Tode de (...)
  • 10 [Simon Grynaeus], « Romeo und Juliet. Von Shakespear. Nach derjenigen Ausgabe, in welcher der berüh (...)

5La première traduction intégrale d’une pièce de Shakespeare est l’œuvre de l’ancien envoyé de la cour de Prusse à Londres (1735-38), Caspar Wilhelm von Borck9. Son Jules César (Julius Cäsar, 1741) est entièrement transposé en vers alexandrins allemands. Enfin, l’humaniste et théologien bâlois Simon Grynäus10 est l’auteur de la première traduction en vers blancs d’une pièce de Shakespeare à paraître sur le continent européen, Roméo et Juliette (Romeo und Juliet, 1758). Il s’agit de la transposition de l’adaptation de David Garrick, datant de 1748 et jouée dans deux grands théâtres londoniens, Drury Lane et Covent Garden.

6Jusque dans les années 1760, la familiarité du public germanophone avec Shakespeare repose sur une connaissance encore superficielle des textes. Les références à l’auteur dramatique anglais, en particulier dans les périodiques, sont encore isolées, même si, à mesure que les connaissances s’affinent et se précisent, les allusions à son œuvre se font de plus en plus fréquentes. Shakespeare devient incontestablement peu à peu un auteur connu des cercles de l’érudition, fût-ce par bribes et par maximes.

7Toutes ces tentatives cèdent bientôt le pas aux travaux de grande envergure initiés par Christoph Martin Wieland. Ce dernier, encouragé semble-t-il par son mentor Johann Jacob Bodmer (chez lequel il avait séjourné de 1751 à 1759), devance le projet de traduction de morceaux choisis des œuvres de Shakespeare envisagé un temps par le professeur de langue et littérature anglaises, d’histoire littéraire et de grec au célèbre Collegium Carolinum de Brunswick, Johann Arnold Ebert.

8Dans une lettre à son ami et confident Johann Georg Zimmermann datant du 4 avril 1758, Wieland avait écrit en français à propos de Voltaire et de Shakespeare :

  • 11 C. M. Wieland, Briefwechsel. Ed. par la Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin, Ins (...)

« [Voltaire] s’est degradé par beaucoup de choses dans mes yeux. Entre autres par sa manière impertinente de parler de Shakespeare. Vous connaissez sans doute cet homme extraordinaire par ses ouvrages. Je l’aime avec toutes ses fautes. Il est presque unique à peindre d’apres Nature les hommes, les mœurs, les passions, il a le talent precieux d’embellir la nature sans lui faire perdre ses proportions. Sa fecondité est inepuisable. Il paroit n’avoir jamais étudié que la Nature seule. Il est tantot le Michel Ange tantot le Correge des Poëtes. Ou trouver plus de conceptions hardies et pourtant justes, de pensées nouvelles, belles, sublimes, frappantes et d’expressions vives, heureuses, animées, que dans les ouvrages de ce Genie incomparable11 ? »

9Wieland ouvre une ère nouvelle dans la réception de Shakespeare dans l’aire germanique en livrant au public la première traduction en langue allemande d’un ensemble important de pièces de William Shakespeare. Elles sont au nombre de vingt-deux, toutes en prose à l’exception de la première, Le Songe d’une nuit d’été (Ein St. Johannis Nachts-Traum) dont les passages versifiés sont rendus en vers blancs, à l’exception aussi de quelques intermèdes chantés et passages récités dans Comme il vous plaira ou Les Amies (Wie es euch gefällt oder Die Freundinnen : Amiens et Jaques II, 5 ; Rosalinde et Harlequin III, 4, Rosalinde IV, 5), La Tempête, ou L’île enchantée (Der Sturm oder Die bezauberte Insel : Ariel I, 6 et II, 1), Le Marchand de Venise (Der Kauffmann von Venedig : Arragon II, 10 ; Bassanio, III, 2) et Othello, le More de Venise (Othello, der Mohr von Venedig : Desdemona IV, 13).

  • 12 Ibid., p. 395sq.
  • 13 Pierre-Antoine de La Place, Le théâtre anglois, à Londres, 1746, t. 1, « Discours sur le Théâtre An (...)
  • 14 Ibid., t. 3, « Préface du traducteur », p. 17.

10Wolfgang Dietrich Sulzer avait suggéré à son ami Wieland dans une lettre datée du 14 janvier 1759 de parcourir le « tissu » (« gewebe ») des drames à la manière du père Brumoy, dont le recueil du Théâtre des Grecs (Paris, 1730) avait rencontré un succès retentissant. Aussi ne devait-il traduire intégralement que les scènes ou les passages recelant de « vraies beautés » (« würkliche Schönheiten »), car, affirme-t-il, parmi les drames de Shakespeare qu’il a lus, aucun ne lui semble digne d’être traduit intégralement12. Une décennie auparavant, en France, Pierre-Antoine de La Place se référait lui aussi dans son « Discours sur le Théâtre Anglois » placé au seuil de sa traduction en prose de morceaux choisis de dix pièces de Shakespeare au même Pierre Brumoy, offrant à son lecteur qui « veut jouir sans peine […] des Extraits, & des Précis, qui rassemblent en même tems toute la substance des choses, & la finesse de tous les goûts13 ». La Place, il est vrai, avait soumis son florilège à l’épreuve du goût français. Il avait supprimé de nombreuses scènes, et résumé des passages qui lui avaient semblé nécessaires à l’action mais d’un bariolage trop choquant pour être donnés entièrement, Pourtant, l’appréciation générale de l’auteur dramatique élisabéthain comporte aussi de subtiles et remarquables nuances. On lit ainsi dans la préface du troisième tome du Théâtre anglois, que se contenter de transposer les « belles pages » et de livrer des totalités condensées de ce poète exemplaire sous forme de « précis » revient à un « acte de docilité »14 qui ne saurait rendre compte ni de l’ampleur ni de la profondeur des vues de son auteur.

  • 15 Voir par exemple les notes de bas de page de 1 Henri IV (Der Erste Theil, von König Heinrich dem vi (...)
  • 16 Christoph Martin Wieland, « Einige Nachrichten Von den Lebens-Umständen des Herrn Willhelm Shakespe (...)

11En introduisant dans le déroulement du texte des commentaires explicatifs, des résumés de l’action et des arguments censés légitimer les suppressions, Wieland choisit à son tour avec soin ce que l’on doit, selon lui, retenir de l’auteur. En cela il reste influencé par l’esthétique classique qui prône la décence morale, le bon goût et l’unité de ton. Il s’applique ainsi à expurger les deux parties d’Henri IV des grossièretés et facéties du très populaire Sir John Falstaff que, selon Wieland, seul le spectateur anglais peut trouver à son goût15. Nul doute cependant que son attitude envers Shakespeare est bien plus ambiguë qu’il n’y paraît à première vue, puisqu’il refuse ailleurs, au nom de la fidélité, toute attitude spéculative sur la manière d’intervenir sur l’original, afin de le rendre plus élégant. « Sitôt que l’on chercherait à l’embellir, il cesserait d’être Shakespeare », écrit-il dans le dernier volume (1766) de sa traduction16. En insistant sur l’historicité du texte source, Wieland requiert un véritable effort et une attitude active de la part de ses lecteurs qu’il cherche à surprendre par l’étrangeté de l’auteur dramatique traduit.

  • 17 Sabine Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung : ihre Entstehung und ihre Rezeption im Sturm und Dran (...)

12Certes, la restitution entreprise par Wieland, afin de livrer un « Shakespeare allemand », ne saura satisfaire ni les partisans de la transposition des principes rationalistes dans le domaine esthétique et d’une introduction très prudente et seulement tolérée de Shakespeare, ni la génération de jeunes « génies » anglophiles autour de Herder et de Hamann pour lesquels un Shakespeare d’une fidélité restreinte à l’original ne pouvait offrir qu’un pâle reflet de ce déploiement organique d’un univers qui, selon eux, caractérise le texte anglais17.

  • 18 Cf. sur ce point les remarques de Peter Michelsen : « Lawrence Marsden Price, “Die englische Litera (...)
  • 19 Sur les manifestations culturelles de l’anglophilie en Allemagne durant la deuxième moitié du xviii(...)
  • 20 George Steiner, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, traduit de l’anglais par Luc (...)

13Il reste que l’entreprise de Wieland peut être considérée comme un événement littéraire marquant des années soixante du dix-huitième siècle18, accompagnant une véritable vague de l’anglophilie19. A partir de cette décennie et pour citer librement George Steiner, la langue allemande semble empreinte de la « présence de Shakespeare »20 et ses œuvres sont convoquées dans la production littéraire sous forme de citations, de réminiscences et d’imitations.

14En effet, le mouvement initié par Wieland est double : il sera poursuivi d’une part par les adaptateurs et imitateurs qui se fondent souvent sur sa transposition ou du moins qui en ont pris connaissance, et par les traducteurs soucieux d’exactitude d’autre part (Johann Joachim Eschenburg, Gabriel Eckert). La tâche de ces derniers est de restituer leur modèle aussi fidèlement que possible, de pallier les lacunes du texte, de faire progresser la précision des transpositions et la critique textuelle, d’authentifier les textes et d’évaluer leur date de composition. Mais leur grande mission est surtout de montrer la figure sinon authentique, du moins ressemblante du dramaturge, de rendre compte de l’étendue et de la profondeur du génie, de participer à la mise en circulation du texte de Shakespeare et d’offrir à la nation allemande, à travers la construction d’un « Shakespeare allemand », un monument étranger dont elle pourra se glorifier. Dans une certaine mesure, la démarche de Wieland préfigure donc le concept d’œuvre complète, formellement achevée, tel que devait le développer le xixe siècle.

Du monument livresque à la scène

  • 21 Roland Barthes, Essais critiques : « Le Théâtre de Baudelaire », Paris, Seuil, 1964, pp. 41-47, ici (...)

15La situation des adaptateurs de Shakespeare est à l’évidence tout autre, puisqu’ils ont pour mission d’écrire des pièces à finalité précise, celle de prendre corps et voix dans l’espace théâtral, d’envisager ensemble création littéraire et exigences de jeu, afin de produire un effet immédiat, fort et frappant, sur le public. Partant, ils reconnaissent implicitement une dimension essentielle de ces pièces écrites par un acteur pour des acteurs : leur théâtralité, une notion que Roland Barthes avait définie comme étant « le théâtre moins le texte, une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit »21. Les pièces de Shakespeare appellent à la fois un dire et un faire, elles sont porteuses des possibilités de mises en scène.

16Aux principaux centres de réception de l’auteur dramatique anglais, Leipzig, Brunswick et Zurich, situés tous trois dans les contrées protestantes, s’ajoute, au cours des années 1760, la grande ville du sud catholique, Vienne.

  • 22 [Joseph von Sonnenfels,] « Vorstellung des Herrn v. Sonnenfels, das Nationalschauspiel in Wien zu v (...)
  • 23 Sur l’histoire des théâtres viennois, cf. par exemple Alexander von Weilen, Zur Wiener Theatergesch (...)

17Or Vienne est non seulement la capitale du Reich, mais aussi une ville de résidence. Joseph von Sonnenfels parlera d’elle comme du « lieu de rassemblement des aristocrates de la plus noble extraction »22. Elle dispose de deux théâtres permanents : le Theater nächst dem Kärntnerthor ou Kärntnerthor-Theater (théâtre de la Porte de Carinthie), construit en 1708, et le Theater nächst der Burg ou (Hof-)Burgtheater (théâtre situé à proximité de la Hofburg), ouvert en 1741. Dans cette cité, c’est la cour des Habsbourg, et à travers elle l’élite française, qui donne le ton dans la vie sociale, ainsi que dans les cercles mondains et érudits. Par conséquent, toute activité théâtrale est inextricablement liée à l’autorité du souverain23.

  • 24 F. Hadamowsky, Wien : Theatergeschichte, supra, p. 199.
  • 25 Roland Krebs, L’Idée de « Théâtre National » dans l’Allemagne des Lumières. Théorie et Réalisations (...)

18Shakespeare fait son apparition sur les scènes, au moment même où est formulée par Johann Heinrich Engelschall, Christian Gottlob Klemm ou encore Joseph von Sonnenfels, selon des préceptes empreints d’un certain gottschédisme24, l’idée d’une vaste réforme du théâtre qui aboutirait à la création d’une scène destinée à rayonner dans l’Empire tout entier. Elle provoqua de violentes querelles qui se cristallisèrent autour du personnage de Hanswurst (Hannswurst-Streit), bouffon emblématique des Haupt- und Staatsaktionen et des farces qui bénéficiaient des faveurs du public25.

19La particularité du paysage théâtral viennois est que subsistent côte à côte un répertoire composé de pièces régulières et l’ancienne comédie burlesque improvisée, émanation d’une forte tradition locale du comique populaire. On comprend dès lors qu’aux yeux des réformateurs, répertoire de pièces régulières, épurées, décentes, « raisonnables », et pièces burlesques, fruits de la corruption du goût national, s’excluent mutuellement. Au fond, c’est le prestige de la capitale de l’Empire qui est en jeu dans les débats à la fin des années 1760 : tout en prenant en compte les évolutions des idées, des comportements, des usages et des mentalités, la scène viennoise doit devenir une scène-modèle, en présentant des pièces qui parlent à la société dans son ensembleet non plus seulement aux cercles aristocratiques, et en fixant de nouvelles normes, artistiques et littéraires.

  • 26 Joseph von Sonnenfels, Briefe über die wienerische Schaubühne (Lettres sur le théâtre viennois, 176 (...)
  • 27 Cornelius Hermann von Ayrenhoff, Ein und anders über Deutschlands Theaterwesen und Kunstrichterey, (...)

20Dans ce contexte, Shakespeare peut apparaître aux yeux des partisans de l’élargissement du répertoire à des sujets étrangers autres que français et italiens comme un compromis tolérable entre un théâtre « à la française », où l’action unique, la structure en cinq actes et le respect scrupuleux des trois unités constituent à eux seuls un gage de qualité, et des formes dramatiques plus libres, aux contours génériques plus flous, mais qui reflètent peut-être avec plus de justesse et de vérité les préoccupations communes à tous les hommes et les particularités locales. Ceux qui sont réticents, voire hostiles à son introduction (Joseph von Sonnenfels26, Cornelius Hermann von Ayrenhoff27 notamment), invoquent le danger que représentent pour les actions des réformateurs les irrégularités, le mélange de comique et de tragique, les plaisanteries « basses », l’indécence et le mauvais goût, la fantaisie débridée et les inventions invraisemblables de l’auteur dramatique élisabéthain. Ceux qui sont favorables à une telle expérience envisagent cependant non pas de transposer le texte source dans son intégralité, mais de l’aménager et d’en extraire les « beautés », selon des exigences de genre, d’unité, de ton, et selon des considérations portant sur l’illusion théâtrale.

  • 28 Sur les adaptations viennoises des pièces de Shakespeare, cf. Hans Daffis, Hamlet auf der deutschen (...)

21Cinq pièces composent le premier répertoire shakespearien du théâtre viennois28 :

    • 29 [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen, Wie (...)

    Die lustigen Abentheuer an der Wienn (Les Joyeuses Aventures sur les bords de la Wien d’après Les Joyeuses Commères de Windsor) de Joseph Bernhard Pelzel, comédie en cinq actes représentée pour la première fois le 25 juillet 177229 ;

    • 30 [Christian Felix Weiße,] Romeo und Julie. Ein bürgerliches Trauerspiel in fünf Aufzügen. Omnia vinc (...)

    Romeo und Julie (Roméo et Juliette, 1767), drame bourgeois de Christian Felix Weiße, première le 12 septembre 177230 ;

    • 31 [Gottlieb Stephanie d. Jüngeren] Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Aufgeführt auf dem kais (...)

    Macbeth, oder Das neue steinerne Gastmahl (Macbeth ou Le nouveau festin de pierre), tragédie en 5 actes de Gottlieb Stephanie le jeune, jouée pour la première fois le 3 novembre 177231 ;

    • 32 [Franz Ulrich Heufeld,] Hamlet Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach dem Schake (...)

    Hamlet Prinz von Dänemark (Hamlet, prince de Danemark), tragédie en cinq actes de Franz Ulrich Heufeld, première représentation le 16 janvier 177332 ; et

    • 33 [Christian Hieronymus von Moll,] Die ländlichen Hochzeitfeste. In fünf Aufzügen ; Auf den Fasching (...)

    Die ländlichen Hochzeitfeste (Les Noces champêtres d’après Le Songe d’une nuit d’été), comédie en 5 actes de Christian Hieronymus von Moll, représentée pour la première fois le jour du carnaval (20 février) de l’année 177333.

  • 34 Voltaire, Lettres philosophiques, « Dix-huitième Lettre. Sur la tragédie », in du même, Mélanges, p (...)

22Parmi ces cinq pièces, une seule, Hamlet, appartient au canon restreint (Jules César, Othello, Le roi Lear) des pièces de Shakespeare acclimatées dans les pays de langue allemande depuis les années 1740 environ. Sa constitution remonte en grande partie à Voltaire qui, dans ses Lettres philosophiques, évoquait la « très touchante » « tragédie du More de Venise »34, Hamlet et Jules César. Les quatre autres constituent des nouveautés, découvertes dans le théâtre de Shakespeare grâce à la traduction de Wieland et à la médiation de Lessing qui dans ses écrits sur le théâtre cite volontiers Roméo et Juliette (et les pièces du canon ancien : Othello, Hamlet, Le roi Lear).

23Les cinq adaptations viennoises répondent aux critères du répertoire régulier, sans toutefois appliquer à la lettre les normes strictes du classicisme français : l’intrigue est organisée rigoureusement en cinq actes, afin de satisfaire aux conventions de la vraisemblance. Les changements de lieux sont réduits (2 au lieu de 11 pour Roméo et Juliette de Weiße ; 7 au lieu de 21 pour Macbeth de Stephanie ; tandis que Les Noces champêtres se déroulent à l’intérieur du domaine de M. von Jöksen ou dans les jardins), l’unité de temps est à peu près respectée (24 heures pour Romeo et Juliette, 48 heures au lieu des 17 années de règne pour Macbeth ; de 8 heures du matin à minuit pour les Noces champêtres), le nombre de personnages est restreint (18 pour Hamlet, 17 pour Macbeth, 14 pour Les Noces champêtres, 10 pour Les Joyeuses Aventures). Laërte, Reynaldo, Rosencrantz, Valtemand, Cornélius, Osric, le fossoyeur et son aide n’apparaissent pas dans la version scénique de Heufeld. On lit à ce propos dans le compte rendu critique de la représentation d’Hamlet dans la version de Heufeld, publié dans l’Almanach théâtral de Vienne pour l’année 1774 (Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774) :

  • 35 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774. Verfasset von einigen Liebhabern der deutschen Schaubü (...)

 « On trouve dans l’Hamlet allemand une unité d’action, une liaison des scènes et des développements forts différents de ceux que montre Shakespeare. Laërte, Osric le bouffon, Fortinbras prince de Norvège, ses officiers et les courtisans danois, les fossoyeurs, les marins et d’autres encore en sont absents35. »

  • 36 Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von Stephanie dem Jüngern (note 31), « Avant-propos », [s (...)
  • 37 [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn (note 29), p. 56.

24Les scènes comiques, grossières ou spectaculaires (par exemple la ronde des sorcières dans Macbeth que Stephanie ne donne pas pour épargner aux spectateurs la vision d’êtres maléfiques en train de danser36), et les intrigues secondaires sont tronquées ou supprimées selon la volonté des adaptateurs d’extraire les beautés de la nature brute de l’original et les inventions intéressantes. Joseph Pelzel précise ainsi qu’il a puisé dans les Joyeuses Commères de Windsor pour les actes III, IV et V de sa comédie Les Joyeuses Aventures sur les bords de la Wien37. Moll retient de Shakespeare l’idée de la pièce dans la pièce (Pyrame et Thisbé dans le Songe), mettant en scène des artisans (des artisans et des notables du village chez Moll) qui montent une pièce pour les noces de Thésée duc d’Athènes / M. von Thallmann.

25Le procédé « d’épuration » est aussi appliqué aux images boursouflées, aux jeux de mots grossiers, à l’équivoque obscène. On note toutefois que les situations fortes qu’offre le théâtre de Shakespeare sont parfois reprises sous une forme arrangée, en raison de la prédilection du public pour les coups de théâtre et les effets spectaculaires. La scène d’exposition de Macbeth de Stephanie s’ouvre ainsi sur un tableau qui rappelle la scène où le roi Lear, exposé à l’orage, défie les éléments déchaînés (Le roi Lear, III, 2) :

  • 38 Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von Stephanie dem Jüngern (note 31), p. 3 (I, 1).

« […] une forêt dense. Il fait nuit. Une tempête et un orage violents se déchaînent dans l’obscurité la plus totale ; de terrifiants éclairs illuminent de temps à autre alentour38. »

  • 39 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1773. Verfasset von einigen Liebhabern der deutschen Schaubü (...)
  • 40 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774 (note 35), p. 105.

26L’Almanach théâtral de Vienne pour l’année 1773 loue le « grand mérite » de Stephanie qui consiste à avoir transformé Macbeth en « pièce assez régulière », tout en offrant « du grand spectacle pour les yeux », de « beaux décors » et « un orage inspiré de la tragédie du roi Lear plus vrai que nature, à tel point que les dames, dans leur grande frayeur, firent le signe de la croix »39. Un an plus tard, on apprend grâce au même périodique, que la tragédie de Macbeth fut donnée une nouvelle fois le jour de la Toussaint (3 novembre 1773), avec de « nouveaux décors » encore plus attrayants et un orage considérablement « amélioré »40.

  • 41 Ibid., p. 33.
  • 42 [Franz Ulrich Heufeld,] Hamlet Prinz von Dänemark (note 32), p. 84 (V, 14) 
  • 43 Christian Felix Weisse, Trauerspiele, Carlsruhe, Schmieder, vol. 1, « Avant-propos », p. III.

27Les transformations les plus radicales, celles qui suscitèrent maintes réactions d’adhésion ou de rejet, concernent la fin choisie par les adaptateurs (ou les metteurs en scène) pour clore l’action, avec des conséquences dramaturgiques parfois étonnantes : l’issue de Roméo et Juliette de Weiße fut heureuse dans la représentation du 12 septembre 1772 au théâtre de la Porte de Carinthie, et tragique (et en cela conforme à la pièce originale de Weiße) dans celle donnée dans le même théâtre le 29 décembre 177241. Hamlet offre également une « fin viennoise » (Wiener Schluß ou fin heureuse) aux spectateurs, mais il s’agit cette fois d’un choix dramaturgique fait par l’adaptateur lui-même : le prince de Danemark poignarde Claudius, s’adresse ensuite aux personnes de son entourage en tant que « témoins » des « événements effroyables » qui ont bouleversé le royaume et garants de « son honneur et de sa légitimité » (V, 14)42. Il devient à cet instant même le nouveau roi de Danemark. Ces deux exemples illustrent à quel point les adaptations étaient tournées vers leur représentation et à quel point il était important pour leurs auteurs de s’attirer les faveurs du public. Weiße évoque ainsi le profond respect que lui inspire le jugement des spectateurs43.

  • 44 Se reporter par exemple aux didascalies très détaillées, comportant des indications de mise en scèn (...)
  • 45 [Christian Hieronymus von Moll,] Die ländlichen Hochzeitfeste (note 33), pp. 63-64 (III, 9).

28Weiße, Pelzel, Heufeld, Stephanie le jeune et Moll écrivent pour la scène44 et non pour le livre, pour un public diversifié et non pour le lecteur érudit. C’est ce qui explique la composante germanique, locale, viennoise de certaines pièces. Heufeld a ainsi germanisé les noms des personnages dans Hamlet. C’est un choix délibéré de sa part, qui n’a pas son origine dans la transposition de Wieland : Polonius devient Oldenholm ; Horatio est Gustav. L’un des personnages des Noces champêtres, Schneck, évoque la situation calamiteuse du théâtre de son temps45. De plus, en choisissant un titre baroque pour désigner l’épisode de la pièce dans la pièce, une idée empruntée à Shakespeare (La Très Lamentable Comédie et très cruelle mort de Pyrame et Thisbé dans le Songe), Moll fait ouvertement le procès des Haupt- und Staatsaktionen de son temps et des artifices dont usent ces pièces pour s’attirer les faveurs des foules :

  • 46 Ibid., p. 12 (I, 5).

« Léandre et Héro ; ou Le Triomphateur du roi Zamar grâce à la magie ; ou L’Amour fidèle ; ou Qui ne donne rien, ne reçoit rien ; Comédie héroïque ornée de machines volantes, de changements de théâtre, avec des diables et des spectres, en treize scènes46. »

  • 47 Ibid., p. 8-11 (I, 4). Cf. par exemple le passage suivant (p. 9) :
    Schneck. […] Da anheute der felic (...)

29La même comédie, à travers une satire féroce du langage pédant, condamne, à l’instar de Joseph von Sonnenfels47, le divorce entre cercles instruits et les couches paysannes de la société. Les Joyeuses Aventures constituent un autre exemple de pièce adaptée aux circonstances locales. L’action se déroule à Penzing (actes I et III), à Hietzing (actes II et IV), c.-à-d. dans les faubourgs de Vienne, puis sur la colline surplombant les jardins de Schönbrunn (acte V), et la pièce compte parmi ses personnages les époux von Cadena, présentés comme « une famille hongroise ».

  • 48 Pelzel reprend par exemple la scène de la panière à linge sale des Joyeuses Commères de Windsor (II (...)
  • 49 Cf. Michel Grimberg, La réception de la comédie française dans les pays de langue allemande (1694-1 (...)
  • 50 [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn (note 29), p. 75n.

La présence de comédies d’inspiration shakespearienne à Vienne constitue en elle-même un fait tout à fait remarquable, puisqu’elle illustre l’élargissement progressif du canon shakespearien. Rappelons que c’est Christoph Martin Wieland qui, le premier, avait monté La Tempête en 1761 à Biberach. Son expérience resta cependant sans suite et elle est mal documentée. L’introduction du Shakespeare des comédies, même sous une forme travestie et adaptée aux circonstances locales, illustre les glissements et les transformations qui ont lieu au sein du processus de redéfinition des genres dramatiques vers 1770. Dans les Joyeuses Aventures de Pelzel, des éléments, peu nombreux il est vrai, appartenant à l’héritage farcesque shakespearien48, mais aussi à la tradition solide de la farce locale (les données topographiques offrent un cadre à l’intrigue nouée par Madame de Lohenstein / Madame Lepage), côtoient des éléments propres au registre de la comédie sérieuse49. Cette dernière a pour objet la vertu et les bonnes mœurs. Elle met l’accent sur les conditions et les relations familiales, plutôt que sur les caractères, et elle s’attache à délivrer un message moral. C’est pourquoi on ne retrouve pas dans la pièce de Pelzel un personnage semblable au truculent Falstaff, célèbre pour ses plaisanteries grivoises, son inconduite déplacée et ses excès : son pendant dans les Joyeuses Aventures, le chevalier Ranzenhoven, est considérablement assagi. Dans la scène 4 de l’acte IV, où le chevalier relate l’épisode de la panière à linge sale, Pelzel précise en note qu’iImage1l n’a pas pu, pour des raisons de décence et de délicatesse, « utiliser toutes les expressions anglaises »50 pour composer la version allemande. Enfin, l’acte de contrition à la fin de la pièce, dans lequel le chevalier se reconnaît une conscience coupable, implique dans la version scénique de Pelzel, contrairement à ce qui se passe chez Shakespeare pour Falstaff, un changement de comportement vers plus de civilité.

30Le cas des Noces champêtres, comédie écrite pour le carnaval, est plus complexe, puisqu’on y voit entremêlés des éléments de la comédie régulière, de la satire sociale, du drame bourgeois, et des procédés dramaturgiques plus anciens, comme la clôture de la pièce par un bal masqué (V, 8) avec déguisements, danseurs, musiciens et chœurs. A sa façon, elle illustre les nouvelles voies explorées par les hommes de théâtre pour réformer le théâtre.

  • 51 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1773 (note 39), pp. 174-175.
  • 52 C. F. Weisse, « Avant-propos » de Romeo und Julie, in Fritz Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Shakespe (...)
  • 53 Se reporter à l’article de Nina Birkner dans le présent recueil.

31Des cinq pièces présentées, ce fut certainement Roméo et Juliette de Weiße, arrangée à son tour pour correspondre aux attentes du public viennois51, qui connut le plus grand succès sur scène. Selon les registres, elle fut jouée à 10 reprises jusqu’au 24 mars 1789. Weiße avait formé le dessein d’utiliser librement Shakespeare et d’avoir recours aux sources italiennes du dramaturge anglais (Luigi da Porto et Matteo Bandello) pour composer une « pièce entièrement nouvelle »52. Il choisit de la classer dans la catégorie du drame bourgeois (bürgerliches Trauerspiel), un genre rendu populaire en Allemagne par Lessing (Miß Sara Sampson, 1755), dont il avait fait la connaissance sur les bancs de l’Université de Leipzig. L’adaptation de Hamlet par Heufeld quant à elle, ne fut guère applaudie à Vienne. En revanche, elle fut représentée avec succès à Presbourg, Prague, Salzbourg, Innsbruck et Pest. C’est la représentation donnée à Prague (1776) qui incita le célèbre acteur et directeur de théâtre Friedrich Ludwig Schröder à adapter et à mettre en scène Hamlet pour la scène hambourgeoise (20 septembre 1776)53. La comédie Les Noces champêtres ne reçut apparemment pas non plus un accueil favorable lors des représentations données les 20, 21 et 23 février 1773 au théâtre de la Porte de Carinthie et fit même l’objet d’une critique cinglante dans L’Almanach théâtral de Vienne pour l’année 1774 :

  • 54 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774 (note 35), p. 55.

 « La chose a dû être composée d’après le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Elle a été qualifiée dans le Quotidien de Vienne de fadaise provoquant un ennui mortel54. »

  • 55 Historisch-kritische Theaterchronik von Wien 1774, p. 118. Citée d’après Eduard Neumann, Die Einbür (...)

32La Chronique théâtrale historique et critique de Vienne (Historisch-kritische Theaterchronik von Wien) accorda toutefois à la pièce « quelques étincelles, ici et là55 » de génie comique et expliqua ses faiblesses par l’inexpérience de son jeune auteur, Christian Hieronymus Moll.

33A première vue, il semblerait que l’introduction de Shakespeare sur les scènes viennoises se soit soldée par un (demi-)échec. Toutefois, le regard rétrospectif que porte Cornelius Hermann von Ayrenhoff sur sa carrière d’homme de lettres permet de nuancer ce constat. Face à l’évolution de la société, des goûts et des mentalités, les réformateurs ne purent se contenter de remplacer le Hanswurst traditionnel, favori du public, par un répertoire composé uniquement de pièces régulières. Dès lors, d’autres voies s’ouvraient à l’assimilation de Shakespeare au théâtre :

  • 56 Des Herrn Cornelius von Ayrenhoff kaiserl. königl. General-Majors sämmtliche Werke, 4 vol. , Wien, (...)

« Il m’est impossible d’être déloyal envers le bon Aristote. Mais me battre, me battre (sic) pour lui, cela je ne le puis plus. C’est tout à mon honneur d’être resté plus longtemps à ses côtés que la plupart de ses amis allemands. Même M. Weisse, à la fois l’un de nos poètes les plus réguliers et l’un de nos plus honnêtes littérateurs, semble craindre depuis quelque temps les cris des Pandores du corps-franc shakespearien […] Je ne puis me résoudre à considérer les œuvres de Shakespeare, célébrées jusqu’à l’excès, comme de bonnes pièces de théâtre, et ce malgré mon admiration pour le génie de ce grand maître chanteur, car elles enfreignent au plus haut point les règles sages édictées par Aristote et par tout esprit raisonnable, et qu’ils sont allés chercher au plus profond de la nature56. »

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Notes

1 Michel Espagne / Michael Werner (dir.), Les Etudes germaniques en France (1900-1970), Paris, CNRS Éditions, 1994, « Introduction », p. 14.

2 José Lambert insiste tout particulièrement sur ce point. J. Lambert, « Shakespeare en France au tournant du xviiie siècle. Un dossier européen », Dirk Delabastita / Lieven D’hulst (dir.), European Shakespeares. Translating Shakespeare in the Romantic Age, Amsterdam, Philadelphia, J. Benjamins, 1993, p. 32-33.

3 Annie Brisset, « L’identité en jeu ou le sujet social de la traduction », in Nicole Vigouroux-Frey (dir.), Traduire le théâtre aujourd’hui ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1993, pp. 11-21, ici p. 15.

4 [Luise Adelgunde Victorie Gottsched,] Der Zuschauer, aus dem Englischen des Herrn Richard Steele und Joseph Addison, Leipzig, Breitkopf, 1740, t. 2, 116e feuillet, p. 159. [A Midsummer-Night’s Dream, IV, 1, v. 123-129.]

5 Voltaire, Lettres philosophiques, publiées en anglais à Londres en 1733 (Letters concerning the English nation), puis en 1734 en français, simultanément à Londres et à Rouen.

6 « IV. Des Herrn von Voltaire Gedanken über die Trauer- und Lustspiele der Engländer, aus seinen Briefen über die Engländer übersetzt », in G. E. Lessing / C. Mylius, Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters, 1er feuillet, Stuttgart, Metzler, 1750, pp. 96-109.

7 [Johann Daniel Titius] Versuch einer Uebersetzung einiger Stellen aus Shakespears Richard dem III. In du même, Neue Erweiterungen der Erkenntnis und des Vergnügens, Leipzig, Lankische Buchhandlung, 1756, 39e feuillet, pp. 193-223.

8 Moses Mendelssohn, « Betrachtungen über das Erhabene und das Naive in den schönen Wissenschaften (1758) », in du même, Gesammelte Schriften Jubiläumsausgabe, vol. 1 : Schriften zur Philosophie und Ästhetik I, éd. par Fritz Bamberger, Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann, 1971, pp. 192-218, ici p. 202.

9 [Caspar Wilhelm von Borck], Versuch einer gebundenen Uebersetzung des Trauer-Spiels von dem Tode des Julius Cäsar. Aus dem Englischen Wercke des Shakespear. [Ed. par Jakob Friedrich Lamprecht], Berlin, Ambrosius Haude, 1741.

10 [Simon Grynaeus], « Romeo und Juliet. Von Shakespear. Nach derjenigen Ausgabe, in welcher der berühmte Schauspieler Garrike einige Veränderungen vorgenommen hat. » In [du même], Neue Probstücke der Englischen Schaubühne, aus der Ursprache übersetzet von einem Liebhaber des guten Geschmacks. Basel, bey Joh. Jakob Schorndorff, 1758, t. 2, pp. 327-455.

11 C. M. Wieland, Briefwechsel. Ed. par la Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin, Institut f. deutsche Sprache u. Literatur, 1963, vol. 1, p. 337.

12 Ibid., p. 395sq.

13 Pierre-Antoine de La Place, Le théâtre anglois, à Londres, 1746, t. 1, « Discours sur le Théâtre Anglois », p. VIII.

14 Ibid., t. 3, « Préface du traducteur », p. 17.

15 Voir par exemple les notes de bas de page de 1 Henri IV (Der Erste Theil, von König Heinrich dem vierten ; Mit dem Leben und Tod von Heinrich Percy, genannt Hot-Spur, II, 12) et de 2 Henri IV (Der Zweyte Theil, von König Heinrich dem vierten ; der seinen Tod, und die Crönung von Heinrich dem fünften enthält, I, 4).

16 Christoph Martin Wieland, « Einige Nachrichten Von den Lebens-Umständen des Herrn Willhelm Shakespear. » In Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland. Mit Königl. Poln. u. ChurFürstl. Sächs. allergn. Privileg, 8 vol. , Zürich, beÿ Orell Geßner, u. Comp., 1762-1766, vol. 8, p. 22.

17 Sabine Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung : ihre Entstehung und ihre Rezeption im Sturm und Drang, Frankfurt/M., Lang, 2000, pp. 51-92.

18 Cf. sur ce point les remarques de Peter Michelsen : « Lawrence Marsden Price, “Die englische Literatur in Deutschland” », in Göttingische Gelehrte Anzeigen 220 (1968), pp. 239-282, en particulier pp. 268-270.

19 Sur les manifestations culturelles de l’anglophilie en Allemagne durant la deuxième moitié du xviiie siècle, voir par exemple Franz Muncker, Anschauungen vom englischen Staat und Volk in der deutschen Literatur der letzten vier Jahrhunderte. Première partie : Von Erasmus bis zu Goethe und den Romantikern, München, Verl. d. Königlich Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1918 ; Mary Bell Price / Lawrence Marsden Price (éd.), The Publication of English Literature in Germany in the Eighteenth Century, Berkeley, University of California Press, 1934 ; Lawrence Marsden Price, Die Aufnahme englischer Literatur in Deutschland. 1500-1960, ins Deutsche übertragen von Maxwell E. Knight, Bern, München, Francke, 1961 ; Horst Oppel, Englisch-deutsche Literaturbeziehungen, vol. 1 : Von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin, Schmidt, 1971 ; Eva Maria Inbar, « Zum Englischstudium im Deutschland des XVIII. Jahrhunderts », in Arcadia 15 (1980), pp. 14-28 ; Michael Maurer, Aufklärung und Anglophilie in Deutschland, Göttingen, Zürich, Vandenhoeck & Ruprecht, 1987.

20 George Steiner, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, traduit de l’anglais par Lucienne Lotringer et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 1998, pp. 494 ; 518.

21 Roland Barthes, Essais critiques : « Le Théâtre de Baudelaire », Paris, Seuil, 1964, pp. 41-47, ici p. 41.

22 [Joseph von Sonnenfels,] « Vorstellung des Herrn v. Sonnenfels, das Nationalschauspiel in Wien zu verbessern », in [Christian August Bertram,] Allgemeine Bibliothek für Schauspieler und Schauspielliebhaber, Frankfurt, Leipzig, 1776, vol. 1, 2e feuillet, p. 3.

23 Sur l’histoire des théâtres viennois, cf. par exemple Alexander von Weilen, Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien, Wien, Hölder, 1901 ; Gustav Zechmeister, Die Wiener Theater nächst der Burg und nächst dem Kärntnerthor von 1747 bis 1776, Wien, Hermann Böhlaus Nachf., 1971 ; Franz Hadamowsky, Wien : Theatergeschichte von den Anfängen bis zum Ende des ersten Weltkrieges, Wien, Jugend u. Volk, 1988 ; Hilde Haider-Pregler, « Die Wiener Nationalschaubühne (1776-1794) : Idee und Institution », in Roland Krebs / Jean-Marie Valentin (dir.), Théâtre, nation & société en Allemagne au xviiie siècle, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990, pp. 167-192 ; William E. Yates, Theatre in Vienna : A Critical History 1776-1995, Cambridge, CUP, 1996.

24 F. Hadamowsky, Wien : Theatergeschichte, supra, p. 199.

25 Roland Krebs, L’Idée de « Théâtre National » dans l’Allemagne des Lumières. Théorie et Réalisations, Wiesbaden, Harrassowitz, 1985 [cf. en particulier le chapitre consacré aux Lumières viennoises].

26 Joseph von Sonnenfels, Briefe über die wienerische Schaubühne (Lettres sur le théâtre viennois, 1768), éd. par Hilde Haider-Pregler, Graz, Akadem. Druck- und Verl.-Anst., 1988 [réimpr. de l’édition parue à Vienne chez Kurzböck en 1768]. Voir en particulier les lettres du 14 mai, 11 juin, 18 septembre et 15 octobre 1768. Dans cette dernière, Sonnenfels affirme qu’il ne souhaite recueillir dans les pièces de Shakespeare que les beautés qui peuvent être utiles au théâtre allemand.

27 Cornelius Hermann von Ayrenhoff, Ein und anders über Deutschlands Theaterwesen und Kunstrichterey, [Wien], [s.n], 1782.

28 Sur les adaptations viennoises des pièces de Shakespeare, cf. Hans Daffis, Hamlet auf der deutschen Bühne bis zur Gegenwart, Berlin, 1912 ; Alexander von Weilen, Der erste deutsche Bühnen-Hamlet. Die Bearbeitungen Heufelds und Schröders, Wien, Bibliophilen-Ges., 1914 ; Eduard Neumann, Die Einbürgerung Shakespeares auf dem Wiener Burgtheater, 1769-1814, Diss. Wien, 1930 ; Fritz Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Shakespeares auf der Bühne der Aufklärung in den sechziger und siebziger Jahren, Leipzig, Reclam, 1937 ; Georg Schweinshaupt, Shakespeares Dramatik

29 [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen, Wien : Kurzböck, 1772.

30 [Christian Felix Weiße,] Romeo und Julie. Ein bürgerliches Trauerspiel in fünf Aufzügen. Omnia vincit amor, in : du même, Beytrag zum deutschen Theater, 5. Theil[Romeo und Julie ; Die Freundschaft auf Probe ; List über List], Leipzig, J. G. Dyk, 1768. Pour Weiße, cf. l’article d’Elsa Jaubert dans ce volume, ainsi que les travaux de Simon Williams, Shakespeare on the German Stage (note 28), pp. 58-62 ; Renata Häublein, Die Entdeckung Shakespeares auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts (note 28), pp. 40-55.

31 [Gottlieb Stephanie d. Jüngeren] Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Aufgeführt auf dem kaiserl. könig. privil. Theater, Wien, Logenmeister, 1772.

32 [Franz Ulrich Heufeld,] Hamlet Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach dem Schakespear. Aufgeführt auf dem kais. kön. privil. Theater. Mit röm. kais. allergnädigster Freyheit. Wien, Logenmeister, 1772.

33 [Christian Hieronymus von Moll,] Die ländlichen Hochzeitfeste. In fünf Aufzügen ; Auf den Fasching von 1773. Aufgeführt in den kais. kön. privilegirten Theatern, Wien, Logenmeister, 1773.

34 Voltaire, Lettres philosophiques, « Dix-huitième Lettre. Sur la tragédie », in du même, Mélanges, préface par Emmanuel Berl, texte établi et annoté par Jacques van den Heuvel, Paris, Gallimard, 1961, p. 81.

35 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774. Verfasset von einigen Liebhabern der deutschen Schaubühne, dritter Theil, Wien, Schulz, pp. 39-40.

36 Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von Stephanie dem Jüngern (note 31), « Avant-propos », [s.p.].

37 [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn (note 29), p. 56.

38 Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von Stephanie dem Jüngern (note 31), p. 3 (I, 1).

39 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1773. Verfasset von einigen Liebhabern der deutschen Schaubühne, zweyter Theil, Wien, Kurzböck, pp. 183-184.

40 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774 (note 35), p. 105.

41 Ibid., p. 33.

42 [Franz Ulrich Heufeld,] Hamlet Prinz von Dänemark (note 32), p. 84 (V, 14) 

43 Christian Felix Weisse, Trauerspiele, Carlsruhe, Schmieder, vol. 1, « Avant-propos », p. III.

44 Se reporter par exemple aux didascalies très détaillées, comportant des indications de mise en scène, qui émaillent le texte de Stephanie. Macbeth, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von Stephanie dem Jüngern (note 31).

45 [Christian Hieronymus von Moll,] Die ländlichen Hochzeitfeste (note 33), pp. 63-64 (III, 9).

46 Ibid., p. 12 (I, 5).

47 Ibid., p. 8-11 (I, 4). Cf. par exemple le passage suivant (p. 9) :
Schneck. […] Da anheute der feliciter angefallene Tag vor der Thüre liegt, so thue ich, Johannius, Kasparius, Schneckius, Umbraticus, Doctor, im Namen einer ganzen Dorfgemeinde, viel Heil, Wohl und Seegen zum voraus in die hohe Marasche hinein wünschen, quod bonum, felix, faustum. (streichelt sich am Kinn, die Bauern eben so).
Sur Sonnenfels et ses considérations sur l’état de la société allemande, cf. Roland Krebs, L’Idée de « Théâtre National » dans l’Allemagne des Lumières (note 25), en particulier pp. 262-264.

48 Pelzel reprend par exemple la scène de la panière à linge sale des Joyeuses Commères de Windsor (III, 3), mais l’action durant laquelle le chevalier Ranzenhoven est placé dans la panière se passe en coulisses. Cf. [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn (note 29), pp. 75-76 (IV, 4).

49 Cf. Michel Grimberg, La réception de la comédie française dans les pays de langue allemande (1694-1799), Bern, etc., Lang, 1995, en particulier pp. 219-263.

50 [Joseph Bernhard Pelzel,] Die lustigen Abentheuer an der Wienn (note 29), p. 75n.

51 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1773 (note 39), pp. 174-175.

52 C. F. Weisse, « Avant-propos » de Romeo und Julie, in Fritz Brüggemann (éd.), Die Aufnahme Shakespeares (note 28), p. 236.

53 Se reporter à l’article de Nina Birkner dans le présent recueil.

54 Theatralalmanach von Wien für das Jahr 1774 (note 35), p. 55.

55 Historisch-kritische Theaterchronik von Wien 1774, p. 118. Citée d’après Eduard Neumann, Die Einbürgerung Shakespeares auf dem Wiener Burgtheater (note 28), p. 87.

56 Des Herrn Cornelius von Ayrenhoff kaiserl. königl. General-Majors sämmtliche Werke, 4 vol. , Wien, Leipzig, Grässer und Comp., 1789, vol. 1, p. 8.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Roger, « L’introduction de Shakespeare dans les répertoires des scènes viennoises », Revue germanique internationale, 5 | 2007, 37-49.

Référence électronique

Christine Roger, « L’introduction de Shakespeare dans les répertoires des scènes viennoises », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://rgi.revues.org/171 ; DOI : 10.4000/rgi.171

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Auteur

Christine Roger

Maître de conférences au département d’allemand de l’Université de Picardie (Amiens). Travaux et publications sur les échanges littéraires et culturels entre l’Allemagne, la France et l’Angleterre (XVIIIe-XIXe s.). Thèse de doctorat d’Études germaniques : La réception de Shakespeare en Allemagne de 1815 à 1850. Propagation et assimilation de la référence étrangère, Université de Metz, 2003 (en cours de publication dans la collection « Contacts » aux éditions P. Lang, Berne).

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