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Le Shakespeare de Wieland entre lecteur et spectateur

Dieter Martin
Traduction de Christine Roger
p. 109-131

Résumés

C’est grâce à la transposition du Théâtre de Shakespeare par Christoph Martin Wieland, publiée entre 1762 et 1766, que le public allemand put se familiariser pour la première fois avec une grande partie de l’œuvre dramatique du poète-dramaturge élisabéthain. Longtemps, elle fut perçue comme une traduction destinée à être lue : il est vrai qu’elle n’était pas rattachée à une scène spécifique et que Wieland s’adresse, dans ses annotations, souvent de manière explicite au « lecteur ». Toutefois, le cas particulier de Wieland donne lieu à une nouvelle interrogation sur les rapports entre versions à lire et versions à jouer. Wieland a certes traduit en premier lieu pour le lecteur, mais il a aussi grandement contribué à introduire Shakespeare sur la scène allemande. De plus, il est lui-même adaptateur de La Tempête, représentée sur la scène du théâtre de Biberach en 1761. Ses traductions des œuvres dramatiques de Shakespeare furent utilisées par de nombreux adaptateurs jusqu’au début du xixe siècle. La comparaison de cinq versions d’une même scène extraite de Macbeth (Stephanie 1772/1773 ; Fischer 1777 ; Wagner 1779 ; Bürger 1783 ; Schiller 1801), permet d’illustrer les transformations que subit la traduction en prose de Wieland : d’une part, elle porte l’empreinte du langage énergique du Sturm und Drang, d’autre part, sa postérité est telle qu’on la retrouve jusque dans le théâtre du classicisme weimarien.

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Texte intégral

  • 1 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Première partie, vol. 9/ (...)

Wilhelm songeait depuis longtemps à une traduction d’Hamlet, en utilisant le fort intelligent travail de Wieland, celui-là même à qui il devait sa première initiation à Shakespeare. Il y avait ajouté ce qu’il y manquait, et se trouvait ainsi en possession d’un exemplaire complet au moment où il s’était mis à peu près d’accord avec Serlo sur l’arrangement de la pièce. Il commença alors, d’après son plan, à retrancher et à intercaler, à séparer et à réunir, à modifier et souvent à rétablir […]1.

  • 2 Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, 8 vol., Zürich, Orel (...)
  • 3 On relève les corrections suivantes : ligne 4 : in diesem Stük devient : gegen die Unzucht | ligne  (...)

1Il existe une source contemporaine qui permet semble-t-il d’illustrer exactement la pratique décrite par Goethe dans son roman Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795/96), c’est-à-dire l’augmentation d’un texte en vue de sa mise en scène. C’est une page extraite de la traduction (1762-1766) du Théâtre de Shakespeare par Christoph Martin Wieland – non pas d’Hamlet, mais de Macbeth, dont les adaptations théâtrales allemandes sont encore plus nombreuses. Le texte de la tragédie est en partie corrigé sur la page imprimée et en partie complété sur une feuille volante. Là où Wieland, comme il le fait fréquemment, indique qu’il omet de traduire certaines tournures idiomatiques et paronomases de l’original (« A cet endroit, il faut sauter plusieurs lignes qui consistent en des jeux de mot »)2, une traduction manuscrite figure sur la page opposée3.

  • 4 Exemplaire personnel de Johann Joachim Eschenburg du Théâtre de Shakespeare traduit par Christoph M (...)

2La page reproduite en annexe (ann. I) n’a pas été retrouvée dans les papiers posthumes de quelque comédien féru de Shakespeare, comme l’est le protagoniste du roman de Goethe. C’est le philologue Johann Joachim Eschenburg, probablement le plus grand connaisseur de Shakespeare de son temps, qui en est l’auteur. Il utilisait son exemplaire personnel de la traduction de Wieland, conservé aujourd’hui à la bibliothèque du duc Auguste de Wolfenbüttel, pour la préparation de sa nouvelle édition allemande des œuvres de Shakespeare4. Même si Eschenburg poursuit avec son exemplaire personnel un tout autre objectif que celui attribué par Goethe à son personnage romanesque, l’adaptation théâtrale de Shakespeare par Wilhelm Meister correspond en deux points exactement à la version de Johann Joachim Eschenburg, destinée à la lecture.

3Premièrement, Eschenburg et Wilhelm Meister s’appuient tous deux sur l’entreprise pionnière de Wieland et ils l’utilisent comme substrat à leur propre travail de transposition. Deuxièmement, les deux traducteurs ont pour dessein de parachever le travail resté lacunaire de Wieland, en le complétant des passages qu’il avait omis de traduire. Les chemins empruntés par le philologue d’une part, et le metteur en scène de l’autre, par le traducteur et par l’homme de théâtre qui œuvre pour la scène de son époque et qui, pour cette raison, « retranche et intercale, sépare et réunit, modifie et rétablit », ne se séparent qu’une fois cette tâche accomplie.

  • 5 Karl S. Guthke, « Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts. »In Shake (...)
  • 6 Peter Michelsen, compte rendu critique de : Lawrence Marsden Price, Die Aufnahme englischer Literat (...)
  • 7 Sabine Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung. Ihre Entstehung und ihre Rezeption im Sturm und Drang (...)
  • 8 Renata Häublein, Die Entdeckung Shakespeares auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts. Adaption (...)

4Ces observations nous amènent à poser une question double : Quel est, dans l’histoire de la réception allemande du dramaturge étranger au xviiie siècle, le rapport entre le Shakespeare destiné à la lecture et celui destiné au spectateur ? Et : dans la tension entre ces deux pôles, quelle est la place occupée par la traduction de Wieland ? A la suite des travaux de Karl Siegfried Guthke5 et de Peter Michelsen6, la recherche récente (Sabine Kob7 et Renata Häublein8 notamment) a rappelé que ces deux formes de réception ne sont aucunement séparées l’une de l’autre par des frontières rigides et que leurs correspondances sont en réalité multiples : pratique théâtrale, réception par les lecteurs et critique littéraire sont étroitement liées. Je pars de ce constat pour relancer le débat sur l’existence ou non d’une corrélation entre une traduction destinée à être lue, le Shakespeare de Wieland, et un choix d’adaptations théâtrales qui lui sont contemporaines.

  • 9 C’est ainsi que R. Meyer, Bibliographia Dramatica et Dramaticorum (note 4) résume l’état de la rech (...)
  • 10 Eva Maria Inbar, « Shakespeare in der Diskussion um die aktuelle deutsche Literatur, 1773-1777. Zur (...)
  • 11 Shakespeare, Theatralische Werke. Übersetzt von Christoph Martin Wieland. Die zweite Zürcher Ausgab (...)

5Le Shakespeare de Wieland est considéré comme le paradigme d’une traduction destinée à la lecture et la recherche semble s’accorder sur ce point : « L’importance des traductions de Wieland pour le théâtre est relativement faible. On ne peut mesurer leur impact qu’à l’aune des lectures qui en ont été faites9 ». Or, un constat vient corroborer cette appréciation : la traduction de Wieland, comme l’a montré Eva Maria Inbar10, a contribué de façon notable à introduire la notion de Lesedrama (drame à lire) dans les débats sur l’esthétique théâtrale, et ce faisant a préparé la voie au shakespearisierendes Drama (drame construit à la manière de Shakespeare) du Sturm und Drang, mouvement littéraire plutôt étranger au monde du théâtre, voire hostile à la scène. Il ne fait pas de doute que Wieland destinait sa traduction non pas au spectateur mais au lecteur. Ses notes de bas de page, qui au demeurant ont suscité de nombreuses controverses, l’attestent. Elles s’adressent par exemple aux « lectrices sensibles », elles souhaitent « familiariser le lecteur avec cet autre aspect de Shakespeare » qui pourrait lui sembler « curieux », et elles assurent le lecteur qu’il ne perd pas grand-chose, si le traducteur passe « de temps à autre certaines trouvailles » sous silence, car leur seule visée était de faire rire la « lie de la populace londonienne au temps du roi Jacques11 ». Dans l’une des notes de bas de page souvent citées par la recherche, Wieland invoque l’histoire pour expliquer la différence entre la réception de Shakespeare par la lecture et sa réception par la scène :

  • 12 Ibid., p. 14 (Ein St. Johannis Nachts-Traum, II, 1).

Je me suis senti obligé de supprimer certaines expressions grossières de ce tableau brossé à la manière d’Ostade. Un poète qui œuvrait pour des spectateurs pouvait, au seizième siècle, prendre quelques libertés que son traducteur, qui travaille au dix-huitième siècle pour des lecteurs, ne peut s’autoriser12.

  • 13 Johann Friedrich Schink, « The Tragedy of Macbeth by Shakespear », in Dramaturgische Fragmente 2 (1 (...)
  • 14 Johann Gottfried Herder, « Shakespear », in J. G. Herder et al., Von deutscher Art und Kunst. Einig (...)

6On trouve, semble-t-il, un écho lointain de cet argument chez Johann Friedrich Schink pour qui traduire Shakespeare pour le lecteur ou pour le spectateur sont deux choses fort différentes13 et chez Johann Gottfried Herder, qui, dans une profession de foi exaltée, affirme que l’expérience shakespearienne doit tout entière participer de l’imaginaire du lecteur : « Quand je le lis, tout s’éclipse, théâtre, comédien, décor14 ! »

  • 15 Cf. sur ce point l’étude instructive de Eva Maria Inbar, « Zur Funktion der Fußnoten in Wielands Sh (...)

7Les Stürmer und Dränger se fondent sur Wieland pour ériger Shakespeare en auteur dramatique destiné à être lu : ignorant délibérément les conditions étriquées de la scène, le poète-dramaturge n’aurait pas écrit pour un théâtre enfermé dans un carcan de règles, mais – comme eux – pour la libre imagination. La question est cependant de savoir si cette image stylisée d’un Shakespeare pour la lecture trouve sa source chez Wieland lui-même ou si sa réception du poète élisabéthain était effectivement dirigée contre le théâtre de son temps. Les conditions de départ pour Wieland et pour les Stürmer und Dränger, qui instrumentalisaient volontiers leurs prédécesseurs à des fins polémiques, étaient par trop différentes. Pour les jeunes « génies », Shakespeare représentait un paradigme libérateur, grâce auquel il devenait possible de s’émanciper des conventions dramatiques. Dix ans auparavant, Wieland avait tout autre chose à l’esprit. Il souhaitait faire connaître Shakespeare à un large public habitué aux normes esthétiques françaises et qui, pour cette raison, éprouvait de fortes réserves à l’égard de l’auteur dramatique anglais. Wieland reprend ces réticences dans ses notes de bas de page15 tout en faisant appel à l’histoire, afin d’expliquer les « défauts » de Shakespeare à son public habitué aux règles du théâtre classique. Ses avertissements aux lecteurs reflètent ainsi moins son attitude critique à l’égard du texte original que sa stratégie choisie pour promouvoir une meilleure compréhension de l’œuvre.

  • 16 Sur les conditions historiques et le contexte de cette représentation, Viia Ottenbacher /-Heinrich (...)
  • 17 Christian Heinrich Schmid, Englisches Theater. Première Partie [Frankfurt et Leipzig], [s. l.], 176 (...)

8Quand Wieland différencie les lecteurs de son temps des spectateurs contemporains de Shakespeare, cela ne signifie pas qu’il voit en Shakespeare, à l’instar de Herder, un poète qui n’aurait écrit que pour l’imagination des lecteurs. Rappelons que Wieland avait dès 1761, c’est-à-dire au début de son entreprise de traduction, mis en scène son adaptation16 de la Tempête de Shakespeare à Biberach, petite ville de Haute-Souabe, et qu’il se faisait ainsi le défenseur de Shakespeare, homme de théâtre, à une époque, où même ses pièces les plus régulières passaient pour injouables en Allemagne. Des années plus tard, en 1769, Christian Heinrich Schmid déclarait encore dans son Théâtre Anglais que parmi toutes les pièces de Shakespeare, seule la tragédie d’Othello se prête à « être jouée sur nos scènes avec peu d’altérations »17.

  • 18 S. Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung (note 7), pp. 217-263.
  • 19 Ibid., p. 242 et p. 244sq.

9Wieland n’a pas traduit les drames de Shakespeare directement pour la scène, mais il ne s’est pas non plus opposé à leur réception au théâtre. Du lecteur, Wieland peut espérer d’avantage de tolérance à l’égard des écarts que commet Shakespeare par rapport aux normes, que du spectateur contemporain. Si Wieland traduit en premier lieu pour le lecteur, il n’œuvre pas contre le spectateur, bien au contraire, il ouvre des voies nouvelles pour le théâtre de son temps, et ce dans un sens double : premièrement, comme l’a montré Sabine Kob grâce à son étude détaillée des textes secondaires de la transposition de Wieland18, le traducteur cherche à contrebalancer les inconvénients que présente un texte dramatique dans sa version imprimée en rédigeant des didascalies plus longues et plus explicites. A la différence de son modèle, Wieland donne souvent des indications sur les déplacements des personnages sur scène et sur l’endroit d’où ils s’expriment, afin que le lecteur puisse se représenter plus clairement leurs échanges. Sabine Kob montre qu’à certains endroits, Wieland semble ainsi décrire une représentation théâtrale. Tout se passe comme s’il verbalisait une mise en scène imaginaire et cherchait ainsi à transposer son lecteur au théâtre19.

  • 20 Se reporter par exemple à l’étude de Kurt Kauenhowen, « J. K. G. Wernichs Macbeth-Bearbeitung. Die (...)
  • 21 Shakespeare / Wieland (note 11), p. 619 (Macbeth, III, 6). Wieland a traduit les scènes des sorcièr (...)
  • 22 A propos des renvois aux textes présentés en annexe : le premier chiffre romain indique le numéro d (...)

10Deuxièmement, et c’est ce qui sera démontré dans ce qui suit, Wieland promeut la réception de Shakespeare au théâtre de manière très pragmatique : L’exégèse plus ancienne avait déjà constaté que parmi les comédiens et les directeurs des théâtres rares étaient ceux qui avaient pris la peine de traduire leur Shakespeare20. La plupart d’entre eux se servaient – à l’instar de Wilhelm Meister et probablement en raison de leur connaissance imparfaite de la langue anglaise – de traductions déjà existantes, à savoir, pour le dernier tiers du xviiie siècle, de celles de Wieland et de son successeur, Johann Joachim Eschenburg. Ce dernier conserve le plus souvent le texte de Wieland. Si ces faits sont connus, peu d’attention a été accordée au rôle fondamental que joue la traduction de Wieland dans l’invention d’un style et d’un langage théâtral allemand issus de l’héritage shakespearien. La plupart du temps, ce sont les différences dans les choix dramaturgiques qui ont retenu l’attention des chercheurs, les ajouts, les coupures et les transformations qui modifient les textes en profondeur. Pour Macbeth par exemple, seules les scènes des sorcières ont fait l’objet d’analyses. Se contentant en partie de les paraphraser, Wieland avait considéré qu’elles pouvaient « difficilement être traduites dans n’importe quelle autre langue »21 et avait ainsi éveillé l’ambition de futurs adaptateurs. La scène qui figure en annexe22 est également extraite de Macbeth. Wieland l’a traduite intégralement et tous les adaptateurs successifs ont plus ou moins conservé le schéma dramaturgique de la version allemande : il s’agit de la scène du somnambulisme au début du cinquième acte de la tragédie, au cours de laquelle les tourments de Lady Macbeth éclatent au grand jour.

  • 23 Autre exception : la lecture de la lettre à l’acte I, scène 5. Lady Macbeth cite la lettre comme s’ (...)

11Wieland (ann. III) transpose toute la scène, mais ne reprend pas une particularité structurelle du texte shakespearien, le mélange de prose et de vers. Chez Shakespeare (ann. II), les personnages usent principalement de la prose. Le docteur ne s’exprime en vers blancs et même en vers rimés ([…] So, good night / […] and amazed my sight ; […] // Là-dessus, bonne nuit / […] J’en demeure interdit) qu’une fois Lady Macbeth sortie de scène. Shakespeare place de tels distiques isolés souvent à la fin d’une scène ou d’un acte, afin de marquer la sortie d’un personnage ou de mettre en relief une pensée aphoristique. En règle générale, il alterne prose et vers pour la caractérisation des personnages et suivant des critères structurels. Dans Macbeth, l’usage de la prose est réservé aux personnages secondaires et de basse condition, comme le portier, ou aux personnages en proie à de fortes émotions comme ici Lady Macbeth et les deux observateurs. Ailleurs dans la pièce, Lady Macbeth s’exprime en vers23, et immédiatement après son départ, le docteur retourne à une parole versifiée soutenue.

  • 24 Un exemple parmi bien d’autres : dans Roméo et Juliette (I, 2), Wieland exprime non seulement les o (...)
  • 25 Wieland omet de traduire les scènes 6 de l’acte III und 1 de l’acte IV. Ce sont des scènes en vers (...)
  • 26 Sur la pratique traductrice de Wieland, se reporter également aux analyses de Kenneth E. Larson (qu (...)
  • 27 La quête de la précision se fait parfois au détriment de l’exactitude. La Dame de compagnie dit : « (...)

12Wieland était bien entendu conscient de l’existence d’une alternance entre prose, vers blanc et vers rimé dans le Théâtre de Shakespeare. Il a intégralement traduit les passages versifiés du Songe d’une nuit d’été (Ein St. Johannis Nachts-Traum) en se conformant à l’original, et il indique souvent dans sa transposition à quel moment les personnages s’expriment en vers rimés24. Toutefois, à l’exception du Songe et de quelques passages versifiés dans d’autres pièces, parmi lesquels on peut aussi compter les scènes des sorcières en ouverture de Macbeth (I, 1 et I, 3)25, il rend Shakespeare en prose. Ce choix représente assurément un nivellement du style par rapport à l’original. La différence que fait Shakespeare entre vers et prose est réduite chez Wieland à une seule façon de s’exprimer. Toutefois, en dépit du nivellement de la langue qui la caractérise, la traduction en prose de Wieland reste du point de vue des procédés stylistiques utilisés si nuancée, qu’elle parvient à rendre assez fidèlement la richesse de la diction shakespearienne, et tout particulièrement l’emphase et les tourments de l’âme qui transparaissent au travers des discours des personnages26. Même si Wieland a tendance à augmenter le texte, il conserve fréquemment la structure de la phrase et l’ordre des mots de l’original27. Aussi, les géminations, les anacoluthes et les interjections de Lady Macbeth sont-elles presque traduites « mot à mot » :

Weg, du verdammter Fleken; weg, sag ich – – Eins, – – zwey; wohlan dann, so ist es hohe Zeit – – Die Hölle ist dunkel. Fy, Milord, fy ! ein Soldat und erschroken ?
Disparais, tache maudite ; mais disparais donc – – un coup, – – deux coups : eh bien, alors il est grand temps de le faire – – l’enfer est ténébreux. Fi, monseigneur, fi ! Vous, un soldat, avoir peur ? III. l. 27-28 d’après II. l. 25-26.

13Et:

Zu Bette, zu Bette; man klopft an der Pforte: kommt, kommt, kommt, kommt, gebt mir eure Hand: Was geschehen ist, kan nicht geändert werden. Zu Bette, zu Bette, zu Bette.
Au lit, au lit ! On frappe à la porte : Allons, venez ; allons venez ; donnez-moi votre main. Ce qui est fait ne peut être défait. Au lit, au lit, au lit. III. l. 48-49 d’après II. l. 44-45.

14De la même façon, Wieland cherche à faire ressentir l’agitation du docteur, tout en restant fidèle à la syntaxe de l’original. Là où Shakespeare laisse le docteur reprendre avec peine sa contenance et où il le fait s’exprimer par antithèses courtes et versifiés, Wieland élabore à son tour des formulations plus rhétoriques. Là où Shakespeare encadre l’avant-dernier vers de la scène par des rimes plates (« my mind » et « my sight »), Wieland choisit de construire un parallélisme en prose qui comporte anaphores et allitérations :

« Mein Gemüth […], mein Gesicht » // » mon âme » […], « mes yeux » (III. l. 57).

15Wieland parvient donc à une souplesse de style proche de l’original, à une grande variété d’expressions, à une diction qui est propre à chaque personnage et qui est théâtrale. Ces qualités de la prose dramatique de Wieland ne doivent pas nous amener à penser que le traducteur nourrissait de quelconques ambitions pour le théâtre, mais elles peuvent s’évaluer à l’accueil réservé à ses textes. Les interprètes de Shakespeare de la fin du xviiie siècle s’exprimaient dans une langue qui est en grande partie née sous la plume de Wieland.

  • 28 En 1918, Kauenhowen avait encore pu la consulter. Selon lui, la scène du somnambulisme dans la trad (...)
  • 29 Cf. la description et l’analyse détaillée de ces manuscrits chez R. Häublein, Die Entdeckung Shakes (...)

16Une comparaison des différentes versions d’une scène extraite de Macbeth permet d’illustrer cette affirmation. On trouvera en annexe l’original de Shakespeare (ann. II), ainsi que différentes versions allemandes de la scène dite du somnambulisme : les traductions de Wieland (ann. III) et d’Eschenburg (ann. VI), ainsi que cinq adaptations théâtrales imprimées. Il s’agit de la version viennoise de Gottlieb Stephanie le jeune, telle qu’elle fut publiée en 1773 (ann. IV), de celle de Franz Joseph Fischer pour le théâtre de Prague datant de 1777 (ann. V), suivie de l’adaptation du Stürmer und Dränger Heinrich Leopold Wagner de 1779 (ann. VII) et de la transposition de Gottfried August Bürger (ann. VIII) qu’il destinait à l’origine à Friedrich Ludwig Schröder et qu’il acheva finalement seul en vue de sa publication (1783). L’annexe IX présente l’adaptation que Friedrich Schiller fit de Macbeth pour sa représentation sur la scène du Théâtre de la cour de Weimar en 1801. Ne figurent pas dans cette liste le manuscrit perdu de l’adaptation de Macbeth destiné la scène berlinoise et datant de 177828, ainsi que les manuscrits que Friedrich Ludwig Schröder avait rédigés pour ses propres adaptations théâtrales29.

  • 30 A l’inverse, l’influence des adaptations imprimées va bien au-delà du théâtre : il existe ainsi rec (...)

17Ce sont les deux adaptations allemandes les plus anciennes qui s’inspirent le plus fortement du style de Wieland. Il semble peu probable que Stephanie et Fischer aient eu recours à l’original : aucune de leurs variantes ne remonte à Shakespeare, signe que la transposition de Wieland se substituait alors parfaitement au texte anglais. On trouve fréquemment dans la pratique adaptatrice à ses débuts une telle approche pragmatique de la traduction. Elle révèle aussi, vue sous son angle positif, qu’aux yeux des contemporains de Wieland, il n’y avait pas d’obstacle à ce qu’une traduction destinée à la lecture soit aussi jouée sur scène30.

  • 31 C’est l’explication pertinente que donne R. Häublein, Die Entdeckung Shakespeares (note 8), p. 197. (...)

18Le Pragois Franz Joseph Fischer choisit la voie la plus facile pour son adaptation théâtrale de Macbeth. Il se contente d’ajouter quelques phrases qui donnent des indications sur le lieu où se déroule l’action (V. acte V, scène 2 : l. 1 : le château de Dunsinane) ou expliquent les déplacements de Lady Macbeth (V. acte V, scène 2 : l. 13‑14). Hormis cela, on note quelques précisions dans les adresses aux personnages (V. acte V, scène 3 : l. 14 : « Macbeth » au lieu du « Milord » de Wieland dans le dialogue imaginaire de Lady Macbeth). Le reste est silence – à savoir un simple raccourcissement du texte de Wieland. La fin est supprimée, afin de ne pas susciter un sentiment de pitié pour Lady Macbeth31 et d’assurer la liaison de scène avec l’entrevue qui suit entre le docteur et Macbeth. Fischer abrège quelques répliques isolées, afin d’accélérer le rythme de l’échange entre les personnages et d’obtenir un effet de naturel. Il n’en reste pas moins qu’il conserve une grande partie du texte de Wieland, ce qui n’est pas le cas pour la version plus ancienne de Gottlieb Stephanie le jeune.

  • 32 Ibid., pp. 170-186, Häublein esquisse la genèse du Macbeth viennois et les intentions de son auteur (...)

19L’objectif de ce dernier n’est pas de transposer le texte conformément à l’original, mais d’utiliser l’histoire de Macbeth comme matériau pour créer une pièce d’épouvante (Schauerstück) destinée à plaire à un large public. Pour ce faire, Stephanie mêle des scènes empruntées à Wieland à des passages de son invention32. Dans la scène du somnambulisme, qui compte parmi les scènes directement empruntées à Wieland, on observe un équilibre entre coupures et simplification des dialogues d’une part et ajouts de l’adaptateur d’autre part.

20L’effet dramatique de la réplique du docteur qui déclare vouloir « noter tout ce que Lady Macbeth dit pour ne rien oublier », est faible (III. acte V, scène 1 : l. 26). C’est pourquoi Stephanie la remplace par un échange plus bref (IV. acte V, scène 5 : l. 6). A l’instar de Fischer, il ajoute quelques noms, afin de rendre plus transparentes les atroces visions meurtrières de l’original (IV. acte V, scène 5 : l. 11, 13, 14, 25). Les passages moralisateurs intercalés avec lesquels il s’adresse au spectateur de la bourgeoisie modeste vont nettement au-delà de ce que l’on peut trouver chez Wieland (« was ist alles in der Welt, wenn der Wurm im Herzen frißt » // » Que faire de toutes les richesses du monde, si l’on a le cœur rongé par la maladie. » IV. Acte V, scène 5 : l. 21-22), et le docteur clôt ses propos par une sentence réconfortante :

Das ist, was die Großen mit Geringern gemein haben, daß sie sich so wie andere vor dem Gewissen zu fürchten haben.
Voilà ce que les grands de ce monde ont en commun avec les petites gens : les uns comme les autres ont a redouter leur conscience. IV. acte V, scène 6 : l. 6-7.

  • 33 A propos de Bürger, cf. l’étude fouillée de K. Kauenhowen, Gottfried August Bürgers Macbeth-Bearbei (...)

21Comparées aux versions de Stephanie et de Fischer, les inventions langagières de Wagner et de Bürger, que l’on peut attribuer au Sturm und Drang, sont d’une qualité très supérieure. Leurs transpositions sont toutes deux dans l’ensemble nettement plus fidèles à la structure originale de la tragédie, et les deux adaptateurs ont traduit quelques passages directement d’après le texte anglais. C’est le cas notamment pour les scènes des sorcières dans la version de Bürger, considérablement augmentées et dans lesquelles règne un ton populaire farci de grossièretés33.

22Ce qui importe encore pour la scène du somnambulisme, c’est qu’il existait depuis la fin des années 1770 aux côtés du travail pionnier de Wieland, une nouvelle édition des œuvres de Shakespeare plus exacte d’un point de vue philologique, celle de Johann Joachim Eschenburg. Quelques exemples suffisent pour démontrer à quel point les deux adaptations du Sturm und Drang sont placées respectivement sous la tutelle de Wieland et d’Eschenburg.

23Wagner traduit « all the perfumes of Arabia » (II. acte V, scène 1 : l. 33) par « Alle Gewürze Arabiens » (« toutes les épices d’Arabie », VII. acte V, scène 2 : l. 24), et en cela il suit Wieland (III. acte V, scène 1 : l. 37) ; Bürger reprend à son compte l’expression d’Eschenburg « Alle Wolgerüche Arabiens » (« tous les parfums d’Arabie », VI. Acte V, scène 1 : l. 38 et VIII. acte V, scène 1 : l. 35) aujourd’hui devenue idiomatique. Là où Wieland complète l’exclamation du docteur « A great perturbation in nature » (« Un grand désordre de la nature ! » II. acte V, scène 1 : l. 8) pour la transformer en phrase entière (« Das zeigt eine grosse Unordnung in der Natur an ! » // » Voilà qui témoigne d’un grand désordre de la nature ! » III. acte V, scène 1 : l. 8], Wagner (VII. acte V, scène 1 : l. 9) s’en tient mot à mot à Wieland. Eschenburg, en revanche, la raccourcit conformément à l’original (« Eine große Unordnung in der Natur ! » // » Un grand désordre de la nature ! » VI. acte V, scène 1 : l. 8). Bürger quant à lui, choisit une formule encore plus courte et elliptique (« Große Unordnung der Natur » // » Grand désordre de la nature ! » VIII. acte V, scène 1 : l. 9). Même si Bürger complète en certains endroits la transposition de Wieland-Eschenburg (« so ist’s hohe Zeit an’s Werk zu gehn » // » alors il est grand temps de se mettre à l’œuvre. » VIII. acte V, scène 1 : l. 26) au lieu de « so ist es hohe Zeit » (« alors il est grand temps. » III. acte V, scène 1 : l. 27-28 ; et VI. acte V, scène 1 : l. 27), il tend dans l’ensemble vers une écriture plus concise et plus pointue. Au lieu de « Was für ein Seufzer das war » (« Quel soupir a-t-elle fait ! » III. acte V, scène 1 : l. 39) chez Wieland, Eschenburg (VI. acte V, scène 1 : l. 40) et de manière assez proche aussi chez Wagner (VII. acte V, scène 2 : l. 26), Bürger se contente d’un simple : « Was für Seufzer ! » (« Quel soupir ! » VIII. acte V, scène 1 : l. 37). Grâce à son style décharné et pimenté de termes imagés comme « gräßlich » (« effroyable », VIII. acte V, scène 1 : l. 49), Bürger accentue la tendance que l’on trouve déjà chez Wieland à la formule saisissante. En imitant jusqu’à l’excès la diction shakespearienne, il participe à l’élaboration du langage dramatique du Sturm und Drang, langage d’action qui cherche à capter l’énergie du mot.

  • 34 A propos de l’adaptation de Schiller, cf. le commentaire de la Nationalausgabe. Friedrich Schiller, (...)
  • 35 Dieter Borchmeyer, « “…dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären…”. Zu Go (...)

24Schiller, l’antipode de Bürger, emprunte le chemin opposé. Si jusqu’alors tous les adaptateurs avaient suivi Wieland dans son choix d’une transposition en prose, Schiller nivelle à son tour le modèle, mais à un niveau supérieur. Au lieu de naturaliser le texte en le rendant en prose, comme Wieland et surtout Bürger, Schiller se l’approprie pour son esthétique théâtrale idéaliste34 et l’élève en le traduisant intégralement en vers. Schiller à son tour ne prend pas en compte le mélange entre vers et prose de Shakespeare. Il transpose non seulement les vers shakespeariens en vers blanc, mais il versifie aussi les passages en prose de la scène citée en exemple. Comparée au style saccadé de Bürger, la diction théâtrale schillérienne est considérablement tempérée : Au début de la scène tout particulièrement, dans le bref résumé narratif, Schiller utilise le mètre alternant, afin d’obtenir un flux de paroles relativement régulier. La tension est créée par des enjambements et un échange vif entre les personnages qui aboutit à une courte stichomythie (IX. acte V, scène 1, v. 1918sq.) pour atteindre son apogée avec l’entrée en scène de Lady Macbeth. Même les monologues fébriles de Lady Macbeth et les commentaires des deux observateurs alarmés n’interrompent pas complètement le mètre et paraissent encore jugulés d’un point de vue formel et rhétorique. C’est ainsi que Schiller construit par exemple à l’aide de répétitions de mots absents de l’original un parallélisme stichomythique qui occupe un vers entier : « Ihr wißt etwas, das Ihr nicht wissen solltet. // Sie sprach etwas, das sie nicht sprechen sollte. » (« Vous savez quelque chose que vous n’auriez pas dû savoir // Elle dit quelque chose, qu’elle n’aurait pas dû dire » IX. acte V, scène 1, v. 1951sq.). Avec de tels procédés stylistiques, Schiller obtient précisément cet effet d’une esthétique qui ressort de l’artificiel, telle qu’elle est inscrite dans le programme artistique et théâtral du classicisme weimarien. Au lieu de rendre hommage au « naturalisme » du théâtre de l’époque, ses représentants élaborèrent un style de représentation qui tendait à la mise à distance idéale et au dépassement de la prose du quotidien au nom de la liberté esthétique35.

25On est surpris de constater que le texte versifié de Schiller s’appuie à son tour très nettement sur les versions de Wieland et d’Eschenburg. Schiller avait abondamment puisé dans ces deux transpositions pour son propre travail. Malgré ses ajustements rythmiques et l’usage d’un style noble, le texte de Schiller est, dans le choix des mots, plus proche de Wieland et d’Eschenburg, que ne l’est la version Sturm und Drang de Bürger. Dans certains passages, Schiller semble même se contenter de subdiviser la traduction de Wieland en segments propres à accueillir des vers, d’introduire ici et là une syllabe ou de changer l’ordre des mots, afin de mettre au jour une déclamation rythmique qui y est déjà contenue.

26Notre étude comparative a montré à quel point la filiation entre les adaptations théâtrales shakespeariennes de la fin du xviiie siècle et la transposition de Wieland, considérée comme une version à lire, est importante. Même si les adaptations théâtrales ont profondément transformé les drames, elles restent, ne serait-ce que pour des raisons pragmatiques, fortement influencées par la langue de Wieland. Sa prose, qui reproduit avec souplesse la diction shakespearienne, a d’une part favorisé la tendance du drame allemand à user sur scène d’un langage dramatique naturaliste. D’autre part, la traduction de Wieland, antérieure au Sturm und Drang, s’est avérée être encore suffisamment malléable à l’époque du classicisme weimarien pour que Friedrich Schiller y ait recours afin de rendre Shakespeare en vers. Dans la mesure où la réception de Wieland se fait dans les deux directions, il se situe non seulement au commencement de l’introduction de Shakespeare sur scène, mais il constitue aussi, et pour des décennies, une référence incontournable pour l’élaboration d’un langage propre au théâtre allemand.

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Annexe

Ann. I

Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, Zürich, Orell, Geßner, 1762-1766, vol. 6 : Das Trauerspiel, vom Macbeth, p. 210.

Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, Zürich, Orell, Geßner, 1762-1766, vol. 6 : Das Trauerspiel, vom Macbeth, p. 210.

Exemplaire personnel de Johann Joachim Eschenburg. (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, cote : Cod. Guelf. 734 Novi.)

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Document annexe

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Notes

1 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Première partie, vol. 9/1 : Wilhelm Meisters theatralische Sendung. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Edité par Wilhelm Voßkamp et Herbert Jaumann. Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verlag, 1992, livre V, ch. 5, p. 666. Pour la traduction française : J. W. Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Edition présentée et annotée par Bernard Lortholary, traduction de Blaise Briod, revue par B. Lortholary, Paris, Gallimard, 1954, ²1999, pp. 374-375.

2 Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, 8 vol., Zürich, Orell, Geßner, 1762-1766, vol. 6, p. 210. L’exemplaire reproduit en annexe est celui conservé à la bibliothèque du duc Auguste à Wolfenbüttel [Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]. Cote : Cod. Guelf. 734 Novi.

3 On relève les corrections suivantes : ligne 4 : in diesem Stük devient : gegen die Unzucht | ligne 4 : er spornt an est précédé de : er macht sie, u. vernichtet sie | ligne 9sq. : [Hier muß man etliche Zeilen

4 Exemplaire personnel de Johann Joachim Eschenburg du Théâtre de Shakespeare traduit par Christoph Martin Wieland, 22 vol., bibliothèque du duc Auguste, Wolfenbüttel (cote : Cod. Guelf. 718-739 Novi.). La traduction d’Eschenburg fut d’abord publiée à Zurich par Orell, Geßner et Füßli, éditeurs de la transposition de Wieland (William Shakespeare’s Schauspiele. Neue Ausgabe. Von Joh. Joach. Eschenburg, Professor am Collegio Carolino in Braunschweig, 13 vol., Zürich, bey Orell, Geßner, Füeßlin und Compagnie, 1775-1782). Gabriel Eckert fit paraître une réédition entièrement revue et corrigée du Shakespeare d’Eschenburg (William Shakespeare, Schauspiele. Neue verbesserte Ausgabe. 22 vol. Mannheim, Strasbourg, Levrault, 1778-1783), qui fut réimprimée à Vienne, puis revue une nouvelle fois par Eschenburg et publiée par la maison d’édition d’origine (William Shakespeare, Schauspiele. Neue ganz umgearbeitete Ausgabe. 12 vol., Zürich, Orell, Geßner, Füßli, 1798-1806). Pour la description précise et les références des exemplaires qui nous sont parvenus, se référer à Reinhart Meyer, Bibliographia Dramatica et Dramaticorum. Première section : Werkausgaben. Sammlungen. Reihen, Tübingen, Niemeyer, 1986, vol. 2, pp. 950-978. Sur la réception de Shakespeare par Eschenburg, cf. l’étude récente de Roger Paulin, The Critical Reception of Shakespeare in Germany 1682-1914. Native Literature and Foreign Genius, Hildesheim, Olms, 2003. Voir en particulier pp. 96-100 et pp. 115-132.

5 Karl S. Guthke, « Shakespeare im Urteil der deutschen Theaterkritik des 18. Jahrhunderts. »In Shakespeare-Jahrbuch West 1967, pp. 37-69, en particulier pp. 39-41.

6 Peter Michelsen, compte rendu critique de : Lawrence Marsden Price, Die Aufnahme englischer Literatur in Deutschland […]. In Göttingische Gelehrte Anzeigen 220 (1968), pp. 239-282, en particulier p. 269sq.

7 Sabine Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung. Ihre Entstehung und ihre Rezeption im Sturm und Drang, Frankfurt/M., Lang, 2000, en particulier pp. 217-263.

8 Renata Häublein, Die Entdeckung Shakespeares auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts. Adaption und Wirkung der Vermittlung auf dem Theater, Tübingen, Niemeyer, 2005, pp. 6-9 (sur l’état de la recherche et la méthode choisie).

9 C’est ainsi que R. Meyer, Bibliographia Dramatica et Dramaticorum (note 4) résume l’état de la recherche (p. 952).

10 Eva Maria Inbar, « Shakespeare in der Diskussion um die aktuelle deutsche Literatur, 1773-1777. Zur Entstehung der Begriffe “Shakespearisierendes Drama” und “Lesedrama”. » In Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1979, pp. 1-39, en particulier p. 28sq.

11 Shakespeare, Theatralische Werke. Übersetzt von Christoph Martin Wieland. Die zweite Zürcher Ausgabe. Edité par Hans et Johanna Radspieler, 1 vol., Frankfurt/M., Zweitausendeins, 2003, p. 11 (Ein St. Johannis Nachts-Traum, I, 2), p. 18 (ibid., II, 7) et p. 72 (König Lear, III, 3).

12 Ibid., p. 14 (Ein St. Johannis Nachts-Traum, II, 1).

13 Johann Friedrich Schink, « The Tragedy of Macbeth by Shakespear », in Dramaturgische Fragmente 2 (1781), pp. 309-334, ici p. 311.

14 Johann Gottfried Herder, « Shakespear », in J. G. Herder et al., Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Edité par Hans Dietrich Irmscher. Stuttgart, Reclam, 1977, pp. 65-91 ici p. 78.

15 Cf. sur ce point l’étude instructive de Eva Maria Inbar, « Zur Funktion der Fußnoten in Wielands Shakespeare-Übersetzung. » In Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 21 (1980), pp. 57-73.

16 Sur les conditions historiques et le contexte de cette représentation, Viia Ottenbacher /-Heinrich Bock, Wielands Komödienhaus in Biberach : “… wie Shakespeare seinen Pyramus und Thisbe aufführen läßt.” Marbach, Deutsche Schillergesellschaft, 1991.

17 Christian Heinrich Schmid, Englisches Theater. Première Partie [Frankfurt et Leipzig], [s. l.], 1769, p. X ; ibid., deuxième partie, p. IV. Schmid y réitère une nouvelle fois sa position : selon lui, aucune autre pièce shakespearienne, hormis Othello dont il est déjà l’adaptateur, « ne peut servir pour la scène. » Au moment où Schmid s’interrogeait sur la possibilité ou non de transposer certaines pièces de Shakespeare en restant fidèle à l’original, la seule adaptation disponible était la version modernisée de Romeo und Julie (1767) par Christian Felix Weiße. Cf. sur ce point R. Häublein, Die Entdeckung Shakespeares (note 8), pp. 40-55.

18 S. Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung (note 7), pp. 217-263.

19 Ibid., p. 242 et p. 244sq.

20 Se reporter par exemple à l’étude de Kurt Kauenhowen, « J. K. G. Wernichs Macbeth-Bearbeitung. Die erste Aufführung des Macbeth in Berlin 1778. » In Shakespeare-Jahrbuch 54 (1918), pp. 50-72, en particulier p. 52sq. ; Alfred Köster, Schiller als Dramaturg. Beiträge zur deutschen Litteraturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, Berlin, Hertz, 1891, p. 83sq. ; et Erich Schumacher, Shakes-peares Macbeth auf der deutschen Bühne, Emsdetten, Lechte, 1938, ici p. 46sq. et p. 61.

21 Shakespeare / Wieland (note 11), p. 619 (Macbeth, III, 6). Wieland a traduit les scènes des sorcières, à savoir les scènes 1, 3 et 4 de l’acte I, et la scène 2 de l’acte IV. Il s’est contenté de résumer le contenu de l’acte III, scène 6, et de l’acte IV, scène 1. (La division en actes et en scènes est celle choisie par Wieland. Elle ne correspond pas systématiquement à celle que l’on trouve dans les éditions actuelles des œuvres de Shakespeare.) – Les scènes des sorcières, que Kurt Kauenhowen (Gottfried August Bürgers Macbeth-Bearbeitung, Diss. Königsberg, 1915) avait déjà présentées dans un aperçu général

22 A propos des renvois aux textes présentés en annexe : le premier chiffre romain indique le numéro de l’annexe, il est suivi de l’indication de l’acte et de la scène, ainsi que de la ligne ou du vers (pour l’adaptation versifiée de Friedrich Schiller).

23 Autre exception : la lecture de la lettre à l’acte I, scène 5. Lady Macbeth cite la lettre comme s’il s’agissait d’un document authentique. Une fois la lecture terminée, elle s’exprime à nouveau en vers.

24 Un exemple parmi bien d’autres : dans Roméo et Juliette (I, 2), Wieland exprime non seulement les obstacles qu’il rencontre pour traduire des vers rimés, mais aussi la gêne d’ordre esthétique qu’il ressent face à l’usage que Shakespeare fait de la rime : « Cette pièce, qui recèle par ailleurs tant de beautés, souffre d’avoir été en grande partie écrite en rimes. Jamais, un génie poétique n’a su moins bien s’accommoder de cette contrainte que Shakespeare ; ses vers rimés sont la plupart du temps durs, forcés et obscurs ; la rime le conduit toujours à dire autre chose que ce qu’il souhaite exprimer ; ou du moins elle l’entraîne à mal exposer ses idées. Les ennemis de la rime y verront peut-être un nouvel argument pour détourner ses adeptes et les lecteurs de ce qu’ils prétendent être une entrave pour le génie. Mais pourquoi Pope par exemple, a-t-il su associer dans ses poésies la rime aux plus belles pensées, à l’imagination la plus brillante, aux mots d’esprit les plus fins, à l’élan le plus libre, à l’expression la plus vive, à la grâce, la finesse, la bienséance la plus grande, et par-dessus tout cela au plus haut degré d’harmonie musicale, dont est capable la poésie dans sa langue ? On ne saurait blâmer les rimes, si, pour

25 Wieland omet de traduire les scènes 6 de l’acte III und 1 de l’acte IV. Ce sont des scènes en vers rimés dans le texte original (note 21). Dans la scène 2 de l’acte IV, qu’il rend en prose et non en vers, il signale au lecteur que dans l’original, toutes les scènes des sorcières sont en vers rimés : « Des rimes dans l’original, comme toutes les paroles des sorcières dans la pièce. » Shakespeare / Wieland (note 11), p. 621.

26 Sur la pratique traductrice de Wieland, se reporter également aux analyses de Kenneth E. Larson (qui cite aussi des exemples extraits de King Lear). Kenneth E. Larson, « Wieland’s Shakespeare : A Reappraisal. » In Lessing Yearbook 16 (1984), pp. 229-251.

27 La quête de la précision se fait parfois au détriment de l’exactitude. La Dame de compagnie dit : « I will not report after her » (« je ne veux pas répéter après elle », I. acte V, scène 1 : ligne 11) et Wieland traduit un peu trop littéralement : « Dieses, Sir, möcht’ ich ihr nicht nachsagen » (Ceci, Monsieur, je n’aimerais pas avoir à le lui reprocher », II. acte V, scène 1 : l. 11).

28 En 1918, Kauenhowen avait encore pu la consulter. Selon lui, la scène du somnambulisme dans la traduction d’Eschenburg avait été mise en scène telle quelle à Berlin, sans la moindre modification : K. Kauenhowen, J. K. G. Wernichs Macbeth-Bearbeitung (note 20), p. 58.

29 Cf. la description et l’analyse détaillée de ces manuscrits chez R. Häublein, Die Entdeckung Shakespeares (note 8), pp. 215-236.

30 A l’inverse, l’influence des adaptations imprimées va bien au-delà du théâtre : il existe ainsi recueil des quatre adaptations shakespeariennes de F. J. Fischer (Macbeth ; Der Kauffmann von Venedig ;

31 C’est l’explication pertinente que donne R. Häublein, Die Entdeckung Shakespeares (note 8), p. 197. Elle étudie l’adaptation de Fischer de manière plus détaillée (pp. 186-201) et explique les modifications dans la dramaturgie au cinquième acte aussi par des difficultés de mise en scène d’ordre technique (p. 191sq.).

32 Ibid., pp. 170-186, Häublein esquisse la genèse du Macbeth viennois et les intentions de son auteur, et recense les scènes que Stephanie emprunte à Wieland (ici p. 172).

33 A propos de Bürger, cf. l’étude fouillée de K. Kauenhowen, Gottfried August Bürgers Macbeth-Bearbeitung (note 21), ainsi que récemment Wolfgang Ranke, « Historisches Theatersystem und bearbeitende Übersetzung für die Bühne. Überlegungen am Beispiel von Bürgers und Schillers Macbeth-Versionen. » In Harald Kittel (éd.), Geschichte, System, literarische Übersetzung, Berlin, Schmidt, 1992, pp. 117-141. La proximité particulière de l’adaptation de Wagner à l’original aurait constitué un obstacle à son accueil favorable au théâtre. R. Häublein, Die Entdeckung Shakespeares (note 8), pp. 211-215.

34 A propos de l’adaptation de Schiller, cf. le commentaire de la Nationalausgabe. Friedrich Schiller, Werke. Nationalausgabe. Weimar, Böhlau, 1949, vol. 13/1 : Bühnenbearbeitungen. Edité par Hans Heinrich Borcherdt, pp. 362-405, ainsi que les études d’A. Köster, Schiller als Dramaturg (note 20), de W. Ranke, « Historisches Theatersystem und bearbeitende Übersetzung für die Bühne » (note 33) ; et Roger Paulin, « Schiller’s Macbeth reconsidered. » In John L. Hibberd / Hugh B. Nisbet (éd.),Texte, Motive und Gestalten der Goethezeit, Tübingen, Niemeyer, 1989, pp. 131-149.

35 Dieter Borchmeyer, « “…dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären…”. Zu Goethes und Schillers Bühnenreform. » In Wilfried Barner / Eberhard Lämmert / Norbert Oellers (éd.), Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik, Stuttgart, Cotta, 1984, pp. 351-370 ; Walter Hinck, « Schillers Zusammenarbeit mit Goethe auf dem Weimarer Hoftheater. » In Achim Aurnhammer / Klaus Manger / Friedrich Strack (éd.), Schiller und die höfische Welt. Tübingen, Niemeyer, 1990, pp. 271-281 ; et Dieter Martin, « Drama und Oper im klassischen Weimar. » In Rolf Selbmann (éd.), Deutsche Klassik. Epoche – Autoren – Werke, Darmstadt, Wiss. Buchges., 2005, pp. 178-207.

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Table des illustrations

Titre Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, Zürich, Orell, Geßner, 1762-1766, vol. 6 : Das Trauerspiel, vom Macbeth, p. 210.
Légende Exemplaire personnel de Johann Joachim Eschenburg. (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, cote : Cod. Guelf. 734 Novi.)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/186/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Dieter Martin, « Le Shakespeare de Wieland entre lecteur et spectateur », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 26 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/186

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Auteur

Dieter Martin

Professeur à l’Institut d’allemand de l’Université de Fribourg. Travaux et publications sur l’Empfindsamkeit, les rapports entre littérature et musique durant la Goethezeit, la réception de la mythologie antique et des sciences en littérature. Dernier ouvrage paru : Barock um 1800. Bearbeitung und Aneignung deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts von 1770 bis 1830, Frankfurt/M., Klostermann, 2000.

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