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Ombres de Shakespeare dans le théâtre germanophone du xviiie siècle

Valérie Courel
p. 223-240

Résumés

La biographie de Shakespeare, connue seulement de façon fragmentaire, a fasciné des auteurs dramatiques de diverses nations depuis l’époque de la Restauration de la monarchie anglaise jusqu’à nos jours et les a souvent incités à mettre en scène, dans leurs pièces ou par le film, l’auteur élisabéthain transformé en personnage de fiction. Au xviie siècle en Angleterre et au xviiie siècle dans l’aire germanophone, ses apparitions scéniques sont dans un premier temps de nature purement allégorique. Dans les œuvres dramatiques d’auteurs anglais allant de Dryden à Garrick, comme dans le théâtre allemand du Sturm und Drang (J.M.R. Lenz), Shakespeare apparaît sous forme d’esprit, revenu juger le présent ou préparer l’avenir. C’est seulement vers la fin du xviiie siècle que le personnage prend peu à peu des traits plus humains chez J.F. Schink, L. Tieck et N. Vogt. Shakespeare n’apparaîtra toutefois comme figure (pseudo)-historique que dans les pièces du début du xixe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet par exemple Ingeborg Boltz, « Die Geschichte der biographischen Forschung », in Ina (...)

1Lorsque nous abordons aujourd’hui la réception de Shakespeare, nous pensons alors souvent en premier lieu à celle des œuvres dramatiques et poétiques de cet auteur au cours des quatre cents ans qui se sont écoulés depuis leur création. Les textes originaux, parvenus jusqu’à nous sous une forme plus ou moins authentique, leurs traductions et un grand nombre d’adaptations des pièces, n’ont cessé d’intéresser les historiens de la littérature et les praticiens du théâtre. Il ne s’agit pourtant là que d’un segment de l’ensemble du champ d’étude que constitue Shakespeare. Parallèlement à une discussion critique toujours plus étendue et aux réalisations scéniques des différentes pièces, est aussi apparu dès la fin du xviie siècle – d’abord en Angleterre et par la suite aussi sur le continent – un intérêt grandissant pour la personne de l’auteur, à l’origine d’une recherche biographique1 toujours aussi active. Toutes sortes de pistes ont été explorées, des documents historiques ont été découverts et des textes de contemporains analysés. On a cherché des indications biographiques jusque dans les pièces et les sonnets. En dépit de toutes ces investigations, les données ainsi rassemblées peuvent paraître relativement modestes. L’homme Shakespeare semble obstinément vouloir résister à toute tentative d’approche biographique de la part de générations d’historiens du théâtre et de la littérature.

  • 2 Marc Norman, Tom Stoppard, Shakespeare in Love. A Screenplay, New York, Hyperion, Miramax Books, 19 (...)
  • 3 Christian Dietrich Grabbe, « Ueber die Shakspearo-Manie », in C. D. Grabbe, Sämmtliche Werkeund han (...)

2Mais si la recherche n’est parvenue dans ce domaine qu’à des conclusions partielles, s’ouvrent alors de larges horizons pour la spéculation historico-biographique, et il n’est pas étonnant qu’un grand nombre d’auteurs ou de vulgarisateurs se soient emparés de la biographie de Shakespeare fixée de façon fragmentaire et l’aient remaniée dans leur propre sens. Le plus grand succès à l’échelle planétaire d’une œuvre ayant trait à la vie de Shakespeare aura sans doute été jusqu’ici le film américano-britannique Shakespeare in Love, réalisé par l’Anglais John Madden d’après un scénario de Marc Norman et Tom Stoppard2, et récompensé en mars 1999 par sept oscars. Il constitue à la fin du xxe siècle une sorte d’aboutissement, cependant tout à faire provisoire, du traitement fictionnel de la biographie de Shakespeare, processus amorcé en Angleterre à la fin du xviie siècle et qui perdure jusqu’à aujourd’hui. L’espace germanophone s’est d’ailleurs aussi particulièrement illustré dans ce domaine : outre les traductions et les nombreuses adaptations théâtrales des œuvres de Shakespeare, souvent issues du culte du génie du Sturm und Drang et de la « Shakspearo-Manie »3 du xixe siècle, apparaissent des textes dramatiques, dans lesquels l’auteur anglais est lui-même mis en scène, d’abord comme figure allégorique personnifiant l’ensemble de son œuvre ou son esthétique théâtrale, puis comme personnage pseudo-historique.

3Cette contribution se propose d’étudier les débuts de ce phénomène de théâtralisation de la biographie, de la psychologie et de l’esthétique théâtrale de l’homme et de l’auteur Shakespeare, depuis son apparition sur les scènes anglaises à la fin du xviie siècle jusqu’à sa première réalisation scénique dans l’espace germanophone en 1780.

Les « premiers pas » de l’auteur défunt sur la scène anglaise : spectres de Shakespeare de Dryden à Garrick

  • 4 Les dates exactes des représentations de la plupart des pièces de la Restauration ne nous sont pas (...)
  • 5 Ibid., p. 21.
  • 6 Pendant le gouvernement puritain, à partir de 1642 et jusqu’à la Restauration de la monarchie en 16 (...)

4Un jour de printemps de l’année 1679 – la date exacte ne peut plus être établie aujourd’hui – le plus célèbre acteur anglais de l’époque de la Restauration, Thomas Betterton, entre sur la scène du Dorset Garden Theatre de Londres pour prononcer le prologue à la première représentation d’une œuvre composée par John Dryden (1631-1700) pour la Compagnie du Duc (fondée par William Davenant en 1660). La nouvelle pièce s’intitule Troïlus et Cresside ; ou la Vérité découverte trop tard. Une Tragédie4. Il s’agit d’une adaptation assez libre de la comédie satirique de Shakespeare Troilus et Cressida, allant dans le sens du goût fortement modifié de l’époque de la Restauration. Thomas Betterton commence le texte du prologue en invoquant le spectre de Shakespeare5, qu’il est d’ailleurs censé incarner aux yeux des spectateurs. Et ainsi l’auteur dramatique le plus éminent de l’époque élisabéthaine, et peut-être aussi de tous les temps, William Shakespeare, va en 1679, après une période de fermeture de 18 ans des théâtres anglais6, et 63 ans après sa mort en avril 1616, faire de façon posthume sa première apparition en tant que personnage théâtral.

  • 7 [Charles Gildon], Measure for Measure ; or Beauty the Best Advocate. As it is Acted At the Theatre (...)
  • 8 Cf. William Van Lennep (éd.), The London Stage 1660-1800 (note 4), vol. 1 : 1660-1700, pp. 523sq. ; (...)
  • 9 « Enough your Cruelty Alive I knew ; / And must I Dead be Persecuted too ? / Injur’d so much of lat (...)

5Dans le répertoire de la Restauration, quelques pièces de Shakespeare restent certes présentes, mais elles sont cependant la plupart du temps jouées dans des adaptations d’auteurs contemporains différant largement du texte original et n’atteignent qu’un nombre de représentations plutôt modeste, comparé aux nombreuses comédies de la Restauration, plus légères et conçues pour répondre au goût dominant du public. Pourtant, il devient de plus en plus habituel chez certains auteurs anglais du début du xviiie siècle de se référer au modèle Shakespeare dans les préfaces et les introductions aux éditions de leurs œuvres. Quelques adaptateurs de pièces shakespeariennes prennent même directement la suite de la première tentative de Dryden et conjurent à leur tour dans leurs prologues ou épilogues l’esprit du dramaturge élisabéthain. Dans l’épilogue à la pièce Mesure pour Mesure ; ou la Beauté est le meilleur avocat7 de Charles Gildon (1665-1724), jouée pendant l’hiver 1700 par la troupe de Thomas Betterton à Lincoln’s Inn Fields et éditée sans nom d’auteur la même année, le « fantôme de Shakespeare » entre à nouveau en scène, cette fois interprété par l’acteur tenant le rôle de Claudio, John Verbruggen8. Ce spectre se plaint d’être « persécuté » par les adaptateurs contemporains, accusés de mutiler les pièces de Shakespeare, avant qu’elles ne soient finalement « assassinées » sur scène par des « acteurs apathiques9 ».

  • 10 The London Stage 1660-1800 (note 4), vol. 2 : 1700-1729, édité par Emmett L. Avery, p. 7. Concernan (...)
  • 11 « These Scenes in their rough Native Dress were mine ; / But now improve’d with nobler Lustre shine (...)

6L’année suivante Bevil Higgons (1670-1735), auteur qui s’est surtout illustré comme historiographe de l’Angleterre, rédige pour le théâtre de Lincoln’s Inn Fields le prologue à la représentation de la comédie de George Granville Le Juif de Venise. Une Comédie. La version imprimée de cette nouvelle adaptation de la pièce de Shakespeare Le Marchand de Venise (The Merchant of Venice), où le nom de l’adaptateur Granville (1666-1735) ne figure pas non plus, paraît à Londres en janvier 170110. L’idée particulièrement intéressante de Higgons consiste à mettre non seulement en scène, selon une méthode déjà éprouvée, le spectre de Shakespeare, mais en même temps aussi celui de John Dryden, disparu l’année précédente. Dans le dialogue entre les deux esprits, coiffés tous deux d’une couronne de laurier, Shakespeare salue expressément les interventions de l’adaptateur, qui aurait embelli le texte original en le débarrassant de ses « fautes »11.

  • 12 La première référence au fait que Shakespeare aurait incarné le rôle du spectre dans Hamlet se trou (...)

7Shakespeare n’apparaît donc pas jusqu’ici sur la scène anglaise dans le rôle d’un personnage historique, celui de l’auteur, acteur, époux, père de famille, etc. William Shakespeare, mais comme une apparition revenue de l’au-delà et porteuse d’une signification quasi allégorique. Le fait que l’acteur Shakespeare, dans la tradition plus anecdotique qu’étayée par des faits biographiques, soit associé à un rôle depuis longtemps bien ancré dans la conscience collective du public, le spectre du père d’Hamlet12, peut servir comme justification supplémentaire pour toutes les apparitions du fantôme de Shakespeare. Dryden crée pour la première fois un modèle dramaturgique qui gardera sa validité jusqu’à la fin du xviiie siècle et sera réutilisé de façon isolée encore au xxe siècle, mais fera cette fois la plupart du temps l’objet d’un détournement ironique. Le rôle du « spectre de Shakespeare » constitue désormais le fondement bienvenu d’une convention poétique passée de façon tacite entre les auteurs concernés et leur public : l’auteur dramatique William Shakespeare serait, depuis son nouveau domicile des Champs élyséens, avant tout occupé à observer avec attention si les générations d’auteurs et d’acteurs qui lui ont succédé gèrent de façon digne son héritage littéraire et théâtral. Et il se tiendrait prêt, si tel n’était pas le cas, à intervenir sous la forme d’un fantôme très théâtral, pour faire respecter ses prérogatives d’auteur. Les prologues ou épilogues des auteurs anglaispoursuivent en ce sens un double objectif : d’une part s’offre ici l’occasion de déplorer en vers rimés le déclin de la culture théâtrale contemporaine, d’autre part les adaptateurs s’empressent de légitimer leurs altérations du texte original en les faisant cautionner par le spectre de l’auteur élisabéthain… Force est de constater qu’il en va finalement moins de la reconnaissance de l’autorité de Shakespeare en tant que dramaturge, que de la défense de leurs propres œuvres contre d’éventuelles attaques critiques de contemporains.

  • 13 Voir en particulier Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives, Oxford, Clarendon ; New York, OUP, 1970 (...)
  • 14 Voir Christian Deelman, The Great Shakespeare Jubilee, London, Joseph, 1964 ; Samuel Schoenbaum, Sh (...)
  • 15 Ben Jonson, « To the memory of my beloued, The Avthor Mr. William Shakespeare : And what he hath le (...)
  • 16 Nicholas Rowe, « Some Account of the Life » (note 12). L’édition en six volumes des œuvres de Shake (...)
  • 17 John Dennis, « An Essay on the Genius and Writings of Shakespear », in The Critical Works of John D (...)
  • 18 L’édition des œuvres de Shakespeare d’A. Pope parut en 1725 en six volumes, celle de Theobald en 17 (...)

8Toutes ces mises en scène du « fantôme » de l’auteur dramatique doivent également être replacées dans le contexte de l’émergence progressive d’un culte de la personne de Shakespeare, qui ne fera que s’amplifier tout au long du xviiie siècle. Cette idolâtrie, pour laquelle s’est finalement imposé en anglais le terme de « Bardolatry »13, va connaître un premier apogée lors des festivités organisées à Stratford-upon-Avon par David Garrick (1717-1779) en 1769, entrées dans l’histoire de la réception de cet auteur sous le nom de « Grand Jubilé de Shakespeare »14. Pour que l’on puisse toutefois en arriver à la constitution d’un tel culte, il aura fallu, pendant les 150 ans qui se sont écoulés depuis la mort du poète-dramaturge, de nombreux témoignages de reconnaissance de la valeur de l’auteur élisabéthain, en commençant dès 1623 par le célèbre éloge de son collègue-écrivain Ben Jonson dans le premier Folio du Théâtre de Shakespeare15, en passant par les nombreuses discussions à propos de son œuvre dans les introductions aux éditions imprimées des adaptations théâtrales à l’époque de la Restauration, jusqu’à la première esquisse d’une biographie par Nicholas Rowe (1674-1718) dans l’édition des œuvres en six volumes de 170916. Vinrent ensuite l’Essai sur le génie et les écrits de Shakespeare rédigé sous forme épistolaire par John Dennis (1657-1734) en février 171117, puis les commentaires des éditeurs dans les rééditions ultérieures des œuvres de Shakespeare de la première moitié du xviiie siècle (Alexander Pope, Lewis Theobald, William Warburton18). Les apparitions scéniques posthumes de Shakespeare comme « fantôme » ou comme « ombre » relèvent donc à la fois de cet intérêt croissant porté à la vie et à l’œuvre du barde, ainsi que du souci des adaptateurs anglais de légitimer leurs adaptations grâce à ce procédé très théâtral.

  • 19 David Garrick, Harlequin’s Invasion ; or, A Christmas Gambol [1759], in The Plays of David Garrick, (...)
  • 20 Ibid., p. 224.

9Dix ans avant son « Grand Jubilé de Shakespeare » à Stratford, David Garrick apporte à Londres sa propre contribution à l’histoire du personnage de théâtre Shakespeare, qui par la suite ne réapparaîtra plus sur les scènes anglaises pendant des décennies. Dans le tableau final de L’Invasion d’Arlequin19, pantomime burlesque composée par Garrick en 1759, Arlequin, en tant que représentant de tout un genre théâtral en rapport avec son nom, doit finalement disparaître, tandis qu’appelé par Mercure, Shakespeare s’élève simultanément en une apothéose triomphale, entouré et célébré par les personnages de ses pièces20. La déclamation d’un texte, encore évidente pour les apparitions précédentes de Shakespeare sur les scènes anglaises, n’apparaît désormais plus nécessaire. Dans la pantomime de Garrick n’évoluent dans l’apothéose finale que des grâces, des fées, des génies et des personnages shakespeariens ; l’apparition de Shakespeare par contre reste muette et immobile, comme figée dans une posture hiératique triomphale, incarnant désormais le grand monument de la littérature anglaise.

J. M. R. Lenz et l’esprit de Shakespeare : vers une nouvelle dramaturgie

  • 21 Johann Elias Schlegel, Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs ein (...)
  • 22 Gotthold Ephraim Lessing, « Briefe, die neueste Litteratur betreffend. 1759-1765. Siebzehnter Brief(...)
  • 23 Edward Young, « Conjectures On Original Composition In A Letter To The Author of Sir Charles Grandi (...)
  • 24 Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, 8 vol. , Zürich, Ore (...)
  • 25 Johann Wolfgang Goethe, « Zum Shäkespears Tag [14. Oktober 1771] », in Goethes Werke. Hg. im Auftra (...)
  • 26 Johann Gottfried Herder, « Shakespear », in Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter ( (...)

10Sur le continent, près d’un siècle s’écoulera depuis Dryden et sa première mise en scène du spectre de Shakespeare avant qu’un auteur germanophone ne commence également à se préoccuper du personnage théâtral du dramaturge anglais. Tandis qu’en France une discussion intensive sur l’œuvre shakespearienne n’est d’abord possible que de façon limitée en raison de la fidélité à la dramaturgie classique, apparaît chez certains auteurs allemands des années 1770-1780 une fièvre-Shakespeare, déjà préparée par les tentatives d’approche encore prudentes de Johann Elias Schlegel21, par les attaques beaucoup plus virulentes de Gotthold Ephraim Lessing contre la poétique de Johann Christoph Gottsched22 et par les évolutions littéraires en Suisse, après la publication des Considérations sur le caractère de l’œuvre originale (Conjectures on Original Composition) d’Edward Young23 et les traductions de Shakespeare par Christoph Martin Wieland24. Le nom même de Shakespeare devient le cri de ralliement d’une jeune génération d’écrivains dans sa lutte contre la prédominance du « goût français » en Allemagne. Ils opposent à une dramaturgie classique, axée sur la règle des trois unités chez les auteurs français et leurs épigones allemands, la dramaturgie « naturelle » de l’auteur élisabéthain, échappant apparemment au carcan des règles. Le discours de Goethe consacré à Shakespeare en177125 et l’essai de Herder de 177326 constituent des étapes essentielles dans la constitution de la nouvelle esthétique théâtrale du Sturm und Drang. Et c’est à l’auteur probablement le plus doué de ce mouvement avec Goethe, Jakob Michael Reinhold Lenz (1755-1792), qu’il reviendra de donner au personnage de Shakespeare, au milieu des années 1770, ses deux premières entrées dans le théâtre allemand. Il est a priori surprenant de constater que Lenz semble alors adopter un point de vue similaire à celui des dramaturges anglais de la fin du xviie et du début du xviiie siècle précédemment cités, puisque Shakespeare n’apparaît toujours pas comme personnage historiquement fixé, mais à nouveau comme un esprit, un fantôme, se dressant cette fois sur une scène imaginaire.

  • 27 Jakob Michael Reinhold Lenz, « Shakespears Geist ein Monologe », in J. M. R. Lenz,Anmerkungen übers (...)
  • 28 La didascalie précise : « Die Kulissen mit einer Reihe Bogen (sic) bemalt, aus der eine unzähliche (...)
  • 29 « […] Seht hinaus über mich, könnt wider mich schreien / Könnt mir ins Angsicht speien / Kritik, Ga (...)

11Le texte court de Lenz L’Esprit de Shakespeare Un Monologue27, toujours rattaché dans les différentes éditions aux poèmes, est en fait un petit drame en vers qui nous semble aujourd’hui tout à fait moderne, et dont la réalisation scénique serait parfaitement envisageable. Lenz joint en effet à ce monologue des didascalies et dresse même la scène devant un décor peint. Il représente la salle du théâtre londonien de Drury Lane avec ses loges, ainsi que le public assistant à la représentation28. On joue justement Hamlet de Shakespeare et David Garrick tient le rôle principal, tandis que les spectateurs (peints) suivent « complètement subjugués » l’entrée en scène du fantôme. Mais ce n’est pas comme prévu le spectre du père d’Hamlet, mais celui de Shakespeare qui apparaît, pour s’adresser au public par un monologue. Cet esprit, revenu sur terre le temps d’une représentation d’Hamlet, semble surpris et profondément ému par l’effet que les personnages créés par lui sont capables d’exercer sur un public de théâtre. Ce monologue constitue un vibrant hommage au pouvoir de la représentation théâtrale, seule capable de faire vivre la création de l’auteur, de la re-créer (« nacherschaffen »). Il est aussi un témoignage de reconnaissance à l’égard du jeu de l’acteur Garrick, à l’origine d’une renaissance de Shakespeare en Angleterre, puis sur le continent et qui suscita l’admiration de toute une époque, en particulier celle de la génération des auteurs du Sturm und Drang. Mais si la réalisation scénique d’une œuvre s’apparente à une re-création de celle-ci – notion tout à fait moderne pour l’époque – le rôle imparti aux spectateurs n’est pas moindre. Apostrophés par le spectre shakespearien avec la formule « mes chers Shakespeare », et donc a priori posés en égal de l’auteur lui même, ils sont censés voir et ressentir ce qu’a vu et ressenti le créateur de l’œuvre, lorsque celle-ci lui a été révélée (« Offenbarung »). Tous seront ainsi, le temps d’une représentation, des Shakespeare, des individualités au diapason du moi shakespearien. Mais cette communion quasi mystique de l’auteur et du spectateur ne s’opère que le temps du jeu théâtral. En effet, ce public d’abord idéalisé, est ensuite appréhendé dans sa réalité humaine : après que l’auteur leur aura « rendu leur liberté », les spectateurs pourront le conspuer, lui jeter à la face leurs critiques, leur fiel et leur colère. Ils pourront se moquer, le coiffer de la couronne d’épines ou même le crucifier29. Ces images récurrentes de la Passion du Christ élèvent ainsi Shakespeare au rang de nouveau Rédempteur de l’Humanité, persécuté par les Hommes qu’il est venu sauver. Mais le créateur Shakespeare, s’identifiant au Créateur divin, accepte ce prix à payer pour jouir du bonheur sans pareil de s’être révélé à l’Humanité le temps d’une représentation théâtrale de son œuvre, avant de repartir dans l’au-delà.

  • 30 Georg Christoph Lichtenberg, « Briefe aus England. An Heinrich Christian Boie », in Deutsches Museu (...)

12Le monologue de Lenz n’est pas daté et ne fut publié pour la première fois que plusieurs décennies après la mort de l’auteur, dans l’édition de 1828 assurée par Ludwig Tieck. Il est cependant assez vraisemblable que le texte ait été écrit après juin 1776. La description du décor semble en effet se référer directement à un passage des trois Lettres d’Angleterre de Georg Christoph Lichtenberg, que celui-ci a écrites de Göttingen à Heinrich Christian Boie, éditeur du Musée allemand (Deutsches Museum)30, après son retour d’Angleterre au printemps 1776. Lichtenberg y rapporte en détail l’immense fascination que suscitent les interprétations de personnages shakespeariens par David Garrick sur le public londonien. Boie publia les deux premières Lettres d’Angleterre de Lichtenberg dans sa revue en juin et novembre 1776 et Lenz en aura sûrement eu connaissance lors de leur publication, ou même un peu avant, par le biais de la correspondance qu’il entretenait avec Boie depuis 1775.

  • 31 Lenz expliqua dans une lettre rédigée en français et adressée à Goethe en juin / juillet 1775 pourq (...)
  • 32 [J. M. R. Lenz,] Pandaemonium germanicum. Eine Skizze von J. M. R. Lenz. Aus dem handschriftlichen (...)

13Le second texte de Jakob Michael Reinhold Lenz en rapport avec notre sujet est la satire littéraire en trois actes Pandæmonium Germanicum de 1775. Cette pièce, qui ne fut d’abord pas publiée, a été écrite par Lenz pendant son séjour à Strasbourg en deux variantes manuscrites, mais celui-ci a finalement décidé, probablement à la demande de Goethe, de ne faire imprimer aucune des deux versions31. La première édition parut de façon posthume en 1819 à Nuremberg32.

  • 33 Les Souffrances du jeune Werther de Goethe parurent pour la première fois à l’automne 1774. Les que (...)
  • 34 Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Cf. Franziska Herboth, supra.
  • 35 Les passages correspondants sont cités par Matthias Luserke, « Das “Pandämonium Germanikum” von J.  (...)
  • 36 Voir surtout Richard Daunicht, J. M. R. Lenz und Wieland, Dresden, Dittert, 1942, p. 47sq.
  • 37 Götter, Helden und Wieland. Voir Franziska Herboth, Satiren des Sturm und Drang (note 33), p. 192sq
  • 38 Ibid., p. 210sq.
  • 39 Die Wolken, ibid., p. 258sq.

14Le Pandæmonium Germanicum s’inscrit dans la lignée des querelles littéraires, qui éclatèrent en rapport avec la réception des Souffrances du jeune Werther de Goethe33, et auxquelles participèrent, surtout par le biais de la satire, les auteurs fidèles à la tradition de l’Aufklärung regroupés autour de Friedrich Nicolai et la jeune génération de Stürmer und Dränger autour de Goethe, Lenz et Heinrich Leopold Wagner. La parodie du roman épistolaire de Goethe, publiée par Friedrich Nicolai sous le titre Les joies du jeune Werther. Souffrances et joies de l’homme Werther34 en janvier 1775, contient un passage caustique visant à l’évidence directement Lenz, dans lequel apparaît le mot « Pandämonium » et constitue ainsi vraisemblablement le prétexte immédiat à la satire littéraire de Lenz35. Son Pandæmonium Germanicum – ce terme désigne un lieu où sont réunis tous les mauvais esprits de la littérature allemande de l’époque – dépasse cependant largement le cadre d’une simple attaque dirigée contre Nicolai. Un grand nombre d’autres auteurs contemporains se retrouvent également en ligne de mire, en particulier Christoph Martin Wieland, le traducteur de Shakespeare de la décennie précédente et l’éditeur actuel du Mercure allemand (Teutscher Merkur). La jeune génération de Stürmer und Dränger en fait son ennemi juré36. Goethe avait d’ailleurs déjà fustigé, à l’automne 1773, le livret écrit par Wieland pour l’adaptation musicale de l’Alceste antique d’Euripide dans sa farce Les Dieux, les héros et Wieland, dont l’édition (1774) avait ensuite été assurée par Lenz37. Ce dernier suivit l’exemple de Goethe, d’abord avec le poème satirique également dirigé contre Wieland Ménalque et Mopse38 et à l’été 1775 à Strasbourg, avec le Pandæmonium Germanicum. L’amélioration des relations entre l’ancien ennemi Wieland et Goethe après l’arrivée de ce dernier à Weimar explique probablement que ce texte n’ait finalement pas été publié. Lenz renonça également à la publication de sa satire contre Wieland écrite à l’automne 1775, Les Nuages, construite sur le modèle de la comédie homonyme d’Aristophane, et fit détruire les exemplaires déjà tirés39.

  • 40 Concernant les relations ambivalentes qu’entretiennent Lenz et Goethe au moment de la genèse du Pan (...)
  • 41 « Schmid. Sehen Sie nur was für eine wunderbare Vereinigung aller Vollkommenheiten, die das englisc (...)
  • 42 Christian Felix Weiße est l’auteur de deux tragédies Richard der Dritte (1759) et Romeo und Julie ( (...)

15En ce qui concerne le contenu du Pandæmonium Germanicum, nous nous contenterons ici de quelques remarques. Dans le premier acte, le personnage de Lenz tente de se positionner lui-même par rapport à la figure de son ami Goethe et n’arrive à aucun résultat définitif dans les deux versions du texte. La relation de Lenz envers Goethe40 oscille entre la reconnaissance de la supériorité de son ami et le souhait d’être son égal. Au second acte, que Lenz intitule « Le Temple de la gloire » – faisant ainsi vraisemblablement allusion au Temple of Fame (1715) d’Alexander Pope – entrent en scène, à la suite de leurs modèles français, des auteurs allemands contemporains expressément nommés et contre lesquels la satire est en premier lieu dirigée. Gellert, Wieland et Christian Felix Weiße sont particulièrement tournés en dérision. Weiße est d’emblée caractérisé par son costume, un habit de velours à la française, un gilet avec des parementures dorées et une perruque courte anglaise, ainsi que par l’utilisation alternée de l’allemand, de l’anglais et du français. Weiße apprécie visiblement qu’un critique tel que Christian Heinrich Schmid salue dans sa pièce « l’association merveilleuse de toutes les perfections, qui distinguent le théâtre anglais ainsi que le français. Le grec y compris41 » et qu’on l’acclame même comme « notre Shakespear allemand »42.

  • 43 « Tritt unter uns Shakespear seeliger Geist ! steig herab von deinen Himmelshöhen. » J. M. R. Lenz, (...)

16Dans la scène 6 de l’acte II, Lenz met ensuite en scène comme personnages de théâtre, s’avançant bras dessus bras dessous et plongés dans « des discussions très sérieuses », les trois auteurs allemands du xviiie siècle, à qui il se sent particulièrement redevable, car ils ont le grand mérite d’avoir préparé la voie à Shakespeare en Allemagne : Lessing, l’auteur de la Dramaturgie de Hambourg (Hamburgische Dramaturgie, 1767-1769) et des Lettres concernant la littérature la plus récente (Briefe, die Neueste Litteratur betreffend, 1759-65), Klopstock, qui avait pris parti pour Shakespeare et dénoncé le carcan littéraire des règles classiques, et Herder, l’auteur de l’essai sur Shakespeare de 1771 / 1773 si déterminant pour la dramaturgie du Sturm und Drang. Ce dernier devient ainsi dans la pièce le héraut de Shakespeare, qu’il appelle à descendre sur terre : « Viens parmi nous Shakespeare, ô bienheureux esprit ! Descends de tes hauteurs célestes43. »

17A la vue de l’esprit de Shakespeare, qui enlace Herder et Klopstock et les salue comme ses amis, Weiße et sa clique prennent aussitôt la fuite. Les admirateurs enthousiastes du dramaturge élisabéthain se prosternent devant lui, les auteurs dramatiques français, également présents, ne lui jettent en revanche qu’un regard furtif « d’un air de dédain ». Klopstock semble quant à lui encore partagé entre l’étreinte chaleureuse de Shakespeare et le souci de ne pas perdre de vue « ses Grecs ». Il est révélateur que Lenz n’évoque pas la réaction de Lessing face à cette apparition et que celle-ci ne semble pas non plus lui témoigner une sympathie particulière. L’auteur du Sturm und Drang Lenz tient sans doute encore rigueur à Lessing, en dépit de l’engagement de celui-ci pour la cause shakespearienne, de son attachement indéfectible aux principes aristotéliciens. Shakespeare disparaît à nouveau sans avoir prononcé d’autres mots que « me voilà » et, s’adressant à Klopstock « Soyons amis », Herder essuie ses larmes.

18A la fin du second acte et suite à cette apparition s’engage entre Lenz, resté jusque-là à l’écart, et les trois autorités littéraires Herder, Lessing et Klopstock, une conversation concernant la dramaturgie de la tragédie. Lenz récuse d’abord l’autorité des Français et condamne l’imitation en général. Puis il esquisse les grandes lignes de l’art dramatique qu’il entrevoit pour l’avenir et qui rappellent ses Notes sur le théâtre (Anmerkungen übers Theater), parues en 1774 et accompagnant sa traduction de la comédie de Shakespeare Love’s Labours lost sous le titre Amor vincit omnia. Lenz propose ainsi de dessiner des personnages authentiques, comme l’avaient fait en leur temps les Anciens, même si Herder les trouve « beaucoup trop grands pour [leur] époque ». Il prend aussi ses distances à l’égard de la tragédie bourgeoise de Lessing, qui reste attachée aux préceptes dramatiques aristotéliciens. Enfin, il avance la nécessité de lier le tragique et le comique, le cothurne et le socque, pour appréhender la réalité. Comme sous l’emprise d’un sombre pressentiment, Lenz, qui retourne seul dans son « coin », espère avoir le temps d’assister à la réalisation de ses grands desseins. Les trois personnalités littéraires Klopstock, Herder et Lessing, qui ne semblent pas le prendre véritablement au sérieux, prononcent pourtant en choeur un bref hommage qui l’élève au rang de précurseur et de visionnaire, tandis que Goethe, qui se propose avec assurance de réaliser le programme dramaturgique esquissé par Lenz, endosse cette fois le rôle de disciple.

19Le troisième acte extrêmement court consiste en une scène de tribunal nocturne, mettant en scène des esprits qui débattent de la valeur des Arts, des Sciences et de la Vertu. L’Esprit Eternel rend hommage à Klopstock et surtout à Herder, qui a ouvert la voie à toute une génération. Le siècle, incapable de louer leur action, doit se taire, et Lenz, qui s’éveille tout juste de son rêve, lance alors un appel au siècle à venir. Comme dans la satire de Goethe Les Dieux, les Héros et Wieland, il apparaît à la fin que le cadre de Pandaemonium Germanicum n’est qu’un rêve, qui se termine par le réveil de l’auteur poussant un cri. Le prétexte onirique offre un espace de liberté et d’expérimentation, où le grotesque et le fantastique sont non seulement autorisés, mais jouent même un rôle essentiel. Ils permettent de faire apparaître avec d’autant plus de netteté les craintes et les désirs profonds de l’auteur. Mais ils rendent aussi plus éloquent pour le lecteur son projet de contestation des autorités et des valeurs littéraires établies, au nom d’une rénovation radicale du théâtre dont il se pose délibérément en précurseur et que Shakespeare aura rendue possible.

20Lenz a ainsi adroitement préparé la brève apparition triomphale de son personnage Shakespeare (ou plus exactement de l’esprit de celui-ci) dans « Le Temple de la gloire » de son Pandæmonium Germanicum. Après que les nombreux adversaires littéraires ont été dans un premier temps livrés à la satire, l’entrée en scène de Shakespeare vers la fin du second acte, encadré par le triumvirat Lessing, Klopstock et Herder, constitue le point d’orgue de l’ensemble de la pièce. Il est significatif que Lenz engage ces trois auteurs allemands qu’il estime particulièrement dans des discussions sur l’esthétique théâtrale, mais écarte son idole en tant qu’autorité intouchable, de toute contrainte argumentaire. Shakespeare n’apparaît pas ici pour prendre position une nouvelle fois dans la querelle littéraire de l’époque et défendre en personne son point de vue esthétique. Sa seule présence suffit désormais à l’incarner et il est depuis longtemps bien au-dessus de toutes ces controverses appartenant au quotidien et auxquelles se livrent ses disciples sur terre. L’entrée en scène de l’esprit ne signifie pas non plus le retour du fantôme d’une personnalité historique. Le Shakespeare du Pandæmonium Germanicum est coupé de toute historicité. Seul son lieu de séjour permanent est plus précisément défini : tandis que les auteurs de l’époque Goethe et Lenz sont contraints de gravir le sentier qui mène au sommet du Mont Parnasse (« la montagne abrupte » du premier acte), « le bienheureux esprit » de Shakespeare – tel un Dieu – séjourne dans les « hauteurs célestes ». Là-haut, il semble attendre d’être cité à apparaître. Si on l’appelle, il est aussitôt là. Il n’est alors même pas nécessaire de motiver son entrée en scène, il suffit simplement de le nommer. Dans la pièce de Lenz, il ne subsiste ainsi finalement de l’homme et de l’auteur Shakespeare guère plus que l’évocation de son nom, il est devenu un symbole purement abstrait, le Saint patron de toute une génération d’auteurs allemands. Il incarne l’autorité suprême qui désigne les personnalités littéraires Herder et Klopstock à même de montrer le chemin aux jeunes Stürmer und Dränger, et c’est donc sous le haut patronage et le regard bienveillant de Shakespeare que s’annonce le renouveau de la littérature allemande.

J. F. Schink : l’esprit de Shakespeare face aux pratiques théâtrales

  • 44 Schakespear in der Klemme oder Wir wollen doch auch den Hamlet spielen.Ein Vorbereitungsspiel zur V (...)
  • 45 Elles seront suivies par les adaptations shakespeariennes de Ducis Le roi Léar (1783), Macbeth (179 (...)

21Cinq ans après la création de Pandæmonium Germanicum, Shakespeare revient une nouvelle fois de l’au-delà dans le cadre d’une pièce de théâtre. Cependant, il s’agit cette fois d’un esprit nettement plus concret, possédant des traits bien plus humains, qui n’attend pas qu’on l’invoque pour se décider de son propre chef à faire un séjour sur terre. Une nouvelle fois, un adaptateur des pièces shakespeariennes est tourné en dérision. Tandis que Lenz, dans sa satire littéraire, avait surtout raillé Christian Felix Weiße et aussi Christoph Martin Wieland, dans la pièce burlesque viennoise de Johann Friedrich Schink Schakespear dans l’embarras ou Nous voulons aussi jouer Hamlet44 de 1780, c’est l’adaptateur français des tragédies shakespeariennes Jean-François Ducis (1733-1816), dont existaient déjà à l’époque les versions d’Hamlet (1769) et de Roméo et Juliette (1772), qui se retrouve en butte à la satire45. La pièce de Schink, contrairement à tous les autres textes dramatiques germanophones du dernier tiers du xviiisiècle dans lesquels apparaît Shakespeare comme personnage, n’est pas conçue comme un texte uniquement destiné à la publication et à la lecture, mais est prévue pour être effectivement représentée.

  • 46 Concernant la biographie de Schink, cf. Richard Bitterling, Joh. Fr. Schink. Ein Schüler Diderots u (...)
  • 47 J. F. Schink, Gianetta Montaldi. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, in Hamburgisches Theater. 4 vol. (...)
  • 48 J. F. Schink, Ueber Brockmanns Hamlet. Dem Herrn Bibliothekar Reichard zu Gotha gewidmet, Berlin, W (...)
  • 49 À ce sujet, voir par ex. Franz Hadamovsky, « Die Schauspielfreiheit, die “Erhebung des Burgtheaters (...)
  • 50 Consulter à ce sujet [Gustav Gugitz,] « Die Kindertheater von J. H. F. Müller und Felix Berner », i (...)
  • 51 Concernant le répertoire de la « Pépinière théâtrale » de J. H. F. Müller, voir [J. F. Schink,] « V (...)
  • 52 Der Sturm ; oder die bezauberte Insel. Ein Schauspiel in zwey Aufzügen nach Shakespear von [Johann (...)

Johann Friedrich Schink (1755-1835)46, alors âgé de 25 ans et encore au début d’une carrière littéraire longue et très productive, vient d’arriver d’Allemagne, où il s’était fait connaître comme auteur de la tragédie Gianetta Montaldi (1775)47 et par la publication de son essai sur l’interprétation d’Hamlet par l’acteur Johann Franz Hieronymus Brockmann (1778)48, ralliant ainsi le camp des défenseurs de Shakespeare. Installé à Vienne, il fut très vite impliqué dans les querelles littéraires qui y faisimageaient également rage entre les auteurs restés fidèles au modèle classique français et les admirateurs des pièces de Shakespeare. Schink, qui cherchait à se profiler comme dramaturge, adaptateur, auteur satirique, critique et éditeur d’almanachs de théâtre et de revues littéraires dans la continuité de la Dramaturgie de Hambourg de Lessing, trouva à Vienne un paysage théâtral et journalistique en pleine mutation depuis la réforme théâtrale joséphinienne de 1776. L’Empereur Joseph II., à la tête de l’Empire depuis 1770 avec sa mère l’Archiduchesse Marie-Thérèse, avait en 1776 élevé le Théâtre près de la Cour au rang de Théâtre National allemand et avait ainsi lancé un signal fort pour refouler l’influence française et italienne dans la vie théâtrale viennoise. La proclamation simultanée de la « liberté des spectacles » (« Spektakelfreiheit »)49 permit par la suite la fondation, dans les faubourgs de Vienne, de plusieurs théâtres privés détenteurs d’un privilège impérial. La cheville ouvrière des réformes théâtrales viennoises fut l’acteur du Théâtre de la Cour Johann Heinrich Friedrich Müller (souvent appelé « Müller père », 1738-1815), alors chargé par l’Empereur des affaires relatives au théâtre. Parmi les nombreux projets de réforme lancés par Müller se trouve l’idée d’une formation professionnelle des jeunes acteurs de talent dès leur plus jeune âge. Pour ce faire, Müller fonda à Vienne, tout d’abord sur une base privée, « une pépinière théâtrale » (« Theatralpflanzschule ») pour la promotion de jeunes acteurs, chanteurs et danseurs. Cette école de théâtre n’exista certes que deux ans et demi, de 1779 à 1782. Mais les initiatives mises en place pour assurer la formation de la relève théâtrale servirent pourtant d’exemple pour le développement ultérieur de l’instruction des comédiens50. Müller attachait une importance particulière à une formation axée sur la pratique et pour donner d’emblée aux jeunes recrues une expérience de la scène, il adaptait pour eux des oeuvres du répertoire, écrivait lui-même des pièces pour enfants ou en passait commande à d’autres auteurs51. Ces textes dramatiques étaient ensuite étudiés avec les jeunes acteurs et joués sur la scène du Théâtre de la Porte de Carinthie (Kärntnerthor Theater) certains jours de la semaine. Quelques pièces du répertoire de Müller destinées à son théâtre pour enfants nous sont parvenues en version imprimée. Parmi elles se trouvent deux pièces de Johann Friedrich Schink qui, en 1780, année du décès de l’Impératrice Marie-Thérèse, apporta sa contribution au répertoire de la « Pépinière théâtrale » en composant une version pour enfants de La Tempête de Shakespeare52, ainsi que la pièce burlesque Shakespeare dans l’embarras.

  • 53 [Franz Heufeld], Hamlet Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach dem Schakespear. (...)

22Cette pièce de Schink se rapporte au projet peut-être le plus ambitieux de la Pépinière théâtrale de Müller, la représentation de l’adaptation viennoise d’Hamlet réalisée par Franz Heufeld et appartenant depuis 1773 au répertoire du Théâtre de la Cour53. Schink qualifie sa pièce en sous-titre de « Spectacle préliminaire à la représentation d’Hamlet par des enfants », et celui-ci se termine effectivement par l’annonce de la représentation de Hamlet devant avoir lieu deux jours plus tard. Le public de la pièce devait donc non seulement être diverti par une comédie, mais il s’agissait aussi d’éveiller sa curiosité pour l’inciter à assister à la représentation prochaine d’Hamlet par des enfants sur la scène du Théâtre de la Porte de Carinthie. Ce spectacle permettait en outre de présenter les principaux acteurs devant y prendre part et de donner au public un avant-goût de leurs talents. Deux jeunes interprètes, Diestler et Hasenhut, vedettes de la troupe et apparemment aussi les plus doués, puisque destinés à tenir alors les rôles les plus prestigieux dans Hamlet, sont même personnellement mis en scène par Schink sous leurs véritables noms de famille et ils interprètent, dans la seconde partie de sa pièce, leur personnage d’acteur.

23Dans la première partie de la pièce se déroulant aux Champs Elyséens, présentés sous un jour délibérément burlesque, nous retrouvons l’esprit de Shakespeare, exaspéré par celui de l’adaptateur français de sa tragédie Hamlet, Jean François Ducis (« Monsieur D’Ußy »), qu’un Charon bougon vient juste d’amener dans l’au-delà. Shakespeare est indigné par les altérations imposées à sa pièce au nom de la modernisation de celle-ci prônée par D’Ußy, qui l’aurait rendue méconnaissable en voulant la rendre conforme au « goût français ». L’esprit de Shakespeare peste et se lamente de voir son héros Hamlet ainsi dénaturé :

  • 54 « Hat meinen armen Hamlet eingepudert, daß ihn kein Teufel erkennet, ihn mit Lavendel und Pomade ei (...)

« Il a poudré mon pauvre Hamlet, au point qu’aucun diable ne le reconnaît plus, il l’a enduit de lavande et de pommade, qu’une pierre s’en émouvrait (…) Oh c’est une honte ! faire entrer en scène mon Hamlet en bas de soie blancs, avec une perruque et chapeaubas. (…) Coiffer mon Ophélie à la Hérisson, lui mettre un éventail dans la main. (…) Mon pauvre, pauvre Hamlet54 ! »

  • 55 Ibid. pp. 131-132. Il est fait allusion à Georg Christoph Lichtenberg, « Briefe aus England. An Hei (...)

24L’esprit de Garrick entre également en scène et se joint aux plaintes de Shakespeare. Mercure vient alors leur rapporter l’euphorie dont Hamlet est l’objet en Allemagne et leur affirme que l’on y a aussi connaissance de l’interprétation du personnage par Garrick, grâce aux récits de Lichtenberg55. Le fait que l’on s’apprête à Vienne à faire jouer son Hamlet par des enfants, plonge à nouveau Shakespeare dans la plus grande agitation et il décide de se rendre personnellement sur place.

  • 56 Hamlet, acte III, scène 2. Voir à ce sujet l’article de Laurence Marie dans ce volume.
  • 57 Ibid., acte I, scène 5. La « voix off » du spectre du père d’Hamlet fait alors jurer par trois fois (...)

25Dans la seconde partie, les élèves-acteurs Diestler et Hasenhut sont en train de répéter sur la scène du Théâtre de la Porte de Carinthie à Vienne pour leur prochaine représentation de l’adaptation d’Hamlet par Heufeld. L’esprit de Shakespeare, a priori très sceptique à l’égard d’une telle entreprise, leur apparaît alors, mais Shakespeare est finalement si impressionné par l’interprétation de Diestler dans le rôle d’Hamlet face au spectre – celui de Shakespeare et non celui du père d’Hamlet – qu’il donne son accord pour la représentation prévue, en recommandant toutefois aux acteurs d’étudier son « discours aux comédiens »56. Par un procédé théâtral également inspiré par l’original shakespearien57, la voix souterraine du spectre répète même à deux reprises cette approbation, autorisant ainsi l’acteur à annoncer la prochaine représentation de Hamlet par la troupe de la « Pépinière théâtrale ».

26Shakespeare dans l’embarras met donc à nouveau en scène le personnage de Shakespeare sous forme de spectre. Nous avons toutefois affaire dans cette pièce burlesque à un esprit doté de passions et de faiblesses tout à fait humaines. Schink, admirateur des pièces de Shakespeare et tout particulièrement de son Hamlet, ne craint pas de faire redescendre de son piédestal l’auteur érigé en idole par le Sturm und Drang, pour le présenter sous un jour plus humain, et souvent comique.

27Cette pièce de Schink est aussi le premier texte dramatique de l’espace germanophone ayant Shakespeare pour personnage, à avoir effectivement fait l’objet d’une représentation sur scène. Après une première apparition dans le monologue de J. M. R. Lenz sur une scène fictive, face à un public peint, le personnage de Shakespeare revient, grâce à J. F. Schink et aux activités de la pépinière théâtrale de Vienne, sur une véritable scène de théâtre. Incarnant à la fois l’autorité théâtrale qu’il est devenu, et auréolé de son statut de génie tutélaire pour toute une génération de jeunes auteurs allemands, ce fantôme condamne vigoureusement les adaptations de ses œuvres l’accommodant au « goût français » et à la dramaturgie classique. Pourtant, Schink se plaît semble-t-il à humaniser ce Shakespeare, au point d’oublier par moments qu’il s’agit dans sa pièce d’un fantôme. Il présente en effet au public un esprit emprunt d’humanité, capable de colère et de réprobation (à l’égard de Ducis et de ses adaptations), mais aussi d’indulgence et de bienveillance (envers des jeunes acteurs répétant Hamlet, mais plus généralement aussi à l’égard de tous ceux qui s’efforcent de mettre en scène ses pièces). En quelque sorte, Schink essaie ainsi de démystifier et de dédramatiser l’accès à son œuvre de la part des praticiens du théâtre, encore trop souvent réticents en 1780, même après les célèbres réalisations scéniques de Franz Heufeld à Vienne ou de Friedrich Ludwig Schröder à Hambourg. Le personnage dramatique de Shakespeare accepte de cautionner tous ces efforts visant à présenter ses pièces au public allemand. Schink raisonne avant tout en praticien du théâtre. Son but n’est pas d’ériger un nouveau monument symbolique à la gloire de l’auteur élisabéthain, mais d’évoquer le problème de la réalisation scénique des pièces de Shakespeare et même d’encourager celle-ci. C’est ce point de vue de la pratique théâtrale que Schink continuera de défendre avec ferveur dans ses écrits dramaturgiques publiés à Vienne et à Graz dans les années à venir.

  • 58 Nicolaus Vogt, Schakespear’s Beruf und Triumpf, Mainz, Fischer, 1792. Rééd. : Hans Wolffheim, Die E (...)
  • 59 Ludwig Tieck, Die Sommernacht. Ein dramatisches Fragment, in du même, Schriften 1789-1794, éd. par (...)
  • 60 Ibid. p. 21.
  • 61 Ludwig Tieck, Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Geschmack gewissermassen eine Fortsetzung (...)

28La pièce de Schink constitue donc une étape charnière dans la théâtralisation de l’auteur élisabéthain : Shakespeare « dans l’embarras » n’est certes encore qu’une créature de l’au-delà, donc un esprit, mais il est déjà doté de traits de caractère très humains. Les prochaines pièces qui mettront en scène l’auteur vont poursuivre ce processus d’incarnation progressive du personnage. Dans la courte pièce parue en 1792 La vocation et le triomphe de Shakespeare58 de Nikolaus Vogt (1756-1836), satire littéraire présentée sous forme d’allégorie, Shakespeare apparaît, pour la première fois à cette époque dans une pièce publiée, sous les traits d’un être humain, qui n’a certes toujours aucun point commun avec le personnage historique dont il porte le nom. Il est maintenant un « jeune homme dans la fleur de l’âge » et il va être amené sur la voie de la littérature dramatique par deux figures allégoriques, la Muse Melpomène et Mère Nature, qui lui révèle finalement dans une vision ses chefs d’œuvre à venir. La pièce se termine par l’apothéose de Shakespeare, coiffé par la Muse Melpomène de la couronne de laurier. Ce motif du jeune Shakespeare, qui doit d’abord être embrassé par une muse pour pouvoir devenir artiste et pour que mûrisse son génie, jouera un rôle fondamental dans la conception du personnage scénique Shakespeare dans les pièces du Romantisme. La toute première œuvre dramatique qui nous soit parvenue du lycéen berlinois Ludwig Tieck, alors tout juste âgé de 16 ans, et n’ayant fait l’objet d’aucune publication à l’époque de sa création en 1789, la courte pièce La Nuit d’été59, recherche déjà une explication poétique au fait que cet auteur, issu du milieu provincial de Stratford, ait pu finalement voir éclore en lui le génie. Le jeune auteur Tieck apporte une réponse allant dans le sens de la poétique romantique du Merveilleux : ce sont les souverains du Royaume des Fées, Titania et Oberon, tout droit sortis du Songe d’une nuit d’été, qui, dans une scène onirique, font don à l’enfant Shakespeare, endormi dans la forêt, de « la flamme de l’imagination » et vont faire de lui « le plus grand poète de tous les temps60 ». A la fin du xviiie siècle, Tieck met à nouveau en scène dans sa comédie satirique Prince Zerbino ou le Voyage vers le Bon Goût61, publiée pour la première fois en 1799, le personnage de Shakespeare sous la forme d’une « figure divine », donc d’une apparition surnaturelle, pour en faire une allégorie de la Poésie qui réunit la Nature et l’Art.

29Avec le xviiie siècle s’achève une phase de réception de l’auteur élisabéthain durant laquelle le personnage théâtral Shakespeare apparaît quasi exclusivement sous forme d’esprit, redescendu provisoirement sur terre dans un but bien défini. Erigé en idole, ou plus concrètement mis à contribution pour cautionner des expériences théâtrales, il incarne l’autorité suprême revenue juger le présent et même préparer l’avenir, que ce soit en condamnant les pratiques d’adaptation de Ducis et de Weiße et en encourageant les réalisations scéniques de ses propres œuvres, ou en désignant, par sa seule étreinte, les personnalités capables d’induire un renouveau de la littérature allemande. A la fin du siècle, un intérêt croissant pour la personne de l’auteur dramatique émerge timidement à partir d’un des éléments de la discussion critique : comment Shakespeare, ignorant des règles et avec l’éducation sommaire qu’on lui prête, a-t-il pu devenir ce génie de l’art dramatique ? D’où lui vient sa vocation ? Pour répondre à cette question, des auteurs comme N. Vogt et le jeune Tieck offrent au personnage théâtral Shakespeare ses premières incarnations.

30Au début du xixe siècle, la vision allégorique du personnage dramatique Shakespeare est désormais définitivement abandonnée et remplacée par une approche pseudo-biographique. Ce n’est en effet pas sur des faits historiques scientifiquement établis ayant trait à la vie de Shakespeare que reposera alors la représentation du personnage, mais sur des légendes et anecdotes issues de la tradition orale, et relayées par les premiers essais biographiques. Certains auteurs dramatiques du début du xixe siècle se sont d’ailleurs particulièrement attachés à représenter leur héros Shakespeare en proie aux tourments de l’amour, donc dans des situations similaires à celles des personnages de Shakespeare in Love, le contenu biographique réel de ces intrigues dramatiques étant encore bien moindre que celui de l’œuvre cinématographique de la fin du xxe siècle.

  • 62 [Anon.], « Shakspear (über seinem Grabe schwebend.)», in Frankfurter gelehrte Anzeigen 5 (1776), n° (...)

31Mais qu’aurait donc dit le barde lui-même face à toutes ces transpositions dramaturgiques de sa personne ? Laissons le spectre de Shakespeare entrer une nouvelle fois en scène et nous donner son sentiment, en citant les paroles que lui avait fait prononcer en son temps un auteur allemand de l’époque du Sturm und Drang62 :

  • 63 Ibid., p. 115 : « Shakspear (über seinem Grabe schwebend) : Keinen Augenblick Ruhe ? Hierhin und do (...)

« Shakespeare (flottant au-dessus de sa tombe). Aucun moment de repos ? Par ici ou par là ! Mille voix ! De sages et de fous ! D’enfants des Dieux et de compilateurs ! De bardes et de chroniqueurs ! D’interprètes et de journalistes ! – Gloire importune ! – J’ai entendu tant de milliers de gens balbutier mon nom et quand je suis allé jusqu’à eux, je n’ai rien vu – que grimasses et je me suis enfui. – Pour aller où ? A un nouveau jubilé ! […]
– Déjà l’aube pointe au-dessus des montagnes ! Adieu ! Adieu ! Adieu ! Souvenez-vous de moi63 ! »

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Notes

1 Voir à ce sujet par exemple Ingeborg Boltz, « Die Geschichte der biographischen Forschung », in Ina Schabert (éd.), Shakespeare-Handbuch. Die Zeit – Der Mensch – Das Werk – Die Nachwelt, Stuttgart, Kröner, 42000, pp. 120-133.

2 Marc Norman, Tom Stoppard, Shakespeare in Love. A Screenplay, New York, Hyperion, Miramax Books, 1998 ; Marc Norman, Tom Stoppard, Shakespeare in Love, London, Faber and Faber, 1999.

3 Christian Dietrich Grabbe, « Ueber die Shakspearo-Manie », in C. D. Grabbe, Sämmtliche Werkeund handschriftlicher Nachlaß. Erste kritische Gesammt-Ausgabe, éd. par Oskar Blumenthal, 4 vol. , Detmold, [Meyer], 1874 ; Berlin, Grote, 1875, vol. 4, pp. 144-174. L’essai de Grabbe fut publié pour la première fois en 1827 dans le second volume de ses Dramatische Dichtungen (Frankfurt/M. : Joh. Christ. Hermannsche Buchh. G. F. Kettembeil). Voir également à ce sujet Roger Paulin, The Critical Reception of Shakespeare in Germany 1682-1914. Native Literature and Foreign Genius, Hildesheim, Olms, 2003, pp. 390-392.

4 Les dates exactes des représentations de la plupart des pièces de la Restauration ne nous sont pas parvenues. Il est toutefois possible de proposer une date approximative, grâce aux dates de parution des premières éditions données par les registres de l’époque. L’édition originale de l’adaptation de John Dryden est parue en avril 1679. Cf. à ce sujet William Van Lennep (éd.), The London Stage 1660-1800, Carbondale, Southern Illinois Univ. Press, 1965, vol. 1 : 1660-1700, p. 276. L’édition la plus accessible de la pièce de Dryden est vraisemblablement celle en fac-similé de la première édition (London, Swall

5 Ibid., p. 21.

6 Pendant le gouvernement puritain, à partir de 1642 et jusqu’à la Restauration de la monarchie en 1660.

7 [Charles Gildon], Measure for Measure ; or Beauty the Best Advocate. As it is Acted At the Theatre in Lincolns-Inn-Fields. Written Originally by Mr. Shakespear : And now very much Alter’d ; With Additions of several Entertainments of Musick, London, Brown and Parker, 1700. A Facsimile published by Cornmarket Press from the copy in the Birmingham Shakespeare Library, London, Cornmarket, 1969.

8 Cf. William Van Lennep (éd.), The London Stage 1660-1800 (note 4), vol. 1 : 1660-1700, pp. 523sq. ; George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, 2 vol. , New York, Scribner, 1920, vol. 1, pp. 72-75 ; pp. 195-197 ; Hazelton Spencer, Shakespeare Improved, The Restoration Versions in Quarto and on the Stage, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press, 1927, pp. 329-335 ; et Michael Dobson, The Making of the National Poet. Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford, Clarendon, 1992, pp. 119-121.

9 « Enough your Cruelty Alive I knew ; / And must I Dead be Persecuted too ? / Injur’d so much of late upon the Stage, / My Ghost can bear no more ; but comes to Rage. / My Plays, by Scriblers Mangl’d I have seen ; / By Lifeless Actors Murder’d on the Scene. » Cité d’après John Baptista Verbruggen, « The Epilogue. Shakespeares Ghost, Spoken by Mr. Verbruggen, By the Same », in [Charles Gildon], Measure for Measure (note 7).

10 The London Stage 1660-1800 (note 4), vol. 2 : 1700-1729, édité par Emmett L. Avery, p. 7. Concernant The Jew of Venice de Granville, voir aussi George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving (note 8), vol. 1, pp. 76-79 ; Hazelton Spencer, Shakespeare Improved (note 8), pp. 338-344 ; Christopher Spencer, « Introduction », in Five Restoration Adaptations of Shakespeare, éd. par Christopher Spencer, Urbana, Univ. of Illinois Press, 1965, pp. 1-32 ; C. Spencer, « The Jew of Venice. [Notes ; Texts and Variants] », in Five Restoration Adaptations of Shakespeare, cf. supra, pp. 421-422, pp. 464-475 ; Michael Dobson, The Making of the National Poet (note 8), pp. 121-124, et l’article de M. Dobson, « (The) Jew of Venice », in The Oxford Companion to Shakespeare, éd. par Michael Dobson et Stanley Wells, Oxford, New York, OUP, 2005, p. 223.

11 « These Scenes in their rough Native Dress were mine ; / But now improve’d with nobler Lustre shine ; / The first rude Sketches Shakespear’s Pencil drew, / But all the shining Masterstroaks are new. / This Play, ye Criticks, shall your Fury stand, / Adorn’d and rescu’d by a faultless Hand. » Cité d’après Bevi[l] Higgons, « Prologue. The Ghosts of Shakespear and Dryden arise Crown’d with Lawrel. Written by Bevill Higgons, Esq. », in George Granville, The Jew of Venice. A Comedy. As it is Acted at the Theatre in Little-Lincolns-Inn-Fields, by His Majesty’s Servants, London, Lintott, 1701.

12 La première référence au fait que Shakespeare aurait incarné le rôle du spectre dans Hamlet se trouve chez Nicholas Rowe. Cf. N. Rowe, « Some Account of the Life & c. of Mr. William Shakespear. 1709 », reproduit dans David Nichol Smith (éd.), Eighteenth Century Essays on Shakespeare, Oxford, Clarendon, ²1963, pp. 1-22, ici p. 3.

13 Voir en particulier Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives, Oxford, Clarendon ; New York, OUP, 1970 ; Michèle Willems, La genèse du mythe shakespearien 1660-1780, Paris, PUF, 1979 ; et Andreas Höfele, « ’The happy hunting-ground’ : Shakespearekult und Verfasserschaftstheorien », in Shakespeare Jahrbuch 139 (2003), pp. 13-32.

14 Voir Christian Deelman, The Great Shakespeare Jubilee, London, Joseph, 1964 ; Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives (note 13), pp. 154-161, et Michael Dobson, The Making of the National Poet (note 8), pp. 214-222.

15 Ben Jonson, « To the memory of my beloued, The Avthor Mr. William Shakespeare : And what he hath left vs », in Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. Published according to the True Originall Copies, London, Iaggard and Blount, 1623 (Mr. William Shakespeare’s Comedies, Histories and Tragedies. 4 vol. , London, Routledge / Thoemmes, 1997, vol. 1).

16 Nicholas Rowe, « Some Account of the Life » (note 12). L’édition en six volumes des œuvres de Shakespeare par Nicholas Rowe, The Works of Mr. William Shakespear (London, Tonson, 1709), fut complétée l’année suivante par un septième volume édité par Charles Gildon (London, Curll and Sanger, 1710).

17 John Dennis, « An Essay on the Genius and Writings of Shakespear », in The Critical Works of John Dennis, éd. par Edward Niles Hooker. 2 vol. , Baltimore, Johns Hopkins, ²1964, vol. 2, pp. 1-17.

18 L’édition des œuvres de Shakespeare d’A. Pope parut en 1725 en six volumes, celle de Theobald en 1733 en sept volumes, celle de Warburton en 1747 en huit volumes. Les préfaces de ces éditions sont reproduites dans David Nichol Smith (éd.), Eighteenth Century Essays on Shakespeare (note 12).

19 David Garrick, Harlequin’s Invasion ; or, A Christmas Gambol [1759], in The Plays of David Garrick, éd. par Harry William Pedicord et Fredrick Louis Bergmann, 7 vol. , Carbondale, Edwardsville : Southern Illinois Univ. Press, 1980-1982 ; vol. 1 : Garrick’s Own Plays, 1740-1766, pp. 199-225.

20 Ibid., p. 224.

21 Johann Elias Schlegel, Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Uebersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear. Berlin, 1741, in Beyträge Zur Critischen Historie Der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, hg. von einigen Liebhabern der deutschen Litteratur [Johann Christoph Gottsched], Leipzig, Breitkopf, 1741, vol. 7, 28e feuillet, pp. 540-572.

22 Gotthold Ephraim Lessing, « Briefe, die neueste Litteratur betreffend. 1759-1765. Siebzehnter Brief », in du même, Werke und Briefe in zwölf Bänden, vol. 4 : Werke 1758-1759, éd. par Gunter E. Grimm, Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verl., 1997, pp. 499-501.

23 Edward Young, « Conjectures On Original Composition In A Letter To The Author of Sir Charles Grandison [Samuel Richardson], London, 1759 », in Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft 39 (1903), pp. 16-42.

24 Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersezt von Herrn Wieland, 8 vol. , Zürich, Orell, Geßner, 1762-1766.

25 Johann Wolfgang Goethe, « Zum Shäkespears Tag [14. Oktober 1771] », in Goethes Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen, 55 vol. , Weimar, Böhlau, 1887-1918, vol. 37 : pp. 129-135 ; vol. 38 : p. 286sq.

26 Johann Gottfried Herder, « Shakespear », in Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter (1773), Stuttgart, Göschen, 1892, pp. 51-76. Herder écrivit deux versions antérieures de cet essai en 1771 et 1772.

27 Jakob Michael Reinhold Lenz, « Shakespears Geist ein Monologe », in J. M. R. Lenz,Anmerkungen übers Theater. Shakespeare-Arbeiten und Shakespeare-Übersetzungen, éd. par Hans-Günther Schwarz, Stuttgart, Reclam, 1976, pp. 130-131. Dans les études sur Lenz, il est parfois fait allusion à ce texte, mais les analyses approfondies sont encore rares. Chez Eva Maria Inbar (Shakespeare in Deutschland. Der Fall Lenz, Tübingen, Niemeyer, 1982, p. 16sq.), le monologue n’est que brièvement évoqué. Il est étudié plus en détail chez Hans-Günther Schwarz, « Lenz und Shakespeare », in Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West (1971), p. 88sq., et surtout chez John Guthrie, « “Shakespears Geist.” Lenz and the Reception of Shakespeare in Germany », in David Hill (éd.), Jakob Michael Reinhold Lenz. Studien zum Gesamtwerk, Opladen, Westdeutscher Verl., 1994, pp. 36-46.

28 La didascalie précise : « Die Kulissen mit einer Reihe Bogen (sic) bemalt, aus der eine unzähliche Menge Köpfe hervorguckt. »

29 « […] Seht hinaus über mich, könnt wider mich schreien / Könnt mir ins Angsicht speien / Kritik, Galle, Zorn / Könnt, mich zu höhnen / Mich krönen / Mit Dorn, / Könnt ihr armen Ehrgeizigen / Meinethalben mich kreuzigen |…]. J. M. R. Lenz, « Shakespears Geist ein Monologe », in du même,Anmerkungen übers Theater (note 27), p. 131.

30 Georg Christoph Lichtenberg, « Briefe aus England. An Heinrich Christian Boie », in Deutsches Museum, Leipzig : Weygand, 1776, vol. 1, 6e morceau (juin 1776), pp. 562-574 ; vol. 2, 11e morceau (novembre 1776), pp. 982-992 ; 1778, vol. 1, 1er morceau (janvier 1778), pp. 11-25 ; 5e morceau (mai 1778), pp. 434-444. Les trois lettres de Lichtenberg sont pourvues de dates fictives (1er octobre, 10 octobre et 30 novembre 1775). Voir à ce propos Lichtenberg in England. Dokumente einer Begegnung, éd. par Hans Ludwig Gumbert, 2 vol. , Wiesbaden, Harrassowitz, 1977, vol. 2, p. 241sq. et l’article de Geneviève Espagne dans le présent volume.

31 Lenz expliqua dans une lettre rédigée en français et adressée à Goethe en juin / juillet 1775 pourquoi il avait renoncé à faire paraître son Pandämonium. Cf. J. M. R. Lenz, Werke und Briefein drei Bänden, éd. par Sigrid Damm, München, Wien, Hanser, 1987, vol. 3, pp. 321 ; 836.

32 [J. M. R. Lenz,] Pandaemonium germanicum. Eine Skizze von J. M. R. Lenz. Aus dem handschriftlichen Nachlaße des verstorbenen Dichters herausgegeben [par Georg Friedrich Dumpf], Nürnberg, Campe, 1819.

33 Les Souffrances du jeune Werther de Goethe parurent pour la première fois à l’automne 1774. Les querelles littéraires sont évoquées en détail dans la thèse de Franziska Herboth, Satiren des Sturm und Drang. Innenansichten des literarischen Feldes zwischen 1770 und 1780, Hannover, Wehrhahn, 2002. Voir aussi l’article de Werner Rieck, « Literatursatire im Sturm und Drang [1969] », in Manfred Wacker (éd.), Sturm und Drang, Darmstadt, Wiss. Buchges., 1985, pp. 144-164.

34 Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Cf. Franziska Herboth, supra.

35 Les passages correspondants sont cités par Matthias Luserke, « Das “Pandämonium Germanikum” von J. M. R. Lenz und die Literatursatire des Sturm und Drang », in Inge Stephan / Hans-Gerd Winter (éd.), “Unaufhörlich Lenz gelesen…”, Studien zu Leben und Werk von J. M. R. Lenz, Stuttgart, Weimar, Metzler, 1994, p. 266.

36 Voir surtout Richard Daunicht, J. M. R. Lenz und Wieland, Dresden, Dittert, 1942, p. 47sq.

37 Götter, Helden und Wieland. Voir Franziska Herboth, Satiren des Sturm und Drang (note 33), p. 192sq.

38 Ibid., p. 210sq.

39 Die Wolken, ibid., p. 258sq.

40 Concernant les relations ambivalentes qu’entretiennent Lenz et Goethe au moment de la genèse du Pandämonium, consulter les articles de Fritz Wefelmeyer, « Der scheiternde Künstler auf der Höhe mit “Bruder Goethe” und Zuschauer. Selbstdarstellung im Pandämonium Germanicum », in David Hill (éd.), Jakob Michael Reinhold Lenz (note 27), pp. 140-160, et Hans-Gerd Winter, « “Poeten als Kaufleute, von denen jeder seine Ware, wie natürlich, am meisten anpreist”. Überlegungen zur Konfrontation zwischen Lenz und Goethe », in Lenz-Jahrbuch 5 (1995), pp. 44-66.

41 « Schmid. Sehen Sie nur was für eine wunderbare Vereinigung aller Vollkommenheiten, die das englische sowohl als das französische Theater auszeichnen. Das griechische mit eingeschlossen. Ich wünschte Garricken hier. »

Dans sa Théorie de la Poésie, C. H. Schmid, professeur de rhétorique de l’université de Gießen, avait fait l’éloge de Weiße. Citations extraites de J. M. R. Lenz, Pandämonium Germanikum. Eine Skizze. Synoptische Ausgabe beider Handschriften, éd. par Matthias Luserke et Christoph Weiß, St. Ingbert : Röhrig, 1993, p. 48.

42 Christian Felix Weiße est l’auteur de deux tragédies Richard der Dritte (1759) et Romeo und Julie (1768) s’inspirant d’un matériau shakespearien. Voir à ce sujet l’article d’Elsa Jaubert dans le présent volume.

43 « Tritt unter uns Shakespear seeliger Geist ! steig herab von deinen Himmelshöhen. » J. M. R. Lenz, Pandämonium Germanikum (note 41), p. 52.

44 Schakespear in der Klemme oder Wir wollen doch auch den Hamlet spielen.Ein Vorbereitungsspiel zur Vorstellung des Hamlets durch Kinder von Schink. aufgeführt im k. k. Kärntnerthor Theater, Wien, Gerold, 1780, in [Christian] Löper / [Johann Friedrich] Schink, Kinderkomödien von Löper und Schink, Wien, Gerold, 1781. Réimpr. in Gerhard Müller-Schwefe (éd.), Shakespeare im Narrenhaus. Deutschsprachige Shakespeare-Parodien aus zwei Jahrhunderten, Tübingen, Francke, 1990, pp. 125-134.

45 Elles seront suivies par les adaptations shakespeariennes de Ducis Le roi Léar (1783), Macbeth (1790), Jean Sans-Terre ou La mort d’Arthur (1791) et Othello ; ou Le more de Venise (1792). Cf. les Œuvres de J. F. Ducis, 3 vol. , Paris, Nepveu, 1813.

46 Concernant la biographie de Schink, cf. Richard Bitterling, Joh. Fr. Schink. Ein Schüler Diderots und Lessings. Beitrag zur Literatur- und Theatergeschichte der deutschen Aufklärung, Leipzig, Hamburg, Voss, 1911.

47 J. F. Schink, Gianetta Montaldi. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, in Hamburgisches Theater. 4 vol. , Hamburg, Bode, Verl. der Theatral-Direcktion, 1777, vol. 2, pp. 117-190.

48 J. F. Schink, Ueber Brockmanns Hamlet. Dem Herrn Bibliothekar Reichard zu Gotha gewidmet, Berlin, Wever, 1778.

49 À ce sujet, voir par ex. Franz Hadamovsky, « Die Schauspielfreiheit, die “Erhebung des Burgtheaters zum Hoftheater” und seine “Begründung als Nationaltheater” im Jahr 1776 », in Maske und Kothurn, Internationale Beiträge zur Theaterwissenschaft 22 (1976), no 1/2, pp. 5-19.

50 Consulter à ce sujet [Gustav Gugitz,] « Die Kindertheater von J. H. F. Müller und Felix Berner », in Emil Karl Blümml / Gustav Gugitz, Alt-Wiener Thespiskarren. Die Frühzeit der Wiener Vorstadtbühnen, Wien, Schroll, 1925, pp. 166-189 ; 370-372 ; ainsi que Paul Stefanek, Die Schauspielererziehung im Wiener Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts (Mit besonderer Berücksichtigung der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts), 2 vol. , Diss. Wien, 1963, vol. 1, pp. 4-19.

51 Concernant le répertoire de la « Pépinière théâtrale » de J. H. F. Müller, voir [J. F. Schink,] « Vereinigung der Teatralpflanzschule mit dem Nazionalteater », in Allgemeiner Theater Allmanach von Jahr 1782, Wien, Gerold, 1782, pp. 145-150 ; et Paul Stefanek, supra, p. 13sq.

52 Der Sturm ; oder die bezauberte Insel. Ein Schauspiel in zwey Aufzügen nach Shakespear von [Johann Friedrich] Schink. Aufgeführt von der sich der Schauspielkunst widmenden Jugend im Kärntnerthor Theater, Wien, Gerold, 1780.

53 [Franz Heufeld], Hamlet Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach dem Schakespear. Aufgeführt auf dem kais. kön. privil. Theater. Mit röm. kais. allergnädigster Freyheit. Zu finden bey dem Logenmeister, Wien, 1772 ; [Franz Heufeld], Hamlet Prinz von Dännemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen nach dem Shakespear, in Neue Schauspiele. Aufgeführt in den kais[erlichen] königl[ichen] Theatern zu Wien, Preßburg, Leipzig, Löwe, vol. 7, 1773 ; Reproduction de l’édition de 1772 in Alexander von Weilen (éd.), Der erste deutsche Bühnen-Hamlet. Die Bearbeitungen Heufelds und Schröders, Wien, Wiener Bibliophilen-Gesell., 1914, pp. 1-56. Cf. également l’article de Christine Roger dans le présent volume.

54 « Hat meinen armen Hamlet eingepudert, daß ihn kein Teufel erkennet, ihn mit Lavendel und Pomade eingeschmiert, daß es einen Stein erbarmen möchte. (…) O es ist schändlich ! meinen Hamlet in weißen seidenen Strümpfen, mit Haarbeutel, Chapeaubas auftreten zu laßen. (…) Meine Ophelia a la Herisson zu coeffüren, ihr einen Wedel in die Hand zu geben. (…) Mein armer, armer Hamlet ! » Cité d’après G. Müller-Schwefe, Shakespeare im Narrenhaus (note 44), pp. 130-131.

55 Ibid. pp. 131-132. Il est fait allusion à Georg Christoph Lichtenberg, « Briefe aus England. An Heinrich Christian Boie », in Deutsches Museum, 1776-1778 (note 30).

56 Hamlet, acte III, scène 2. Voir à ce sujet l’article de Laurence Marie dans ce volume.

57 Ibid., acte I, scène 5. La « voix off » du spectre du père d’Hamlet fait alors jurer par trois fois de garder le silence aux compagnons d’Hamlet, témoins de son apparition.

58 Nicolaus Vogt, Schakespear’s Beruf und Triumpf, Mainz, Fischer, 1792. Rééd. : Hans Wolffheim, Die Entdeckung Shakespeares. Deutsche Zeugnisse des 18. Jahrhunderts, Hamburg, Hoffmann u. Campe, 1959, pp. 243-248.

59 Ludwig Tieck, Die Sommernacht. Ein dramatisches Fragment, in du même, Schriften 1789-1794, éd. par Achim Hölter, Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verlag, 1991, pp. 11-25.

60 Ibid. p. 21.

61 Ludwig Tieck, Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Geschmack gewissermassen eine Fortsetzung des gestiefelten Katers. Ein Spiel in sechs Aufzügen, Leipzig, Jena, Frommann, 1799.

62 [Anon.], « Shakspear (über seinem Grabe schwebend.)», in Frankfurter gelehrte Anzeigen 5 (1776), n° 15 (20 février 1776), pp. 113-115 ; reproduction présentant de légères variantes : [Anon.], « Schakspear (über seinem Grabe schwebend.) », in Berlinisches Litterarisches Wochenblatt 17 du 27 avril 1776, pp. 267-268. L’auteur présumé de ce texte serait Heinrich Leopold Wagner.

63 Ibid., p. 115 : « Shakspear (über seinem Grabe schwebend) : Keinen Augenblick Ruhe ? Hierhin und dorthin ! Tausend Stimmen ! von Weisen und von Thoren ! von Götterkindern und von Kompilatoren ! von Barden und von Zeitungsschreibern ! von Deutern und von Journalisten – Lästiger Ruhm ! – So viel Tausende hörte ich meinen Namen lallen, und, wenn ich zu ihnen hinschwebte, sah ich nichts – als Grimassen und floh davon – Wohin ? Zu einer neuen Jubelfeyer ! […] – Schon guckt fürwitzig der Morgen über die Berge ! Lebe wohl ! Lebe wohl ! Lebe wohl ! Gedenke meiner ! »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Courel, « Ombres de Shakespeare dans le théâtre germanophone du xviiie siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 5 | 2007, mis en ligne le 16 mai 2009, consulté le 30 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/203

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Auteur

Valérie Courel

Agrégée d’allemand, enseigne à l’Université du Havre. Elle termine actuellement une thèse de doctorat d’Etudes germaniques sur les adaptations allemandes des œuvres de Shakespeare aux xviiie et xixe siècles.

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