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Trouvailles. Images latentes du congrès international d’histoire de l’art

Heinrich Dilly
Traduction de Pascale Rabault-Feuerhahn
p. 105-122

Résumés

Les congrès internationaux d’histoire de l’art ont lieu depuis 1873, date à laquelle le premier d’entre eux fut organisé dans le cadre de l’exposition universelle de Vienne. Ils n’avaient pas été précédés de congrès à l’échelle nationale. En 2012 se tiendra à Nuremberg le 33e congrès international d’histoire de l’art, sous le titre « Le défi de l’objet – The Challenge of the Object ». Pour la première fois, la dernière des 21 sections du congrès sera consacrée à « l’histoire du CIHA », c’est-à-dire du « Comité International d’ Histoire de l’Art » ; par là-même c’est donc le congrès international lui-même qui fera l’« objet » de discussions scientifiques. Étant donné que, jusqu’à présent l’histoire du congrès international n’a bizarrement jamais fait l’objet de recherches ni de descriptions approfondies, j’interroge dans ma contribution intitulée « Trouvailles. Images latentes du congrès international d’histoire de l’art » les images que l’on peut se forger en puisant dans une bibliothèque imaginaire de ces manifestations.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’allemand par Pascale Rabault-Feuerhahn

Texte intégral

© bpK-Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte.

1En 1913, dans son atelier, Marcel Duchamp installa à la verticale sur un tabouret en bois une fourche de vélo dotée d’un moyeu, d’une jante et de rayons. De temps à autre il faisait tourner la roue, tantôt avec force, tantôt plus doucement, et il observait ses tours, il sentait le courant d’air ainsi créé et il écoutait le léger bruissement des rayons. Une fois devenu célèbre, il avait pris coutume de raconter aux gens qui venaient visiter son atelier qu’il aimait autant regarder ce spectacle que contempler les flammes crépiter dans la cheminée. Mais les visiteurs s’intéressaient surtout à l’histoire de l’art et voulaient seulement savoir si cette roue avant placée à l’envers sur le tabouret était son premier readymade et si on pouvait y voir le premier objet de cinetic art. L’artiste répondait que non et qu’il n’avait considéré que plus tard cet objet esthétique comme l’un des objets trouvés et des readymade avec lesquels il choquait régulièrement le monde de l’art depuis 1917. La rotation de la roue, le scintillement des rayons, la douceur du mouvement et de l’air rafraîchi, le fin bruissement, tout cela était oublié.

2Dans le monde de l’art, chacun sait à quels objets Duchamp faisait allusion : le porte-bouteilles qu’il avait acheté au rayon des articles ménagers des Galeries Lafayette et qu’il avait signé comme une œuvre d’art, tout comme l’urinoir en porcelaine. Il se l’était procuré dans un commerce spécialisé à New York, avec le nom du fabricant, R. Mutt, et l’année de fabrication inscrits dessus, et il l’avait présenté par provocation au jury d’une exposition artistique à New York. Les gens du monde de l’art connaissent la fin de l’histoire et savent qu’elle a des répercussions jusqu’à aujourd’hui.

3On aura certainement l’occasion d’entendre à nouveau ces anecdotes lors d’un congrès qui se tiendra dans deux ans ; elles seront sans doute enrichies de variantes et de nombreuses précisions, peut-être datées au jour et à l’heure près, documentées, analysées et mises en rapport avec de nouveaux concepts. L’événement qui fournira une telle occasion aurait plu à Duchamp. Ce n’est pas 100 ans mais 99 ans après sa trouvaille de la roue avant, et non à Paris ni à New York mais dans cette bourgade qu’est, en comparaison, Nuremberg, que va se tenir un congrès international sur le thème « le défi de l’objet » (Die Herausforderung durch das Objekt – The challenge of the object). Il devrait attirer des milliers d’historiens de l’art qui traiteront de thèmes spécifiques répartis en 21 sections.

4Il ne s’agira en rien d’un congrès sur Duchamp, son œuvre – des objets ! – ni sa réception. Une telle manifestation aura certainement lieu un an plus tard, à la date exacte du jubilée, et elle sera elle aussi internationale, comme le sont désormais presque tous les congrès. Le Congrès de Nuremberg constituera, quant à lui, une nouvelle session du congrès international d’histoire de l’art, dont la caractéristique réside moins dans le thème (l’histoire de l’art) que dans le qualificatif (international). C’est la raison pour laquelle on emploie volontiers un singulier collectif pour désigner ce type de conférences. Ce sera le congrès mondial de l’histoire de l’art, dont le titre officiel est toujours « congrès international d’histoire de l’art » et qui se réunit tous les quatre ans dans une nouvelle métropole culturelle. En 2012, ce sera le 33e du genre et il aura lieu dans la ville d’origine d’Albrecht Dürer.

  • 1  Je me réfère ici au programme provisoire tel qu’il apparaissait encore le 15 mars 2010 sur les pag (...)

5Mais il faut être un profane pour ne pas reconnaître Duchamp dans le programme. Car, abstraction faite du thème général, le mot « objet » apparaîtra encore dans le titre de 10 sections. Il y est aussi souvent question de l’« original », une notion que ce grand révolutionnaire parmi les artistes a remise en cause voilà cent ans au même titre qu’il remit en cause les instances du marché de l’art et ces institutions que sont les musées et les expositions artistiques. Leurs tâches, qui se sont transformées depuis l’époque de Duchamp, seront redéfinies en même temps que celles des lieux classés au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO. Il est fait allusion à Duchamp le philosophe dans des titres de section comme « L’objet comme sujet » ou « L’absence de l’objet », si bien que, sur les 21 sections, seules trois portent sur des thèmes apparemment sans rapport avec Duchamp1.

6La première d’entre elle est consacrée à « Dürer et son époque – exemple d’échanges culturels européens » ; c’est la seule à honorer le lieu chargé d’histoire qui accueillera le congrès. Nuremberg n’était-elle pas aussi la ville des assemblées du parti national-socialiste ? La seconde est dévolue à la restitution d’œuvres d’art (pas seulement celles qui furent volées par les nazis). Quant à la troisième, son thème promet une réflexion institutionnelle et un discours autoréférentiel inédits. Elle porte en effet, et c’est une première, sur « l’histoire du CIHA » (« Die Geschichte des CIHA – The History of CIHA »). Il ne s’agit pas d’une firme pharmaceutique mais de l’institution organisatrice de la conférence : le Comité international d’histoire de l’art, un collège de spécialistes issus de différents pays, agissant à l’échelle internationale, et qui a confié l’organisation du congrès au comité national allemand et au directeur du Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg. Ces derniers ont aussi imprimé leur marque sur le programme, car l’« objet » est au centre des intérêts du Germanisches Nationalmuseum, comme de tant d’autres musées d’art (mais pas de tous !). À Nuremberg, l’intérêt se porte depuis peu (et c’est très bienvenu) sur la relation entre plusieurs objets ou pièces d’expositions. Il y a quelques années, on les appelait « œuvres d’art » ou « biens culturels ». Mais ne pourrait-on pas parler aussi d’« objets » – des objets scientifiques – dans le cas des trois sections qui sont indépendantes de Duchamp ? Car, depuis longtemps, l’époque de Dürer ou la restitution d’œuvres d’art sont bel et bien devenus des objets scientifiques. Ce qui serait vraiment nouveau, ce serait que le congrès se prenne lui-même pour objet de discussions scientifiques. Une section intitulée « Le sujet comme objet » ne serait-elle pas précisément le lieu idéal pour une réflexion systématique sur ce thème ?

  • 2  Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Düsseldorf, 1960 ; Ger (...)

7Cela fait au moins dix ans qu’on réclame la création d’une semblable section. Ce souhait a été formulé au 30e congrès international à Londres en 2000, après que l’on avait constaté une fois de plus que, certes, des réponses à des questions telles que : qui a le premier créé telle ou telle œuvre d’art ou bien réalisé tel ou tel readymade, comment ses œuvres sont-elles formées, que signifient-elles pour telle ou telle personne, etc., faisaient partie intégrante de l’histoire de l’art, mais qu’il fallait y ajouter l’histoire de la réception scientifique de l’histoire de l’art, ou en d’autres termes : l’histoire de l’histoire de l’art. Cela fait longtemps que cette branche d’études ne sert plus à la célébration de jubilées ni à la commémoration de spécialistes célèbres de l’histoire de l’art. En relativement peu de temps, elle a même fait l’objet de nombreuses recherches historiques et de nombreuses études autocritiques qui vont de la biographie de grands savants à l’histoire des méthodes et des théories en histoire de l’art en passant par l’histoire de la fondation et de l’impact des musées d’art, des institutions universitaires et des administrations chargées de l’entretien des monuments, des revues d’art, des agences d’images et des archives. C’est pourquoi l’aveu public, fait à Londres, qu’il n’existait pas d’histoire du Comité international, ni du congrès international d’histoire de l’art, ni des colloques du CIHA, a suscité une grande surprise ! Même dans les présentations synthétiques sur l’histoire de la discipline on ne trouve pas un paragraphe, et encore moins un chapitre, sur ces questions, si bien que même de simples chiffres et des faits anodins sont largement ignorés2.

8Ignorés, mais aussi inexplorés. Ce constat a fait naître le projet de combler rapidement cette lacune. Aussi réjouissante que soit la perspective de prendre pour objet scientifique spécifique le CIHA et ses activités pour établir une histoire de l’art mondiale, et même si on opère cette reconstruction historique avec professionnalisme, la tâche sera compliquée par une justification non scientiste. Certes, tout le monde accorde incontestablement une grande importance à la coopération internationale, et il existe d’imposants volumes – quoique dispersés – d’actes de congrès. Mais en dehors de cela, si l’on se risque à examiner où et sous quelle forme il est question du congrès international et des colloques du CIHA dans le discours quotidien des historiens de l’art, on se trouve confronté (comme c’est souvent le cas) à des présentations très différentes les unes des autres. Je les classerai ici, à titre provisoire, en trois thèmes (en trois objets scientifiques) intitulés, premièrement, « une trop grande affaire », deuxièmement « une très grande affaire » et troisièmement « cette affaire-là ».

Une trop grande affaire

9S’il n’y avait de bien meilleurs exemples, l’acronyme « CIHA » et la désignation « congrès international d’histoire de l’art » illustreraient parfaitement la prétendue démocratisation du savoir par le World Wide Web. En effet, si après être tombé sur ces deux mots-clés dans un contexte quelconque, on veut en apprendre davantage sans solliciter les initiés, on peut s’informer rapidement sur le site internet du CIHA.

10On y lit que le Comité international d’histoire de l’art ou Committee of the History of Art soutient les recherches historiques menées méthodiquement sur les beaux-arts et encourage les échanges internationaux entre spécialistes. Il organise le congrès international d’histoire de l’art et des colloques sur des thèmes spécifiques. Il veille à la diffusion des nouvelles approches et aide à la production d’ouvrages de référence bibliographiques et iconographiques. Le Comité fait partie du Conseil international de la philosophie et des sciences humaines de l’UNESCO. On apprend en outre que le bureau du CIHA se compose de dix personnes et qu’il est soutenu par trois membres d’honneur et 39 membres honorifiques. Pour l’instant ceux-ci sont élus par les représentants de seulement 34 associations nationales dédiées à l’histoire de l’art – alors que 193 États font partie de l’UNESCO ! L’histoire du CIHA est présentée par Thierry Dufrêne, le secrétaire du Comité, dans un document spécifique. Le Comité a été fondé en 1930 lors du congrès international de Bruxelles, il a rejoint le Conseil en 1961, s’est doté de nouveaux statuts en 1963, qu’il a réactualisés les années suivantes. Des adaptations s’imposaient suite à des problèmes financiers qui avaient considérablement entravé la réalisation des tâches documentaires, et à la révolution des formes de communication induite par les technologies de l’information. Ces modifications devinrent réellement indispensables parce que l’enseignement et la recherche en histoire de l’art s’étaient étendus bien au-delà de l’Europe et de l’Amérique du Nord et qu’ils intégraient désormais non plus seulement l’art occidental mais aussi les arts autochtones. La page d’accueil indique que le 31e congrès international à Toronto en 2004 et le 32e à Melbourne en 2008 ont été placés sous le signe de thématiques très générales. Le 33e congrès aura lieu en 2012 à Nuremberg. Le Comité a organisé trois colloques en 2008 et 2009 et invite à un quatrième colloque à Maribor, en Slovénie, en 2011.

  • 3  Jane Turner (éd.), The Dictionary of Art, Londres, 1996, 34 vol. En revanche, le CIAM, l’ICOM et l (...)
  • 4  Peter and Linda Murray (éds.), A Dictionary of Art and Artists, Harmondsworth, Middlesex, 1956. Ha (...)
  • 5  La série a été interrompue entre 1902 (Innsbruck) et 1907 (Darmstadt), entre 1912 (Rome) et 1921 ( (...)

11Contrairement aux sites internet de disciplines voisines, celui du CIHA ne mentionne ni les congrès plus anciens ni leurs organisateurs. Sur ces deux sujets on cherche en vain des liens ou des indications bibliographiques qui permettraient de vérifier et de compléter les informations. Mais même les ouvrages de référence traditionnels en histoire de l’art sont de peu de secours. Même l’exigeant Dictionary of Art, qui est paru en 1996 en 34 denses volumes, qui est disponible dans toutes les bibliothèques scientifiques et qui renseigne sur d’innombrables artistes, œuvres d’arts, lieux et scènes artistiques, ainsi que sur différents historiens de l’art, critiques et collectionneurs d’art, ne contient étonnamment aucun article sur le CIHA3. Parmi les dictionnaires spécialisés, les deux seules heureuses exceptions sont A Dictionary of Art and Artists de Peter et Linda Murray qui contient une explication de l’acronyme et le Lexikon der Kunst qui donne plusieurs lignes d’information sur le sujet4. Contrairement au site internet, ces ouvrages mettent l’accent sur le congrès international et sur sa fonction de lieu d’échange scientifique. Ils soulignent aussi qu’un premier congrès eut lieu à Vienne en 1873 et que le deuxième, organisé à Nuremberg en 1893, inaugura la tenue régulière de rencontres internationales. Au début, elles avaient lieu tous les deux ou trois ans5. À partir de 1902, les congrès furent qualifiés d’internationaux, conformément, précisons-le, à ce qu’avait déjà exigé l’initiateur du premier congrès, Rudolf Eitelberger. Depuis 1992 les réunions ont lieu tous les quatre ans dans des villes d’Europe et d’Amérique du nord importantes sur le plan de l’histoire de l’art. Le congrès de Melbourne en 2008 a ouvert la perspective de congrès vraiment mondiaux.

  • 6  Les concepts habituels d’« actes de congrès » et de « rapports sur les congrès » sont des emprunts (...)
  • 7  Gerhard Schmidt, « Die internationalen Kongresse für Kunstgeschichte », Wiener Jahrbuch für Kunstg (...)

12Le contraste entre les deux sources d’information est encore plus criant eu égard aux ressources offertes par le Lexikon der Kunst et par les bibliographies spécialisées mais ignorées du site internet. On y trouve de la documentation sur toutes les dates de congrès, leurs lieux, leurs thèmes ainsi qu’une liste de tous les orateurs des 24 premiers congrès. Il y a en particulier une synthèse des titres de tous les actes des congrès, titres qui prêtent légèrement à confusion6. Gerhard Schmidt, qui était alors professeur d’histoire de l’art médiéval à Vienne, a publié cette documentation en 19837, à l’occasion du congrès organisé à Vienne 110 ans après le « Premier congrès d’histoire de l’art » (Erster kunstwissenschaftlicher Congress) qui avait eu lieu au même endroit. La documentation réunie par Schmidt s’apparente à un fichier électronique vers lequel on pourrait facilement faire des renvois. L’introduction, en revanche, est un parangon d’écriture génétique de l’histoire. Elle donne le facsimilé du règlement et du programme du premier congrès, qu’elle commente longuement, tandis que les 23 congrès suivants sont présentés de façon si concise qu’ils semblent découler les uns des autres de façon parfaitement fluide.

13D’après cette synthèse, en 1873 le comité préparatoire, les 64 participants et les deux correspondants éminents du congrès se préoccupaient principalement du professionnalisme des conservateurs d’art dans les musées, des normes des catalogues de musées et des principes de présentation des collections d’art publiques. Un autre de leur souci touchait à la formation de restaurateurs et à l’échange d’expériences sur les différents procédés de conservation des œuvres d’arts les plus diverses. Un troisième enjeu concernait l’injonction d’introduire dans les écoles secondaires l’histoire de l’art comme discipline autonome ou du moins comme sous-domaine clairement délimité de l’enseignement d’histoire ou de dessin, et d’augmenter considérablement le nombre de chaires à l’université. Enfin, il fallait pouvoir utiliser à des fins scientifiques des reproductions d’œuvres d’art indépendamment des lois du marché. Mais surtout, les membres du premier congrès avaient à cœur de rassembler et de publier systématiquement les sources écrites de l’histoire des beaux-arts (pour constituer un registre). Tout aussi urgente leur apparaissait la fondation d’une revue scientifique qui serait intitulée Répertoire de l’histoire de l’art (Repertorium für Kunstwissenschaft) et qui annoncerait les parutions récentes et en ferait le compte rendu.

14Schmidt identifiait comme résultats tangibles du premier congrès la fondation du Répertoire et le fait qu’il ait rempli sa mission pendant plus de 50 ans, de 1876 à 1932. L’idée de rassembler les sources de l’histoire de l’art dans une même édition put être réalisée rapidement, en 32 tomes, dans la série déjà existante des « sources de l’histoire de l’art et des techniques d’art du Moyen Âge et de l’époque moderne » (« Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit ») de 1871 à 1882 et de 1888 à 1908. Mais surtout, les études engagées lors du premier congrès furent poursuivies jusqu’en 1909 en dépit de la longue pause qui précéda le second congrès de 1893 à Nuremberg, et lors des différentes réunions qui se succédèrent en des lieux variés d’Europe centrale. Dans le même temps, l’intérêt se portait de plus en plus sur les exposés et les discussions scientifiques, si bien que l’on peut considérer le 10e congrès qui se réunit à Rome en 1912 et qui faisait éclater pour la première fois le cadre de l’Europe centrale, comme la première conférence purement scientifique. 83 exposés y furent présentés, et les questions touchant à l’organisation de la science passèrent à l’arrière-plan. Le congrès romain fut aussi le premier à être consacré à un thème déterminé, à savoir « L’Italie et l’art étranger » (L’Italia e l’arte straniera). Il y eut ensuite, jusqu’en 1983, 8 congrès lors desquels le thème fut varié sur le modèle romain, et six conférences aux thèmes encore plus larges, comme « L’étude de l’art occidental » (Studies in Western Art) ou « Style et tradition dans l’art de l’Occident ». Schmidt présente tous ces congrès comme des noyaux cellulaires extrêmement vivants et à la croissance très forte : selon les cas, tel ou tel autre domaine de spécialité s’agglomérait à leurs membranes. En 1921 ce fut la musicologie, en 1933 et en 1936 la critique d’art, en 1961 et en 1973 l’histoire de l’art extra-européen.

15Ainsi, à travers ces instances de contrôle que sont les bibliographies et les dictionnaires conventionnels, le CIHA et le congrès international d’histoire de l’art, objets scientifiques qu’internet fait apparaître comme des entités jeunes, concentrées sur le présent et abstraites sur le plan juridique, gagnent en profondeur historique et surtout en cohérence interne – une cohérence qui remonte non à 1930 mais à 1873. On a là toutefois une histoire abrégée, qui traite en outre seulement du congrès en tant que tel et non de ses organisateurs. En 1873, l’organisation fut assurée par un comité dirigé par Rudolf Eitelberger ; c’est en voyant d’autres congrès scientifiques organisés dans le cadre de l’Exposition universelle de Vienne que ce dernier avait décidé de convoquer un congrès d’histoire de l’art de dimension internationale. À partir du deuxième congrès de 1893, il y eut une commission indépendante, dite permanente, élue ou plutôt confirmée lors des conférences, et un comité local constitué spécialement pour chaque congrès. Par la suite l’organisation fut confiée une seule fois, en 1921, à la Société de l’Histoire de l’art français et à partir de 1930 elle incomba au CIHA. Celui-ci fut fondé à Bruxelles avec l’aide de l’Union académique internationale, de la Commission internationale de coopération intellectuelle qui dépendait de la Société des Nations, et sans doute aussi avec le soutien appuyé de la Fondation Carnegie.

16Qu’est-ce qui empêche le lien entre l’histoire telle qu’elle s’affiche sur internet et l’histoire telle qu’elle est relatée entre deux pages de couverture ? Sans doute des raisons financières compliquent-elles passablement la diffusion rapide des caractéristiques du congrès international des historiens d’art. La première de ces caractéristiques est assez singulière : c’est le fait que le congrès international d’histoire de l’art n’ait pas été précédé de congrès nationaux. En effet, la seule association fondée avant 1873 et ayant ressemblé à une fédération nationale fut la Société de l’histoire de l’art français, active depuis 1872. Mais, tout comme la Société suisse d’histoire de l’art (Schweizerische Gesellschaft für Kunstgeschichte) fondée en 1880 et l’Association allemande de l’histoire de l’art (Deutscher Verein für Kunstwissenschaft) créée en 1907, elle avait avant tout un caractère public, elle était destinée à soutenir financièrement les publications en histoire de l’art et ne constituait pas à proprement parler une association spécialisée. La deuxième caractéristique réside dans l’augmentation rapide du nombre d’exposés scientifiques présentés lors des congrès. Il y en eut 8 en 1893, contre 223 répartis en 10 sections lors du 24e congrès à Bologne en 1979. C’est sur cette réunion que s’achève le projet de Schmidt de documenter les thèmes et les désignations du congrès.

17Schmidt et ses collaborateurs avaient sans doute eu l’ambition d’aller beaucoup plus loin. Mais la masse de données à traiter rendait le projet trop conséquent pour rendre justice sur le plan de l’histoire des sciences au niveau atteint par l’histoire de l’art au moment du 25e congrès, à Vienne en 1983. En effet qui, à l’époque, n’aurait pas déjà aimé savoir d’où venaient les 1614 orateurs et quel pourcentage représentait les pays d’origine de ces différents orateurs à l’échelle de chaque congrès et à l’échelle de tous les congrès ? Sans parler des différents thèmes des sections, des exposés et des communications, ni à plus forte raison des débats consignés et des innombrables discussions informelles. Et sans compter qu’entre-temps, l’affaire – le congrès – a pris une ampleur encore plus grande.

Une très grande affaire

18Si l’on suit la piste qui mène d’internet jusqu’aux correctifs des dictionnaires traditionnels et si l’on cherche dans – textes d’un genre proche – les introductions ou les anthologies d’histoire de l’art des pages traitant du congrès international, on y apprend très vite qu’un des textes capitaux de la discipline fut d’abord présenté oralement lors d’un congrès. Il s’agit d’un exposé sur l’iconographie et l’iconologie, et dont l’auteur est rien moins qu’Aby Warburg. En s’appuyant sur des manuels d’astrologie, Warburg dévoile le sens des fresques de Francesco del Cossa et de divers peintres inconnus du Palais Schifanoia à Ferrare. Contrairement à ce à quoi ses collègues s’attendaient certainement, les manuels en question n’étaient pas des livres aussi modernes que l’étaient ces tableaux eux-mêmes à cette époque de la première Renaissance, mais des manuscrits datant du Moyen Âge le plus reculé et provenant en outre de la culture arabe et même indienne. C’est lors du 10e congrès international d’histoire de l’art en 1912 à Rome – le premier congrès vraiment scientifique, comme nous l’avons dit plus haut – que Warburg convainquit ses collègues du bien-fondé de ses résultats.

  • 8  Aby M. Warburg, « Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrar (...)

19Tous les historiens de l’art connaissent les termes décidés dans lesquels Warburg, qui avait 46 ans à l’époque, enjoignit à ses « condisciples » de surmonter leurs « préventions dignes de la police des frontières » (grenzpolizeiliche Befangenheit) et à ne pas laisser une « disposition fondamentale par trop matérialiste ou par trop mystique » (allzu materialistische oder allzu mystische Grundstimmung)leur dissimuler « le panorama de l’histoire mondiale » (weltgeschichtlicher Rundblick). Car « l’étonnement enthousiaste devant l’inconcevable événement de la génialité artistique ne peut que gagner en intensité si nous reconnaissons que le génie est à la fois grâce et énergie (consciente) de la confrontation ». Revenant à la Renaissance, il terminait par une phrase programmatique : « Le nouveau grand style que nous offre le génie artistique italien s’enracinait dans la volonté sociale de faire apparaître l’humanité grecque derrière la couche de la “pratique” médiévale, latine et orientale. C’est animé de cette volonté de restituer l’Antiquité que “le bon Européen” a entamé son combat pour les Lumières à cette époque de circulation internationale des tableaux, que nous nommons – de manière une peu trop mystique – l’époque de la Renaissance8. »

  • 9  Robert Gander, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara 1 (...)
  • 10  William S. Heckscher, « Die Genesis der Ikonologie », in : Ekkehard Kaemmerling (éd.), Ikonographi (...)

20 Avec les Essais d’iconologie d’Erwin Panofsky de 1939, quelques rares autres textes et d’innombrables symboles, allégories et autres images, l’exposé de Warburg fait désormais partie du paradigme de l’enseignement et de la recherche iconographique et iconologique en histoire de l’art. Depuis les années 1940, de nombreux spécialistes d’histoire de l’art ont suivi la voie indiquée par Warburg. Aujourd’hui, ce paradigme est devenu une des méthodes fondamentales de la discipline, méthodes qui ont chacune leur propre histoire. Le fait que l’exemple classique de Warburg soit inscrit dans l’histoire de la discipline est dû à William S. Heckscher et à son texte intitulé « La genèse de l’iconologie » (The Genesis of Iconology). Comme celui de Warburg, il fut d’abord présenté oralement lors d’un congrès international (le 21e, à Bonn en 1964) puis publié en 1967 dans les actes de ce congrès. Mais, grâce à des anthologies comme celle d’Ekkehard Kämmerling sur « Iconographie et iconologie » et grâce à des travaux récents sur Warburg9, il est certainement beaucoup plus connu que le texte original du grand érudit hambourgeois10.

  • 11  Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Eine Intellektuelle Biographie, Francfort-sur-le-Main, 1979, p. 27 (...)

21Dans « La genèse de l’iconologie », Heckscher, élève et ami de Panofsky, se concentre explicitement sur Warburg et sur son génie qui le rendit capable, en 1910, de faire le lien entre une tradition astrologique marginale et plusieurs fois interrompue, et une série de représentations des mois qui allait à peine plus de soi et qui se trouvait dans un palais italien auquel les historiens de l’art avaient commencé à s’intéresser seulement au milieu du xixe siècle. Au génie de Warburg s’ajoutait, selon Heckscher, sa maîtrise parfaite du savoir-faire historico-philologique et archivistique, et c’est ce qui lui a permis de découvrir aussi l’humaniste savant qui, vers 1470, établit le programme des artistes à la cour des Este à Ferrare et qui actualisa par ce biais le savoir astrologique de son temps à l’attention de la société de la cour. Pour finir, Heckscher décrit le don particulier qu’avait Warburg de relier ses vues, microscopiques sous certains aspects, au macrocosme de l’histoire humaine en allant bien au-delà de l’objet isolé dans le temps et dans l’espace. Ernst H. Gombrich, qui partage les vues de Heckscher dans sa biographie de Warburg, a résumé cet aspect de la façon suivante : « L’analyse de l’univers iconologique de l’astrologie » amena « de nouveau Warburg à aborder les questions élémentaires de l’humanité, à savoir comment la rationalité s’est développée à partir de la crainte des démons. Mais elle montra aussi que l’évolutionnisme ne pouvait, en tant que tel, fournir de réponse à cette énigme éternelle. Chaque instrument de la pensée était pour ainsi dire à double tranchant. Nous pensons toujours en images, et ces images ont le pouvoir soit de nous aider à y voir clair, soit de nous induire en erreur11. »

22Mais ce n’est pas tout. Heckscher tient Warburg en haute estime mais pas assez pour penser que ses faits et gestes aient eu un caractère surhumain. Il évoque au contraire d’autres savants mondialement connus ayant accompli des combinaisons tout aussi géniales au cours des mêmes années précédant la première guerre mondiale. Il y avait alors une constellation intellectuelle exceptionnelle ! Ses contemporains étaient Albert Einstein et Sigmund Freund pour les sciences, Piet Mondrian et Marcel Duchamp pour les arts ; tous ont, comme Warburg, franchi les frontières disciplinaires et dépassé les modes de représentation établis. Les tableaux cubistes et synthétiques de Mondrian et de Duchamp (Heckscher n’évoque pas le moyeu de vélo) fournissent le mot-clé et le concept de « synthèse », aspiration majeure de cette constellation intellectuelle. D’après Heckscher, les grandes communautés scientifiques et les mouvements politiques forts qui apparaissent à la même époque illustrent une attente à peine moins importante. Les psychologues, les historiens, les sionistes, les pacifistes : tous ont organisé leurs congrès internationaux.

23Le congrès international d’histoire de l’art et l’entrée en scène de Warburg étaient donc motivés par une même aspiration. Car même s’il avait dû déployer des efforts considérables pour faire tomber les barrières mentales, en particulier chez ses collègues italiens, Warburg, qui faisait partie depuis 1908 du comité permanent du congrès, parvint malgré tout à faire de celui-ci une grande réunion scientifique autour du thème « L’Italie et l’art étranger » (L’Italia e l’arte straniera) et à garantir son succès. Ce n’était pas désintéressé de sa part. Car dans la période qui suivit 1908, sa situation personnelle était marquée par sa décision d’agrandir sa bibliothèque et de la transformer en institution de recherche ouverte aussi aux autres savants. Il espérait, en tant que chercheur à titre privé, pouvoir choisir lui-même les forums de la confrontation scientifique sans être aux prises avec une administration scientifique toujours très restrictive ni devoir s’attendre, en tant que juif, à être humilié même dans une faculté éminente. Le congrès international était l’un des forums qui comptait le plus à ses yeux.

24Mais Heckscher tenait trop compte du fait que « le génie est une grâce, et trop peu du fait qu’il [est] aussi une énergie (consciente) de confrontation » ! Il parle en effet très peu de ces forums qu’étaient les congrès internationaux. Il donne certes la date et le lieu de la manifestation, il évoque les efforts de Warburg qui garantirent ce succès, mais il ne présente pas concrètement ce forum comme une représentation temporaire de la discipline. Il n’indique ni le fait que plus de 400 historiens de l’art et quelques historiennes de l’art ont suivi et discuté les 83 exposés du congrès, ni qu’un quart d’entre eux venaient de l’Empire allemand et de la double monarchie d’Autriche-Hongrie, ni que les trois quarts restants venaient des autres pays d’Europe. Heckscher n’évoque pas non plus la question des difficultés de compréhension, sans doute parce que la langue de cette jeune discipline était l’allemand – comme dans la plupart des autres disciplines. À Rome, Warburg, qui parlait couramment italien et qui aimait dire qu’il était Hambourgeois de naissance et Florentin de cœur, fit tout naturellement son exposé en allemand, la langue de la science ! Mais Heckscher n’aborde pas cette question, pas plus que beaucoup d’autres qui se posent relativement aux congrès. Concentré sur un texte resté fameux, il mentionne certes que Warburg avait présenté un exposé sur un thème similaire dès le Congrès de Munich en 1909 mais il ne dit rien d’autre sur la préhistoire du congrès. Et quant à la postérité de l’exposé de Warburg, Heckscher fait seulement un point rapide sur l’utilisation ultérieure du concept d’iconologie.

  • 12  Cette découverte a fait l’objet d’une publication assez confidentielle : Peter Schmidt, Aby M.Warb (...)

25En cherchant plus de renseignements sur le contexte dans lequel Warburg a présenté son exposé paradigmatique et sur le contexte dans lequel ce texte a été repris par la suite, on trouve dans les travaux récents sur Warburg une découverte que Peter Schmidt et Dieter Wuttke ont faite dans les « Rapports officiels sur les débats du congrès d’histoire de l’art » (Offizielle Berichte über die Verhandlungen des Kongresses für Kunstgeschichte)12. Le forum romain de Warburg était préparé à des thèmes « iconographiques » ou plutôt « iconologiques », même si ce n’était pas de la meilleure façon. Dès 1898 en effet, Eugène Müntz, collègue français de Warburg que celui-ci estimait beaucoup, avait présenté au cinquième congrès, à Amsterdam, un exposé sur « L’iconographie dans les tapisseries du Moyen Âge et de la Renaissance ». En introduction il avait fait le constat, étonnant pour nous aujourd’hui, que les recherches iconographiques avaient été nombreuses jusqu’au milieu du xixe siècle, avant de tomber dans un oubli proportionnel à leur importance passée. Selon lui, cela était particulièrement vrai de l’iconographie profane, et c’était très regrettable car les historiens menaçaient de disputer le terrain profane aux spécialistes d’histoire de l’art. Il faut dire que ceux-ci ne s’intéressaient qu’à l’attribution de caractéristiques iconographiques mais pas au contenu sémantique des œuvres. Quel reproche !

  • 13  Émile Mâle, L’Art religieux du xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du moyen âge et su (...)
  • 14  Arthur L. Jellinek, Otto Fröhlich et alii (éds.), Internationale Bibliographie der Kunstwissenscha (...)

26L’argumentation de Müntz s’avéra convaincante. Le congrès international s’empara de la question lors de la session suivante tenue à Lübeck et institua une « commission internationale pour la promotion des études iconographiques dans le domaine de l’histoire de l’art » (Internationale Kommission zur Förderung ikonographischer Studien auf dem Gebiet der Kunstwissenschaft) qui rendit compte de ses travaux lors des réunions suivantes. Mais en 1909, au vu des nombreux problèmes qui restaient irrésolus, Adolph Goldschmidt proposa au nom de la commission de répartir le travail. Les Allemands devaient à l’avenir tenter d’établir une bibliographie internationale et les Français, un thésaurus de l’iconographie. Même si cette proposition n’était pas nominative, beaucoup de membres du congrès se sentirent concernés. En effet, au cours des onze années qui s’écoulèrent entre 1898 et 1909, une étude sur l’iconographie du Moyen Âge et ses sources d’Émile Mâle connut pas moins de trois éditions sous le titre L’art religieux du xiiie siècle. Un second volume sur L’art religieux à la fin du Moyen Âge était paru en 1908 et un troisième allait suivre sur le haut Moyen Âge13. Comme le montraient bien les deux premiers volumes, Mâle s’y connaissait aussi en iconographie dite profane. Mais Arthur L. Jelineck, Otto Fröhlich et quelques autres savants engagés depuis 1902 dans la publication de la Bibliographie internationale de l’histoire de l’art (Internationale Bibliographie der Kunstwissenschaft)avaient pour leur part un besoin urgent de renfort14.

27Commentant les rapports des commissions tels qu’ils ont été restitués par Wuttke, Schmidt se concentre sur la diffusion et la signification des concepts de l’analyse iconologique et de l’iconologie. Il ne perçoit de distinction claire entre iconographie et iconologie que dans l’exposé présenté en 1928 par Godefridus Johannes Hoogewerff, historien de l’art néerlandais, en 1928. De ce fait, la question reste entière de savoir pourquoi Warburg a parlé d’iconologie sans préciser davantage ce concept. Tout aussi énigmatique est le fait que Warburg n’ait pas dit un traître mot sur les antécédents, pourtant vieux de plus de dix ans, d’une petite partie de son forum, qu’il n’ait pas relevé l’image de la masse de problèmes utilisée par son ami Goldschmidt ni mentionné l’exhortation faite par Müntz. Pour toutes ces raisons, les personnes qui lisent les introductions à l’histoire de l’art et les anthologies de cette discipline, mais aussi les gens issus de diverses disciplines qui s’intéressent à Warburg ne peuvent qu’avoir du congrès international l’image d’un forum à l’occasion duquel une heure glorieuse de la science fut suscitée par un seul et unique génie : Aby M. Warburg, en réalité seul à la tribune et face à une salle vide.

Cette affaire-là

  • 15  Johannes Jahn (éd.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Leipzig, 1924.
  • 16  Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, 2 volumes, Leipzig, 1921-1924.

28Dans les bibliothèques de consultation spécialisées en histoire de l’art, les œuvres complètes, les volumes d’hommage, les biographies, les mémoires et les correspondances d’historiens et d’historiennes de l’art sont rangés à distance des dictionnaires, des introductions et autres manuels. Ces fonds sont peu nombreux, car pendant longtemps, les historiens de l’art se mettaient du côté des artistes. Ce qui importait, c’était le travail, pas la personne ! Il est donc vain de chercher sur ces rayons des rapports ou des déclarations sur le CIHA, le congrès international ou les colloques du CIHA, d’autant que la plupart des historiens de l’art dont la vie et l’œuvre sont documentées avec précision vécurent à une époque où les congrès scientifiques étaient rares, et que le congrès international d’histoire de l’art fut l’une des premières réunions organisées. Jacob Burckhardt, John Ruskin, Giovanni Morelli furent certes en bons termes avec certains membres du congrès. Mais ils gardaient leurs distances vis-à-vis de la corporation, comme ils nommaient collectivement leurs collègues, de la même manière qu’ils étaient sceptiques envers toute formation scolaire. Bernhard Berenson et Wilhelm von Bode furent beaucoup plus actifs dans le milieu international des collectionneurs et des marchands d’art et ils avaient beaucoup plus d’estime pour les connaisseurs d’art que pour les scientifiques. Émile Mâle redoutait le côté bavard des congrès, même dans son aspect productif. C’était aussi le cas d’Heinrich Wölfflin, qui introduisit certes avec élégance la section d’histoire de l’art du troisième congrès international des historiens en 1908, mais qui ne participa au congrès de ses collègues historiens de l’art qu’en 1912, après s’être vu proposer un siège au comité permanent. Il n’en allait pas de même des historiens de l’art, qui dès 1920 étaient prêts à évoquer leur carrière professionnelle dans la collection de l’éditeur Felix Meiner intitulée La science du présent en auto-présentations (Die Wissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen)15. Certains d’entre eux avaient fréquenté le congrès à plusieurs reprises mais considéraient que cette manifestation n’était pas assez profitable sur le plan professionnel ni personnel pour que cela vaille la peine de l’évoquer par écrit. Même Wilhelm Waetzoldt qui en 1912 avait été rapporteur sur la situation de la discipline dans toutes les universités, ne livra aucun élément sur la participation de ses héros au congrès international lorsqu’il écrivit, douze ans plus tard, son ouvrage de biographie comparée intitulé Historiens d’art allemands (Deutsche Kunsthistoriker)16.

29Habitué à de telles lectures, on risque, en prenant connaissance d’autres biographies, de ne pas voir les allusions aux congrès ou les passages qui les concernent directement. Mais deux faits remobilisent l’attention : d’une part la clarté avec laquelle le congrès a refusé au moins une fois d’être mis au service de la politique générale, d’autre part la manière dont le congrès préserva à plusieurs reprises la dignité humaine au moment où elle était piétinée en Europe par les fascistes et les nazis. Ces faits sont documentés par les mémoires d’Adolph Goldschmidt et par une lettre d’Erwin Panofsky.

30Goldschmidt a participé régulièrement au congrès entre la troisième session de 1894 et la dixième de 1912 à Rome. Comme nous l’avons mentionné, il fut très actif au sein du comité permanent. Mais il n’en souffle mot dans ses mémoires. Pour cet homme toujours enclin à la communication, la coopération allait de soi. Il ne parle donc que d’un congrès auquel il participa en tant que représentant de l’Académie des sciences de Prusse alors qu’il était déjà émérite. Il s’agit du 13e congrès, qui rassembla 1200 historiens d’art du 4 au 7 septembre 1933 à Stockholm et où la question suivante, posée en français, fut discutée dans les séances plénières : « Quand, dans l’histoire de l’art d’une certaine nation, peut-on, pour la première fois ou d’une façon spécialement intéressante distinguer un caractère national ? ». Mais Goldschmidt ne se remémore pas cette question fondamentale. Il revient plutôt sur la demande pressante que lui avait faite son élève et collègue suédois Johnny Roosval de se rendre au Congrès de Stockholm envers et contre tout. Il se remémore aussi un épisode préalable bref et humiliant vécu au ministère national-socialiste de la science à Berlin, ce qui lui permet de raconter ensuite d’autant plus librement le geste extraordinaire que firent ses collègues internationaux pendant la cérémonie d’ouverture.

  • 17  Marie Roosen-Runge-Mollwo (éd.), Adolph Goldschmidt 1863-1844. Lebenserinnerungen, Berlin, 1989, p (...)

31Lors de celle-ci, lui qui avait alors 75 ans et qui était le premier titulaire juif d’une chaire d’histoire de l’art en Allemagne fut élu (sur proposition de Roosval) Président d’honneur du congrès, pour lequel il avait tant œuvré. Il reçut les félicitations des deux princes de la maison royale de Suède qui étaient présents à titre d’invités d’honneur et il fut mené à une place d’honneur sous des applaudissements exceptionnellement nourris. Ce n’est qu’après ces témoignages d’estime que son collègue et successeur à Berlin Albert Erich Brinckmann put transmettre les compliments du gouvernement national-socialiste du Reich allemand, ce dont il s’acquitta non sans un certain pathos. L’assemblée n’applaudit que brièvement son discours. En revanche, elle réagit à nouveau avec grand enthousiasme lorsque Goldschmit rapporta « en des termes simples » les félicitations de l’Académie de Prusse. Dix ans plus tard, Goldschmidt écrivit que ces applaudissements « ne pouvaient qu’être interprétés comme une réaction dirigée contre les compliments du gouvernement nazi ». Il ajoutait que dans la suite du congrès, les deux représentants du Reich, A. E. Brinckmann et Wilhelm Pinder, furent ostensiblement mis à l’écart à chaque occasion. Mais Goldschmidt n’oubliait pas de mentionner un journaliste qui fit le compte rendu des événements de Stockholm à Berlin. Le savant très estimé écrivait non sans satisfaction que sur la base du reportage objectif de ce journaliste, le Berlin national-socialiste ne put que prendre acte du geste clair de la communauté internationale. Mais il regrettait aussi que l’objectivité du reporter ait par la suite nuit indirectement à sa carrière17.

  • 18  Dieter Wuttke a édité 3 000 lettres de Panofsky en cinq volumes. Cette correspondance vaut toutes (...)

32L’histoire que Panofsky relate dans ses lettres est aussi déterminée par des questions de politique générale. Il faut savoir que Panofsky18 finit ses études en 1914 puis enseigna l’histoire de l’art à l’université à un moment où la communauté internationale des historiens d’art était dans un état de délabrement tel que peu de membres du congrès de 1912 auraient pu l’imaginer ni le souhaiter. Le congrès prévu à Paris pour 1914 avait été annulé en raison du déclenchement de la guerre. Mais même après le Traité de Versailles il fallut attendre encore deux ans pour qu’une nouvelle session du congrès soit organisée ; les Allemands en étaient exclus et les Autrichiens n’avaient pas le droit d’intervenir. La déception était trop profonde et le jugement sur les confrères allemands reposait trop sur des généralisations, fondées sur le fait que certains d’entre eux avaient envisagé le conflit comme une guerre de la culture contre la civilisation, alimenté la propagande chauviniste et répandu la haine jusque dans la communauté des historiens de l’art. Certains scientifiques qui avaient été attaqués avaient réagi de la même manière. Ce n’est qu’en 1930 que put avoir lieu un congrès dans lequel toute la république des spécialistes d’art put se reconnaître. Mais la lettre que Panofsky envoya depuis Bruxelles, le lieu du 12e congrès, à sa femme Dora restée à Hambourg, témoigne de tensions toujours vives :

  • 19  Dieter Wuttke (éd.), Erwin Panofsky. Korrespondenz 1910-1936, Wiesbaden, 2001, p. 371-372.

33« Je trouve enfin le temps de te raconter un peu comment cela se passe ici », écrit Panofsky le deuxième jour du congrès, « et ce n’est pas une partie de plaisir ». Panofsky relate ensuite brièvement son voyage, son arrivée avec des amis retrouvés en chemin et la constitution des bureaux du congrès. Sur ce dernier sujet, il juge que les dirigeants du congrès ont montré trop de sollicitude en choisissant un président allemand pour chaque section. Il avait d’ailleurs été lui-même élu président d’une section. Tout ceci importait peu. Car « le plus beau était à venir » en matière de confusion nationale, écrivait-il. Lors de l’« ouverture solennelle », le président avait appelé les représentants de chaque nation, qui avaient chacun dit « quelques mots inopportuns ». « Que se passe-t-il alors », demande Panofsky, qui donne la réponse au présent : « L’Allemagne n’est pas appelée. Elle ne dit donc rien, et nous autres Allemands qui sommes présents ne pouvons donc que supposer qu’il s’agit d’une rancune délibérée des Belges, rancune qui semblait décidément d’autant plus incompréhensible que ceux-ci s’étaient montrés particulièrement obligeants lors de la “constitution des bureaux”. Et effectivement, il s’avéra par la suite que c’est le gouvernement allemand qui avait joué les roquets et qui avait refusé que M. J. F. [Max Jakob Friedländer] soit son représentant officiel, si bien qu’il se trouvait là pour ainsi dire sans le moindre appui et que tous crurent d’abord que c’est par lâcheté qu’il n’avait ni pris la parole ni rien fait d’autre. En réalité, en tant que fonctionnaire il ne pouvait pas agir autrement puisque Berlin l’avait muselé. Heureusement tout ceci fut éclairci par la suite et même gentiment réparé lors du “banquet” : le représentant belge fit un toast en l’honneur de tous les présents en mentionnant particulièrement les nations qui avaient autrefois été en guerre les unes contre les autres et qui voulaient désormais travailler de concert au service “de la recherche et de la beauté” ; puis le vieux Hulin de Loo (qui avait visiblement été délégué spécialement dans ce but) but à la santé de Friedländer en terminant son discours qu’il tenait en français par ces mots en allemand : « Et maintenant je salue particulièrement mon vieil ami M. J. F. qui a plus fait que tout autre pour la recherche sur l’“art flamand” et c’est alors seulement que M. J. F. put répondre à titre personnel de manière très amicale et très adroite en glissant des oppositions entre nations à celles entre méthodes (le connaisseur – le chercheur en archives – l’historien de l’art) et en appelant à une “réconciliation” aussi sur ce terrain19. »

  • 20  Ibid., p. 373.

34Après avoir ainsi présenté la manière dont toute la communauté avait sauvé son honneur, la lettre de Panofsky contient les plaintes typiques sur les congrès : la foule d’exposés et de communications, l’insuffisance de matériel avec seulement un ou deux projecteurs et pour finir aussi quelques commérages sur ses chers confrères et sur une étudiante à laquelle Dora Panofsky s’était visiblement beaucoup intéressée. Panofsky mentionne avoir rencontré deux collègues italiens, et que l’une de ces rencontres déboucha sur un accord concernant un échange d’étudiants. Mais il revient ensuite aux questions de politique générale qui se traduisirent à nouveau dans le congrès sous la forme d’un « intermezzo » : « Lors de l’appel des nations, Monsieur Mannowskie a aussi été appelé en tant que représentant de Danzig mais il était assis si loin derrière qu’il a eu du mal à arriver jusque devant et que le président a pensé qu’il n’était pas là. Alors que M. J. F. allait le voir pour lui exposer la situation à mi-voix, le bruit se répandit que c’était moi qu’on avait appelé et qui était introuvable ; même Saxl en était certain, jusqu’à ce qu’il s’avère que l’Allemagne ne devait pas du tout être représentée. Nous sommes bien une nation impossible », concluait Panofsky à la fin de sa lettre. « Soit on vient officiellement, soit on ne vient pas. Maintenant, le gouvernement se défausse sur la délégation qui est majoritairement juive, pour pouvoir nier toute responsabilité par la suite. » Panofsky ajoute encore : « Exactement comme pour les négociations de l’armistice20 ! »

35Même dans une lettre privée, Panofsky n’en reste pas au geste de bienséance des hôtes belges mais met les événements en rapport avec un contexte politique qui allait imprégner le déroulement du congrès des historiens de l’art pendant presque tout le xxe siècle, ou du moins jusqu’en 1989, à savoir la politique menée par des États isolés et totalitaires. Mais du fait des dispositions divergentes des États en matière de circulation et de devises, du fait également de leurs politiques culturelles variables vis-à-vis de la Société des Nations et plus tard de l’ONU, les ministères chargés de la science dans les différentes nations ont été déterminants dans le choix des représentants de l’histoire de l’art autorisés à participer aux congrès internationaux. Que ces choix aient été dictés par des motivations idéologiques n’a rien d’étonnant ; mais pour savoir dans quelle mesure cela a pu nuire à certains savants et au développement de la science, il faudrait d’abord qu’il existe une histoire détaillée des congrès et de la discipline. Ce n’est qu’en 1992 qu’a eu lieu à Berlin un congrès auquel pouvait participer n’importe quel historien de l’art et lors duquel les organisateurs étaient prêts à financer le voyage et le séjour de certains de leurs collègues.

36Après 1930, dans les 3000 lettres éditées de Panofsky, il n’est question du congrès qu’en 1951 et en 1952. Le congrès se réunit en juillet 1952 à Amsterdam. Bien que ou plutôt parce que Panofsky, qui avait émigré aux États-Unis en 1933, revoyait à cette occasion d’anciens collègues d’Allemagne pour la première fois après la libération du national-socialisme, ses lettres ne mentionnent ni ces rencontres ni le déroulement du congrès. Elles nous apprennent seulement qu’il fit un exposé et qu’il prolongea ensuite son voyage jusqu’en Suède. Il faut attendre 1960 pour qu’il parle à nouveau avec délectation du congrès international qui avait alors lieu pour la première fois dans le Nouveau Monde. Mais le temps était si lourd à New York que les Panofsky, qui avaient 70 ans, préférèrent rester à l’hôtel et y retrouver des collègues pour dîner. Panofsky n’alla au congrès que pour écouter l’exposé de clôture qui était fait en son honneur, et on lui en fut très reconnaissant.

37Les récits relatifs au congrès international s’interrompent provisoirement après cette lettre de New York qui était d’ailleurs adressée à William S. Heckscher. On ne trouvera certainement que dans le prochain et dernier volume de cette passionnante correspondance d’autres éléments sur l’« affaire » des congrès et sur une affaire qui n’émut certainement pas que Panofsky, lorsque le congrès se réunit à Bonn en 1964. À cette occasion, Panofsky, « l’ancien historien de l’art allemand » put à nouveau éprouver la pression de la politique générale sur l’éthos scientifique, une pression telle qu’à la longue on finit par perdre des yeux ce qui caractérise le congrès, à savoir le discours international sur l’histoire de l’art. Même dans les témoignages les plus personnels il n’est plus question ni d’art, ni d’internationalité.

Conclusion

38Lorsque Marcel Duchamp quitta en 1917 la scène artistique parisienne pour poursuivre son travail parmi les artistes new yorkais, il n’emporta avec lui ni le tabouret et la jante de vélo, ni le porte-bouteilles, ni non plus quelques autres objets. Après avoir décidé de rester au moins provisoirement dans le Nouveau Monde, il demanda à sa sœur Suzanne de liquider l’atelier de Paris mais de garder le porte-bouteilles et de le signer de son nom. Il avait, disait-il, acheté des objets similaires à New York et les appelait désormais des readymades, ce qu’elle savait certainement traduire. C’est tout ce qui reste de la lettre. On ignore par conséquent ce que l’artiste pensait alors du tabouret et de la jante. Suzanne ne s’est visiblement pas acquittée de la tâche dont l’avait chargée son frère, sinon les objets parisiens seraient toujours là. Duchamp n’y revint que dans les années 1930, il les rassembla dans un catalogue, fit photographier des objets correspondants et se mit à en parler fréquemment. Pour finir, il reconstruisit en 1961 pour le Museum of Modern Art le tabouret avec la jante de vélo et trois ans plus tard il donna son accord pour l’édition de huit répliques supplémentaires. Depuis lors, ces readymades et d’innombrables autres réalisés par d’autres artistes restent des défis permanents pour les visiteurs des musées et des expositions, pour les lecteurs de revues et de livres d’art, y compris les critiques et les chercheurs spécialisés en art. On peut voir des œuvres d’art dans de simples objets, et on peut appréhender des œuvres d’art comme de simples objets. C’est pourquoi le 33e congrès international d’histoire de l’art à Nuremberg pourrait tout à fait être placé sous le signe de la photo du tabouret et de la jante.

39Mais entre-temps on dispose d’une autre image qui reflète bien, elle aussi, le défi (the challenge) dont il est question dans le titre du Congrès de Nuremberg de 2012. Il s’agit d’une photographie en noir et blanc qui représente également la « Roue de bicyclette » de Duchamp mais dans un lieu qui n’est pas neutre, dans un hall de gare dont les rails sont recouverts et dont l’accès est fermé par un mur en verre. Mais à l’autre bout de la pièce, il y a un wagon de marchandise placé devant un court morceau de rail au-devant et à l’arrière duquel il y a encore quelques traverses non couvertes. Le wagon est à gauche sur l’image si bien qu’il constitue un pendant exact à la jante qui se dresse sur un tabouret devant à droite. Du fait que l’image soit en noir et blanc, qu’on n’y voie personne et qu’aucun objet ne vienne rompre l’unité des trois autres (le verre-le fer-le hall, le wagon de marchandise et la jante de vélo), la photo n’est pas seulement emplie d’une objectivité sévère et silencieuse. Le cliché fait aussi de ces trois éléments un objet typique de l’histoire de l’art. On est invité à réfléchir sur cet objet et on apprend que cette vue est celle de l’installation par laquelle débute le parcours à travers l’exposition permanente du Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart (musée du temps présent) de Berlin.

40Il faudrait montrer cette installation à Nuremberg ! Mieux encore que la photo de la seule jante, celle-ci, avec le hall, le wagon et la roue renversée ferait un excellent symbole pour le congrès international de 2012. Car, en premier lieu, elle attire l’attention sur ce qui manque dans les quelques rares mentions du congrès que nous avons rapportées ici. Aucune d’entre elles n’indique que depuis le premier congrès de 1873 des expositions artistiques ont été réalisées à chaque nouvelle session du congrès. Il est singulier que les historiens de l’art qui s’intéressent pourtant tellement aux originaux parlent si peu de ces expositions et aussi des excursions organisées presque à chaque fois dans les musées du lieu accueillant le congrès ou dans les monuments artistiques des environs.

41Mais tout ceci ne serait encore qu’un effet secondaire bienvenu. Car la photo du Hamburger Bahnhof de Berlin est, en deuxième lieu et comme nous l’avons dit plus haut, un cliché typique de l’histoire de l’art. On n’y voit que les œuvres (les objets) et pas les sujets pour lesquels ces œuvres sont faites. À Berlin, ces derniers, confrontés de nouveau à la jante, puis au wagon de marchandise, sont perplexes. Car il ne s’agit pas du tout d’un vrai wagon de la compagnie des chemins de fer de l’Empire allemand datant de la première moitié du xxe siècle. Ce wagon du Museum der Gegenwart a été réalisé en 2006 par un artiste nommé Robert Kusmirowski, né en 1953 à Lublin ; il est en métal, en styropore et a été peint. Et qui a installé ces deux objets dans le hall du musée ? L’un des nombreux historiens de l’art qui seront en 2012 l’objet de leur propre « affaire », c’est-à-dire du congrès !

© Institut für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität

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Notes

1  Je me réfère ici au programme provisoire tel qu’il apparaissait encore le 15 mars 2010 sur les pages internet du CIHA et du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Des visites des lieux artistiques de Nuremberg et des environs plus ou moins proches seront sûrement aussi proposées. La tradition du congrès comprend aussi des expositions artistiques conçues spécialement pour l’occasion et, bien sûr, des réceptions.

2  Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Düsseldorf, 1960 ; Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art. De Vasari à nos jours, Paris, 1986 ; Vernon Hyde Minor, Art History’s History. 2e éd., Upper Saddle River, N. J., 2001.

3  Jane Turner (éd.), The Dictionary of Art, Londres, 1996, 34 vol. En revanche, le CIAM, l’ICOM et l’ICOMOS ainsi que d’autres institutions aux noms abrégés sont expliquées en détail et avec parfois des illustrations.

4  Peter and Linda Murray (éds.), A Dictionary of Art and Artists, Harmondsworth, Middlesex, 1956. Harald Olbrich (éd.), Lexikon der Kunst. Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industriegestaltung, Kunsttheorie. Neuausgabe, Leipzig, Seemann, 1987-1994. Récemment, le Kunstlexikon électronique de Peter Wulf Hartmann, publié à Loebersdorf depuis1996, a intégré une entrée CIHA.

5  La série a été interrompue entre 1902 (Innsbruck) et 1907 (Darmstadt), entre 1912 (Rome) et 1921 (Paris), entre 1921 (Paris) et 1930 (Bruxelles) ainsi qu’entre 1939 (Londres) et 1949 (Lisbonne).

6  Les concepts habituels d’« actes de congrès » et de « rapports sur les congrès » sont des emprunts à la langue des congrès politiques sur la paix et induisent en erreur lors des recherches bibliographiques. Rien que jusqu’en 1909, il y eut dans le cas de l’histoire de l’art le « Rapport officiel sur les comptes rendus du congrès d’histoire de l’art » reproduisant la lettre de toutes les interventions et l’intégralité ou, dans certains cas, le résumé des communications scientifiques. Tous les actes de congrès suivants sont des recueils des discours d’ouverture, des allocutions de bienvenue et des exposés scientifiques. Dans un petit nombre d’entre eux, on trouve aussi les discussions portant sur ces textes. Ils sont parus sous des titres variés et rarement avec des titres de collection clairement identifiables sur le plan bibliographique. La documentation rassemblée par Gerhard Schmidt et ses collaborateurs Dieter Bogner, Michaela Dukan, Michaela Hutter et Oskar Mayr-Schmölzer n’en présente que plus de mérite.

7  Gerhard Schmidt, « Die internationalen Kongresse für Kunstgeschichte », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. XXXVI, 1983, p. 7-116.

8  Aby M. Warburg, « Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara », in : Dieter Wuttke (éd.), Aby M. Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen. 2e éd., Baden-Baden, 1980, (p. 173-198), p. 185.

9  Robert Gander, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara 1912/1921, Norderstedt, 2007 ; Nanni Harbordt, Aby Warburg – Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, Norderstedt, 2007. Ces deux textes résultent de travaux menés dans un séminaire et ne vont pas au-delà de Schmidt et Wuttke pour ce qui est des congrès. Voir infra, note 12.

10  William S. Heckscher, « Die Genesis der Ikonologie », in : Ekkehard Kaemmerling (éd.), Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung – Probleme. Bildende Kunst al Zeichensystem Band 1, Cologne, 1979, p. 112-164.

11  Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Eine Intellektuelle Biographie, Francfort-sur-le-Main, 1979, p. 271.

12  Cette découverte a fait l’objet d’une publication assez confidentielle : Peter Schmidt, Aby M.Warburg und die Ikonologie. Mit einem Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internationalen Gesellschaft für Ikonographische Studien von Dieter Wuttke, Bamberg, 1989.

13  Émile Mâle, L’Art religieux du xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du moyen âge et sur les sources d’inspiration, Paris, 1898 ; L’Art religieux de la fin du moyen âge en France. Étude sur l’iconographie du moyen âge et sur les sources d’inspiration, Paris, 1908 ; L’Art religieux du xiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du moyen âge et sur les sources d’inspiration, Paris, 1922.

14  Arthur L. Jellinek, Otto Fröhlich et alii (éds.), Internationale Bibliographie der Kunstwissenschaft, Berlin, 1903-1920.

15  Johannes Jahn (éd.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Leipzig, 1924.

16  Wilhelm Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, 2 volumes, Leipzig, 1921-1924.

17  Marie Roosen-Runge-Mollwo (éd.), Adolph Goldschmidt 1863-1844. Lebenserinnerungen, Berlin, 1989, p. 345-348.

18  Dieter Wuttke a édité 3 000 lettres de Panofsky en cinq volumes. Cette correspondance vaut toutes les biographies qu’on pourrait imaginer.

19  Dieter Wuttke (éd.), Erwin Panofsky. Korrespondenz 1910-1936, Wiesbaden, 2001, p. 371-372.

20  Ibid., p. 373.

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Pour citer cet article

Référence papier

Heinrich Dilly, « Trouvailles. Images latentes du congrès international d’histoire de l’art », Revue germanique internationale, 12 | 2010, 105-122.

Référence électronique

Heinrich Dilly, « Trouvailles. Images latentes du congrès international d’histoire de l’art », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 2010, mis en ligne le 08 novembre 2013, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/266 ; DOI : 10.4000/rgi.266

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Auteur

Heinrich Dilly

Professeur d’histoire de l’art, Université Martin Luther (Halle-Wittenberg).

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