Navigation – Plan du site

Présentation

Michel Espagne
p. 5-10

Texte intégral

  • 1  Voir Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, 19 (...)

1L’histoire de l’art ne saurait être considérée comme allemande. Certes les noms qui jalonnent l’évolution de cette discipline, dont la place dans les institutions universitaires comme dans le champ des sciences humaines est plus assurée dans les pays germaniques que partout ailleurs, sont très souvent allemands. Plusieurs systèmes philosophiques comportent une dimension esthétique à laquelle peuvent se rattacher, dans une démarche légitimatrice, autant de modes d’aborder l’histoire de l’art. Pourtant il est fort difficile d’en déduire une origine strictement nationale. Le nom de Winckelmann sert à juste titre à désigner le point de départ d’une nouvelle approche intellectuelle du devenir de l’art. Avant lui l’Académie allemande de Joachim Sandrart recense dans l’Allemagne du début du xviie siècle les artistes illustres. Pourtant on ne peut dénier à Giorgio Vasari1 dont la Vie des peintres ne se contente pas de raconter des biographies anecdotiques, mais les insère dans un certain nombre de perspectives théoriques, notamment platoniciennes, la qualité d’historien de l’art. André Félibien et Roger de Piles, deux auteurs du xviie siècle français qui cherchent des critères d’évaluation et d’organisation systématique des œuvres, ont aussi par leurs écrits posé les jalons d’une histoire.

2Les travaux d’Emile Mâle sur l’iconographie du Moyen Age, d’Henri Focillon sur le siècle passé suffisent à montrer qu’au xxe siècle également l’histoire de l’art a pu connaître des heures de gloire sans rapport avec l’Allemagne. Encore les positions d’Emile Mâle sur l’art gothique ne sont-elles pas exemptes d’une référence, même très critique, à l’Allemagne de la première guerre mondiale, identifiée à l’incendie de la bibliothèque de Louvain et de la cathédrale de Reims. Les écrits du germaniste et historien de l’art Louis Réau sur l’expansion de l’art français témoignent eux aussi d’un regard de suspicion jeté sur l’Allemagne.

3L’histoire de l’art n’est pas allemande, mais elle se situe dans une zone de la vie intellectuelle où la relation à l’Allemagne est fondamentalement en question.

  • 2  Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, München, Deutscher Kunstverlag, 1983.
  • 3  A. G. Baumgarten, Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Hambourg, Felix Meiner, 1983, Aesthetica, § (...)

4La légitimité d’une description des œuvres d’art qui les place dans un cadre historique n’a rien d’une évidence, diverses formes d’historicité paraissent d’emblée imaginables. L’œuvre sera-t-elle une étape dans un processus continu, ou faudra-t-il définir son degré de fidélité vis-à-vis d’une norme en voie d’être atteinte, ou déjà dépassée ? La multiplicité des définitions possibles du devenir qu’il s’agit de saisir entraîne même à s’interroger sur la pertinence de la notion d’histoire de l’art et ses limites2. Car il n’est pas seulement question d’organiser des objets dans une séquence chronologique, mais bien d’étudier des formes diverses d’expérience sensible de la connaissance. Dans l’histoire de l’art le sens étymologiquement premier du terme d’histoire, celui de savoir, est encore très présent. La polarité intuition et abstraction, qui organise la réflexion sur l’art d’un Wilhelm Worringer, relève d’une théorie de la connaissance intégrant la relation sensible aux objets et les modes de représentation plutôt que d’une pensée historique. Au demeurant, la mise en place d’une méthode propre à l’histoire de l’art est-elle autre chose qu’une réaction à des tendances historicistes dans l’analyse des œuvres, à une dilution de leur spécificité ? La question de la connaissance, plus particulièrement de la connaissance sensible, s’annonce dès cette réflexion fondatrice et très éloignée de toute forme de description historique que fut l’œuvre de Baumgarten. Publiée en 1753, son Esthétique, à laquelle bizarrement Winckelmann ne s’est pas arrêté, lance l’idée particulièrement audacieuse d’une philosophie de la connaissance sensible : « L’esthétique (théorie des arts libéraux, principe d’une connaissance inférieure, art de la belle pensée et de la pensée analogue à la raison) est la science de la connaissance sensible. »3 L’histoire de l’art reposera souvent sur la tension entre une spéculation sur la connaissance et la richesse concrète d’œuvres que les modèles épistémologiques ne parviennent pas à épuiser. Peut-être faut-il partir aussi de cette tension constitutive pour percevoir la place spécifique de l’histoire de l’art dans les pays de langue allemande.

5Car si l’on peut invoquer pêle-mêle Vasari, Diderot ou Shaftesbury comme les prodromes d’une nouvelle discipline, il n’empêche que celle-ci, dans sa relation conflictuelle avec l’esthétique, acquiert d’abord dans l’aire culturelle allemande une place centrale. Cette fonction spécifique tient aux innombrables contiguïtés de l’histoire de l’art, à une sorte d’ubiquité. Winckelmann ne propose pas seulement une classification chronologique des œuvres d’art, mais aussi un modèle d’organisation sérielle des faits de culture que l’on peut fort bien considérer comme un des points de départ de l’explosion historiographique que connaît l’Allemagne au xixe siècle. Mais il est aussi celui qui, exigeant que le discours sur des œuvres d’art, tel l’Apollon du Belvédère, participe de leur beauté, soit lui-même une œuvre d’art, est à la source du classicisme littéraire allemand. La littérature allemande de l’âge préclassique, classique et romantique a en permanence recours à l’art pour y puiser des modèles intellectuels et y trouver des sujets. Du Ardinghello de Heinse au Chat Murr de Hoffmann en passant par le Franz Sternbald de Tieck ou les Epanchements de Wackenroder, la littérature allemande de l’époque goethéenne est très souvent sinon une histoire de l’art, du moins l’histoire d’un artiste, de sa découverte du monde et de sa socialisation grâce à l’art. Les romans d’artiste en Allemagne qui — de manière moins massive qu’à l’époque goethéenne — jalonnent la littérature du xixe comme le Maler Nolten du poète Mörike ne disparaissent pas au xxe, et leDoctor Faustus n’en est pas le dernier exemple. Ce genre, qu’on ne retrouve pas avec la même fréquence dans les autres pays d’Europe, n’est que la trace visible d’une continuité dans le système de pensée. Les essais que font des romantiques comme Schlegel pour élaborer une théorie de la littérature reposent directement sur leurs essais en matière d’histoire de l’art.

6Les historiens de l’art étudient des objets, des realia, qui sont égale ment des signes et renvoient à d’autres signes, éloignés dans l’espace et surtout dans le temps. L’histoire de l’art a la valeur d’une anamnèse, elle se rapproche de disciplines comme l’étymologie, la philologie d’érudit tel Usener, à la recherche du nom des dieux. La tentative faite par Warburg d’identifier dans la Renaissance l’Antiquité, ou par Walter Benjamin de reconnaître dans la politique présente les affleurements du passé sont à certains égards des entreprises philologiques. Le philologue éditeur de la correspondance de Winckelmann, Walter Rehm, n’était-il pas aussi un historien de l’art passionné par le travail de Wölfflin ou par l’art ambigu du poète peintre Salomon Gessner? L’histoire de l’art cultive en Allemagne la dimension de la mémoire, non pas d’une mémoire nationale et hagiographique qui est parfois celle des « lieux de mémoire », mais d’une mémoire critique et universelle.

  • 4  Martin Seel, L’art de diviser. Le concept de rationalité esthétique, Paris, Armand Colin, 1993 ; R (...)

7L’histoire de l’art, plus généralement la réflexion sur l’art, sert aussi depuis le xixe siècle de support à la réflexion philosophique elle-même. Expression de l’absolu chez Schelling, l’art devient pour Hegel le support d’une mise en scène de l’histoire intellectuelle qui est certainement l’aspect le plus populaire de sa pensée, même si le philosophe n’a jamais publié de son vivant d’ouvrage sur l’esthétique. Mais quand il s’agit de réfuter l’hégélianisme, de le poursuivre, de l’aménager, c’est aussi dans le domaine esthétique qu’un Friedrich Theodor Vischer vient puiser les éléments de sa critique, de même que l’art musical aide Adorno à formuler les éléments d’une dialectique négative et que Walter Benjamin cherche dans une histoire de l’art du xixe siècle in nuce la possibilité d’écrire sa philosophie fragmentaire du xxe siècle. L’art n’est plus le gage d’une réconciliation future, mais même lorsque l’analyse de l’art privilégie les ruptures, les illuminations, la notion de rationalité esthétique reste vivante au sein de la philosophie récente4. Le rappel aux contraintes de la perception contre les simplifications conceptuelles, voire idéologiques, ne perd de son efficience ni dans l’histoire de l’art proprement dite, ni dans le domaine philosophique.

  • 5  Citons les travaux d’Heinrich Dilly, notamment Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin, Dietri (...)
  • 6  Une conjonction de l’histoire des musées et de l’histoire des théories consacrées à l’art est réal (...)

8L’histoire de l’art est pour elle-même un objet historique, elle a ses propres rythmes, ses périodisations. Annonçant la fin de la période artistique, la fin d’une époque où l’art, en particulier en Allemagne, pouvait servir de lieu privilégié de réconciliation de toutes les oppositions d’une société en crise, Henri Heine invite l’esprit du temps à se confronter directement avec les circonstances politiques de l’Europe de Metternich, mais en même temps il trace une limite à partir de laquelle l’art sera de moins en moins une évidence immédiate et de plus en plus l’objet d’en quêtes, d’investigations. La fin de la période artistique accélère l’historisation de l’art. Plus que les critiques de Diderot, les descriptions des salons ou les évocations des saisons musicales chez Heine situent les œuvres dans un horizon global de l’époque qui les a vu naître. Ce décryptage historique tend à devenir non seulement une activité annexe mais encore une profession. Le xixe siècle est aussi l’époque où les institutions se dégagent dans les sciences humaines et notamment dans l’histoire de l’art. Pourtant, lorsque éclate la guerre de 1870, il n’existe dans le monde germanique de chaire d’histoire de l’art qu’à Bonn et à Vienne, où se tiendra le Ier Congrès des historiens de l’art en 1873. Même dans les pays de langue allemande, l’histoire de l’art comme discipline a du mal à s’imposer, ce qui explique que son fonctionnement reste peu connu5. Jusqu’au xxe siècle la part dévolue aux institutions laisse souvent des marges trop importantes pour prétendre couvrir l’ensemble du champ. Alors que l’histoire générale depuis le début du xixe siècle s’élabore dans un cadre bien défini et codifié, l’histoire de l’art semble appelée à pénétrer l’édifice du savoir constitué par ses fissures, ses interstices, par des lieux extérieurs. La bibliothèque Warburg à Hambourg était dans une position presque aussi excentrique que l’institut lui-même dans son refuge londonien par rapport à la science officielle. S’il est un domaine dont l’histoire de l’art reste toutefois très dépendante, c’est bien des séries d’œuvres ou de reproductions, c’est-à-dire des musées et des collections. La galerie de peinture de Dresde, riche principalement de tableaux italiens, a certainement joué dans la constitution d’une histoire de l’art en Allemagne un rôle essentiel. Orientation de la recherche en pleine expansion, l’histoire des musées comme lieux de conservation et d’organisation thématique ou chronologique des principales collections, comme concrétisation de décisions poli tiques ou scientifiques, constitue à l’évidence l’un des modes privilégiés d’accès à l’histoire de l’art6.

9Le présent recueil ne saurait en aucun cas avoir la prétention de couvrir l’ensemble de l’histoire de l’art en Allemagne. Il ne vise pas non plus à dresser le bilan d’une discipline. Son ambition est simple ment de rappeler à partir de quelques jalons la place spécifique qu’elle occupe dans une culture. Plusieurs contributions sont ainsi consacrées à des figures emblématiques et tout d’abord à Winckelmann le fondateur, puis à Burckhardt, pour qui l’histoire de l’art était une façon d’aborder l’histoire plus générale de la culture, à Aby Warburg, dont les impulsions sont aussi décisives que ses écrits sont peu nombreux et soumis à des interprétations diverses. Il ne s’agit pas néanmoins de procéder à une hagiographie, de reproduire des icônes déjà fixées par leur réputation : Riegl et son concept de la volonté esthétique n’est pas exempt du soupçon de simplification abusive, Panofsky en parlant de Suger apparaît singulièrement marqué par des effets de contexte. Et surtout l’histoire de l’art constitue une partie intégrante de ce que l’on peut appeler les études germaniques, « la germanistique ». Non seulement parce que Winckelmann se situe à la jonction des deux domaines, ou que les descriptions par August Wilhelm Schlegel des tableaux de Dresde ou par Friedrich Schlegel des tableaux du Louvre et les réflexions qu’ils leur inspirent sont au fondement de leur esthétique, que la théorie des paysages ébauchée par Runge a une transposition littéraire. Les travaux de l’architecte Semper invitent à une réévaluation globale du classicisme, les catégories élaborées par Wölfflin ont exercé une telle fascination sur l’histoire littéraire marquée par la Geistesgeschichte que les efforts engagés pour se les approprier semblent avoir oublié la différence des genres. L’histoire de l’art qui reste dans les mémoires et dont les analyses conservent leur pertinence n’a jamais été une histoire triomphante, baignant dans la gloire des situations établies, elle est une histoire de la persécution et de son revers, la subversion. Fort différents l’un de l’autre Max Raphaël et Carl Einstein n’en illustrent pas moins cette dimension critique. La musicologie, dont la place dans l’histoire de l’art constitue peut-être un domaine à part, est représentée ici par une contribution qui met résolument en lumière sa modernité, son utilité dans l’approche de la création musicale contemporaine. Enfin deux articles mettant plus particulièrement l’accent sur l’esthétique rappel lent une des dimensions de la réflexion sur l’art en Allemagne, sa relation privilégiée, quoique souvent brisée, contestée et conflictuelle avec une pensée philosophique qui l’englobe et la fonde. L’objet du présent recueil n’est au fond que de corriger un décentrement. L’histoire de l’art au-delà de son domaine propre ouvre par les divers questionnements qu’elle implique une voie d’accès privilégiée vers les problèmes fondamentaux des études allemandes.

Haut de page

Notes

1  Voir Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, 1986.

2  Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, München, Deutscher Kunstverlag, 1983.

3  A. G. Baumgarten, Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Hambourg, Felix Meiner, 1983, Aesthetica, § 1.

4  Martin Seel, L’art de diviser. Le concept de rationalité esthétique, Paris, Armand Colin, 1993 ; Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992.

5  Citons les travaux d’Heinrich Dilly, notamment Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 1990. Voir encore Michael Podro, Les historiens d’art, Gérard Monfort éd., Brionne, 1990, et xxviie Congrès international d’histoire de l’art, Strasbourg, sept. 1992. Section 5 : Révolution et évolution de l’histoire de l’art de Warburg à nos jours, Strasbourg, Société alsacienne pour le développement de l’histoire, 1992. Plus anciennement W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, 2 vol., Leipzig, 1921-1924.

6  Une conjonction de l’histoire des musées et de l’histoire des théories consacrées à l’art est réalisée par E. Pommier dans son ouvrage L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michel Espagne, « Présentation », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 5-10.

Référence électronique

Michel Espagne, « Présentation », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/448

Haut de page

Auteur

Michel Espagne

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • Revues.org