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Winckelmann : l’art entre la norme et l’histoire

Édouard Pommier
p. 11-28

Résumés

La formule selon laquelle Winckelmann serait l’« inventeur » de l’histoire de l’art est fréquemment remise en question aujourd’hui. Ce sont pourtant les érudits français (et italiens) de la fin du xviiie siècle qui l’ont imposée, en essayant de définir ce que Winckelmann leur avait apporté. Sans doute la préfiguration de cette nouvelle discipline apparaît-elle dans son œuvre au confluent de deux lignes de force : l’ouverture aux méthodes « scientifiques » de la médecine et le besoin de dépasser l’érudition appliquée au classement de la bibliothèque de Nöthnitz, d’une part ; l’admiration passionnée de la Grèce antique, dont le modèle artistique s’impose à tout projet de régénération de la société contemporaine, d’autre part. En essayant de donner à l’art grec une « historicité », c’est-à-dire en l’intégrant dans une culture qui se déploie dans le temps, en fonction de facteurs politiques et sociaux, Winckelmann ouvre la voie à une histoire de l’art dont le premier résultat est pour lui le douloureux constat de l’impossible résurrection de l’Athènes du Ve siècle.

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Texte intégral

1Winckelmann est-il l’inventeur de l’histoire de l’art ?

  • 1  Il serait hors de propos de donner ici un aperçu même superficiel de l’immense littérature suscité (...)

2Cette question préalable n’est pas impertinente. Certes, quand on veut définir de manière synthétique la contribution du savant allemand à la littérature artistique, on a souvent recours à cette formule lapidaire. Pourtant, et presque aussi fréquemment, cette qualité lui est contestée, au nom du caractère « doctrinal » de ses écrits1.

  • 2  Pour une approche de ces problèmes, je rappelle les principales synthèses : Moshe Barash, Theories (...)
  • 3  Colette Nativel, La rhétorique au service de l’art : éducation oratoire et éducation de l’artiste (...)

3Pour tenter de clarifier un problème controversé et passablement embrouillé, il faut mieux cerner la question elle-même. Le discours sur l’art, tel qu’il se constitue et se développe en Italie, puis en Espagne et en France, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Angleterre, du milieu du xve siècle à la fin du xviiie siècle, est fondamentalement inspiré par la volonté d’apporter des normes aux artistes2. Les considérations historiques, que traduit un effort d’insertion dans le temps, ne sont pas exclues des principales formes que prend ce discours : biographies des artistes (la plus importante depuis Vasari), description des œuvres d’art (l’ekphrasis venue des Grecs), dissertations techniques (à la manière de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien). Mais dans une réflexion hantée par les phénomènes de décadence et de renouveau et dominée par la conviction que la création artistique, donc la continuité et la régénération de l’art, ne peu vent être assurées que par le recours à des modèles antérieurs et intangibles (dont la liste est dressée en combinant les enseignements de Vasari, du milieu des Carrache et de la pensée académique française des années 1660), l’« histoire » n’a pas vraiment sa place ; c’est la norme qui l’emporte, puisque, selon l’énoncé de Junius, l’art naît des chefs-d’œuvre3.

4Il s’agit donc d’envisager, non pas un soudain dépérissement de la norme devant l’histoire (la caractéristique de cette dernière serait la prise en compte de toutes les formes de la création artistique, à toutes les époques, dans tous les pays et dans tous les genres), mais la possibilité d’un compromis, à la faveur duquel l’histoire trouverait un champ, à l’intérieur ou en marge de la norme.

5Telle est la situation en fonction de laquelle il faut essayer de situer la position, éventuellement novatrice, de Winckelmann.

Témoignages

  • 4  Antoine C. Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneraient aux arts et à la sci (...)

6« Le savant Winckelmann est le premier qui ait porté le véritable esprit d’observation dans cette étude ; il est le premier qui se soit avisé de décomposer l’Antiquité, d’analyser les temps, les peuples, les écoles, les styles, les nuances de style ; il est le premier qui ait percé les routes et placé les jalons sur cette terre inconnue ; il est le premier qui, en classant les époques, ait rapproché l’histoire des monuments, et comparé les monuments entre eux, découvert des caractéristiques sûres, des principes de critique, et une méthode qui, en rectifiant une foule d’erreurs, a pré paré la découverte d’une foule de vérités. Revenu enfin de l’analyse à la synthèse, il est parvenu à faire un corps de ce qui n’était qu’un amas de débris ; s’il a servi la science, c’est peut-être encore plus par sa méthode que par ses écrits. Quelque estimable que soit son histoire de l’art, elle ressemble toujours plus à une chronologie qu’à une histoire ; c’est un vaste cadre dont il a laissé un grand nombre de compartiments à remplir par ses successeurs… ».4

7Ainsi s’exprime Antoine C. Quatremère de Quincy dans l’ouvrage, connu couramment sous le nom de Lettres à Miranda, qu’il publia à Paris, à la fin de juillet 1796, et dans lequel il dénonce, avec une lucidité courageuse et passionnée, la très officielle politique des saisies des œuvres d’art en Italie et, en particulier à Rome, mise en œuvre à la suite des premières victoires de l’armée de la République. Avec toute l’autorité qui s’attache à sa culture et à sa compétence, le plus brillant « spécialiste » français de l’art apporte un témoignage formel : en affirmant l’antériorité, exprimée par le retour lancinant de la formule « le premier », de Winckelmann, dans l’invention d’une méthode de classement et de comparaison, d’ana lyse et de synthèse, qui lui permet d’élaborer un discours historique sur l’art de l’Antiquité, dans lequel Quatremère de Quincy reconnaît, au-delà des erreurs et des lacunes, le monument fondateur d’une science nouvelle.

  • 5  Alexandre Lenoir, Description historique et chronologique des monuments de sculpturesréunie au Mus (...)

8« Winckelmann a laissé plusieurs ouvrages précieux pour l’étude du dessin. Il a principalement développé, dans son Histoire de l’art chez les Anciens, les passages chronologiques des arts, avec cette finesse qui caractérise la plus grande érudition et la connaissance la plus approfondie dans la pratique ».5

  • 6  Sur le sens de la présence de Winckelmann au musée de Lenoir : Edouard Pommier, Winckelmann et la (...)
  • 7  A. Lenoir, Essai sur le muséum de peinture, Paris, an II, p. 7-8.
  • 8  A. Lenoir, Description..., avant-propos, p. I.

9Presque au même moment, Alexandre Lenoir apporte lui aussi son témoignage. Dans l’édition de l’an V de son catalogue du Musée des monuments français, il justifie ainsi la présence du seul étranger qu’il ait accueilli, sous la forme d’un buste commandé à Michallon6, dans une collection, rangée selon « l’échelle des siècles »7 et montrant le développe ment de la sculpture en France, de l’Antiquité au xviiie siècle. C’est à l’« historien » Winckelmann que Lenoir semble demander d’être le garant de sa propre entreprise, placée sous le signe de l’histoire. C’est en citant dans son « avant-propos » un passage de l’« Histoire de l’art de l’Antiquité » qu’il place le destin de la France sous l’invocation d’Athènes8.

  • 9  Jean B. Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au ive siècle, (...)

10« C’est jusqu’en Italie que Winckelmann a suivi ses traces (celles de l’art), c’est là qu’il en a terminé l’histoire, au moment de sa chute sous Constantin ; c’est là aussi que j’en reprends le fil ».9

  • 10  Voir l’étude récente de Henri Loyrette, Séroux d’Agincourt et les origines de l’histoire de l’art (...)

11Un peu plus tard, en 1810, lorsque paraît enfin, après une longue attente, le premier fascicule de son Histoire de l’art dans le Moyen Age, J.-B. Séroux d’Agincourt se présente comme le continuateur de Winckelmann10. Héritier nostalgique de celui qui a choisi « la meilleure part », il se résigne à n’être que le « Winckelmann des temps de barbarie », le premier historien français du Moyen Age à avouer clairement sa filiation.

  • 11  Je fais volontairement abstraction du problème de la réception de Winckelmann « historien de l’art (...)

12Ainsi donc, une génération après la disparition tragique de Winckelmann, trois Français, qui ont, chacun à leur façon, joué un rôle essentiel dans l’évolution du discours sur l’art, apportent un triple témoignage concordant : celui d’avoir assisté à l’invention par l’écrivain allemand d’un genre nouveau, l’histoire de l’art, cette histoire qui pour Quatremère de Quincy exige le respect du patrimoine romain, qui pour Lenoir s’écrit aussi au musée, et qui, pour Séroux d’Agincourt, jette un pont sur l’abîme qui sépare la chute de l’Empire romain du début de la Renaissance : cette histoire consacrée d’abord à la Grèce, mais qui dorénavant ne s’arrêtera plus, parce que le fil même de la création artistique ne s’est jamais rompu. On peut ne pas partager l’opinion de Quatremère de Quincy, Lenoir et Séroux d’Agincourt ; mais il faut noter que ces héritiers de Winckelmann placent son œuvre dans une perspective dont il me semble impossible de ne pas tenir compte : l’invention de l’histoire de l’art est, pour eux, une réalité vécue11.

Winckelmann avant l’histoire de l’art

13Après cette ouverture en forme de préjugé favorable, il ne saurait être question de tenter la reconstitution d’une biographie intellectuelle, mais seulement de relever certains aspects significatifs.

  • 12  Sur Winckelmann à Nöthnitz et, d’une manière générale, sur son séjour en Saxe : Gerald Heres, Winc (...)
  • 13  Johann Joachim Winckelmann, Briefe, éd. Walther Rehm, avec H. Diepolder, t. I, Berlin, 1952, p. 10 (...)
  • 14  Br., t. II, 1954, p. 366-367.
  • 15  Sur cet aspect, voir l’article fondamental de Joseph Wiesner, Winckelmann und Hippokrates, Zu Winc (...)
  • 16  Wolf Lepenies, Johann Joachim Winckelmann. Kunst und Naturgeschichte im 18 Jahrhundert, dans Th. G (...)
  • 17  Gauthier Louis Fink, De Bouhours à Herder. La théorie française des climats et sa réception outre- (...)

141 / Le premier pourrait sembler intempestif : il s’agit de l’intérêt manifesté par Winckelmann pour la médecine et les sciences naturelles. On en a des témoignages à des moments éloignés de sa carrière : dans ses années à Nöthnitz12, où ses fonctions de bibliothécaire du comte de Bünau ont fait de lui un historien, il écrit, le 9 novembre 1751, qu’il s’enfonce dans la lecture d’Hippocrate et de Galien et ajoute cet aveu en forme de regret13 : « Je voudrais surtout avoir étudié la médecine », au lieu de devenir un « Pseudotheologus ». Et dans une lettre de Rome, le 28 décembre 1763, il annonce à son correspondant qu’il souhaiterait maintenant passer des études sur l’Art aux études sur la Nature14. C’est à la faveur de son séjour à l’Université de Halle, en 1738-1740, que Winckelmann s’ouvre à un domaine fort bien représenté dans cette institution considérée alors comme l’une des plus ouvertes d’Allemagne15. Cours et lectures lui font connaître les théories de la médecine qui est peut-être alors la plus avancée d’Europe, la médecine hollandaise. Pendant les années difficiles d’instituteur à Seehausen (1743-1748), puis à Nöthnitz (1748-1754), il continue de lire et d’annoter les ouvrages les plus modernes : le traité de physiologie de J. G. Krüger (1748), le manuel de médecine d’Allen (1750) et surtout les trois premiers tomes de l’Histoire naturelle de Buffon (1749). De cet aspect souvent négligé de la formation intellectuelle de Winckelmann, il y aurait trois conséquences principales à retenir16. D’abord, l’influence possible, sur ses travaux ultérieurs, d’une méthode très représentative de la pensée des Lumières, reposant sur l’application, au discours explicatif, des principes d’ordre et de classification : ils sont présents dans son Histoire de l’art ; on les retrouve un peu plus tard, dans les principes de disposition des premiers musées de beaux-arts, où certains sont tentés d’y voir l’influence de l’Histoire naturelle. En même temps, l’intérêt de Winckelmann s’éveille pour ce qui est l’objet essentiel de l’art auquel il va se consacrer, la sculpture grecque : le corps humain ; il se passionnera pour les problèmes de croissance et de rachitisme, la physiologie du système nerveux, les effets de la maladie et de la nourriture. Enfin, il est amené à prendre en compte un autre facteur déterminant : celui du milieu ambiant, autrement dit, la « théorie des climats » qui hante les spéculations du xviiie siècle, en particulier l’œuvre de Montesquieu17, et qui l’invite à réfléchir aux effets de l’environnement géographique (au sens le plus large du terme) sur le développement du corps et l’épanouissement de la beauté.

  • 18  Sur la galerie de Dresde et les visites de Winckelmann, cf. G. Heres, ouvr. cité (n. 1, p. 15), p. (...)

152 / Mais cette longue période d’incubation qui précède son arrivée à Rome à la fin de 1755 n’est pas seulement pour Winckelmann celle de l’ouverture à des méthodes et à des préoccupations « scientifiques » ; c’est aussi celle de la découverte, grâce aux visites fréquentes que de Nöthnitz il fait à Dresde, puis à son séjour dans la capitale de la Saxe, en 1754-1755, d’un monde qu’il ne pouvait même pas entrevoir à Halle, ni encore moins à Seehausen : celui des beaux-arts, à la suite des journées qu’il passa, à plusieurs reprises, dans la galerie du prince électeur qui venait d’être récemment installée et qui était l’une des plus riches d’Europe18 : l’inventaire de 1754 enregistre 1 446 tableaux.

  • 19  Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde derDreßdner Gallerie. Fragment (cité dorénavant : Descript (...)
  • 20  « Dieu et la nature ont voulu faire de moi un peintre, un grand peintre. Et en dépit d’eux, il a f (...)
  • 21  Le meilleur guide sur la lecture, par Winckelmann, des théoriciens de l’art de l’époque classique, (...)
  • 22  André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, (...)
  • 23  Sur cet épisode, G. Heres, ouvr. cité (n. 1, p. 15), p. 114-115.
  • 24  Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, dans KS (...)
  • 25  KS, p. 10.
  • 26  Pensées..., KS, p. 55.
  • 27  Description..., KS, p. 8. Winckelmann se réfère explicitement à l’Evangile. Voir dans KS, p. 314 ( (...)

16De son enthousiasme devant les trésors de la peinture européenne conservés à Dresde, porte témoignage le plus ancien de ses manuscrits (de la fin de 1752, il n’a été édité qu’en 1923), consacré à la Description des plus remarquables tableaux de la Galerie de Dresde19, destiné sans doute à la formation des jeunes nobles. En fait, ce n’est qu’un fragment de l’œuvre projetée, consacré à la seule école italienne, qu’il regarde à la lumière de ses lectures : dans sa passion toute neuve pour la peinture (il prétend même que devenir peintre était sa vraie vocation)20, il lit et annote les meilleurs manuels pour se faire une idée de l’évolution des écoles européennes depuis le début de la Renaissance : Félibien, R. de Piles, Richardson21. Aussi ses jugements restent-ils conventionnels : son admiration pour les œuvres du Correge, du Titien, d’Annibal Carrache s’ex prime en des termes empruntés au répertoire de la pensée académique française : par exemple, lorsqu’il critique Véronèse pour ses fautes contre le « dessin » et la « vraisemblance »22. A ce musée idéal ne manque que Raphaël, dont la Madone Sixtine23, achetée à Plaisance en 1753 et installée à Dresde en 1754, devient, dans les Pensées de 1755, le paradigme du chef-d’œuvre médiateur de la perfection grecque24. De la Description de 1752, il faut surtout retenir, pour l’élaboration de la pensée de Winckelmann, deux notations : à propos d’une Sainte Cécile de Carlo Dolci, de 1671, il loue un tableau fait pour un « œil qui pense »25, formule reprise dans les Pensées26et qui, si elle vient tout droit de Poussin, ouvre la voie, chez Winckelmann, à une critique acerbe du milieu dans lequel sont condamnés à travailler les artistes contemporains. D’autre part, on est frappé de l’importance qu’il attache, pour la compréhension des œuvres d’art, à leur contemplation directe : « Viens et vois »27, écrit-il, en recourant, sous l’influence sans doute de son éducation évangélique, à cette phrase de saint Jean, I, 47. C’est l’appel, le premier qui ne cesse plus de retentir, à l’expérience concrète, en quelque sorte charnelle, de l’objet artistique, dégagé de la gangue des commentaires traditionnels.

  • 28  Gedanken vom mündlichen Vortrag der neueren allgemeinen Geschichte, dans KS, p. 17-25.
  • 29  Br., I, p. 64.
  • 30  Sur Bünau et sa bibliothèque, G. Heres, ouvr. cité (n. 1, p. 15), p. 17-51.
  • 31  Br., I, p. 109-110.

173 / Dans cette lente et incertaine élaboration des principes constitutifs d’une attitude « historique », il faut mettre à l’actif de la période saxonne la rédaction, au début de 1755, d’un autre brouillon, les Pensées pour une conférence sur l’histoire générale moderne28. Cette fois, l’histoire est devenue son objet d’étude et de réflexion. Il l’avait déjà annoncé dans une lettre d’août 1746 : « Mon œuvre principale sera l’histoire ».29 De cette vocation, son poste de bibliothécaire à Nöthnitz fait une profession : le catalogage de la riche collection (plus de 42 000 volumes) du comte de Bünau exige d’immenses lectures dans la discipline à laquelle est consacré ce fonds, et qui est l’histoire, plus précisément celle de l’Empire, considérée comme une science auxiliaire du droit public, et traitée en études savantes et minutieuses30. De cette histoire aux disciplines de laquelle il se soumet consciencieusement, Winckelmann ne veut plus, au bout de quelques années. Il écrit dans une lettre du 3 mars 1752 : « L’érudition est une chose qui rend les hommes insensibles... Ceux qui passent ici pour des savants ne connaissent que les titres et les tables des matières des livres, et c’en est assez ici pour être un savant. Je n’ai donc aucune envie de faire connaissance avec ces soi-disant savants ».31

  • 32  KS, p. 18.
  • 33 KS, p. 19.
  • 34  KS, p. 21.
  • 35  Cf. H. Seeba (n. 1, p. 11). Sur la conception de l’histoire au siècle des Lumières ; Hans Rothfels (...)

18C’est bien au moment même où il contemple les tableaux de la gale rie de Dresde, qu’il fréquente lors de ses visites, puis de son établissement dans la capitale, un milieu d’artistes et de connaisseurs, et que son centre d’intérêt se déplace des recherches érudites sur l’histoire du droit aux considérations sur les beaux-arts. En fait, l’histoire n’est pas abandonnée ; les Pensées pour une conférence montrent que Winckelmann commence à s’en faire une idée toute différente. Pénétré du désir de faire œuvre utile, au lieu de divertir son public avec des anecdotes plaisantes, il affiche sa volonté de dépasser la chronique : « Il ne faut pas se promener le calendrier à la main, jour pour jour, avec son héros ».32 D’ailleurs ce héros, qu’il faut oser démasquer, en profitant de la liberté que peut donner une conférence, il faut le chercher parmi ceux qui ont la sagesse de surmonter les difficultés et de ne pas sacrifier inutilement des vies humaines ; parmi les savants et les artistes, il faut préférer les inventeurs aux copistes, et les créateurs aux auteurs d’anthologies33. Il faut dépasser le domaine des biographies : l’histoire n’est pas le recueil des exploits des princes, mais le récit du destin des empires, avec leurs débuts, leur croissance, leur épanouissement et leur chute, et des considérations sur l’économie, les inventions, les voyages de découvertes34. Pour qu’elle remplisse sa vocation de former des auditeurs qui veulent se souvenir, l’histoire, toujours honnête, doit être en même temps vivante et concrète, concise et frappante : elle doit se faire œuvre d’art. On a pu parler, à propos des Pensées pour une conférence, d’une esthétisation de l’historique35. Cette courte esquisse est, en tout cas, un jalon essentiel dans l’évolution intellectuelle de Winckelmann, qui se montre réceptif à la lecture de Montesquieu et de Voltaire et annonce son ambition de « dépersonnaliser » le récit historique, pour l’organiser autour des faits de civilisation.

  • 36 Br., I, p. 170-172.

194 / C’est quelques mois plus tard, vers le milieu de mai 1755, que Winckelmann publie, à Dresde, ses Pensées sur l’imitation, l’ouvrage qui devait le rendre célèbre et jeter, en quelques formules peut-être mal comprises, les bases d’une esthétique différente. Winckelmann avait conscience d’ouvrir une voie nouvelle36 : « Mon intention (écrit-il dans une lettre du 3 juin 1755) était de ne pas écrire ce qui l’était déjà ; ensuite comme j’avais attendu longtemps et que j’avais lu tout ce qui avait été publié dans toutes les langues sur ces deux arts (la peinture et la sculpture), de faire quelque chose qui ressemblerait à un original ; et troisièmement de ne rien écrire qui ne puisse être utile au développement des arts ».

  • 37  Reihard Brandt : «... ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe », dans Th. Gaethgens, (...)
  • 38  J. J. Winckelmann, Ueber Xenophon, KS, p. 14.
  • 39  Pensées..., KS, p. 30-32.
  • 40 Reifere Gedancken über die Nachahmung der Alten in der Zeichnungund Bildhauerkunst. Fragment, dans (...)

20Certes, quand on évoque la part « doctrinale » de l’œuvre de Winckelmann, c’est avant tout aux Pensées sur l’imitation qu’on songe. Il n’est peut-être pourtant pas totalement paradoxal de soutenir qu’elles constituent un jalon sur la voie qui conduit à l’historicisation de l’art. L’appel passionné à l’imitation exclusive de l’art grec et la réduction de ce dernier aux définitions trop fameuses de « grandeur calme » et de « noble simplicité »37 coïncident avec une vive critique de la situation des beaux-arts à l’époque contemporaine. L’imitation des chefs-d’œuvre antiques est le préalable et le gage d’une authentique régénération de l’art. Mais ne s’agit-il que de l’imitation des « œuvres » ? Dans un fragment inédit de 1754, Winckelmann avait déjà écrit que l’imitation des œuvres d’art était chose facile ; mais la vraie difficulté était d’imiter la nature38. C’est bien le problème des Pensées : il s’agit, pour retrouver le niveau de perfection des Grecs, non de copier mécaniquement leurs statues, mais de s’approprier leur idéal et leur nature et de les incarner dans le temps présent pour lequel écrit Winckelmann. Or, il se souvient de ses lectures de médecine et d’histoire naturelle : le sentiment de beauté, dont la sculpture grecque porte le témoignage, est solidaire de tout un contexte, climatique, géographique et social, et d’un environnement culturel qui ne sépare pas l’art de la pensée ni de la raison39. La floraison de l’art grec est donc liée à un milieu physique qui lui est propre et à une société, qui est inscrite dans l’histoire. Que ce milieu et ce temps ne soient pas ceux de Dresde en 1755, n’empêchent pas Winckelmann de proclamer son idéal, sans doute parce que c’est le sentiment de « liberté » qui est en jeu. Le mot ne figure certes pas dans les Pensées sur l’imitation ; mais on le trouve associé à une critique violente de la société contemporaine, dans un fragment inédit de 1756, Pensées plus avancées sur l’imitation des Anciens dans le dessin et la sculpture40.

21« C’était le temps (depuis un siècle) où le luxe vaniteux des cours avait pris le dessus et favorisait l’amollissement, la paresse et l’esclavage des peuples... Les sciences étaient aux mains de savants d’antichambres... On lisait les écrits des sages de la Grèce aussi peu qu’on contemplait les statues de leurs artistes. Et le nombre de ceux qui observaient leurs œuvres d’art avec une véritable intelligence, était encore plus réduit que le nombre de ceux qui, cachés ici et là, étudiaient, pour leur propre plaisir les monuments de la raison et de la science de cette nation... La connaissance générale des Grecs apprenait à penser comme eux et inspirait l’esprit de liberté qui se répandait grâce aux sages ; cet esprit qui, comme l’enseigne Hobbes, ne peut pas être plus facilement étouffé que lorsque la lecture des Anciens est interdite à la jeunesse ».

22Cet étonnant passage semble révéler tout le non-dit des Pensées sur l’imitation. En se réclamant d’une vision globale de la civilisation grecque réunissant les « sages » et les « artistes », et en l’identifiant à cet esprit de liberté dont elle reste, au milieu du xviiie siècle, l’incarnation et la promesse, Winckelmann commente et décrypte la formule qui doit sauver l’art de sa décadence : l’imitation des Grecs, c’est-à-dire la réappropriation de leur idéal. Mais cette position en apparence foncièrement doctrinale implique une approche historique de ce phénomène qui s’appelle l’art grec, pour justifier son caractère exemplaire, en l’intégrant à l’étude d’une société dont il reste l’image fascinante.

23De Halle à Dresde, de l’annotation des traités de médecine et d’histoire naturelle à la méditation sur les statues grecques, de la découverte des chefs-d’œuvre de la peinture italienne aux réflexions sur l’histoire de la civilisation, Winckelmann se dote d’un complexe de références, acquises sans aucun esprit de systèmes et, qui lui apportent des réflexes de méthode, une attention aux rapports de la création artistique avec son environnement physique et politique, un besoin de dépasser l’anecdote au profit des grands schémas explicatifs et une tendance à privilégier le contact avec le document, aux dépens de l’exégèse des commentateurs. Il reste alors à faire la synthèse des éléments dispersés et à les ordonner selon une logique qui n’est pas encore évidente au moment où Winckelmann quitte Dresde pour toujours.

L’invention de l’histoire de l’art

  • 41  Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764 (cité dorénavant GKA, d’après l’édition de Darmst (...)
  • 42  Je pense à Pierre Monier, Histoire des arts qui ont rapport au dessin, Paris, 1698, ouvrage qu’il (...)
  • 43  GKA, avant-propos, p. 9. Sur le lien de Winckelmann avec Rome : Hellmut Sichtermann, Winckelmann e (...)

24Cette synthèse est l’œuvre de Rome : « Viens et vois ». Et le résultat est la publication, à Dresde en 1764, de l’Histoire de l’art de l’Antiquité41. A s’en tenir au titre, le problème serait définitivement résolu. Mais suffit-il que l’expression magique « histoire de l’art » figure, « presque » pour la première fois, sur la couverture d’un livre42, pour qu’on puisse parler de l’invention d’une discipline qui serait déjà la nôtre ? Certains ont justifié leur refus de tirer cette conclusion de l’événement éditorial de 1764, en s’appuyant sur un passage de l’introduction dans lequel Winckelmann affirme : « Mon intention est de donner l’essai d’un corps de doctrine ». Mais il ajoute aussitôt que cette tentative fait l’objet de la première partie de l’Histoire de l’art43. En suivant l’auteur à la lettre, il y aurait donc un discours « normatif », qui n’épuiserait pas ses intentions.

  • 44  Cf. n. 4, p. 17.
  • 45  Br., I, p. 191.

25Ce qu’il faut d’abord souligner, c’est que la découverte, émerveillée, de Rome, confirme pour Winckelmann le rôle essentiel de ce mot d’ordre « viens et vois » dont il avait eu la révélation devant les tableaux de Dresde44. Convaincu que le passé a laissé des écrits et des images dont seule la mise en rapport peut permettre de le comprendre, il prend très vite conscience, non seulement de la possibilité, mais d’abord de la nécessité d’écrire, en se fondant sur cette confrontation, l’ouvrage qui n’existe pas encore, parce que personne avant lui n’a appliqué cette méthode, cet ouvrage, qui, bientôt, portera un titre nouveau. C’est ainsi qu’il écrit dès le 7 décembre 1755 : « J’ai déjà appris qu’on parle en myope des antiquités, d’après des livres, mais sans les avoir vues ; j’ai découvert moi-même des erreurs que j’avais commises ».45

  • 46  Ibid., p. 221. Il écrit à Johann Michael Francke (1717-1775), lui aussi bibliothécaire du comte Bü (...)

26Quelques mois après, il écrit, le 5 mai 1756, au même correspondant : « Je le vois bien, on ne peut pas écrire sur les antiquités, sans avoir été à Rome et en ne faisant rien d’autre ».46

  • 47  Ibid., p. 214-244. Il s’agit d’une lettre, en français, adressée à Giovan L. Bianconi (1717-1781), (...)

27Peu après, il précise, dans une lettre du 29 avril 1756, ce que va être cette occupation à plein temps, après avoir eu le projet d’une description des principales statues grecques de Rome : « Il m’est venu de là l’idée de travailler à une histoire de l’art ; j’y ai pensé, et j’en cherche les matériaux ».47

  • 48  Ibid., p. 270-272.

28Dans une lettre en italien cette fois, adressée au même Bianconi, le 19 février 1757, il confirme son option : « Pour le reste, j’en suis à mesurer mon temps avec la plus juste économie, pour avancer dans un projet de grande envergure, celui d’une histoire de l’art ».48

  • 49  Ibid., p. 294-296. Johann G. Wille (1715-1808) a joué un rôle important dans la vie artistique par (...)
  • 50  Br., I, p. 328-334. La lettre est adressée à H. D. Berendis (1719-1782), descendant d’une famille (...)

29Enfin en août de la même année, il informe Wille, le graveur qui est au centre du milieu allemand de Paris, de sa conception générale de l’œuvre : « Je me suis finalement décidé à terminer mon essai sur l’histoire de l’art, et c’est à quoi je m’occupe la plupart du temps... L’histoire des artistes de l’Antiquité n’a rien à voir ; on peut l’écrire d’après les livres et même en Sibérie ; je m’en suis tenu à ce qu’on ne peut faire qu’à Rome ».49 II en donne déjà le plan, en deux parties, qu’il détaille dans une lettre du 5 juin 175850.

  • 51  On peut consulter : Werner Schulze, Winckelmann und die Religion, Archiv für Kulturgeschichte, XXX (...)
  • 52  Sur la métaphore de la mer : Franz Schultz, Klassik und Romantik der Deutschen, I, Die Grundlagen (...)

30Si Winckelmann paraît ainsi afficher clairement ses intentions d’écrire une « histoire de l’art », il reste à les concilier avec la volonté concomitante d’ériger un « corps de doctrine ». La contradiction n’est peut-être qu’apparente. En effet, depuis les Pensées sur l’imitation, il s’est placé au service de l’art, devenu l’objet essentiel de sa passion et de son enthousiasme et, peut-être, depuis le drame intime et jamais surmonté de sa conversion au catholicisme51, l’objet d’une véritable religion de substitution et d’un culte dont la marque est la contemplation qui se traduit par l’image récurrente de la mer52, devant laquelle le regard se perd avant que l’esprit ne retrouve la paix dans cette sorte de respiration dont il est pris devant l’immensité du spectacle.

  • 53  GKA, p. 139.
  • 54  Ibid., p. 149-150.

31Cette métaphore qui sort totalement du cadre conventionnel de la littérature artistique traditionnelle annonce l’invention véritable de Winckelmann, celle qui contient toutes les autres. Il suffit, pour la retrouver, de relire deux passages flamboyants de l’Histoire de l’art, relatifs à la beauté : celui où la beauté53, « un des plus grands secrets de la nature », « cette vérité non trouvée », et donc révélée, est invoquée comme la plus haute finalité et le centre de l’art ; et celui, quelques pages plus loin54, où la beauté « suprême » est placée en Dieu, en qui elle se confond avec les principes de l’unité, de l’indivisibilité et de l’in détermination. Sans doute un phénomène d’accoutumance nous empêche-t-il parfois de mesurer la portée révolutionnaire de définitions énoncées comme des articles de foi. On est pourtant entraîné bien loin des variations à répétition qui parsèment les considérations sur la mission de l’art, d’Alberti à Diderot : l’enseignement et la délectation ; bien loin aussi des sermons sur la justification de la hiérarchie des genres et les mérites de la peinture d’histoire.

  • 55  Sur le « platonisme » de Winckelmann : Ulrich G. M. Rein Rudolph, Winckelmanns Begriff der Schönhe (...)
  • 56  GKA, p. 134.
  • 57  Ibid., p. 135.
  • 58  Ibid., p. 136-137.

32Et c’est précisément, par un apparent paradoxe, dans cette allégeance d’essence piétiste au culte d’une beauté absolue résidant dans le monde des Idées55, que s’incarne, non la possibilité, mais la nécessité inéluctable d’une « historicisation » de l’art. Car il faut en revenir, comme dans les Pensées sur l’imitation, à l’opposition radicale que Winckelmann dresse entre cette célébration de l’art et la réalité du monde contemporain, c’est-à-dire entre la Grèce du ve siècle avant notre ère et l’Europe de 1764. Aux Grecs qui sont « sages » et qui « pensent » correspondent, chez les contemporains, les « riches »56 ; aujourd’hui, l’honneur et le bonheur de l’artiste dépendent de l’égoïsme d’un orgueil ignorant57 ; et les œuvres d’art se créent d’après le goût misérable ou l’œil malformé de ceux que la flatterie et la bassesse érigent en juges. La médiocrité de l’espace qui leur est laissé et la lubricité de leurs clients réduisent nos artistes à ne plus faire que des « jouets »58. C’en est bien fini de la prudence des Pensées sur l’imitation : Winckelmann adopte un vocabulaire dont la violence ne se retrouve que dans certains écrits français de la même époque.

  • 59  La prise de conscience de la distance qui nous sépare du monde antique a sans doute été facilitée (...)

33C’est dans le contraste, intensément vécu, entre la révélation de la beauté idéale et le constat d’une situation de crise, que se noue le destin de l’histoire de l’art. Car cette beauté idéale est aussi une beauté immanente, incarnée dans un lieu et dans un temps, autrement dit dans une histoire, celle de la Grèce antique. L’art conquiert le droit à l’histoire, à l’instant même où il est intégré à l’histoire d’une société ayant une existence propre ; ce n’est plus, pour la première fois, l’art des Anciens, de ce monde lointain, presque mythique, sans épaisseur temporelle ; c’est l’art des Grecs du ve siècle59. Et c’est bien là une découverte capitale, celle que Winckelmann fait à la suite de sa critique passionnée de la société contemporaine, et grâce à laquelle il peut dépasser la contradiction entre la norme et l’histoire.

34L’histoire de l’art naît de la prise en compte de l’abîme qui sépare notre société de celle de l’Athènes classique. Autrement dit, l’art devient l’objet d’une histoire, à partir de l’instant où on éprouve le sentiment d’un état de crise, mis en parallèle avec une floraison dont des œuvres portent encore le témoignage à nos yeux. L’histoire de l’art s’impose comme une nouvelle catégorie le jour où est reconnue l’historicité de la beauté idéale.

  • 60  GKA, p. 129.
  • 61  Sur cette notion fondamentale de « centre », synonyme de juste milieu et d’équilibre : Walter Boss (...)

35Cette novation décisive s’accomplit au fil des pages de l’Histoire de l’art dans lesquelles Winckelmann dresse le tableau des circonstances naturelles et historiques qui accompagnent et conditionnent le développement de l’art grec. Sous l’influence de ses lectures antérieures des traités de médecine et d’histoire naturelle, il fait d’abord la part des facteurs géo graphiques, c’est-à-dire de ce qu’on appelle couramment la « théorie des climats » : c’est ainsi qu’il souligne en premier le rôle du ciel60, c’est-à-dire d’une nature qui se distingue par son équilibre et sa modération61 et favorise l’épanouissement d’une beauté corporelle, encore développée par la pratique des exercices physiques et des jeux, rendue plus facile par la clémence de la température. Mais Winckelmann ne s’attarde pas sur cet aspect, déjà évoqué dans les Pensées sur l’imitation : il refuse en effet le déterminisme géographique pur et simple.

  • 62 GKA, p. 42.
  • 63  Ibid.
  • 64  GKA, p. 130.
  • 65  GKA, p. 133.

36C’est à l’état de la société qu’il accorde l’importance prépondérante. Et il applique sa thèse à la situation de la Grèce antique elle-même, opposant les cités ioniennes62 qui, incapables de défendre leur liberté face à la puissance de la Perse voisine, ne connurent pas la floraison culturelle promise par leurs brillants débuts, à la cité athénienne, « où, après l’ex pulsion des tyrans, s’était établi un régime démocratique auquel participait le peuple tout entier », et où les arts et les sciences trouvent leur plus brillante demeure63. Un rôle décisif revient donc à des facteurs historiques contingents, qu’il appelle le gouvernement et l’éducation. Un mot déjà présent dans les pages confidentielles des Pensées plus avancées prend alors toute sa valeur : la liberté : « En ce qui concerne la constitution et le gouvernement, c’est la liberté qui est la plus noble cause de la prééminence de l’art. La liberté a de tout temps eu son siège en Grèce, même auprès du trône des rois qui gouvernaient paternellement, avant que les lumières de la raison ne permettent aux Grecs de goûter la douceur d’une liberté complète ».64 Et il ajoute un peu plus loin : « C’est grâce à la liberté que l’esprit du peuple tout entier s’est élevé comme une noble branche qui jaillit d’un tronc robuste ».65

  • 66  Ibid., p. 295.

37Comme pour insister encore, Winckelmann, au début de la deuxième partie de l’Histoire de l’art, rappelle que, pour comprendre l’évolution de l’art grec, il faudrait pouvoir indiquer les « circonstances » dans les quelles se sont trouvés successivement les Grecs, c’est-à-dire suivre leur histoire politique, d’époque en époque. Et il répète : « De cette histoire il ressort que c’est la liberté grâce à laquelle l’art a atteint son apogée ».66

  • 67  Sur Winckelmann et la théorique classique de l’art : Didier Mertens, Johann Joachim Winckelmann le (...)
  • 68  Voir E. Pommier, 1989 (n. 3, p. 16).

38On voit donc jouer ici ce double couple d’opposition : monde grec -monde contemporain ; floraison - décadence de l’art et de la société. Et c’est de ce constat que naît chez Winckelmann l’historicité de l’art, première forme de l’histoire de l’art. L’art acquiert une histoire parce qu’il est intégré à une société qui a elle-même son histoire. C’est au fond la différence essentielle entre le néo-classicisme et le classicisme67. Il n’y a pas lieu de discuter ici le bien-fondé de la relation établie par Winckelmann entre le développement de l’art (et des autres formes de la culture : l’éloquence, la poésie, la philosophie, le théâtre) et le règne de la liberté, ni l’influence que cette thèse a exercée à la fin du xviiie siècle, en France en particulier68. Il est tout à fait évident qu’en suivant la destinée de l’art grec jusqu’à la chute de l’Empire romain, Winckelmann éprouve quelques difficultés à ajuster sa théorie à la réalité de l’histoire politique des villes grecques de l’empire d’Alexandre et de l’Etat romain, et que ses explications paraissent plus d’une fois maladroites et forcées. Il importe peu, puisqu’il lui reste le mérite d’avoir balisé une voie nouvelle

  • 69  C’est l’affirmation de l’avant-propos de GKA, p. 9.
  • 70  Ernest H. Gombrich, Vasari’s lives and Cicero’s Brutus, Journal of the Warburg and Courtauld Insti (...)
  • 71  GKA, p. 25.
  • 72  Sur les précédents antiques de cette théorie : Ernest H. Gombrich, The debate in Primitivism in an (...)

39Winckelmann n’en reste d’ailleurs pas à cette seule intuition : l’art, qu’il a installé dans l’histoire de la cité, n’est pas un art figé dans l’immobilité de l’image de la beauté dont il serait le médiateur privilégié. Il est animé d’une vie qui lui est propre et que Winckelmann soumet à trois grilles d’analyse superposées. La première reste tout à fait traditionnelle : « L’histoire de l’art doit montrer l’origine, la croissance, la modification et la décadence de l’art ».69 C’est la transposition, dans le domaine des activités créatrices de l’homme, du modèle souverain du cycle biologique : naissance, croissance, déclin et mort70. C’est l’impérieuse loi de la nature qui, de Cicéron, passe, sous l’autorité de Vasari, dans la littérature artistique de la Renaissance et du classicisme. Au deuxième niveau, et de manière beaucoup plus originale, Winckelmann ajoute, dans une formule lapidaire qu’il n’explicite guère, un schéma de rythme ternaire71 : l’art commence avec le nécessaire, recherche la beauté, et continue avec le superflu : ce sont les trois degrés nobles de l’art. Ces deux chronologies sommaires de l’art ont une validité générale qui dépasse le problème de l’art grec : elles doivent permettre une lecture globale du phénomène artistique72, bien que Winckelmann ne semble guère s’inquiéter d’établir une table de concordance entre le système à quatre temps et le système à trois temps.

  • 73  Sur la notion de style : Meyer Schapiro, La notion de style, Styles, artiste et société, Paris, 19 (...)
  • 74  Sur l’histoire de cette notion, Willibald Sauerländer, From styles to style : reflections on the f (...)
  • 75  GKA, p. 207, 216 et 236.

40Mais la partie la plus novatrice de son œuvre coïncide avec ce qui pourrait être considéré comme une tentative d’appliquer cette intuition des trois âges à la réalité historique d’un art inscrit dans la vie d’une société, le seul qui compte à ses yeux, parce qu’il témoigne d’une possible immanence de la beauté dans notre monde, l’art grec. C’est l’essai, qui paraît bien être le premier en son genre, d’une périodisation des styles73, qui n’a presque plus rien de commun avec la tradition des généalogies d’artistes74. Sans doute fallait-il à Winckelmann une singulière intuition pour définir quatre styles successifs75, sans pouvoir s’appuyer sur des textes des Anciens, ni commenter un nombre suffisant de sculptures authentiquement grecques, même si, dans son approche globale des phénomènes culturels, il n’hésita pas à tirer profit de l’étude des portraits gravés sur les monnaies.

  • 76  Ed. Pommier, La notion de la grâce chez Winckelmann, dans Winckelmann... (cité n. 1, p. 11), p. 39 (...)
  • 77  GKA, p. 225-226. On peut remarquer que Winckelmann explicite le terme d’« éclectique », qu’il semb (...)

41Il distingue d’abord un style ancien, qu’il caractérise par la rigidité de ses formes empruntées à la nature, mais traitées selon des règles qui l’éloignent du réalisme. Marqué par une certaine dureté et une force d’expression évidente, ce style fait place au style « noble », « élevé », celui de Phidias et de Polyclète, qui correspond à un âge de lumières et de liberté, celui de l’Athènes de Périclès, et qui se définit par un effort pour incarner l’idéal de la beauté et de la grandeur, tout en se rapprochant de la nature ; en ce moment d’équilibre, la précision ne se confond pas avec la dureté et l’unité de la forme paraît naître comme d’un souffle spontané. Puis apparaît le style « beau », de Praxitèle à Lysippe, caractérisé par la souplesse des contours et l’harmonie de toutes les parties habitées de cette mystérieuse qualité que Winckelmann appelle la « grâce », notion familière à la littérature artistique italienne depuis le Livre du courtisan de B. Castiglione76. Si le style « noble » et le « beau » style peuvent être considérés comme deux expressions ou deux nuances d’un état de perfection, ils se trouvent dans une phase ultérieure menacés de dépérissement, et font place aux imitateurs et aux copistes : c’est le style des « éclectiques », dont la création se nourrit d’emprunts, c’est le style de l’imitation qui n’est plus portée par l’inspiration divine et dont Winckelmann essaie de démontrer qu’il coïncide avec la décadence, puis la destruction du régime démocratique athénien, sans parvenir à en donner une vision tout à fait cohérente77.

  • 78  Sur ce parallèle, E. H. Gombrich, 1966 (n. 5, p. 25), et, du même : Les idées de progrès et leurs (...)

42Il est facile de relever les erreurs, les lacunes et les contradictions d’une construction qui n’avait aucun précédent et dont les matériaux étaient disparates et d’une qualité souvent douteuse. Elle est pourtant restée pendant longtemps fondamentale pour l’interprétation de l’évolution de l’art grec, et son schéma hante encore notre mémoire. La valeur fondatrice de cette appréhension historique de l’art ne paraît même pas être affaiblie par la transposition que Winckelmann en opère pour expliquer le développement de l’art en Europe, de la Renaissance au xviiie siècle78. L’histoire dont il donne le sommaire pour l’art grec est un outil d’analyse valable pour d’autres temps et d’autres pays. Et c’est aussi la conclusion logique de ses études et de ses réflexions, depuis l’initiation aux sciences de la nature à Halle, jusqu’à la lente contemplation des statues antiques devant l’immensité de la mer, en passant par les Pensées pour une conférence et les Pensées sur l’imitation.

  • 79  GKA, p. 364-366.
  • 80  La description paraît d’abord à Leipzig dans la revue de F. L. Weisse, Bibliothek der schönen Wiss (...)
  • 81  Consulter James Larson, Winckelmann’s essay on imitation, Eighteenth century studies, IX, 3, p. 39 (...)
  • 82  Cité d’après Friedrich Matz, Winckelmann und das 19. Jahrhundert, Geistige Welt, Vier teljahressch (...)

43Il ne suffisait pas de refuser la littérature de divertissement et les recherches érudites, pour inventer l’histoire de l’art. Sans doute fallait-il être porté par une passion qui a inspiré à Winckelmann ces pages fulgurantes, consacrées à la description des œuvres exemplaires comme l’Apollon79ou le Torse80du Belvédère, véritables textes canoniques d’une nouvelle religion de l’art, méconnue ou bafouée par le monde contemporain, et dont il fallait maintenant expliquer comment elle avait pu se révéler en un certain point de l’espace et du temps, c’est-à-dire dans l’histoire. Et parce que la liberté est érigée en condition première de cette révélation, c’est elle qui fonde l’historicité de l’art et qui surmonte toute contradiction entre la norme et l’histoire. C’est parce que la liberté grecque est un modèle que l’art grec lui aussi peut être proposé comme un inimitable modèle81. Dans un article posthume de 1908, le grand archéologue Adolf Furtwängler a pu écrire de l’art grec82 : « Il fait partie de la petite série de ce que l’esprit humain a créé de meilleur et de plus grand... car jamais dans le cours de l’histoire du monde les conditions pour susciter un grand art plastique n’ont été réunies comme chez les Grecs ». Un siècle de recherches savantes et de découvertes archéologiques aboutissait à la conclusion que l’intuition de Winckelmann avait proposée cent quarante ans plus tôt.

  • 83  GKA, p. 22. La dédicace s’adresse aussi, en dernier lieu, à son ami A. R. Mengs.
  • 84  Ibid., p. 295.

44C’est alors qu’on peut comprendre la mystérieuse dédicace qu’il a placée à la fin du prologue de l’Histoire de l’art : « Cette histoire de l’art, je la dédie à l’art et au temps ».83 A Part : pour sa régénération et son progrès, grâce à la connaissance et à la méditation de l’exemple grec ; c’est la norme, familière à la pensée occidentale depuis le Quattrocento. Au temps, dont il rappelle, au début de la deuxième partie, que l’art dépend84 : c’est l’histoire, c’est-à-dire le temps qui ne revient jamais.

  • 85 KS, p. 173.
  • 86  GKA, p. 393-394.

45Si Winckelmann a pu avoir la tentation d’écrire une histoire de l’art antique, c’est parce qu’il a eu la révélation de la mort d’une Antiquité qui ne reviendra jamais. Devant le Torse du Belvédère, il écrit85 : « L’art pleure avec moi... Cette œuvre est peut-être la dernière dans laquelle il a pu exprimer toute sa puissance ». C’est déjà, dans ce texte de 1759, la préfiguration résumée de la célèbre péroraison de l’Histoire de l’art de 1764 : « Comme une amoureuse qui, au bord de la mer, regarde, les yeux pleins de larmes, l’être aimé qui s’éloigne, sans espoir de le revoir jamais, croit apercevoir encore son image sur la voile qui disparaît, nous n’avons plus comme elle que l’ombre de nos désirs ; mais elle éveille une nostalgie d’autant plus forte pour ce que nous avons perdu, et nous contemplons les copies des images primitives avec une attention beau coup plus grande que nous n’aurions fait si nous en avions la pleine possession ».86

  • 87  Walter Pater, Winckelmann, une figure d’initiateur, dans Essais sur l’art et la Renaissance, prése (...)

46L’Antiquité a disparu à l’horizon de notre imagination. Nous n’en voyons plus que le fantôme. Mais parce qu’elle n’est plus, nous pouvons en écrire l’histoire : c’est la seule résurrection à laquelle elle est promise. Il faut chercher la vérité ; certains se tromperont, pourtant nous serons toujours plus nombreux à trouver notre voie. « Mais l’indifférence serait dangereuse » : l’histoire, qui ne peut s’écrire que d’un temps disparu sans retour, s’écrit avec passion. Walter Pater a sans doute eu raison de définir en 1867, l’Histoire de l’art « ce sanctuaire inondé d’une lumière grave et dorée qu’il a érigé autour de la muette famille de l’Olympe »87.

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Notes

1  Il serait hors de propos de donner ici un aperçu même superficiel de l’immense littérature suscitée par la vie et l’œuvre de Winckelmann. Je me borne à citer quelques travaux récents sur le problème abordé dans cette étude. Pour situer le problème dans le cadre du xviiie siècle : Arnaldo Momigliano, Ancient history and the antiquarian, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, p. 285-315. Pour Winckelmann lui-même, on peut consulter : Horst Rüdiger, Winckelmanns Geschichtsauffassung. Ein Dresdner Entwurf als Keimzelle seines historischen Denkens, Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, LXII, 1968, p. 99-116 ; Hans Belting, Vasari und die Folgen : die Geschichte der Kunst als Prozess dans Kritische Prozesse. Theorie der Geschichte. Beiträge zur Historik, dir. K. G. Fäber et Ch. Meier, t. II, Munich, 1978, p. 98-126 ; Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution, Francfort, 1979, chap. 2, p. 90-115 ; M. Kay Flawell, Winckelmann and the German Enlightenment : on the recovery and uses of the past, The Modern Language Review, LXXIV, 1979, p. 79-96 ; Leopold D. Ettlinger, Kunstgeschichte als Geschichte, dans Aby Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, éd. par Dieter Wuttke, Baden-Baden, 1980, p. 499-513 ; Hinrich C. Seeba, Johann Joachim Winckelmann, Zur Wirkungsgeschichte eines « unhistorischen » Historikers zwischen Aesthetik und Geschichte, Deutsche Viertelsjahreschrift für Literaturwissenschaft und Geistegeschichte, LVII, 1982, cahier spécial « Kulturgeschichte und verstehen », p. 168-201 ; Alex Potts, Winckelmann’s construction of history, Art History, V, 4, 1982, p. 377-407 ; Wolf Lepenies, Der andere Fanatiker. Historisierung und Verwissenschaftlichung der Kunstauffasung bei Johann Joachim Winckelmann, Frankfurter Forschungen zur Kunst, XI, 1984, p. 19-29 ; Hinrich C. Seeba, Winckelmann : Zwischen Reichs-historik und Kunstgeschichte Zur Geschichte eines Paradigmawechsels in der Geschichtsschrei bung, Aufklärung und Geschichte. Studien zur deutschen Geschichtswissenschaft im 18. Jahrhundert, dir. par H. E. Bödeker..., Göttingen, 1986, p. 299-323 ; Alex Potts, The verbal and visual in Winckelmann’s analysis of style, Word and Image, VI, 3, 1990, p. 226-240 ; Seymour Howard, Winckelmann’s daemon : The scholar as critic, chronicler, and historian, dans Antiquity restored, Essays on the afterlife of the antique, Vienne, 1990, p. 162-174. En français, on peut signaler le cycle des conférences organisées par le service culturel du musée du Louvre : Edouard Pommier (dir.), Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art à l’époque des Lumières, Paris, 1991.

2  Pour une approche de ces problèmes, je rappelle les principales synthèses : Moshe Barash, Theories of art from Plato to Winckelmann, New York, 1985 ; Anthony Blunt, La théorie des arts en Italie, Paris, 1989 : Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, xve-xviiie siècle, Paris, 1991 ; Erwin Panofsky, Idea, Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, 1983 ; Julius von Schlosser, La littérature artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, Paris, 1985.

3  Colette Nativel, La rhétorique au service de l’art : éducation oratoire et éducation de l’artiste selon Franciscus Junius, xviiesiècle, XXXIX, 4, 1987, p. 385-394.

4  Antoine C. Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneraient aux arts et à la science le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, le démembrement de ses écoles et la spoliation de ses collections, galeries, musées, etc., Paris, 1796, éd. Edouard Pommier, Paris, 1989, p. 103.

5  Alexandre Lenoir, Description historique et chronologique des monuments de sculpturesréunie au Musée des monuments français, Paris, an V, « Monuments du xviiie siècle », p. 209, n° 401.

6  Sur le sens de la présence de Winckelmann au musée de Lenoir : Edouard Pommier, Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution, Revue de l’art, n° 83, 1989, p. 9-20.

7  A. Lenoir, Essai sur le muséum de peinture, Paris, an II, p. 7-8.

8  A. Lenoir, Description..., avant-propos, p. I.

9  Jean B. Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au ive siècle, jusqu’à son renouvellement au xviesiècle, Paris, 1810-1823, discours préliminaires, p. V.

10  Voir l’étude récente de Henri Loyrette, Séroux d’Agincourt et les origines de l’histoire de l’art médiéval, Revue de l’art, n° 48, 1980, p. 40-56.

11  Je fais volontairement abstraction du problème de la réception de Winckelmann « historien de l’art », par les Allemands à la même époque, J. G. Heyne, Herder, Goethe.

12  Sur Winckelmann à Nöthnitz et, d’une manière générale, sur son séjour en Saxe : Gerald Heres, Winckelmann in Sachsen. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte Dresdens und zur Biographie Winckelmanns, Berlin, Leipzig, 1991.

13  Johann Joachim Winckelmann, Briefe, éd. Walther Rehm, avec H. Diepolder, t. I, Berlin, 1952, p. 107-109 (cité dorénavant : Br.).

14  Br., t. II, 1954, p. 366-367.

15  Sur cet aspect, voir l’article fondamental de Joseph Wiesner, Winckelmann und Hippokrates, Zu Winckelmanns naturwissenschaftlich - medizinischen Studien, Gymnasium. Zeitschrift für Kultur der Antike und humanistiche Bildung, LX, 1, 1953, p. 149-167.

16  Wolf Lepenies, Johann Joachim Winckelmann. Kunst und Naturgeschichte im 18 Jahrhundert, dans Th. Gaethgens (dir.), Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768 (Studien Zum Acht zehnten Jahrhundert, Deutsche Gesellschaft für die Erforschung des achtzehnten Jahrhunderts, vol. 7, Hambourg, 1986, p. 221-237). Consulter aussi l’étude pénétrante de Michel Espagne, Le style est l’homme même. A priori esthétique et écriture scientifique chez Buffon et Winckelmann, Leçons d’écriture, Ce que disent les manuscrits (textes résumés par Almuth Grésillon et Michael Werner en hommage à Louis Hay), Paris, 1985, p. 57-67.

17  Gauthier Louis Fink, De Bouhours à Herder. La théorie française des climats et sa réception outre-Rhin, Recherches germaniques, XV, 1985, p. 3-62.

18  Sur la galerie de Dresde et les visites de Winckelmann, cf. G. Heres, ouvr. cité (n. 1, p. 15), p. 69-78.

19  Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde derDreßdner Gallerie. Fragment (cité dorénavant : Description), dans J. J. Winckelmann, Kleine Schriften Vorreden-Entwürfe, éd. Walther Rehm, introd. Hellmut Sichtermann (cité dorénavant KS), Berlin, 1968, p. 1-12.

20  « Dieu et la nature ont voulu faire de moi un peintre, un grand peintre. Et en dépit d’eux, il a fallu que je devienne un pasteur. Maintenant c’en est fini, avec moi, et du pasteur, et du peintre », lettre du 6 juin 1753, Br., I, p. 119.

21  Le meilleur guide sur la lecture, par Winckelmann, des théoriciens de l’art de l’époque classique, reste : Gottfried Baumecker, Winckelmann in seinen Dresdner Schriften, Berlin, 1923.

22  André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Paris, 1668, en particulier, la cinquième conférence sur Les pèlerins d’Emmaüs de Véronèse, p. 62-75.

23  Sur cet épisode, G. Heres, ouvr. cité (n. 1, p. 15), p. 114-115.

24  Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, dans KS, p. 27-59 (cité dorénavant Pensées).

25  KS, p. 10.

26  Pensées..., KS, p. 55.

27  Description..., KS, p. 8. Winckelmann se réfère explicitement à l’Evangile. Voir dans KS, p. 314 (10/31), les indications de l’usage qu’il fait de cette expression dans sa correspondance.

28  Gedanken vom mündlichen Vortrag der neueren allgemeinen Geschichte, dans KS, p. 17-25.

29  Br., I, p. 64.

30  Sur Bünau et sa bibliothèque, G. Heres, ouvr. cité (n. 1, p. 15), p. 17-51.

31  Br., I, p. 109-110.

32  KS, p. 18.

33 KS, p. 19.

34  KS, p. 21.

35  Cf. H. Seeba (n. 1, p. 11). Sur la conception de l’histoire au siècle des Lumières ; Hans Rothfels, Ungeschichtliches und geschichtliches Jahrhundert, Festschrift für Klaus Ziegler, Tübingen, 1968, p. 77-91.

36 Br., I, p. 170-172.

37  Reihard Brandt : «... ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe », dans Th. Gaethgens, ouvr. cité (n. 5, p. 15), p. 41-53.

38  J. J. Winckelmann, Ueber Xenophon, KS, p. 14.

39  Pensées..., KS, p. 30-32.

40 Reifere Gedancken über die Nachahmung der Alten in der Zeichnungund Bildhauerkunst. Fragment, dans KS, p. 145-146.

41  Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764 (cité dorénavant GKA, d’après l’édition de Darmstardt, 1982).

42  Je pense à Pierre Monier, Histoire des arts qui ont rapport au dessin, Paris, 1698, ouvrage qu’il cite d’ailleurs dans l’avant-propos de GKA, p. 10.

43  GKA, avant-propos, p. 9. Sur le lien de Winckelmann avec Rome : Hellmut Sichtermann, Winckelmann e Roma, Studi Romani, XVII, 1969, p. 47-59 ; Oscar Bridel, Uomo libero in paese libero : J. J. Winckelmanns Italienische Briefe, Aufstieg und Krise der Vernunft (Festschrift Hans Hinterhäuser), Vienne, Cologne, 1984, p. 45-55 ; et Hellmut Sichtermann, Winckelmann in Italien, dans Th. Gaethgens, ouvr. cité (cf. n. 5, p. 15), p. 121-160.

44  Cf. n. 4, p. 17.

45  Br., I, p. 191.

46  Ibid., p. 221. Il écrit à Johann Michael Francke (1717-1775), lui aussi bibliothécaire du comte Bünau.

47  Ibid., p. 214-244. Il s’agit d’une lettre, en français, adressée à Giovan L. Bianconi (1717-1781), d’une vieille famille de Bologne, médecin du prince électeur de Saxe, de 1759 à 1764 ; il joue un rôle important dans l’établissement de Winckelmann à Rome.

48  Ibid., p. 270-272.

49  Ibid., p. 294-296. Johann G. Wille (1715-1808) a joué un rôle important dans la vie artistique parisienne et dans les contacts culturels entre la France et l’Allemagne ; voir Michael Espagne, La diffusion de la culture allemande dans la France des Lumières : les amis de J. G. Wille et l’écho de Winckelmann, dans E. Pommier (dir.) ; Winckelmann... (cité n. 1, p. 11), p. 101-135.

50  Br., I, p. 328-334. La lettre est adressée à H. D. Berendis (1719-1782), descendant d’une famille de notables de Seehausen, ami intime de Winckelmann, qui l’а introduit au service du comte de Bünau, avant qu’il n’entre dans l’administration du duché de Saxe-Weimar.

51  On peut consulter : Werner Schulze, Winckelmann und die Religion, Archiv für Kulturgeschichte, XXXIV, 1953, p. 247-261, et la thèse d’Adolf Düppengiesser, « Der gründlich geborene Heide». Religion, Theologie und Kirche bei Winckelmann, Passau, 1981.

52  Sur la métaphore de la mer : Franz Schultz, Klassik und Romantik der Deutschen, I, Die Grundlagen der Klassisch-romantischen Literatur, Stuttgart, 1935, p. 92-94.

53  GKA, p. 139.

54  Ibid., p. 149-150.

55  Sur le « platonisme » de Winckelmann : Ulrich G. M. Rein Rudolph, Winckelmanns Begriff der Schönheit. Ueber die Bedeutung Platons für Winckelmann, Bonn, 1972.

56  GKA, p. 134.

57  Ibid., p. 135.

58  Ibid., p. 136-137.

59  La prise de conscience de la distance qui nous sépare du monde antique a sans doute été facilitée par la connaissance qu’avait Winckelmann des textes concernant la « Querelle des Anciens et des Modernes » ; voir Martin Fontius, Winckelmann und die französische Aufklä rung, Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Klasse für Sprachen, Literatur und Kunst, I, 1968, p. 3-27 ; et Eva Malek-Gérard ; Winckelmann und die Querelle des Anciens et des Modernes, Antikensammlungen im 18. Jahrhundert (dir. par H. Beck, P. C. Bol, W. Prinz et H. V. Stuben), Berlin, 1981, p. 357-361 (Frankfurter Forschungen zur Kunst, 9).

60  GKA, p. 129.

61  Sur cette notion fondamentale de « centre », synonyme de juste milieu et d’équilibre : Walter Bosshard, Dasein in der Mitte. Zur Aesthetik Winckelmanns, Einsiedeln, 1960, en particulier, p. 7-19.

62 GKA, p. 42.

63  Ibid.

64  GKA, p. 130.

65  GKA, p. 133.

66  Ibid., p. 295.

67  Sur Winckelmann et la théorique classique de l’art : Didier Mertens, Johann Joachim Winckelmann lecteur de Giampietro Bellori. Les étapes d’un cheminement critique Etudes sur le xviiie siècle (Université libre de Bruxelles), XIII, 1986, p. 101-120).

68  Voir E. Pommier, 1989 (n. 3, p. 16).

69  C’est l’affirmation de l’avant-propos de GKA, p. 9.

70  Ernest H. Gombrich, Vasari’s lives and Cicero’s Brutus, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIII, 1960, p. 309-311.

71  GKA, p. 25.

72  Sur les précédents antiques de cette théorie : Ernest H. Gombrich, The debate in Primitivism in ancient Rhetoric, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIX, 1966, p. 24-38.

73  Sur la notion de style : Meyer Schapiro, La notion de style, Styles, artiste et société, Paris, 1982, p. 35-85 ; Ernest H. Gombrich, Norm and Form, the stylistic catégories of the Art History and their origins in Renaissance ideals, Norm and Form. Studies in the art of Renaissance, Londres, New York, 1978, p. 81-98.

74  Sur l’histoire de cette notion, Willibald Sauerländer, From styles to style : reflections on the fate of a notion, Art History, VI, 3, 1983, p. 253-270. Entre B. Castiglione et Bellori, cités par W. Sauerländer, sans doute faudrait-il faire une place à G. Lomazzo.

75  GKA, p. 207, 216 et 236.

76  Ed. Pommier, La notion de la grâce chez Winckelmann, dans Winckelmann... (cité n. 1, p. 11), p. 39-81.

77  GKA, p. 225-226. On peut remarquer que Winckelmann explicite le terme d’« éclectique », qu’il semble avoir été le premier à appliquer à l’histoire de l’art, par celui de « Sammler », déjà utilisé dans les Pensées pour une conférence... de 1754 (KS, p. 21). D’ailleurs le terme est appliqué aux Carrache et à leurs disciples dès 1763, dans Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst (KS, p. 229). Je rappelle la bibliographie de cette notion pour l’époque classique : Denis Mahon, Studies in Seicento art and Theory, Londres, 1947, p. 195-229 ; et aussi Denis Mahon et Lionello Venturi, L’Eclettismo e i Carraci : un post-scriptum, Commentari, rivista di critica e storia dell’arte, I, 3, 1950, p. 163-171 ; Rensselaer W. Lee, compte rendu de D. Mahon, The Art Bulletin, XXXIII, 1, 1951, p. 204-212 ; Denis Mahon, Art theory and artistic practice in the early Seicento : some clarifications, The Art Bulletin, XXXV, 1, 1953, p. 226-232 ; Denis Mahon, Eclecticism and the Carraci : further reflections on the validity of a label, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVI, 1953, p. 303-341.

78  Sur ce parallèle, E. H. Gombrich, 1966 (n. 5, p. 25), et, du même : Les idées de progrès et leurs répercussions dans l’art, L’écologie des images, Paris, 1983, p. 221-289.

79  GKA, p. 364-366.

80  La description paraît d’abord à Leipzig dans la revue de F. L. Weisse, Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, en 1759 et en 1762 (KS, p. 169-173, puis dans GKA, p. 345-347).

81  Consulter James Larson, Winckelmann’s essay on imitation, Eighteenth century studies, IX, 3, p. 390-405.

82  Cité d’après Friedrich Matz, Winckelmann und das 19. Jahrhundert, Geistige Welt, Vier teljahresschrift für Kultur und Geisteswissenschaften, III, 1, 1948, p. 3-13 (le passage p. 11).

83  GKA, p. 22. La dédicace s’adresse aussi, en dernier lieu, à son ami A. R. Mengs.

84  Ibid., p. 295.

85 KS, p. 173.

86  GKA, p. 393-394.

87  Walter Pater, Winckelmann, une figure d’initiateur, dans Essais sur l’art et la Renaissance, présentés et traduits par Anne Henry, Paris, 1985, p. 131.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Édouard Pommier, « Winckelmann : l’art entre la norme et l’histoire », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/449

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Auteur

Édouard Pommier

Inspecteur général des Musées.

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