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Panofsky et Suger de Saint-Denis

Bruno Reudenbach
Traduction de Diane Meur
p. 137-150

Résumés

Huit cents ans après la consécration du chœur de l’abbaye de Saint-Denis par son prieur Suger, Erwin Panofsky, réfugié aux Etats-Unis, songe à publier un commentaire de certains écrits de Suger. Ce projet fut retardé par la publication aux presses de l’Université de Princeton d’un rapport sur la bombe atomique américaine. Cette coïncidence permet en fait de comprendre certains aspects du modèle de correspondance entre pensée scolastique et architecture attribué à Panofsky. Ce n’est qu’au prix de multiples glissements entre le Pseudo-Denys, Denys l’Aréopagite et le martyr Denis que la métaphysique néo-platonicienne de la lumière a pu être mise en relation avec l’architecture de l’abbaye. Panofsky est au demeurant particulièrement prudent à propos de ce lien qu’il suggère plus qu’il ne l’établit. En revanche le personnage de Suger apparaît clairement dans le portrait qu’il en dresse comme un contre-modèle aux déviations et aux catastrophes du présent. L’histoire de l’art dans un contexte précis se veut une restauration de l’humanisme.

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Texte intégral

  • 1  Summer McKnight Crosby, The Royal Abbey of Saint-Denis from Its Beginning to the Death of Suger, 4 (...)
  • 2  Robert Suckale, Die Unbrauchbarkeit der gängigen Stilbegriffe und Entwicklungsvorstellungen. Am Be (...)

1A la fin des années 20 du xiiesiècle, Suger, prieur de la célèbre abbaye bénédictine de Saint-Denis, lança un ambitieux projet architectural : la rénovation et l’agrandissement de l’ancienne église abbatiale, dont la construction remontait à l’époque carolingienne et qui, édifiée sur la tombe du martyr Denis, avait été selon la légende consacrée par le Christ lui-même1. Depuis le règne du mérovingien Dagobert elle servait de tombeau aux souverains français et abritait les emblèmes de la couronne, ainsi que de précieuses reliques. Suger rendit compte de son activité dans plusieurs textes qui traitent entre autres choses des procédés de construction, de l’architecture, de son aménagement et de son utilisation liturgique, et constituent donc des documents exceptionnels pour l’histoire de l’architecture et de l’art médiévaux. Ce qui leur a donné un poids supplémentaire, c’est qu’on a assez souvent considéré la réfection du chœur comme le point de départ de l’art gothique2.

2Ainsi rénové, le chœur fut consacré en 1144, après moins de quatre ans de travaux, et Suger rédigea pour la circonstance un Libellus alter de consecratione Ecclesiae Dionysii, où il parle du nouvel édifice et de sa consécration.

  • 3  Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton, (...)

3Huit cents ans plus tard, dans la lointaine Amérique, Erwin Panofsky apportait la touche finale à l’édition, à la traduction et au commentaire de ce texte. Selon toute apparence, il comptait faire paraître ces écrits de Suger en 1944, pour le huit-centième anniversaire de la consécration du chœur. Un autre émigré qui était intimement lié avec Panofsky et avait doté l’ouvrage d’une esquisse en coupe du chœur de Suger avait également cette date en vue. Paul Frankl travaillait depuis 1940 à un historique des sources écrites et des interprétations de l’architecture gothique, et se proposait de l’étendre sur huit siècles exactement, depuis le cas initial de Suger jusqu’à l’année 1944. Cependant l’entreprise de Frankl s’amplifia en une œuvre monumentale de 900 pages, et The Gothic ne fut livré au public qu’en 19603.

  • 4  Erwin Panofsky, Note on a Controversial Passage in Suger’s De consecratione ecclesiae sancti Diony (...)
  • 5  Suger I, p. IX. Pour la date de la consécration du chœur, voir Suger I, p. 166 (Suger II, p. 168), (...)

4Panofsky, lui, n’attendit pas si longtemps. Dès 1943 il achevait un article dans lequel il commentait certains passages des textes de Suger. Cet article était destiné à un volume de la Gazette des beaux-arts dédié à la mémoire de Henri Focillon, dont la parution était prévue pour 1944 mais fut repoussée après 1947. Ainsi l’article, conçu comme une étude préliminaire, succéda à l’ouvrage proprement dit4. Pourtant ce dernier ne fut pas non plus disponible à la date voulue ; Abbot Suger ne parut à la Princeton University Press qu’en 1946. A la fin de son avant-propos Panofsky met la date du huit-centième anniversaire de la consécration du chœur, le 11 juin 19445. De fait, le retard de la publication sur la date anniversaire n’était pas imputable à l’auteur. C’est plutôt que les capacités de la Princeton Press étaient sollicitées à d’autres fins.

  • 6  Henry DeWolf Smyth, Atomic Energy for Military Purposes. The Official Report on the Development of (...)

5Le 6 août 1945 eut lieu le bombardement atomique sur Hiroshima. Six jours plus tard avait lieu l’homologation du rapport officiel établi à l’initiative du général Leslie Groves, qui était le responsable du Manhattan Project, nom de code depuis 1942 du projet de bombe atomique. Ce rapport concernait l’élaboration de la bombe atomique à Los Alamos, le premier essai nucléaire du 16 juillet 1945 au Nouveau-Mexique (auquel le fils de Panofsky avait d’ailleurs assisté à bord de l’un des bombardiers B-29 chargés de l’observation) ainsi que le bombardement d’Hiroshima, et exposait l’évolution et les perspectives de l’utilisation militaire de l’énergie atomique. L’auteur de ce rapport était le directeur du département de physique de l’université de Princeton, Henry DeWolf Smyth, collaborateur du Manhattan Project, et la Princeton Press fit passer Suger après le rapport Smyth, dont paraissait dès novembre 1945 la cinquième édition6.

  • 7  Lettre à Harry Bober du 18 septembre 1945, reproduite dans A Commemorative Gathering for Erwin Pan (...)
  • 8 Panofsky-Tarkington, p. 83.
  • 9 Ibid., p. 116.

6Ainsi le programme atomique américain retarda la parution de l’ouvrage sur Suger, ce qui amenait Panofsky, dans une lettre du 18 septembre 1945 à Henry Bober, à observer froidement que le monde, ayant attendu pendant huit cent ans la traduction anglaise du texte, pouvait bien patienter encore un peu7. Deux jours plus tard il écrit de même à son ami intime, l’écrivain Booth Tarkington, auquel est dédié l’ouvrage : « Since the world has waited 801 years for a translation, it can just as well wait some more », avant d’ajouter : « unless the whole question becomes irrelevant in view of further developments in the atomic field8 ». A la Noël 1945 il se contente cette fois de noter, dans une autre lettre à Tarkington : « The Princeton Press is still so clogged up with this unexpected atomic best-seller that I have long ago given up even asking about the fate of Suger. »9Abbot Suger dut donc céder le pas au programme américain d’armement nucléaire, et l’on serait tenté de considérer cette coïncidence, qui influença considérablement la conclusion du travail de Panofsky sur ces textes médiévaux, comme un trait typique, malgré son caractère fortuit, de la constance avec laquelle l’intérêt de Panofsky pour ces sources du xiie siècle était exposé aux ingérences de l’histoire contemporaine et de la politique actuelle.

  • 10 Suger I, p. VII (Suger II, p. XI) : « The Texts reprinted and translated in this volume have long b (...)

7Ce n’est pourtant là qu’une dimension plutôt secrète du livre de Panofsky. L’auteur, quant à lui, voulait avant tout fournir une traduction de ces sources qui sont, comme il l’écrivait dans son avant-propos, familières à tout étudiant en histoire de l’art médiéval, mais n’avaient jamais été traduites in extenso10. Il choisit donc parmi les éditions disponibles de Suger trois œuvres qu’il reproduisit tantôt intégralement, tantôt par extraits, avec le texte latin et sa traduction anglaise. Elles sont complétées par un commentaire de près de cent pages dans lequel Panofsky fournit des explications pratiques, débat de questions philologiques et de termes techniques, des problèmes historiques de transmission et de la portée du texte et de sa traduction dans l’histoire de l’art et de l’architecture. Le souci premier de Panofsky était en effet d’utiliser ses sources dans une perspective philologique : en traduisant et en commentant ces documents concernant la construction de l’église abbatiale, il s’agissait d’abord d’en tirer parti dans l’interprétation de l’histoire de l’architecture et de ses productions, mais aussi, compte tenu de leur remarquable intérêt, de les rendre plus accessibles au grand public.

  • 11 Suger I-II, p. 1-37.
  • 12  Karen Michels, Die Emigration deutschsprachiger Kunstwissenschaftler nach 1933, in Aby Warburg, Ak (...)
  • 13  C’est l’une des raisons majeures qui amenèrent sans doute Panofsky à reprendre également ce texte (...)

8C’est sans doute à cette sphère de destinataires que s’adresse également la célèbre introduction dans laquelle Panofsky, soucieux de familiariser le lecteur du xxesiècle avec une personnalité du Moyen Age, présente un portrait vivant et haut en couleur de Suger, replaçant l’abbé médiéval dans son monde quotidien, avec ses traits de caractère et ses opinions11. Les sources s’offraient à cette fin avec une abondance particulière, et Panofsky en tire parti avec virtuosité. Inspiré par la rubrique « Portraits » qui paraissait régulièrement dans la revue New Yorker12, il franchit les limites de sa discipline scientifique, quitte le domaine purement technique de l’édition et de l’utilisation des sources et, renonçant complètement aux notes et aux références, présente une esquisse biographique mêlée de psychologie, qui pourrait être considérée comme l’un de ses textes les plus suggestifs13.

  • 14  Kunstchronik I, 1948, fasc. 12, p. 11-13.

9Aussi est-il malaisé de classer sans équivoque Abbot Suger dans une catégorie déterminée de la production scientifique. Ce n’est pas une édition véritablement historique et critique de sources, comme le lui reprochait déjà Otto Lehmann-Brockhaus dans sa recension assez peu enthousiaste14. Ce n’est pas une thèse argumentée de façon cohérente sur la théorie artistique du Moyen Age ou sur l’architecture gothique, pas plus qu’une biographie — mais on y trouve un peu de tout cela. Et, en dépit de toutes les critiques partiellement justifiées, le livre de Panofsky n’a jusqu’ici pas été supplanté par un ouvrage qui l’emporte en qualité.

  • 15  Ceux-ci constituent le thème central de quelques travaux récents : Gabriele Annas et Günther Bindi (...)
  • 16  Lettre de Panofsky à Paul Frankl du 15 avril 1957 : « [I] agree with you in feeling that this part (...)

10En égard à sa complexité, voire à son hétérogénéité, cet ouvrage a trouvé une résonance qui est sans doute étonnamment unidimensionnelle, mais d’une portée considérable. L’essentiel n’en est pas tellement le débat sur les nombreux détails techniques et d’histoire de l’architecture15. Panofsky leur a consacré plus d’un passage de son commentaire, non sans s’être fait aider par Frankl et par Crosby, l’archéologue qui travaillait à Saint-Denis — mais pourtant, en dernière analyse, il entretenait avec cette matière peu maniable à son goût une relation plutôt distante, qu’il considérait avec ironie ; on en trouve encore l’écho en 1957 dans une lettre à Frankl, où il oppose « that austere and esoteric group known as « architectural historians » » au « profanum vulgus of art historians16 ».

  • 17 Suger I, p. 243.
  • 18  Lettre à Tarkington du 22 février 1946 (Panofsky-Tarkington, p. 125-128), p. 128 : « Suger proceed (...)

11Autre signe de ce jugement : peu avant la parution du livre, Crosby lui fit remarquer que dans son esquisse en plan il avait placé une porte à un endroit où l’archéologue avait découvert une surface murale continue. Grâce au retard de l’impression, heureusement, le texte put encore être doté d’addenda et corrigenda dans lesquels Panofsky répara cette erreur, dont il avait terriblement honte17, en déplaçant cette fois la porte, comme il l’écrivit plaisamment à Tarkington, à un endroit où jamais personne, tant que Saint-Denis existerait, ne pourrait procéder à des fouilles18.

  • 19  Suger I/II, p. 18-26 ; voir de même Panofsky, « Note... » (cf. n. 2, p. 138), p. 106-114.
  • 20  De ce point de vue-là, ce que dit très justement Sauerländer sur l’article de Panofsky dans le mél (...)
  • 21  Cf. par exemple Werner Beierwaltes, Negati Affirmation : Welt als Metapher. Zur Grundlegung einer (...)

12Ce ne sont d’ailleurs pas de telles questions de détail qui ont donné au livre son rang indiscutable, mais bien un passage de moins de dix pages dans l’introduction. On pourra peut-être dire qu’un modèle interprétatif de la cathédrale gothique, très en faveur y compris chez les spécialistes, provient en dernière analyse de ce passage du livre de Panofsky, lequel reprend, en le résumant et en y apportant des variantes, l’article du mélange Focillon, qui est doté de références et d’une argumentation parfois plus précise19. Ce modèle stipule que l’architecture gothique serait une transposition de la métaphysique néo-platonicienne de la lumière, une architecture de la lumière, dans laquelle la divine lumière céleste se reflète dans la matérialité terrestre, et qui permet à l’intellect humain de s’élever à la connaissance de Dieu. Déjà esquissé auparavant, encore développé à la suite de Panofsky, quoique dans une intention tout autre et dans des contextes justificatifs différents, par exemple chez Sedlmayr, ce modèle n’a pourtant essentiellement tiré sa force originale de conviction que du livre de Panofsky20, et il relève désormais du répertoire canonique de l’histoire de l’art, ainsi que des disciplines voisines21.

  • 22  Martin Gosebruch, recension de Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, in Göt-tingische Gele (...)

13Or il ne s’agit pas ici de réfuter longuement ce modèle. Aussi bien la situation de départ est-elle assez compliquée. On peut en effet montrer que ce modèle, tel qu’il vient d’être esquissé, ne se trouve nullement chez Panofsky, et qu’en revanche ce qui figure chez Panofsky est, comme nous le savons aujourd’hui, inexact22. Mais il convient dès lors de se demander comment Panofsky, dans un domaine où de l’avis général il était très compétent, a pu laisser passer une erreur d’appréciation aussi lourde de conséquences. Il s’agit de comprendre comment et pourquoi Panofsky en est arrivé à ces conceptions, et quelles en ont été les conséquences.

  • 23 Lexikon des Mittelalters, vol. 3, Munich-Zürich, 1986, col. 1076-1087, art. « Dionysius, hl. » (sai (...)
  • 24 Suger I/II, p. 21 ; Suger IV, p. 42.
  • 25  Grover A. Zinn Jr., Suger, Theology and the Pseudo-Dionysian Tradition, in Abbot Suger and Saint-D (...)

14D’abord, que lit-on chez Panofsky ? Il décrit Suger comme un théologien qui se serait activement penché sur la philosophie néo-platonicienne du « Pseudo-Denys ». La tradition médiévale avait confondu ce philosophe chrétien d’expression grecque, vivant au vie siècle, avec Denys l’Aréopagite, disciple de Saint-Paul, lui-même confondu avec le martyr Denis, patron de l’église de Suger23. Suite à cette inextricable fusion de trois personnes en une seule, le manuscrit conservé à Saint-Denis de l’œuvre majeure du Pseudo-Denys, De caelesti hierarchia, fut attribué au martyr inhumé à Saint-Denis. Cette œuvre avait été traduite en latin et commentée au ixe siècle par Jean Scot Erigène pour Charles le Chauve. Or, Panofsky voit dans les textes de Suger des passages inspirés de la métaphysique de la lumière du Pseudo-Denys, et y relève à maintes reprises une « orgie de métaphysique néo-platonicienne de la lumière »24. Celle-ci, dont on trouverait la trace jusque dans des formulations isolées, serait empruntée au Pseudo-Denys ou — il commet ici quelques confusions — au commentaire d’Erigène25.

  • 26  Suger I/II, p. 22 ; Suger IV, p. 43. On trouve des indications similaires, mais tout aussi allusiv (...)
  • 27  Von Simson (cf. n. 1, p. 142), p. 151 sq., p. 169. Voir aussi Dieter Kimpel et Robert Suckale, Die(...)

15Ainsi s’offrait à Panofsky une conjonction historique propre à forcer l’intérêt, voire à l’égarer, et dont on peut dire que, du point de vue de l’histoire de la recherche, elle devait bien être dans un premier temps développée en tant que telle pour pouvoir être dépassée ensuite : Suger, souvent considéré par les historiens de l’art comme l’initiateur de la première architecture gothique, celui qui commanda certaines grandes œuvres d’orfèvrerie et rédigea les inscriptions qui s’y rapportent, est présenté comme un néo-platonicien qui aurait repris les principes d’une philosophie due au Pseudo-Denys, patron de son abbaye depuis des siècles, à partir de manuscrits qui d’ailleurs s’y trouvaient conservés. A aucun endroit pourtant Panofsky ne fait le pas argumentatif que l’on attendrait et que beaucoup ont fait après lui, en se revendiquant faussement de lui : nulle part il n’affirme explicitement que cette philosophie et la forme architecturale spécifique du gothique seraient des phénomènes analogues, ni même qu’elles entretiendraient un lien de cause à effet. Il suggère ce lien sans l’établir véritablement, et rapproche en les associant les réflexions philosophico-théologiques de Suger sur la lumière, l’éclat des trésors et la splendeur des vitraux. Il dégage des rapports — assez flous — entre la profusion lumineuse de la nouvelle architecture et la thématique néo-platonicienne de l’inscription du chœur, mais sans passer par une analyse de la forme architecturale26. C’est seulement plus tard que Otto von Simson, en montrant chez Suger une « ivresse de la lumière », devait poser l’assertion que sans la philosophie du Pseudo-Denys l’architecture gothique ne serait pas née27. Quant à prouver l’influence formelle de cette philosophie, ce à quoi von Simson échoue, Panofsky ne s’y essaie même pas.

  • 28  Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism. An inquiry into the analogy of the arts, ph (...)

16Dans le livre de Panofsky, ce type de réflexions apparaît tout au plus dans la moitié d’une phrase. Le thème n’en est pas l’analyse formelle : le lien entre sens phénoménal et sens intrinsèque, s’il est permis d’appliquer à l’architecture la terminologie panofskienne, n’y est pas vraiment problématisé. Du reste, il est frappant que Panofsky dans Gothic Architecture and Scholasticism argumente de façon résolument différente. S’il s’en tient dans son livre sur Suger à des rapprochements habilement présentés, conformément au style suggestif de l’introduction, dans son œuvre ultérieure en revanche il analyse le système architectural gothique en le référant au profil intellectuel de l’époque, à un habitus collectif. Il en ressort que l’architecture gothique doit son existence aux formes de la pensée scolastique ; les règles et les procédures des formes argumentatives scolastiques trouveraient leur équivalent dans la structure formelle de l’architecture gothique28.

  • 29  Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, vol. 3, 2, Francfort, 1959, p. 316-387.
  • 30  Crossley (cf. n. 3, p. 142) lui aussi constate p. 119, à propos du Suger de Panofsky : «... the di (...)

17Le regard comparatif porté sur Gothic Architecture and Scholasticism conduit ainsi inopinément à se pencher sur le rapport entre individu et époque. Si, dans la thèse ultérieure de l’origine scolastique de l’architecture gothique, la figure individuelle de l’architecte disparaît presque derrière le profil de l’époque, l’introduction du livre sur Suger est tout entière gouvernée par le personnage de l’abbé médiéval, génie artistique et mécène. Panofsky épouse ici presque sans la moindre distance la perspective de ses sources, des Vies de Suger et des textes autobiographiques29, et s’en tient entièrement à une visée historique individuelle. Les conséquences en sont que le portrait de Suger échappe en dernière analyse à ses présupposés historiques. Se trouve ici campée la figure individuelle d’un homme d’Etat et d’un théologien, d’un conseiller et ami de la monarchie, d’un émule de Bernard de Clairvaux et d’Abélard. Malgré l’orchestration évocatrice et les aperçus pleins d’esprit qui marquent ce portrait, l’explication des modes de pensée et de comportement de Suger consiste dans une large mesure en une interprétation immanente et psychologisante de certains traits de caractères, rapportée au personnage lui-même et à son entourage immédiat. Sans éclairer l’inscription historique du personnage dans l’ensemble de son champ référentiel, l’auteur a tendance à en faire un génie situé hors du temps30. Indice révélateur de cette rupture des cadres temporels, Panofsky introduit dans son portrait de Suger de nombreuses comparaisons empruntées à d’autres époques, et surtout au monde contemporain.

  • 31  Suger I, p. 3, 14, 27 ; Suger IV, p. 13, 15, 31, 50.

18Suger identifie les intérêts de son abbaye avec ceux de la monarchie, de la même façon qu’un magnat moderne du pétrole ou de l’acier pourrait présenter une législation favorable à sa compagnie comme une contribution à la prospérité de son pays. Suger organise les processions et les cérémonies de consécration avec un art de la mise en scène digne des producteurs modernes de cinéma ou des organisateurs de foires mondiales ; il prélude à la rapacité désintéressée du directeur de musée moderne, et quand il entreprend les travaux dans l’église abbatiale, c’est comme si le président des Etats-Unis faisait reconstruire la Maison Blanche par Frank Lloyd Wright31.

  • 32  Lehmann-Brockhaus (cf. n. 4, p. 140), p. 13.
  • 33  Sur ce point, voir surtout Zinn (cf. n. 2, p. 143) et Büchsel (cf. n. 3, p. 142) ; des indications (...)
  • 34  Horst Bredekamp, Götterdämmerung des Neuplatonismus, in Kritische Berichte 14, 1986, cah. 4, p. 39 (...)

19Ce ne sont là, avant tout, que des moyens rhétoriques et littéraires, voire peut-être journalistiques, de rendre le sujet concret et vivant, que Lehmann-Brockhaus se contente de relever avec agacement32. Pourtant on peut également y voir l’indice, assez discret, d’une nouvelle perspective de compréhension. Comme le suggèrent ces comparaisons, l’auteur, en se concentrant sur un Suger de plus en plus détaché de son époque, a été amené à passer sur l’ancrage historique du personnage. Aussi n’est-il pas étonnant que Panofsky, dans le chapitre sur la lumière, n’ait justement pas pris, n’ait pas pu prendre en compte le contexte médiéval33. Son approche ne pouvait que méconnaître les liens qui rattachent la thématique sugérienne de la lumière aux topoi habituels de l’exégèse et aux modèles théologiques, et ses correspondances avec la langue théologico-liturgique traditionnelle : devant « l’insistance avec laquelle [Suger] joue sur les mots clarere, clarus, clarificare », c’est au Pseudo-Denys et à Jean Scot qu’il songe et non, tout simplement, à l’Evangile selon saint Jean, notamment Joh. 17, 4 sq. La pensée de Suger lui est bien moins intelligible dans ses déterminations médiévales que dans un modèle explicatif qui n’avait au contraire aucune localisation historique spécifique : le néoplatonisme34.

  • 35 Ibid., p. 75 sq.
  • 36  Erwin Panofsky, « Idea ». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (Studien der (...)
  • 37  Suger I/II, p. 24 ; Suger IV, p. 45.
  • 38  C’est ce que déclara Panofsky le 10 décembre 1945 à l’Institute for Advanced Study, où l’on célébr (...)
  • 39  Lettre à Harry Bober du 18 septembre 1945 (cf. n. 2, p. 139), p. 19 : « I used this leisure to bon (...)

20L’intérêt très vif de Panofsky pour les prolongements et les avatars de la philosophie platonicienne remonte à sa période hambourgeoise, marquée en particulier par l’influence décisive de Cassirer et par la problématique warburgienne de la survivance de l’Antiquité35. Idea, qui date de 1924, reflète ces sources d’inspiration, et il est intéressant de constater que la métaphysique de la lumière y apparaît déjà — quoique reléguée généralement dans l’obscurité des notes — comme une constante de la pensée occidentale, reprise avec passion par Augustin et ses successeurs, par Dante, par Ficin, et plus tard par des hommes comme Giordano Bruno et Patrizzi36. On conçoit alors « l’enthousiasme bienheureux avec lequel Suger a pu assimiler ces doctrines néo-platoniciennes », lit-on dans l’ouvrage sur Suger37. Dans une interprétation assez large, la tradition platonicienne se prolonge jusque dans la physique moderne, à laquelle Panofsky s’intéressa beaucoup au milieu des années 40, dans ses échanges intellectuels avec Einstein, mais aussi surtout avec le physicien Wolfgang Pauli, titulaire d’un prix Nobel, dont il était l’ami intime38. Il est assez révélateur que Panofsky, dans la même lettre à Bober, voie dans la mécanique quantique (qu’il trouvait plus facile à comprendre que ses cours de physique à l’école) la confirmation de l’évocation biblique d’un monde ordonné par la mesure, le nombre et le poids, et qu’il trouve dans la physique moderne un écho de Platon et d’Aristote39. En prenant pour modèle explicatif la métaphysique néo-platonicienne de la lumière, l’auteur pouvait donc ramener cette individualité médiévale dans une tradition intellectuelle occidentale d’une actualité intemporelle, qui traverse les époques et nivelle les frontières chronologiques. De cette manière il fait de Suger moins un homme d’Etat et un penseur médiéval que le représentant d’une continuité qui dépasse le Moyen Age et intègre aussi bien les influences toujours vivantes de la philosophie antique, l’histoire d’une abbaye que la légende faisait remonter jusqu’au Christ, ou la mécanique quantique. Ainsi coupée de son ancrage historique, la figure de Suger se prête alors à une utilisation moderne et à une interprétation actuelle.

  • 40  Des indications plus générales sur ce modèle d’interprétation néo-platonicien figurent chez Bredek (...)

21Les comparaisons évoquées plus haut n’en sont qu’une conséquence parmi d’autres. L’auteur, en replaçant cette personnalité médiévale dans une tradition intellectuelle qui remonte certes à l’Antiquité, mais traverse en fait les différentes époques et se perpétue jusqu’à aujourd’hui, se sert de lui pour combattre les dangers auxquels cette même tradition était exposée40. Ce portrait de Suger se révèle être un contre-modèle qui, inspire de l’humanisme occidental, se trouve opposé à la barbarie qu’Hitler et les Allemands avaient imposée à l’Europe et au monde. Dès 1940, Panofsky avait ouvert son essai L’histoire de l’art est une discipline humaniste par des réflexions programmatiques sur l’humanitas et l’humanisme. Il y voit dans l’humanisme « [une attitude que l’on peut définir] comme la foi en la dignité de l’homme », et l’humanitas est la qualité

  • 41  The History of Art as a Humanistic Discipline, publié pour la première fois en 1940, puis repris e (...)

qui distingue l’homme, non seulement des animaux, mais aussi, et surtout, de quiconque appartient à l’espèce homo sans pouvoir prétendre au nom d’homo humanus, qui le distingue du barbare, ou du vulgaire, dépourvu de pietas et de paideia — étranger en somme aux valeurs morales et à cet aimable mélange de savoir et d’urbanité que nous ne saurions guère circonscrire qu’au moyen du terme, si discrédité, de « culture »41.

22Panofsky fait donc de Suger une figure humaniste exemplaire ; il est — pour énumérer quelques-unes des qualités que Panofsky lui attribue au passage — un personnage d’exception, d’une totale droiture, intègre, pieux, favorable à la discipline et à la sobriété, mais résolument hostile à l’assujettissement total à la règle et à l’ascétisme, très humain et jovial, travailleur et sociable, plein de bonté et de bon sens, vaniteux, spirituel et d’une irrépressible vitalité ; épris de paix, il tâche de parvenir à ses fins sans faire usage de la force armée, et les victoires de sa carrière se sont faites sans effusion de sang.

  • 42 Suger I/II, p. 29 : «... when we hear him speak of himself as the « leader » (dux) under whose guid (...)

23Cette peinture évocatrice doit être mise en rapport avec l’avant-propos, où Panofsky présente Suger comme un homme « not only famed and much beloved in this day but also recognized as one who helped to shape the course of European history » — et qui en 1944 ne songerait pas ici à l’histoire contemporaine de l’Europe ? Suger apparaît ainsi comme un contre-modèle aux déviations et aux catastrophes du présent ; Panofsky l’érigé en une sorte de contre-Führer humaniste qu’il mobilise contre la barbarie fasciste42. Pour souligner l’antagonisme fondamental entre les deux « Führer », il enjolive un peu la réalité historique en opposant la vanité tempérée d’humilité de Suger à la soif de gloire de l’homme de la Renaissance, chez qui l’affirmation de soi serait centripète et qui dévorerait le monde qui l’entoure. Ainsi le passage où Suger ironise sur la furor Teutonicus, cité par Panofsky, prend une dimension nouvelle, et la longue citation extraite de la Vita Ludovici Grossi Régis apparaît sous cet éclairage comme une devise politique pleine d’actualité :

  • 43 Suger I/II, p. 31 sq. ; Suger IV, p. 57.

Franchissons audacieusement leurs frontières afin que, dans leur retraite, ils n’emportent pas impunément ce qu’ils ont orgueilleusement osé contre la France, maîtresse de la terre. Qu’ils éprouvent la revanche de leur affront, non sur notre terre mais sur la leur43.

  • 44  Panofsky-Tarkington, p. 78 ; lettre de Panofsky à Tarkington du 12 juin 1945.
  • 45 Suger I/II, p. 32 sq. ; Suger IV, p. 58.

24Cette étude de sources apparemment si sobre, ce portrait où l’auteur révèle clairement son intérêt et sa vive sympathie pour l’abbé sont donc profondément marqués par le présent — à tel point que Suger dans les lettres à Tarkington est désigné comme « our mutual friend »44. Ainsi le thème acquiert, en plus de sa dimension politique conjuratoire, une dimension privée — quelque peu tournée en dérision. L’affinité particulière de l’histoire de l’art avec l’humanisme, telle qu’elle était postulée dans L’histoire de l’art est une discipline humaniste, semble se confirmer dans cette peinture de l’abbé médiéval, dont l’auteur fait un double de lui-même. En invoquant à son propos la tradition humaniste — Suger préhumaniste, néo-platonicien, lecteur de Cicerón et d’Ovide —, l’auteur suggère donc, en contrepoint, un plaidoyer pour sa propre cause. Aussi n’est-ce pas pour rien qu’il mentionne la petite taille de l’abbé, trait commun à Napoléon, à Mozart, à Lucas de Leyde, à Erasme de Rotterdam et au général Montgomery notamment ; c’est dans la même intention que Panofsky admire, à la suite des biographes médiévaux de Suger, qu’un si petit corps puisse renfermer un esprit si vigoureux et si vivace, et qu’il décide de citer en épigraphe de son livre le distique tiré de la nécrologie de Suger : il refusa, dans sa petitesse, d’être petit45.

  • 46 Panofsky-Tarkington, p. 107 ; lettre de Panofsky à Tarkington du 5 décembre 1945 : « Oppenheimer is (...)

25Ces éléments d’autoportrait contribuent à donner de Suger une image idéalisée. A l’instar des hagiographes médiévaux qui forgèrent leur saint Denis à partir de trois figures historiques, Panofsky a composé une image idéale de l’abbé médiéval en y intégrant un autoportrait et des motifs historiques contemporains. Par une amère ironie de l’histoire, cette image, qui venait à peine d’être conçue pendant la guerre comme un contre-modèle, semblait déjà dépassée, voire bel et bien menacée à l’heure de l’atome. Du reste, on ne songe pas sans malaise au fait que l’explosion atomique ait, elle aussi, donné lieu à des réflexions sacrales sur la lumière. J. Robert Oppenheimer, directeur du Manhattan Project, qui devint plus tard directeur de l’Institute for Advanced Study, est décrit par Panofsky comme un homme extraordinairement cultivé et un grand amateur d’art46. Or on raconte que dans l’abri d’où il observait le premier essai nucléaire du 16 juillet 1945, Oppenheimer, à la vue de cette explosion d’une puissance inimaginable dépassant toute prévision, à la vue de cet éclair, de cette boule de feu d’un éclat aveuglant, cita le Bhagavadgita, l’hymne sacré des hindous :

  • 47  Robert Jungk, Heller als tausend Sonnen. Das Schicksal der Atomforscher, Berne-Stuttgart, 1963 ; c (...)

Si la lumière de mille soleils /jaillissait dans le ciel / au même moment — elle égalerait la splendeur du Très-haut47.

  • 48 Panofsky-Tarkington, p. 86 sq. : « After the test explosion of July 16, when the various witnesses (...)
  • 49  Dora et Erwin Panofsky, Pandora’s Box (Bollingen Series 52), New York - Londres, 1956 ; édition al (...)

26Nous ignorons si Panofsky eut vent de cette invocation de la lumière divine. Toujours est-il qu’il mentionne dans une lettre à Tarkington du 3 octobre 1945 les lyriques commentaires des autres physiciens et militaires présents48. Pourtant il n’était pas le seul à identifier ces explosions nucléaires à un feu apocalyptique qui devait amener le monde à son autodestruction. La communauté des chercheurs de Princeton était alors agitée par des débats sur les conséquences du déploiement atomique, l’avenir de la politique nucléaire et la responsabilité des scientifiques, dont on trouve l’écho dans presque chacune des lettres de la correspondance Panofsky-Tarkington au second semestre 1945. En 1955 le thème apparaît encore dans Pandora’s Box, où le symbolisme du mythe se trouve examiné dans ses formes successives jusque chez Max Beckmann, dont une gouache donne à voir les horreurs de la bombe atomique, la boîte de Pandore y apparaissant comme « un petit objet rectangulaire chargé d’une quantité incommensurable d’énergie et explosant en un chaos de formes éclatées »49.

27En 1945, à cause du retard de la publication de Abbot Suger qui mettait les réflexions de Suger sur la lumière en concurrence directe avec la bombe atomique et son lumineux embrasement, Panofsky pouvait voir avec effarement la séquence ultime de l’éclairage contemporain qu’il avait jeté sur son portrait médiéval. Pour lui, la logique de l’Histoire semblait inévitablement mener à l’anéantissement du monde, si bien que le seul et dernier espoir résidait dans un Etre suprême. Dans sa lettre du 3 octobre 1945, il écrivait à Tarkington :

  • 50  Panofsky-Tarkington, p. 89.

Our chief hope seems to rest in the fact that history often proceeded against logic, and that there may be, after all, a Supreme Being outside the material universe (which is, at present, finite almost as in the Middle Ages and has room for such a Supreme Being again) 50.

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Annexe

Abréviations:
Suger I : Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures, edited, translated and annotated by Erwin Panofsky, Princeton (NJ), 1946.
Suger II :Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures, edited, translated and annotated by Erwin Panofsky, Second edition by Gerda Panofsky-Soergel, Princeton (NJ), 1979.
Suger III :Abt Suger von St.-Denis, in Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Cologne, 1975, p. 125-166.
Suger IV, cité dans la présente traduction : L’abbé Suger de Saint-Denis, in Architecture gothique et pensée scolastique, trad, de P. Bourdieu, Paris, Minuit, 1967.
Panofsky-Tarkington : Dr. Panofsky and Mr. Tarkington. An Exchange of Letters 1938-1946, éd. par Richard M. Ludwig, Princeton, 1974.

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Notes

1  Summer McKnight Crosby, The Royal Abbey of Saint-Denis from Its Beginning to the Death of Suger, 475-1151, éd. et complété par Pamela Z. Blum, Yale Publications in the History of Art, 37, New Haven-Londres, 1987.

2  Robert Suckale, Die Unbrauchbarkeit der gängigen Stilbegriffe und Entwicklungsvorstellungen. Am Beispiel der französischen gothischen Architektur des 12. und 13. Jahrhunderts, in Stil und Epoche. Periodisierungsfragen, éd. par Friedrich Möbius et Helga Sciurie, Dresde, 1988, p. 231-250, ici p. 233 sq.

3  Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton, 1960. Dans l’avant-propos (p. V) on lit : « [This book] is concerned with the question of what has been thought and written about the phenomena of Gothic as a whole since Suger... It was originally planned to close the book with the year 1944, the eight hundredth anniversary of Suger’s document. »

4  Erwin Panofsky, Note on a Controversial Passage in Suger’s De consecratione ecclesiae sancti Dionysii, in Gazette des beaux-arts, 6e série, 26, 1944, p. 95-114. Les causes du retard de la parution (« The interval between the serial date of the volume and the actual date of publication »), liées à la guerre, sont évoquées par l’éditeur Georges Wildenstein au début du volume. Certains des articles étant datés de 1947, on en déduit que le volume ne parut pas avant la fin de cette année. Aussi Panofsky peut-il, à la page 100, note 8 de sa contribution, citer son livre sur Suger, paru en 1946 et dans lequel il mentionne en effet que l’article serait en instance de publication (Suger I, p. 142).

5  Suger I, p. IX. Pour la date de la consécration du chœur, voir Suger I, p. 166 (Suger II, p. 168), n. 48, 27.

6  Henry DeWolf Smyth, Atomic Energy for Military Purposes. The Official Report on the Development of the Atomic Bomb under the Auspices of the United States Government, 1940-1945, Princeton (NJ), 1945. Voir à ce propos Panofsky-Tarkington, p. 80 sq., lettre de Panofsky du 20 septembre 1945, p. 83 : « The bomb, incidentally, has hit Suger, among other things : the Princeton Press prints untold numbers of the Smyth report and had to shelve everything else for the time being. »

7  Lettre à Harry Bober du 18 septembre 1945, reproduite dans A Commemorative Gathering for Erwin Panofsky at the Institute of Fine Arts in Association with the Institute for Advanced Study, March the Twenty-First, 1968, p. 18-20.

8 Panofsky-Tarkington, p. 83.

9 Ibid., p. 116.

10 Suger I, p. VII (Suger II, p. XI) : « The Texts reprinted and translated in this volume have long been familiar to every student of medieval art and civilization... Yet these well-known texts have never been translated in extenso. »

11 Suger I-II, p. 1-37.

12  Karen Michels, Die Emigration deutschsprachiger Kunstwissenschaftler nach 1933, in Aby Warburg, Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, éd. par Horst Bredekamp, Michael Diers et Charlotte Schoell-Glass (Schriften des Warburg-Archivs im Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg, 1), Weinheim, 1991, p. 293-298, ici p. 296.

13  C’est l’une des raisons majeures qui amenèrent sans doute Panofsky à reprendre également ce texte dans son recueil d’articles Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History, Garden City (NY), 1955, p. 108-145 (« Abbot Suger of St.-Denis ») ; édition française : Suger IV.

14  Kunstchronik I, 1948, fasc. 12, p. 11-13.

15  Ceux-ci constituent le thème central de quelques travaux récents : Gabriele Annas et Günther Binding, « Arcus superiores ». Abt Suger von Saint-Denis und das gothische Kreuzrippengewölbe, in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 50, 1989, p. 7-24, en particulier p. 8 sq. ; Jan van der Meulen et Andreas Speer, Die fränkische Königsabtei Saint-Denis, Darmstadt, p. 256-289 ; cpr. également à ce propos la recension de Robert Suckale, Neue Literatur über die Abteikirche von Saint-Denis, in Kunstchronik 43, 1990, p. 62-80, ici p. 77-80.

16  Lettre de Panofsky à Paul Frankl du 15 avril 1957 : « [I] agree with you in feeling that this particular question... is of real interest only to that austere and esoteric group known as « architectural historians ». As long as the sculptures on the transept (exclusive, of course of the porches) remain in the second decade of the thirteenth century, the profanum vulgus of art historians will look upon the controversy with comparative equanimity », Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Archiv für Bildende Kunst, archives Frankl.

17 Suger I, p. 243.

18  Lettre à Tarkington du 22 février 1946 (Panofsky-Tarkington, p. 125-128), p. 128 : « Suger proceeds, fortunately slowly — fortunately, because it was thus possible for me to expunge a terrific boner kindly brought to my attention (though I should have caught it myself) by Mr. Crosby of Yale, who had done excavations and could thus prove that I had placed a door into an absolutely and unalterably solid wall. Now I have put it into a place where no excavation can be started as long as St. Denis exists and feel fairly safe ; but I have naturally to confess the whole thing on the Addenda et Corrigenda page. »

19  Suger I/II, p. 18-26 ; voir de même Panofsky, « Note... » (cf. n. 2, p. 138), p. 106-114.

20  De ce point de vue-là, ce que dit très justement Sauerländer sur l’article de Panofsky dans le mélange Focillon s’appliquerait aussi au passage similaire de l’introduction de Abbot Suger (cf. supra, n. 2, p. 138) : Willibald Sauerländer, Gothic Art Reconsidered : New Aspects and Open Questions, in The Cloisters. Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, éd. par Elizabeth C. Parker et Mary B. Shepard, New York, 1992, p. 26-40 ; ici p. 27 : « The impact of this article on the interpretation of Gothic architecture and stained glass can scarcely be overrated. For several decades of art history, Neoplatonism replaced the rib as the generative force of Gothic architecture. » Nous ne mentionnerons que les deux ouvrages les plus importants : Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Zürich, 1950 ; Otto von Simson, The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order, New York, 1956 ; édition allemande : Die gothische Kathedrale, Darmstadt, 1968, deuxième édition : 1972.

21  Cf. par exemple Werner Beierwaltes, Negati Affirmation : Welt als Metapher. Zur Grundlegung einer mittelalterlichen Ästhetik durch Johannes Scottus Eriugena, in Philosophisches Jahrbuch 83, 1976, p. 237-265, ici p. 237 sq. ; Wilhelm Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, Freiburg-Munich, 1977, en particulier p. 68-72.

22  Martin Gosebruch, recension de Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, in Göt-tingische Gelehrte Anzeigen 208, 1954, p. 232-265, ici p. 252-256 ; John Gage, Gothic Glass : Two Aspects of a Dionysian Aesthetic, in Art History 5, 1982, p. 36-58 ; Martin Büchsei, Ecclesiae symbo-lorum cursus completus, in Städel-Jahrbuch, nouv. série 9, 1983, p. 69-88, ici p. 74 sq. ; Peter Kidson, Panofsky, Suger and St. Denis, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 50, 1987, p. 1-17 ; Paul Crossley, Medieval Architecture and Meaning : The Limits of Iconography, in The Burlington Magazine 130,1988, p. 116-121, ici p. 119 sq. ; Sauerländer (cf. n. l,p. 142), p. 31 sq.

23 Lexikon des Mittelalters, vol. 3, Munich-Zürich, 1986, col. 1076-1087, art. « Dionysius, hl. » (saint Denis).

24 Suger I/II, p. 21 ; Suger IV, p. 42.

25  Grover A. Zinn Jr., Suger, Theology and the Pseudo-Dionysian Tradition, in Abbot Suger and Saint-Denis. A Symposium, éd. par Paula Lieber Gerson, New York, 1986, p. 33-40, ici p. 37, n. 3.

26  Suger I/II, p. 22 ; Suger IV, p. 43. On trouve des indications similaires, mais tout aussi allusives, dans une lettre à Frankl du 23 novembre 1943 (Archives Frankl, cf. n. 2, p. 141), où Panofsky parle d’une nouvelle version du « chapitre sur la lumière » — il s’agit sans doute du chapitre où l’auteur a repris et remanié son article du mélange Focillon. L’essentiel de la lettre porte cependant sur des détails de l’esquisse en coupe du chœur de Suger et des parties Est de l’ancien édifice, réalisée par Frankl (Suger I, p. 221 ; Panofsky, « Note... », op. cit., p. 99). Il écrit à ce propos : «Je viens de constater que Crosby ne donne pas la moindre indication d’échelle pour la tour de croisée. On sait seulement qu’il y en avait une, mais il se peut même qu’elle ait été en bois. Nous pouvons donc parfaitement, si nous le voulons, aller encore un peu plus haut (dans l’intérêt de la claritas). » La claritas, qui est pour Panofsky un concept clé de la métaphysique de la lumière de Suger, trouverait donc son équivalent en architecture dans une profusion de lumière, garantie par un exhaussement calculé de la tour de croisée.

27  Von Simson (cf. n. 1, p. 142), p. 151 sq., p. 169. Voir aussi Dieter Kimpel et Robert Suckale, Die gothische Architektur in Frankreich 1130-1270, Munich, 1985, p. 89 sq.

28  Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism. An inquiry into the analogy of the arts, philosopha, and religion in the Middle Ages, Latrobe, 1951, New York, 1957 ; éd. française : Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967. Panofsky dit explicitement que : « In contrast to a mere parallelism, the connection (between Gothic art and scholasticism) which I have in mind is a genuine cause-and-effect relation » (p. 20).

29  Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, vol. 3, 2, Francfort, 1959, p. 316-387.

30  Crossley (cf. n. 3, p. 142) lui aussi constate p. 119, à propos du Suger de Panofsky : «... the dimension of history is curiously absent. » Cpr. aussi le passage révélateur cité infra, n. 3, p. 147.

31  Suger I, p. 3, 14, 27 ; Suger IV, p. 13, 15, 31, 50.

32  Lehmann-Brockhaus (cf. n. 4, p. 140), p. 13.

33  Sur ce point, voir surtout Zinn (cf. n. 2, p. 143) et Büchsel (cf. n. 3, p. 142) ; des indications complémentaires m’ont été fournies par Martin Büchsei dans sa conférence du 2 novembre 1991 à la Maison Liebig, Francfort.

34  Horst Bredekamp, Götterdämmerung des Neuplatonismus, in Kritische Berichte 14, 1986, cah. 4, p. 39-48 ; cité ici d’après la version augmentée in Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, éd. par Andreas Beyer (Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek, 37), p. 75-83.

35 Ibid., p. 75 sq.

36  Erwin Panofsky, « Idea ». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (Studien der Bibliothek Warburg, 5), Leipzig-Berlin, 1924, p. 52, p. 81 n. 68 ; voir aussi dans l’index, p. 140 sq., les rubriques « Augustinus », et « Dionysius Areopagita ».

37  Suger I/II, p. 24 ; Suger IV, p. 45.

38  C’est ce que déclara Panofsky le 10 décembre 1945 à l’Institute for Advanced Study, où l’on célébrait l’attribution du prix Nobel à Wolfgang Pauli ; son discours est reproduit dans Panofsky-Tarkington, p. 112-116.

39  Lettre à Harry Bober du 18 septembre 1945 (cf. n. 2, p. 139), p. 19 : « I used this leisure to bone up a little bit on modern physics (which I find easier to understand that the one I learned at school, for now everything is again, as in Plato and Aristotle of yore, « determinated by measure, number and weight »...). »

40  Des indications plus générales sur ce modèle d’interprétation néo-platonicien figurent chez Bredekamp (cf. n. 5, p. 145), p. 76 sq.

41  The History of Art as a Humanistic Discipline, publié pour la première fois en 1940, puis repris en introduction au recueil d’articles Meaning in the Visual Arts (cf. n. 3, p. 140) ; cité ici dans la traduction française de M. et B. Teyssèdre, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, in Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, p. 29 sq.

42 Suger I/II, p. 29 : «... when we hear him speak of himself as the « leader » (dux) under whose guidance the church had been enlarged and ennobled, we feel as though we listened to some of Jacob Burckhardt’s evidence for "the moderne form of glory", and not to the words of an abbot of the twelfth century. »

43 Suger I/II, p. 31 sq. ; Suger IV, p. 57.

44  Panofsky-Tarkington, p. 78 ; lettre de Panofsky à Tarkington du 12 juin 1945.

45 Suger I/II, p. 32 sq. ; Suger IV, p. 58.

46 Panofsky-Tarkington, p. 107 ; lettre de Panofsky à Tarkington du 5 décembre 1945 : « Oppenheimer is a very fine, cultured man, enormously rich, interested in horses, Impressionists and mediaeval French... »

47  Robert Jungk, Heller als tausend Sonnen. Das Schicksal der Atomforscher, Berne-Stuttgart, 1963 ; cité d’après l’édition Reinbek, 1964, p. 186. Richard Rhodes a prouvé qu’Oppenheimer connaissait bien le Bhagavadgita, cf. Die Atombombe, oder die Geschichte des 8. Schöpfungstages, Nörd-lingen, 1988-Berlin, 1990, p. 670 ; Rhodes mentionne un autre passage du Bhagavadgita que Oppenheimer aurait cité lors de l’essai atomique (p. 683). Il évoque par ailleurs les multiples descriptions que les spectateurs de l’explosion donnèrent de ces formidables effets de lumière (p. 679 sq.).

48 Panofsky-Tarkington, p. 86 sq. : « After the test explosion of July 16, when the various witnesses were asked about what they had seen, and everybody waxed lyrical descriptions of the ball of fire, the colors and the plume of smoke, Major General Groves, the military chief of the project, is said to have answered : « I saw only three stars. » This is, of course, a joke, for the printed statement of the Major-General was the most lyrical of all. But in spite, or because, of this (lyrical Generals are never above suspicion) the man seems to be a danger because he can make, and does make, extremely doubtful public statements whereas the experts are still muzzled by the enforcement of military secrecy. »

49  Dora et Erwin Panofsky, Pandora’s Box (Bollingen Series 52), New York - Londres, 1956 ; édition allemande : Die Büchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols, traduit et postface par Peter D. Krumme, Francfort - New York, 1992, p. 123 sq. — Dans sa postface, p. 174, Peter D. Krumme note des similitudes avec le cas d’Oppenheimer.

50  Panofsky-Tarkington, p. 89.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bruno Reudenbach, « Panofsky et Suger de Saint-Denis », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 137-150.

Référence électronique

Bruno Reudenbach, « Panofsky et Suger de Saint-Denis », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 25 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/462 ; DOI : 10.4000/rgi.462

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Auteur

Bruno Reudenbach

Enseignant d’histoire de l’art à l’Université de Hambourg.

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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