Navigation – Plan du site

Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d’un milieu déterminé »

Klaus Herding
Traduction de Marianne Charrière
p. 151-164

Résumés

Marqué par Schopenhauer et Nietzsche, Cari Einstein (1885-1940) devint un des premiers apologistes de l’avant-garde en Allemagne. De ses ouvrages, deux ont fait date, l’un portant sur la sculpture nègre (1915), l’autre sur l’art du xxe siècle (1926, éd. révisée, 1930). Dans le premier essai, E. propose une nouvelle appréciation de l’art dit sauvage des tribus, par la mise en valeur de ses qualités de faire abstraction. Tout en appliquant les termes de l’art moderne européen à l’analyse des idoles africaines, E. essaie de décolonialiser la perception de ces dernières. L’autre ouvrage (inspiré par Flaubert, Rimbaud, Bergson et Ernst Mach) cerne les notions de structure (chez Cézanne, Picasso et Braque) et d’extase (dans l’œuvre de Van Gogh, Kirchner et Kokoschka). Bien que cette optique puisse être jugée partiale, E., par sa synopsis des courants expressionnistes et cubistes avec des arts extra-européens, a pénétré de façon la plus profonde les problèmes artistiques de son époque. Ecrivain remarquable, il a battu en brèche les préjugés contre l’art alors contemporain.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Ces observations ont tout d’abord paru dans la série « Schlüsseltexte der Kunstgeschichte », V (te (...)
  • 2  Tout le travail éditorial se base sur les Archives Einstein de l’Académie des Arts de Berlin. Aprè (...)

1Ce qui fait la renommée de Einstein n’est pas tant son Art au xxesiècle — bien que cet ouvrage de 1915 fasse date — ni guère, non plus, son importante production littéraire1. C’est plutôt le texte sur la Sculpture nègre de 1915. Mais plus encore : comme dans le cas de Walter Benjamin, la vie personnelle et le contexte historique sont si étroitement liés chez Einstein qu’une dimension vient éclairer l’autre — si effroyables que soient les liens qui rapprochent Benjamin et Einstein, écrivains juifs tous deux, acculés au suicide par les nazis, en France, en 1940, alors qu’ils avaient largement œuvré à la culture de la République de Weimar. Mais à la différence de Benjamin, qu’il rencontra à Berlin, Einstein n’a pas été vraiment redécouvert — mis à part une anthologie et ce qu’a consigné Helmut Heissenbüttel à l’occasion de la parution de ce livre (1962). Ce ne sont pas des maisons d’édition mondialement réputées, mais de petits éditeurs de choix qui se sont chargés de l’édition (encore inachevée) de ses œuvres2. Et pourtant, quand on s’attache à une histoire critique de la civilisation du xxe siècle, il est impossible de faire abstraction de Cari Einstein, Einstein l’autodidacte, le critique et le poète, l’« anarchiste de salon qui n’hésita ni à déclamer certains de ses textes dans le Cabaret néopathétique, ni à publier, alors qu’il était déjà un scientifique reconnu, le fragment Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht. (Entre chien et loup, pied puant de transpiration se plaint contre le « pète-sec »).

  • 3  Cf. Das große Bestiarium. Zeitgenössische Bildnisse (1920), réédité chez DTV à Munich, 1963, p. 17

2Que subsiste-t-il donc de Carl Einstein, si l’on ne voit pas seulement en lui une « comète ou un météore du ciel métaphysique », comme l’écrivit à son propos son ami Franz Blei ?3 Quelles sont les impulsions qui ont donné vie à son œuvre ? On ne saurait négliger de rappeler quelques éléments biographiques essentiels. Einstein, né en 1885 à Neuwied, ville marquée par le piétisme de Herrnhut, Einstein, fils d’un enseignant et cantor juif, commence par aller faire des études à Karlsruhe, pour devenir ensuite, avant même d’avoir obtenu son baccalauréat, apprenti banquier ; sur quoi il dut se réfugier à Berlin pour avoir, par distraction, jeté un chèque de 1 000 Marks. A Berlin, son premier roman, Bebuquin, rédigé entre 1906 et 1909 et publié intégralement en 1912, lui vaut l’assentiment des expressionnistes, dans la mesure où il suscite la phobie des bourgeois.

3Entre 1904 et 1908, il assiste à des cours d’histoire de l’art et de philosophie, mais on ne sait pas exactement quel est le rapport entre ces études et ses activités dans les cercles avant-gardistes d’avant la guerre. Toujours est-il qu’il ne passe aucun examen, ce qui n’empêcherait pas que son professeur Heinrich Wölfflin, grand amateur de Klee, ait attisé son enthousiasme pour l’avant-garde, pendant que Kurt Breysig, prônant une théorie de la personnalité créatrice, l’aurait amené à s’intéresser vivement à Picasso et que Georg Simmel aurait contribué à développer ses capacités de socio-analyse. Bien entendu, Einstein, comme tous à l’époque, est profondément pénétré de Schopenhauer et de Nietzsche. Des éléments provenant des cours de philosophie qu’il a suivis se retrouvent également dans Bebuquin, dont le titre évoque un hybride — croisé de « bébé » et « mannequin » — combinant aussi des éléments de l’Ancien Testament.

4Dès 1907, Einstein va voir Picasso et Braque à Paris, mais nous ignorons s’il a vu à cette date le tableau le plus célèbre de l’époque, Les Demoiselles d’Avignon. En 1926, dans Art au xxe siècle, la référence à ce « tableau-choc » n’est que très vague (le tableau ne sera mentionné avec précision qu’en 1931, dans la troisième édition de l’ouvrage). En 1912, Einstein se trouve de nouveau à Paris ; l’année suivante, il entre comme rédacteur à la revue berlinoise Der Merker. Il travaille également pour Die Aktion, l’hebdomadaire, édité par Franz Pfemfert, consacré à la politique, la littérature et l’art. Parallèlement, il fait des conférences sur le « Sens de la peinture nouvelle ». Mais le plus précieux, dans ces années, est le texte extraordinaire qu’il consacre à la sculpture nègre, plaidoyer passionné pour le cubisme.

  • 4  Kiefer, 1986, p. 21 et 28.

5Au moment où le livre (imprimé sur papier vélin, relié, 14 Marks) est publié à Leipzig dans la série des « Livres blancs », Einstein a déjà été envoyé à Verdun, qu’il lui faut affronter en tant que soldat. Un an après, il entre en contact avec des hommes de lettres et des critiques, tels Gottfried Benn et Wilhelm Hausenstein. En 1916, Max Beckmann, dans sa série d’eaux-fortes, L’enfer, le range (aux côtés d’Heinrich Mann, Carl Sternheim et d’autres) parmi les idéologues. En 1918, l’enthousiasme qu’éprouve Carl Einstein pour la révolution russe l’incite à participer au comité de rédaction du Conseil des soldats de Bruxelles. Mais le scepticisme ne tarde pas à prendre le dessus. Peu de temps après la guerre, on lit dans le fragment autobiographique Bebuquin II : « Tout à coup, BEB ne sait plus qui, de lui ou des communistes, sont les réactionnaires. » De fait, il ne cesse de fuir, comme on peut le lire dans le même manuscrit, « les astreintes d’un milieu » déterminé4.

6Einstein connaît après la guerre une période aussi difficile que féconde. A Berlin, il rédige des textes destinés à lancer l’hebdomadaire Der blutige Ernst, revue satirique dont il est l’éditeur et dont George Grosz et John Heartfield se chargent de la réalisation. Simultanément, il écrit pour le Querschnitt d’Alfred Flechtheim, pour le Kunstblatt de Paul Westheim et il entre en relation avec Ilja Ehrenburg et El Lissitzky, clamant dès le premier numéro de la revue Die Pleite publiée aux éditions Malik : « Aux intellectuels » où il dit notamment : « Nous n’avons qu’un seul but, réaliser la communauté communiste » (cf. Œuvres, vol. 2, p. 16). En 1921, il écrit la Passion, drame intitulé La mauvaise nouvelle (qui, pour nous, aujourd’hui, n’est pas d’un grand intérêt mais qui ne lui vaut pas moins, à l’époque, d’être accusé de blasphème et de devoir payer une amende de 15 000 Marks.

7En 1924, Einstein se voit proposer un poste de professeur d’histoire de l’art au Bauhaus. Il refuse : la réaction est inouïe. Ce refus constitue, politiquement parlant, le véritable « scandale » de ces années. Il est d’autant plus incompréhensible qu’à ce moment-là, Einstein rédigeait son Histoire de l’art, qui parut dès 1926 et trouva un grand nombre d’acheteurs. Le poste de professeur au Bauhaus semblait être comme fait sur mesure pour lui, et l’étonnante mission qui lui était confiée, mission d’écrire pour la collection célèbre des Propylées une histoire de l’art, venant accroître sa renommée et qui pouvait lui laisser entrevoir un avenir prometteur : verrait-on aujourd’hui la corporation tolérer qu’une personne n’ayant pas de doctorat puisse être chargée d’une telle tâche ?

  • 5  Lettre à Tony Simon-Wolfskehl (1923). Cf. Penkert, 1969, p. 98.

8Manifestement, ce sont les contacts avec la France qui, plus que toute autre chose, fascinent Einstein. Il s’y rend dès 1928, et quand il s’écrie : « seul un petit nombre de gens en France a compris la sculpture nègre »5, il veut plutôt dire que presque personne n’avait apprécié ses écrits en Allemagne. Il est vrai que l’Art au xxesiècle fait l’objet de trois tirages, en l’espace de cinq ans seulement (du reste, Einstein a considérablement modifié la 3e édition), et que le texte sur la Sculpture nègre est réédité dès 1920. Mais Einstein ne pouvait espérer trouver chez les artistes allemands un écho enthousiaste, puisqu’il a dit d’eux pis que prendre, et, du côté de la clique des historiens de l’art, Hans Tietze a tôt fait de porter sur lui le jugement académique qui était de rigueur.

9S’associant avec Georges Bataille, Michel Leiris, Jacques Rivière et Georges Wildenstein (quel étrange mélange !), Einstein fonde à Paris la revue Documents. Doctrines. Archéologie. Beaux-Arts. Ethnographie propageant un élargissement du concept d’art et, comme dans le cas de la Sculpture nègre, tente de revaloriser la civilisation extra-européenne. Mais malgré d’étroites relations avec les critiques d’art et les artistes surréalistes, Picabia et Masson, André Breton et Tristan Tzara, Gris et Delaunay, Malraux et Gide, Hemingway et Joyce, Einstein restera « un émigré, sa vie durant » (Bebuquin II) : « Je vois, écrit-il le 18 février 1933, que je serai de plus en plus seul. Juif, germanophone, vivant en France. Juif sans Dieu et sans connaissance de notre passé germanophone, mais bien décidé à ne pas faire comme mes compatriotes, les germanophones, qui, par lassitude, laissent s’enliser la langue allemande (...). Jamais je ne me sentirai véritablement à l’aise dans l’écriture française, étant donné que je rêve et que je pense en allemand. Hitler m’a donc condamné à être un apatride et un étranger absolu » (Œuvres, vol. 4, p. 10). De même, au moment de l’effondrement de la République de Weimar (on a même, récemment, parlé d’une date antérieure), paraît La fabrication des fictions, texte dans lequel Einstein dénonce l’inefficacité d’un art et d’une doctrine esthétique élitistes — amère façon de régler ses comptes avec les intellectuels des années 1920. Par ailleurs l’absence totale d’intérêt pour une « théorie d’art critique » après la guerre a empêché la publication de cet écrit jusqu’en 1973 (quand il fut édité par Sibylle Penkert).

10Ce n’est peut-être pas le fruit du hasard si, au moment où il a été déçu par d’inefficaces discussions sur l’art, Einstein s’est lancé dans des activités concrètes : en 1933, il s’occupe de la grande exposition Braque à Bâle, dont il publie l’année suivante — résultat de cette exposition — une monographie consacrée à cet artiste. Suit, en 1935, le scénario du film Toni (metteur en scène : Jean Renoir), tragédie ouvrière néo-réaliste, qui, dans la réalité, ne tarde pas à être occultée par la guerre civile espagnole. Assisté par sa seconde femme, Einstein combat aux côtés des syndicalistes anarchistes. De retour à Paris, il est arrêté — parce qu’Allemand — en 1940, lors de la bataille engagée contre la France. Il est vrai qu’il réussit à s’évader, mais les soldats de Franco lui interdisent de poursuivre son voyage en direction de l’Espagne et du Portugal. C’est dans les Pyrénées françaises qu’Einstein se suicide le 5 juillet 1940.

  • 6  Prophet der Avantgarde, 1991, p. 8 sq.

11Cette vie tout aussi malheureuse que remarquable a fait l’objet de maint essai la décrivant ; c’est Klaus Siebenhaar qui est le dernier à avoir dépeint — attestant là d’une perspicacité extraordinaire — ce « penseur à contre-courant au comportement correct, bourgeois » qui « ne cessa jamais d’osciller entre l’adaptation civique et une révolte dévastatrice »6(conclusion discutable). Mais l’œuvre aussi est inégale, elle embarrasse « par son ton et ses accents ; aphoristique et fragmentaire, elle a quelque chose d’abrupt, de provocant » (cf. Œuvres, vol. 4, p. 10). Nous renoncerons toutefois à retracer ici dans le détail le caractère éclaté, proche du collage, multifocal, des écrits de Einstein : consacrons-nous plutôt à ce qui manque pour le moment, c’est-à-dire à quelques remarques nées de l’analyse de la Sculpture nègre et de l’Art au xxesiècle.

  • 7  Les divers courants auxquels Einstein fait allusion sont le symbolisme, le fauvisme, le primitivis (...)

12Commençons par la seconde publication : s’exprimer en 1926 sur l’art du xxe siècle ne pouvait revenir qu’à cerner le passage révolutionnaire à la seconde modernité, cerner tout ce qui portait le sceau des nouveaux courants entre 1890 et 1920, dont le nom se terminait par « isme »7 et ce, non en détail, mais en osant la situer dans toute l’audace de sa lancée. Sur ce point, Carl Einstein se présente comme l’adversaire de Julius Meier-Graefe, l’historien plutôt bourgeois qui avait découvert le côté classique de la modernité. Etant donné que la revue des Propylées avait prévu de consacrer un tome supplémentaire à l’architecture, Einstein pouvait s’en tenir aux arts plastiques et à la peinture. Assurément, ses douze pages sur la sculpture, où Maillol est porté aux nues et se voit comparé aussi bien avec Brancusi que Barlach ou Belling, ont tout d’un appendice involontaire, dans la mesure où tout ce qu’on y trouve d’essentiel figurait déjà dans la Sculpture nègre.

13Les chapitres sur la peinture sont d’autant plus denses. D’une incroyable clairvoyance, ils infirment à eux seuls l’idée qu’on ne peut formuler de jugement adéquat qu’à la condition d’avoir un recul temporel suffisant. Parmi les 52 noms mentionnés, on serait aujourd’hui enclin à penser que ceux de Heinrich Nauen et de Hermann Haller n’étaient peut-être pas indispensables, mais, mis à part des artistes tels que Klinger, Duchamp et Malevitch, aucun des grands ne manque. (Einstein a très certainement connu Malevitch : en tout cas, il fait allusion à lui en 1930, dans sa Petite autobiographie quand, ressuscitant ses souvenirs de Neuwied, il déclare se figurer « Dieu comme un carré blanc » — s’inspirant du tableau (« Composition ») de Malevitch, Carré blanc sur fond blanc : pour Malevitch le mystique, la couleur blanche représente la somme divine de toutes les choses existantes.)

14Le texte d’Einstein fait autant autorité au plan de l’histoire de l’art qu’au plan littéraire. Il commence ainsi : « Le commerce de la beauté, trop longtemps figé et pratiqué dans les cercles de la peinture académique, s’est effondré, par la force des choses, en raison d’expériences nouvelles qu’il était impossible d’inscrire dans un schéma traditionnel (...). Les formes et les proportions statiques prétendant à une validité absolue n’étaient pas aptes à exprimer tout le dynamisme fonctionnel ou tourmenté d’une époque envahie par le scepticisme. On renonce à la géométrie figée des formes (...). On ne s’attache plus au volume et aux contours des lignes permettant de cerner le volume — ce sont des intensités lumineuses qui sont représentées (...). L’importance de la couleur locale cède la place à un éclairage direct (...). Selon Taine, l’homme était devenu un « symptôme du milieu environnant », selon Monet, l’objet devient une manifestation colorée de la lumière, un événement lumineux — un symptôme » (p. 9 sq.).

15A côté de ces analogies frappantes figurent dans cette introduction des créations verbales qui sortent du cadre du jargon spécialisé. Evidemment, ce qu’Einstein exige de lui-même, il l’exige également de son lecteur, il lui demande de participer à la création, c’est-à-dire d’achever l’œuvre d’art, ce qui présuppose un effort subjectif. On voit ainsi comment sont déjà contenues, dans ces déclarations, toutes les théories récentes soulignant la contribution du spectateur, plus active à l’époque moderne : « S’il arrive que l’œuvre propose autre chose que les images habituelles, le spectateur doit savoir faire une synthèse optique de l’expérience qui lui est présentée, sans recourir au canon esthétique ou aux béquilles formelles habituelles. Ce que l’impressionnisme comporte d’ouvert, c’est à l’observateur, coauteur pour ainsi dire, de le saisir comme stimulus (...) » (p. 12). Cette participation à la création lui est facilitée par des réseaux de relations que l’on trouve çà et là, et dont la présence semble évidente, à des analogies structurelles propres à la littérature, allusions au genre du « Poème en prose », par exemple, ou bien à Flaubert « qui ôtait à ses personnages tout accent pathétique et les utilisait uniquement comme moyens formels pour aboutir quasiment à un débit verbal rejoignant la déclamation (...) » (p. 13) ; allusions à la façon dont Mallarmé exclut toute référence d’ordre figuratif pour rapprocher dans l’imaginaire « des signes étrangers les uns aux autres sur le plan de la raison » (p. 16, 25) ; allusions également au symbolisme acoustique (couleurs des voyelles) de Rimbaud (p. 25). Ces mots clefs révèlent une profonde compréhension de processus artistiques élémentaires caractéristiques de l’époque, que les historiens de l’art ne saisiront vraiment et n’exploiteront que des dizaines d’années plus tard (cf. par exemple Werner Haftmann, La peinture au xxesiècle [1954], ou Werner Hofmann, Les fondements de l’art moderne [1978]).

16Sans qu’il y paraisse, nombre d’éléments issus de la philosophie de la nature (du début du siècle) sont passés dans ce texte, je pense à L’évolution créatrice d’Henri Bergson par exemple (1907) : « A l’Etre on substitua le devenir (...). L’homme ne se sent plus comme un complexe éternel mais comme en perpétuel changement, récepteur de stimuli qu’il retravaille et retransmet (...) (p. 13). Une idée qui ouvre elle aussi une autre voie : l’idée que ce que la vision impressionniste contient de fonctionnel et d’abstrait simultanément renferme des facteurs qui seront déterminants pour la création actuelle » (p. 15).

17Einstein n’hésite pas à émettre des jugements de valeur très directs : à la différence de la critique actuelle, il met uniquement au nombre des « pères », des maîtres du siècle nouveau, Van Gogh et Cézanne, mais non Gauguin, qu’il ne mentionne qu’accessoirement — en le dépréciant de surcroît. C’est tout juste s’il évoque Seurat, dont il cerne avec une parfaite exactitude les intentions. Il ne nous est pas possible non plus de ne pas percevoir ses réserves vis-à-vis de Matisse — comment pourrait-il d’ailleurs en être autrement quand on sait que, tout comme Kahnweiler, Einstein était un « picassoïste » exalté. Il dit ironiquement du célèbre tableau La joie de vivre de Matisse (1905-1906) : « Il fallait seulement avoir une grande conception au lieu de suivre fidèlement son motif (...). Telles étaient — ou furent — les conditions du succès de ce grand tableau ; mais peut-être n’était-ce qu’une vaste affiche. » Dans La danse de 1910, Einstein voit « un ornement corporel à la fois elliptique et frénétique, mais la schématisation est pour lui le signe d’un manque de moyens et de raccourci facile (...) le trait et la couleur (...) ne s’harmonisent pas, leur combinaison est artificielle » (p. 29 sq.). Ce sont ces jugements pour une bonne part subjectifs qui rendent particulièrement vivant l’ouvrage de Einstein, et qui donnent à réfléchir : impossible de les discréditer en les considérant comme des erreurs.

18Ce que dit Einstein à propos de Cézanne et Van Gogh en est un exemple typique. Des phrases telles que : « (...) on a fait de Cézanne quelque chose comme un cri de guerre ou un mot de passe » ; « on ne saurait faire de Cézanne le grand architecte de la figure humaine » ; « ses tableaux manquent de raffinement » ; « il ne parvient pas à trouver la solution » (p. 17 sq.), nous semblent dépréciatives, au premier abord. Il n’en reste pas moins que ces critiques sont moins désuètes que l’éternel refrain de la formule-cliché de « la voie royale de la modernité », telle qu’on la trouvera plus tard dans les catalogues des expositions. En effet, Einstein rend parfaitement compte de Cézanne : « Il part d’une couleur partielle qu’il nuance et gradue progressivement (...) il part d’une touche colorée pour cheminer vers un tout, d’une sensation pour atteindre à une structure générale, alors qu’autrefois, les effets de couleurs semblaient être surajoutés à l’ensemble de la composition (...) Cézanne s’efforce donc d’amener la sensation à un équilibre formel (...) la technique impressionniste et la forme classique doivent pouvoir se rejoindre » (p. 19). Remarques qui sont suivies immédiatement de déclarations comme : « Les réactionnaires voient essentiellement le "motif impressionniste, pendant que les progressistes y voient la modernité de la méthode employée. » Einstein semble recourir à ce genre de slogans politiques par peur d’être accusé d’analyse purement formelle.

19Il faut ajouter qu’en général son langage se modèle sur le style qu’il décrit. Quand il parle de Picasso, la construction de la phrase a tout du collage, alors que, dans les passages où il parle de Van Gogh, les tournures employées se font plus expressives : « C’est l’extase d’un instant échappant à la réalité qui vibre et retentit ici, dont les transports se discernent rapidement : frénésie de l’ornement (...). On s’était précipité vers le plus extrême (...), c’est une fureur acharnée qui fit éclater les proportions optiques (...) pour donner la préférence aux grandes lignes. Telles furent les conditions de la naissance de l’expressionnisme » (p. 22 sq.).

  • 8  Cf. Penkert, 1969, p. 45 : témoignages de l’influence de Mach sur Einstein.
  • 9  Voir l’ouvrage de Berthold Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, Munich, 1974, p. 19.

20C’est le bref chapitre consacré au cubisme qui constitue le sommet discret, secret, d’Einstein : on ne saurait aujourd’hui que recommander à tout étudiant de le lire — pour peu, certes, qu’il utilise en complément un manuel lui apportant les connaissances fondamentales dont il ne peut se passer. On retrouve ici la théorie de la mémoire telle que l’a formulée Ernst Mach8 : la perception d’une œuvre d’art est toujours complexe, étant donné qu’elle ne cesse d’osciller entre le souvenir et l’innovation (...) » (p. 56). La prédominance du regard — acte subjectif en soi, si l’on y réfléchit — est décisive pour Einstein, mais, comme il le dit lui-même, « ce n’est pas une raison pour confondre cette subjectivité avec un individualisme frôlant l’anarchie, car c’est bel et bien elle qui sous-tend toute forme de légitimité » (ibid.). Il me semble que le refus de toute « appartenance à un milieu précis — avec les contraintes qu’il implique » a stimulé une vision dialectique des choses — mais non pas une perception anarchique. Einstein a plutôt tendance à façonner ses phrases selon un ordre cubiste : « Le cubiste (...) écarte toute sensibilité ou tout souvenir tactile pour atteindre à une forme occupant une place particulière à côté des phénomènes empiriques. (...) Ne peuvent parler de déformation que ceux qui considèrent que le rôle de l’art réside dans la mimésis et démontrent que ce but puisse être atteint. » (...) « Ce qui importait aux cubistes n’était pas tant de reproduire de troisièmes dimensions mais de les exprimer visiblement ; (...) ce que l’on veut rendre n’est pas un enchaînement utilitaire, voire utilitariste (...) ni la conjonction de phénomènes concrets, on tente plutôt de rassembler une série de facteurs — que leur origine soit causale ou temporelle — nous permettant d’avoir une vue plus complète des phénomènes (...) » (p. 60, 64, 66 sq.). Il nous serait difficile, aujourd’hui, de sentir ce que ces phrases recèlent d’attaques virulentes contre les « défigurations dues à la décadence », si l’exposition consacrée à l’« art dégénéré » ne nous avait fait saisir, une fois encore, la mesure et la portée de tels préjugés. Paul Troost a de fait expliqué à Hitler et Goebbels la dimension marxiste que renferme l’art moderne en se référant à l’Art au xxe siècle d’Einstein9.

21Et Picasso ? « Un peintre insituable qui échappe toujours à son critique : un Protée. Et ce, en dépit de toutes les déclarations d’ambitieux zélés qui ne font jamais que proclamer — lieu commun — l’indifférence à l’égard de l’art, chose qui ne pouvait étonner le petit bourgeois puisque chacun de ses gestes et son souffle explosif ne cessent d’en prouver la superfluité. Picasso : un homme qui conçoit l’insuffisance, l’imperfection de toute forme puisqu’elle ne vit que de ses limites... Tous les gens sclérosés ne peuvent que crier à l’esbroufe. Ce qui ne veut pas dire que l’on puisse se contenter de rester assis sur une chaise cassée. Les adeptes de cette morale estiment que le « caractère » est menacé : simples grogneries de ceux qui déplorent l’absence d’unité » (p. 69). Ce n’est pas une simple technique de collage mais un procédé de cabaret. Ceci dit, celui qui fut autrefois dadaïste et travailla avec Grosz reste d’une fidélité ascétique à l’égard de la critique stylistique.

22A moins que ne triomphent des postulats du type : « la réalité n’est jamais qu’une affaire de décision » — tel est le jugement porté sur les peintres allemands (p. 101). En fait, ce jugement vaut pour les Allemands tout court : Einstein considère qu’ils pâtissent des Français. Excepté Corinth (« une nature effrénée qui parvint pourtant à se frayer entre toute sérénité un chemin au milieu des travaux académiques sagement pratiqués », p. 102) et Kirchner (« imagination d’une surprenante liberté », p. 124), il n’est guère d’artistes qui trouvent grâce à ses yeux : ni les Berlinois, « sages et disciplinés fonctionnaires de l’art, qui se sont essayés au plaisir de la couleur comme s’ils avaient accompli là un devoir bien prussien » (p. 102), ni les artistes de Dresde ou de Munich parce que leurs tableaux « font l’effet d’une sommation qui se traduirait dans les termes : c’est ainsi que je vois les choses, à vous de les voir de la même manière » (p. 105). Einstein ne se prive pas de donner une multitude de coups de patte : La peinture de Nolde a tout de la « barbarie magique » et d’une « métaphysique vulgarisée » (p. 113 sq.) ; Hofer est « tourmenté, voire hanté, par l’idée qu’il n’a guère fait de découverte originale » (p. 127) ; Dix « se lance dans la nouvelle objectivité à la mode » (p. 156). En revanche, Paula Modersohn Becker « allie timidement le Kitsch farouche de la sentimentalité nordique à la sève digne d’un Gauguin, pour finalement surprendre — mais après sa mort seulement » (p. 127) ; Schmidt-Rottluff « banalise avec autant de schématisme grossier que de respectabilité, un cubisme qui lui est étranger, pendant que Pechstein manie habilement la facilité. » « Heckel et Müller édulcorent les nus, en leur donnant une attitude décontractée, et la même technique se retrouve dans les paysages » (p. 119). « Ces artistes n’ont jamais fait preuve de la moindre révolte. Ce qu’ils produisaient ne consistait qu’à affadir des découvertes antérieures (...). On croyait prendre son essor alors qu’on ne faisait jamais qu’en rester aux formules d’hier (...). Les "monuments" furent érigés à bas prix... Inflation des surfaces colorées et des coups de pinceau (...). Voilà pourquoi un tel mouvement, dépourvu de tout mouvement, ne tarda pas à dépérir — et à juste titre » (p. 119 sq.). A considérer ce genre d’invectives, on est tenté de citer Einstein à comparaître contre Einstein : « Une fois cassée, la corde de mi explose », écrivait-il en 1919 (vol. 2, p. 50). Auto-ironie ?

23Il est pourtant quelques exceptions : Marc s’attire toutes les sympathies en raison de la « métamorphose du moi » : « d’instinct, et à l’instar des Franciscains, il tente de neutraliser toute impulsion chrétienne, d’en limiter les dégâts éventuels ou réels (...) : on retrouve ici aussi bien des éléments hindous que l’idée nietzschéenne de l’éternel retour » (p. 130 sq.). Kandinsky nous fascine par sa « tentative de présenter le monde psychique dans toute sa nudité », quitte à ce qu’une telle « pénétration du moi intérieur se fasse au prix d’une perte du monde visible » (p. 134 sq.). Klee, en revanche, « ne sépare pas des aspects visionnaires différents (...) de sorte que s’affrontent des domaines étrangers les uns par rapport aux autres et que l’humour grotesque ne cesse de « rire sous cape » et s’exprime dans les contradictions perceptibles sur ses dessins » (p. 140). On touche au point où le langage confine singulièrement au silence ; le discours, aujourd’hui redécouvert, de la « mythologie privée » est ici prudemment introduit. Beckmann par contre, qu’Einstein considère comme un frère de génie et invoque sur un ton dramatique, reste finalement incompris : Einstein prévoit son échec tragique (p. 156).

24Kokoschka (qui, « pris d’une ambitieuse prétention, exige trop de ses dons et de ce fait, les alourdit ») et Grosz (« ce Prussien puritain ») représentent pour Einstein deux mondes opposés : contrairement à l’« homme solitaire » qu’est Kokoschka, Grosz exprime « la révolte de l’homme, membre d’une communauté » (p. 149). On est sidéré de voir les critiques formulées par Einstein qui, ici, joue uniquement le rôle d’historien de l’art — contre son ancien comilitant : il qualifie ses débuts de « bavardages » : « c’est tout juste si l’on pouvait parler de peinture », « seuls les hommes de lettres étaient enthousiasmés » : « son grand cri, sa démonie vénale, finirent quand même par produire quelque effet (...) » — « une tendance que tout le monde pourra comprendre » (p. 149 sq.). « Où est le mal ? Ce n’est pas l’art que l’on recherche mais la vérité (...) seul un homme éminemment doué peut empêcher que la gauche vire à l’idylle » (p. 151, 153).

  • 10  Hans von Wedderkop, dans son compte rendu (in Der Querschnitt, 7eannée, 1927, p. 471 sq.), est mêm (...)

25Il serait mal venu d’attendre là un jugement impartial10. Le livre d’Einstein n’a pas moins donné une impulsion fondamentale, incitant à comprendre la modernité. Toutefois — et l’on peut y voir une malédiction — cette vue globale des choses a favorisé l’oubli de la réalité — peut-être l’a-t-elle même suscité —, et l’on sait que depuis cette prise de position marque tout discours portant sur le xxe siècle. Il faut noter que l’Histoire entre rarement en ligne de compte et que l’esprit analytique y fait souvent défaut. Et pourtant : Einstein est comme habité par le feu, même s’il ne s’agit parfois que d’un feu de paille. Il a souvent un don divinatoire, il sait saisir la qualité des choses et leur impact actuel, il apporte une foule de stimulations profondes, et quand son ouvrage dépasse le simple niveau du flash, il parvient à avoir une dimension philosophique.

26Il est un texte beaucoup plus condensé et plus difficile, plus partial aussi : son livre sur la sculpture nègre. N’oublions pas que c’est un homme d’à peine trente ans qui l’a écrit. C’est un vaste panorama, à la fois grotesque et de grande envergure. La sculpture africaine n’y est pas analysée, mais seulement illustrée (119 illustrations, sans la moindre légende, destinées à orner un texte concis qui a tout d’un livre d’images, en quelque sorte). En 1922, Einstein proposera à l’éditeur Ernst Wasmuth un texte tout aussi bref concernant la Sculpture africaine. Ses connaissances en la matière sont ici patentes. Mais quel est vraiment l’objet réel de ce texte de 1915 ? On pourrait dire : le cubisme — ce qui serait déjà plus exact, sans que soit toutefois épuisé le contenu du texte.

27Sans aucun doute, l’essence du texte, condensée dans la dernière phrase, s’inspire fortement de la conception cubiste : « Même dans les masques s’exprime le pouvoir du regard cubiste, qui fait se rencontrer, voire se heurter les surfaces, qui résume, en un nombre restreint de formes plastiques, le sens de la face antérieure, tout en laissant parler, dans leurs résultantes mêmes, les forces tridimensionnelles qui ont également leur rôle à jouer » (Œuvres, vol. 1, p. 263) — alors qu’auparavant, Einstein déclare que « cette forme, qui coïncide avec une vision unitaire des choses, se manifeste dans des constantes et des contrastes, s’entrecroisant comme pour former un tissu. Celles-ci, toutefois, ne peuvent plus être interprétées à l’infini : la dualité est ancrée dans le mode d’expression des cubistes » (p. 260). Au point que : « La question est bien de représenter par la forme visible les éléments non visibles (...). Une telle sorte de sculpture est partiale, dans la mesure où elle se présente comme un art total, alors que la frontalité ne rend jamais compte que d’une vision de face » (p. 257 sq.). Rien d’autre, ici, qu’une explicitation du cubisme analytique telle que l’avaient conçu et explicité Braque et Picasso entre 1908 et 1911. Si les deux artistes ont eux aussi utilisé la sculpture africaine et élaboré spatialement d’amples formes à partir d’un assemblage cubiste de différents compartiments, il faut voir là un lien profond, et l’on ne saurait interpréter autrement le passage central que consacre Einstein à la « conception cubiste de l’espace ». Les concepts de « sculpture nègre » et de « cubisme » deviennent, de ce fait, interchangeables : Einstein, dans les deux cas, dédaigne « la douceur du modelé et la silhouette plastique » (p. 255, 257 sq.) à dessein « d’isoler les formes plastiques dans toute leur pureté » (p. 251).

28Si surprenante que soit cette projection — et Einstein lui-même en a certainement eu conscience —, ce n’est pas la seule chose qui ressorte de ce texte. Le seul fait que la sculpture africaine, qu’on abordait jusque-là comme un ensemble d’« objets », fût explicitement considérée comme art était en soi une nouveauté et une provocation tout à la fois, vis-à-vis des recherches menées en ethnologie surtout, dont Einstein fit rapidement table rase : impossible en fait, selon lui, d’user des moyens auxquels recourent les ethnologues pour parler de la sculpture africaine, faute de disposer de documents suffisants ; en raison des perpétuels déplacements de la population, les sites archéologiques ne peuvent guère nous fournir de repères exacts, les vainqueurs s’étant approprié les dieux (l’art) des vaincus, ce qui explique que dans une seule et même région on trouvait des styles totalement différents. Mais, comme c’est à l’art qu’Einstein s’intéresse, il prend la liberté d’analyser les sculptures africaines « comme créations d’art autonomes » (p. 257). C’est ce nouveau regard, fondamental, porté sur l’art extra-européen, qui constitue peut-être le résultat le plus significatif du texte d’Einstein : il signifie un adieu au colonialisme culturel. Ce livre parvient à créer un discours fondé sur le principe de la virtualité d’une égalité de droits, mais, simultanément, il prête à des malentendus : la thèse affirmant l’autonomie de l’art est tout aussi problématique hors de l’Europe qu’en Europe — même si Einstein souligne que le sens et la forme de l’art africain sont déterminés par la religion.

  • 11  Je ne suis pas d’accord avec les différences que fait Birgit Raphaël (Kritische Berichte, nouvelle (...)

29Même s’il est quelque peu exagéré de parler d’une « colonisation esthétique » se ramenant, dans le domaine de l’art, à subordonner l’art africain à l’Europe, il n’en reste pas moins qu’Einstein, dans sa conceptualisation, se base toujours sur des critères européens. Les différentes sections de son texte montrent à l’évidence l’influence d’auteurs avec lesquels il était en relation. Son point de départ est le « pictural » — ce qui pose le problème du rejet européen de la sculpture par rapport aux sensations de surface qui connaissent leur crise avec Rodin. Cette partie-là du texte porte la marque des Notions fondamentales de l’histoire de l’art, texte de Wölfflin, et, explicitement, de l’essai de Hildebrand sur Le problème de la forme (même le terme, employé par Hildebrand, de Fernbild, image lointaine, est ici repris par Einstein). La discrimination, à laquelle procède Conrad Fiedler, entre l’art et tout ce qui ne ressortit pas à l’art, a également valeur de modèle. Ce qu’Einstein expose de réflexions sur la « religion de l’art africain » doit certainement quelque chose à la Psychologie ethnique de Wilhelm Wundt. Disons enfin que ses remarques sur la perception cubiste de l’espace pourraient bien remonter aux entretiens qu’eut Einstein avec Kahnweiler (son ami de jeunesse) en 1912 — même si, ultérieurement, Einstein a contesté qu’il ait eu ce genre de conversations11. Ce chapitre constitue tout à fait le pendant à l’article Le cubisme que Daniel Henry (Kahnweiler) publiera en 1916 dans le 9e numéro de Die weissen Blätter. Et si Einstein, insistant sur le principe de la concentration plastique, dit que des notions d’« abstrait » et d’« organique » sont des critères « étrangers à l’art » (p. 259), il est évident que ces paroles sont une façon de polémiquer contre Abstraction et intuition, un texte de Worringer datant de 1908.

  • 12  Ces comptes rendus sont imprimés dans les Materialien de 1990, p. 85-133. Voir aussi la dissertati (...)

30Autant de rapports qui ne visent nullement à contester l’originalité d’Einstein. Ils montrent simplement que le texte contient une argumentation serrée et recèle une quantité de règlements de comptes. Cet homme, encore jeune, tient vraiment à être pris au sérieux, et il parvient à son but : c’est son ouvrage qui a amené l’Allemagne à reconnaître l’éminence de la culture africaine. Il n’est pas moins que dix-huit auteurs qui ont parlé de ce livre, dont le volume fait tout juste vingt pages (et parmi ces auteurs, on peut citer Ernst Bloch, Hermann Hesse, Rosa Schapire, Wilhelm Hausenstein) — preuve de l’avide désir de connaître la conception d’ensemble de cet art et de le revaloriser. Hans Tietze est le seul à avoir, comme auparavant, continué de le dénigrer et le qualifie de primitif, d’art arriéré produit par des sauvages12.

31Le texte d’Einstein a pour nous une valeur historique qu’on ne saurait négliger. Il constitue indéniablement la tentative la plus poussée de présenter l’art non européen tout en usant de concepts propres à l’art moderne européen, et sans omettre de montrer l’autonomie, la spécificité de l’art africain. Quand Freud, en 1912-1913, dans Totem et tabou, analyse les traits psychiques communs aux « sauvages » et aux névrosés, sa démarche, à la considérer d’un point de vue actuel, ressemble à celle que dresse Einstein sur le cubisme et les idoles africaines. Seuls les essais d’Apollinaire, découvrant l’art africain à la même époque qu’Einstein et saisissant sa parenté avec le cubisme, peuvent donner matière à une comparaison avec Einstein.

  • 13  Catalogue de l’exposition, 1992, p. 24.

32Ce qui n’empêche pas que le texte d’Einstein porte bien la marque de son temps et exprime un dangereux désir de totalité (des termes comme « absolu », « inconditionnel », « total » et « complet » s’accumulent), et son « désir » n’est jamais que le résultat d’une « incroyable et exécrable relativité, « caractéristique de la plus grande partie de notre art » (p. 256). Il est évidemment impossible de prétendre que ce désir de « totalité et d’identité absolue » (p. 258) ne porte que sur des problèmes formels. L’impression qu’avaient donnée les cinq articles de 1914 où Einstein traitait de la totalité et se lançait dans une polémique contre la « pensée causale » (Œuvres, vol. 1, p. 228) était encore trop neuve. De sorte que le pur esthète se voit rattrapé par l’Histoire. Le milieu déterminé que fuyait Einstein — et qu’il cherchait pourtant secrètement —, le voilà. On serait tenté de penser que ses paroles de 1919 (« au sein d’un écroulement désespéré, la joliesse et l’intérêt porté à la forme n’ont plus leur place »13) sont l’expression d’une rupture d’avec le ton ésotérique de L’art nègre. Et effectivement, c’est un tout autre vent qui souffle dans l’Art au xxesiècle. Simplement, l’Histoire n’y est toujours pas prise en ligne de compte, bien que, sous le régime nazi, cette œuvre ait fait date. Les mérites d’Einstein sont à rechercher ailleurs : dans le diagnostic précoce qu’il émet sur l’art cubiste, dans l’enthousiasme avec lequel il lance en Allemagne Picasso, Braque et Gris et, dans la foulée, l’art africain. Il ne s’agit pas là d’une simple preuve de courage et de vigilance. Outre cet aspect, La sculpture nègre est une étude fondamentale du corps et de l’espace. Il a fallu attendre Einstein pour que nos grands-parents apprennent à voir la modernité — s’ils avaient des yeux pour voir.

Haut de page

Notes

1  Ces observations ont tout d’abord paru dans la série « Schlüsseltexte der Kunstgeschichte », V (textes essentiels relatifs à l’histoire de l’art), in Merkur, 46e année, 1992, cahier 8, p. 517-525.

2  Tout le travail éditorial se base sur les Archives Einstein de l’Académie des Arts de Berlin. Après la mort de Einstein a paru tout d’abord une sélection de textes, intitulée Gesammelte Werke, éditée par Ernst Nef (Wiesbaden, Limes-Verlag, 1962). Des oeuvres jusque-là inédites ont été également publiées par Sibylle Penkert, sous le titre : Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie. Toujours par Sibylle Penkert : Verschollene und Vergessene. Carl Einstein (Wiesbaden, éd. Franz Steiner, ainsi que : Die Fabrikation der Fiktionen, Reinbek, 1973. On trouve en outre, chez Klaus H. Kiefer : Avant-garde — Weltkrieg Exil. Materialien zu Carl Einstein und Salomo Friedländer / Mynona, Francfort / Berne / New York, 1986.

Depuis a paru une édition des œuvres complètes : Carl Einstein, Werke, vol. 1, 1908-1918 (édité par Rolf-Peter Baacke avec la collaboration de Jens Kwasny), Berlin (Medusa), épuisée entre-temps (c’est dans ce volume que se trouve le texte Negerplastik) ; vol. 2, 1918-1928 (édité par Marion Schmid en collaboration avec Henriette Beese et Jens Kwasny), Berlin (Medusa), 1981 ; vol. 3 : 1929-1940 (éd. Marion Schmid et Liliane Meffre), Vienne-Berlin (Medusa), 1985 (épuisé) ; vol. 4 : Aus dem Nachlaß I (publication : Hermann Haarmann et Klaus Sie-benhaar), Berlin, Fannei & Walz, 1992. Malheureusement, on ne trouve dans ce volume qui, provisoirement, est le dernier, ni Bebuquin II ni Fabrikation der Fiktionen. Quant aux volumes épuisés, il est prévu de les republier bientôt.

Il vient de paraître une nouvelle édition destinée aux bibliophiles de Negerplastik (responsable de l’édition : Rolf-Peter Baacke) — à laquelle est adjoint un texte de Hannes Böhringer, Berlin, 1992 (Fannei & Walz). En outre, on projette une nouvelle édition de Die Kunst des 20. Jahrhunderts (dont n’existait jusqu’ici qu’à Leipzig, chez Reclam, une édition réduite tant pour ce qui est du texte que pour ce qui est des illustrations). Disons enfin qu’à long terme on prévoit une édition revue et commentée des Œuvres.

On dispose en outre des ouvrages suivants : Cari Einstein, Materialien, Bd. 1 : Zwischen Bebuquin und Negerplastik, éd. par R. P. Baacke en collaboration avec Gerti Fietzek, Verlin (Silver & Goldstein), 1990. Egalement : Carl Einstein. Prophet der Avantgarde, édition réalisée sous la direction de Klaus Siebenhaar, Berlin (Fannei & Walz), 1991. Exposition C. Einstein : l’Institut de la communication et des arts appliqués (Université de Berlin, en collaboration avec l’Institut culturel de Neuwied), en 1992. Sous peu doit paraître une anthologie Einstein (sous la direction de R. P. Baacke) en livre de poche.

3  Cf. Das große Bestiarium. Zeitgenössische Bildnisse (1920), réédité chez DTV à Munich, 1963, p. 17.

4  Kiefer, 1986, p. 21 et 28.

5  Lettre à Tony Simon-Wolfskehl (1923). Cf. Penkert, 1969, p. 98.

6  Prophet der Avantgarde, 1991, p. 8 sq.

7  Les divers courants auxquels Einstein fait allusion sont le symbolisme, le fauvisme, le primitivisme, l’expressionnisme, l’orphisme, le cubisme, le futurisme, le surréalisme, le réalisme.

8  Cf. Penkert, 1969, p. 45 : témoignages de l’influence de Mach sur Einstein.

9  Voir l’ouvrage de Berthold Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, Munich, 1974, p. 19.

10  Hans von Wedderkop, dans son compte rendu (in Der Querschnitt, 7eannée, 1927, p. 471 sq.), est même allé jusqu’à souligner l’objectivité d’Einstein pour la raison que ce dernier, malgré l’antipathie qu’il éprouvait, avait traité des peintres expressionnistes.

11  Je ne suis pas d’accord avec les différences que fait Birgit Raphaël (Kritische Berichte, nouvelle série, 13e année, n° 4, p. 31-37) entre les théories de Kahnweiler et d’Einstein à propos du cubisme.

12  Ces comptes rendus sont imprimés dans les Materialien de 1990, p. 85-133. Voir aussi la dissertation très instructive de Liliane Meffre, Carl Einstein et la problématique des avant-gardes dans les arts plastiques, Bern (Lang), 1989.

13  Catalogue de l’exposition, 1992, p. 24.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Klaus Herding, « Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d’un milieu déterminé » », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 151-164.

Référence électronique

Klaus Herding, « Carl Einstein : « Toujours à refuser les astreintes d’un milieu déterminé » », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/464 ; DOI : 10.4000/rgi.464

Haut de page

Auteur

Klaus Herding

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Francfort.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • Revues.org