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La réflexion esthétique face à l’acte créateur dans la musique germanique du xxe siècle

Pierre Michel
p. 179-193

Résumés

Cet essai tente de porter un regard neuf sur la musique germanique du xxe siècle autour de quelques notions telles l’ouverture, les aspects inclusifs, l’impureté abordées à travers plusieurs générations de compositeurs, mais avec Bernd-Aloïs Zimmermann comme figure centrale. Plusieurs « axes » orientent ces notions vers une recherche d’idéologies et de particularités créatives. Evoquant tout d’abord l’aspect cosmopolite de la culture musicale germanique de ce siècle, l’auteur scrute à travers les idées de Ferruccio Busoni, Alban Berg, B.-A. Zimmermann et Wolfgang Rihm notamment différents types d’« attitudes musicales » sur la base d’un rapport réel des artistes à leur histoire et des « mélanges » stylistiques. Pour ne pas limiter cet article à une dimension théorique, sa seconde partie évoque diverses « pratiques com-positionnelles » et tente de poser les fondements d’un débat sur une éventuelle spécificité de l’esprit germanique en musique.

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Texte intégral

1La compréhension et l’explication des phénomènes musicaux concernant le xxe siècle suit souvent des schémas bien installés auprès des musiciens et mélomanes aujourd’hui et dont l’argumentation paraît le plus souvent convaincante. Il est ainsi usuel de fractionner ce domaine gigantesque en unités « stylistiques » liées à des époques précises (le plus souvent) ou en grands « courants » tels le « néoclassicisme », le « dodécaphonisme », le « sérialisme », la « nouvelle simplicité », etc. Cette façon d’appréhender la musique du xxe siècle repose sur des critères, jusqu’ici dominants, liés de façon unilatérale aux particularités du langage musical. Cette méthode a ses avantages et elle peut particulièrement rendre compte de la situation internationale de la musique. Elle n’est néanmoins pas la seule envisageable, et pour cette perspective qui m’est offerte de porter un regard (et non un jugement) sur la musique germanique du xxe siècle, je tenterai de montrer qu’une autre approche — « transversale » en quelque sorte — existe, particulièrement appropriée selon moi pour mettre en évidence quelques constantes de cette culture.

  • 1  Il est impossible selon moi de dissocier les différentes composantes de l’univers germanique au se (...)

2Cet essai tentera donc de proposer une alternative cohérente à ces grandes filiations de musiciens aujourd’hui bien connues afin non pas de contredire cette classification, mais de l’enrichir et de faire apparaître une autre approche qui semble particulièrement spécifique à la « sphère » germanique1. La thématique choisie ne prétend pas rendre compte complètement de l’art musical germanique du xxe siècle, mais elle espère donner quelques « clefs » pour sa compréhension.

  • 2  Gérard Grisey, Paris-Berlin-Berkeley, in 20e siècle. Images de la musique française, textes et ent (...)

3L’étude de ces musiques souvent peu connues en France ainsi que de leurs échos chez divers critiques et musicologues de divers pays m’ont amené à explorer une voie que je ne suis pas le seul à emprunter. Si je me réfère à quelques autres points de vue convergents, j’aimerais particulièrement citer un extrait d’un texte de Gérard Grisey2 :

Ce désir forcené de pureté dans la tradition française rétrécit indéniablement notre horizon par rapport à la force que confère aux Allemands l’usage de l’hétérogène, voire de l’hétéroclite. Ecoutez des musiciens comme Mahler, Zimmermann, Hartmann... Mahler fait des formes qui absorbent et englobent tout ce que cet hétéroclite charrie, le même Mahler qui disait de Pelléas : « ça ne me dérange pas »...

  • 3  Martin Kaltenecker, Une musique symbolique, in Dossier Huber Klaus, revue Entretemps, n° 7, décemb (...)

4et une phrase d’un essai de Martin Kaltenecker3 :

Huber ainsi s’inscrit dans la lignée des grands « mélangeurs », celle de Berg ou Zimmermann, dont l’écriture endigue la prolifération esthétique.

5Ces deux témoignages introduisent le centre de ma réflexion dont le fil conducteur pourrait être défini par plusieurs notions voisines : l’ouverture, les aspects « inclusif », l’« impureté » (terme dénué de toute connotation péjorative) de certaines parties de la musique germanique au xxe siècle (et plus particulièrement dans la seconde moitié de celui-ci). Les aspects « inclusifs » (une expression que l’on retrouve notamment dans les idées de Klaus Huber et Wolfgang Rihm), qui ouvrent des perspectives très riches, iront donc de pair avec le concept d’ouverture dans mon article. J’aborderai ces notions à travers plusieurs générations de compositeurs en donnant une place centrale à Bernd Alois Zimmermann ; mes remarques porteront à la fois sur la culture de façon générale (le paysage musical), sur les musiques et les prises de position qu’elles révèlent au plan de l’histoire de l’art (de la musique en l’occurrence), ainsi que sur la formulation théorique de ces dernières par les compositeurs eux-mêmes. Plusieurs « axes » successifs de recherche orienteront les notions citées ci-dessus sur les points suivants : ouverture :

6— vers les autres pays ;

7— représentée par diverses « attitudes » musicales ;

8— concrétisée par diverses pratiques compositionnelles.

  • 4  Si l’on poursuit avant les réflexions sur ce sujet, il devient tout de même évident que la situati (...)

9L’une des particularités frappantes de la culture musicale germanique du xxe siècle pour l’observateur qui lui est extérieur réside dans son caractère cosmopolite. Outre le fait, déjà abordé précédemment, que l’Allemagne ait accueilli très souvent des créateurs et interprètes autrichiens ou suisses, il faut souligner combien le « brassage » des nationalités est important sur le sol germanique depuis la fin de la seconde guerre mondiale. Plusieurs niveaux d’intégration peuvent certes être distingués entre les voyages et séjours ponctuels des compositeurs en visite à Darmstadt (pour les célèbres cours d’été), Donaueschingen (pour son festival de musique contemporaine) ou ailleurs (Berlin, par exemple, où certains compositeurs étrangers ont bénéficié de bourses du DAAD), les « irruptions » ponctuelles mais marquantes d’étrangers dans la vie musicale allemande (John Cage, Pierre Boulez, Krysztof Penderecki, Witold Lutoslawski, Luigi Nono, etc.) et, enfin, l’installation définitive (ou durable) d’artistes sur le sol allemand pour des raisons professionnelles : Ferruccio Busoni, György Ligeti, Mauricio Kagel, Klaus Huber, Isang Yun, Vinko Globokar, Cristobal Halffter, Brian Ferneyhough, Emmanuel Nunes et bien d’autres. Cette ouverture internationale de la culture germanique a donc favorisé l’existence simultanée d’une multitude de courants musicaux dans la seconde moitié du siècle, mais on peut déjà trouver des antécédents de cette situation auparavant dans des proportions plus réduites. Je mentionnerais comme symbole la position du compositeur et théoricien Ferruccio Busoni qui avait eu à Berlin certains étudiants étrangers comme Edgar Varèse ou Aloïs Haba. Jusqu’ici, cette notion d’« ouverture » n’a rien d’exceptionnel et ne pourrait figurer parmi des arguments solides en faveur d’un profil « germanique », car l’on devrait souligner autant le cas de l’attrait d’étudiants venus du monde entier pour la classe d’Olivier Messiaen à Paris par exemple4. Il ne s’agissait donc que d’une manifestation parmi d’autres de ce que je considère d’une certaine manière comme une constante.

Attitudes musicales

  • 5  Hans Pfitzner, Futuristengehahr, trad. sous le titre Le danger futuriste, in Busoni Ferruccio, L’e (...)
  • 6  Ferruccio Busoni, An Hans Pfitzner (A Hans Pfitzner), voir trad. franc, in L’esthétique musicale, (...)

10Par hasard ou en relation avec ce qui vient d’être observé, l’art musical des pays germaniques fait véritablement apparaître — et cela dès le début du siècle — une véritable palette d’attitudes musicales différentes revendiquées bien sûr à travers les œuvres des compositeurs, mais aussi, comme des reflets, à travers leurs écrits. Le texte de Gérard Grisey cité ci-dessus mentionnait Mahler parmi les auteurs les plus éloignés de nous dans le temps. J’ajouterais à dessein Ferruccio Busoni. Au titre du cosmopolitisme — dont je parlais — tout d’abord. Musicien italien installé en Allemagne, voyageur permanent, cet homme a peut-être inauguré une « façon de voir » véritablement ouverte. Reprenant les termes d’un article de Hans Pfitzner5 autour du « merveilleux enfant-musique » et de son appartenance durable à la culture germanique, Busoni écrivait6 :

Considérez, cher ami, que le plus beau et le plus robuste jeune homme devient aussi, avec le temps, un vieillard et que, pour la conservation d’une saine lignée, le « croisement » est un procédé reconnu.

  • 7  Cf. Albrecht Riethmüller, Wolfgang Rihm Versus Ferruccio Busoni, in Contrechamps, n° 3, 1984, p. 1 (...)

11Il n’est sans doute pas inutile de faire remarquer sur ce plan que Busoni fut considéré (rétrospectivement) comme un cas de « mélange racial » — donc louche — par le journaliste pronazi Herbert Gerigk dans les années 19307. Au-delà des considérations de nationalités, l’œuvre et la pensée de Busoni mettent en évidence un certain nombre d’idées fondamentales pour le xxe siècle. Il serait fastidieux d’en donner ici une liste exhaustive, mais quelques-unes d’entre elles constituent une partie du fondement de cette diversité de la culture germanique. Ce théoricien-prophète parlait beaucoup de la liberté de l’art :

  • 8  Ferruccio Busoni, Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, in L’esthétique musicale, op. cit., (...)

L’art musical est né libre, et la liberté est sa vocation. (...) Mais la liberté est un de ces concepts que les hommes n’ont jamais entièrement compris, ni ressenti dans sa plénitude. Ils ne peuvent la distinguer ni la reconnaître8.

12Cette notion allait de pair pour lui avec la constatation des limites de l’imagination et de l’expression :

... nos perspectives musicales sont étroites et les moyens d’expression stéréotypés. (...)

  • 9 Ibid., p. 42-43.

... si elle (la musique) doit abandonner les conventions et les stéréotypes comme un habit usé et resplendir dans sa sublime nudité, ce sont essentiellement les instruments de musique qui font obstacle à cette impulsion. Les instruments sont prisonniers de leur diapason, de leur timbre et de leurs possibilités d’expression, et leurs centaines de chaînes entravent celui qui a la volonté de créer9.

13De même, l’idée de pureté arrivait-elle d’après lui à un stade critique de son histoire :

  • 10 Ibid., p. 44.

J’entrevois également le début de la décadence et la confusion des concepts purs ainsi que la profanation de l’ordre...10.

14Ce musicien représente naturellement un cas particulier et ses « ouvertures », sa haine de l’académisme et des « législateurs » n’ont joué qu’un rôle limité de son vivant sur l’évolution générale. Ses positions étaient néanmoins connues de certains grands artistes (Schönberg, Pfitzner...) sur le plan théorique, de nombreux mélomanes et musiciens par ses œuvres — qui ne constituent certes qu’un reflet très atténué des écrits, même si l’on pense aux plus intéressantes de ce point de vue (Berceuse élégiaque, Sonatina Seconda pour piano, Doktor Faust).

15Alban Berg, dans une voie parallèle, a adopté lui aussi de nouvelles attitudes et s’est particulièrement consacré à des « intégrations » d’éléments inédits dans son langage musical (ce sur quoi nous reviendrons). Placé sur ce plan, il poursuit pour ainsi dire la voie ouverte par Busoni et ses écrits reflètent une grande diversité d’idées musicales émises en toute sincérité avec de très belles justifications. Parlant par exemple de la « déclamation rythmée » (issue du Pierrot lunaire de Schönberg) dans l’opéra, il suggérait aussi un idéal plus large :

  • 11  Alban Berg, Conférence sur Wozzeck, trad. franc., in Ecrits, Paris, Ed. Christian Bour-gois, 1985, (...)

Il est apparu que (...) cette déclamation, avec sa précision mélodique, rythmique et dynamique, était un des moyens de communication les plus efficaces (...) Bien plus, depuis le murmure sans timbre jusqu’au véritable bel parlare avec ses courbes amplement mélodiques, un tel procédé a enrichi l’opéra d’un moyen d’expression artistique parfaitement valable, issu des sources les plus pures de la musique ; même d’un point de vue strictement sonore, il se manifeste par rapport à la parole chantée comme un élargissement souhaitable et un contraste heureux11.

16Les élargissements et enrichissements de ce genre sont courants dans les périodes suivantes ; un recensement complet de ceux-ci serait trop long et je me contenterai d’en souligner quelques-uns. Si l’on met de côté les acquis du sérialisme (dont les écrits et œuvres de Stockhausen, par exemple, peuvent rendre compte), l’une des grandes contributions à ces ouvertures idéologiques se situe dans la démarche de Bernd Alois Zimmermann, ainsi que l’a particulièrement souligné Luca Lombardi :

  • 12  Luca Lombardi, Souvenirs (prospectifs) de Bernd Alois Zimmermann, in Contrechamps, n°5, 1985, p. 8 (...)

La dialectique de la richesse et de l’économie, de l’emploi de différentes dimensions musicales et d’un matériel très réduit, de l’inclusif et de l’exclusif, tel que je l’ai appelé, est caractéristique de l’œuvre de Zimmermann12.

17Très différente certes de celles de Busoni et Berg, l’époque de la maturité de Zimmermann trouve dans son œuvre même un certain reflet des questions que pouvaient alors se poser les compositeurs :

  • 13  Ibid., p. 81-82.

A la fin de ce siècle, demeure pour nous la tâche de créer les bases de la musique du siècle suivant. L’un des problèmes principaux de la musique des prochaines décennies sera la solution des problèmes posés par notre nouvelle situation culturelle et musicale : la conscience de la simultanéité de traditions / langages / matériaux différents. Plusieurs compositeurs ont — consciemment ou non — tenu compte de cette nouvelle situation. L’un des plus conséquents et lucides en est aucun doute Zimmermann, qui a très tôt reconnu la nécessité de tenir en considération les différents niveaux musicaux (je décris cela volontiers comme des différentes manières de penser la musique — ou dans la musique)13.

18Mentionner Mauricio Kagel dans cet ordre d’idées me semble quasi inévitable : comment ne pas voir en lui, et cela dès les œuvres des années 60, l’un des artistes les plus « enrichissants » sur bien des plans ? Evoquant la mutation qui s’est effectuée dans son évolution de compositeur après 1972, il a lui-même parlé d’

  • 14  Werner Klüppelholz, Entretien avec Mauricio Kagel, in Mauricio Kagel, Passion selon saint Bach, li (...)

un pas supplémentaire dans cette direction, vers le transfert ouvert d’une langue musicale sans empêchements stylistiques14.

  • 15  Il est possible d’établir un rapport entre les œuvres de Stockhausen de la fin des années 60 — com (...)

19Karlheinz Stockhausen joue naturellement un rôle considérable sous l’angle que j’envisage15 : comment ne pas souligner son attitude particulièrement radicale dans certaines œuvres de musique « intuitive ». Parlant de l’enregistrement de son œuvre Aus Sieben Tagen (1968), il a clairement défini un certain type d’approche du monde des sons :

  • 16  Karlheinz Stockhausen, Musique intuitive, in Jonathan Cott, Conversations avec Stockhausen, Ed. La (...)

Nous avions quelques textes, très courts, qui avaient plus une fonction purificatrice qu’une fonction suggestive et qui nous mettaient dans un état spirituel particulier : nous étions très ouverts, nous pouvions utiliser ce que nous sommes, en tant que musiciens, et avec tout ce que nous avions appris des autres musiques. Tout cela est une amorce du processus par lequel on prend conscience d’être une sorte d’instrument qui renvoie, qui répond. Et nous avons alors réalisé les meilleurs enregistrements que je connaisse, sans même répéter16.

20Les prises de position — à la fois idéologiques et présentes dans les œuvres — de Klaus Huber sont autant de confirmations de cette sorte de « ligne droite faite de nombreux détours » :

  • 17  Klaus Huber, L’art comme bouteille à la mer ?, in Ecrits, Genève, Ed. Contrechamps, 1991, p. 54-55

... l’absence de compréhension d’une large partie du public à l’égard de la création artistique contemporaine place d’autant plus facilement l’artiste dans une situation de naufragé. Pourtant je voudrais lutter contre le défaitisme de cette image de l’art. Dans notre situation sociale, je trouve qu’il n’est plus responsable de fabriquer un art hermétique dans la perspective d’un avenir idéal17.

  • 18  Klaus Huber, Je propose : pas de musique pure, in Ecrits, op. cit., p. 57.

La musique pure n’est pas et n’a jamais été mon affaire. L’œuvre d’art autonome, qui n’a d’obligations envers personne d’autre qu’elle-même, ne peut être l’objectif d’un artiste dont la conscience enregistre jour après jour les dépendances et les limitations concrètes de notre existence. (...) C’est pourquoi je n’hésite pas non plus à parler de ma musique comme d’une musique de credo, dans la mesure où l’on est disposé à ne rien entendre de subjectif sous ce terme18.

21Il pourrait être utile de préciser ici que Klaus Huber, comme Bernd Alois Zimmermann, évolue dans le sens d’un engagement personnel marqué par sa foi chrétienne — une attitude plutôt rare parmi les différents courants des compositeurs de la génération de 1925 (et particulièrement au cours des années 50 et 60).

  • 19  Cf. Albrecht Riethmüller, op. cit., p. 126.

22Parmi les nombreuses autres attitudes singulières et néanmoins cohérentes que l’on peut particulièrement remarquer dans le paysage musical germanique des trente dernières années — celles de Ligeti, Holliger, Lachenmann, Nikolaus H. Huber, Ferneyhough, Henze, Spahlinger, Nunes, Goebbels —, j’ai choisi de mentionner enfin certains concepts de Wolfgang Rihm qui peuvent, d’une certaine manière, fermer la « boucle » ouverte par Busoni auquel le jeune compositeur allemand se réfère souvent, et dans certains cas par l’intermédiaire de Varèse19. On retrouve l’idée de la liberté de l’art si chère au grand pianiste et théoricien florentin-berlinois :

  • 20  Wolfgang Rihm, Trois essais sur le thème de..., in Contrechamps, n° 3, op. cit., p. 70.

Si j’évoque encore la liberté sans entraves de l’imagination des derniers quatuors de Beethoven et si je passe rapidement à l’invention directe et plastique du son et des objets sonores chez E. Varèse, je signale par des concepts musicaux concrets une esthétique de la liberté qui a eu une influence décisive sur mon propre travail. (...) La seule conceptualisation de cet idéal pourrait bien être l’essai de Busoni : Entwurf einer neuen Esthetik der Tonkunst...20.

23Enfin, ses propos abordent aussi — et de façon on ne peut plus claire — les questions clés de l’inclusion (ou du refus), de la diversité :

L’artiste, qui se définit toujours comme quelqu’un qui refuse, devra à un moment donné se tenir face à lui-même comme face à un masque. Je voudrais éviter des malentendus et pourtant mentionner quelques noms : Helmut Lachenmann ne « refuse » pas mais compose une musique impressionnante, miraculeuse, merveilleuse ; Hans Joachim Hespos a conservé et développé une position de refus atteinte il y a vingt ans. (...)

  • 21  Wolfgang Rihm, op. cit., p. 73-74.

Dans l’art, la diversité est une condition préalable à la simplification et à une nouvelle diversité. Dans cette description, l’art croît à l’envers : de la cime au tronc, et de là vers les racines21.

24De même, le concept de pureté (ou d’impureté) semble très important chez Rihm, ainsi qu’il le montre en parlant de l’une de ses propres œuvres :

  • 22  Albrecht Riethmüller, op. cit., p. 127.

Sub-Kontur est une musique qui ne s’arrête pas devant la boue qu’elle attire des profondeurs avec elle. Musique impure, qui peut devenir un tourment honteux par la simultanéité de l’ordre et de l’entropie22.

25Il semble que ces deux notions — inclusion et impureté — sont liées entre elles : Rihm oppose à une démarche (exclusive) orientée vers la pureté une « composition inclusive » qu’il définit ainsi :

  • 23  Wolfgang Rihm, Der geschockte Komponist, p. 47, in Darmstädter Ferienkurse, 78, Schott, Mainz, 197 (...)

Par composition inclusive, j’entends une façon de travailler qui parvienne à un résultat absorbé par le présent à travers l’inclusion et l’entourage de tous les domaines touchés et ouverts par la fantaisie et l’économie du travail. Ce processus est plus proche de l’intégration que de l’addition23.

26Cette diversité des « attitudes » musicales pourrait être observée de façon beaucoup plus complète dans différentes directions. Les démarches des compositeurs n’ont pas été exposées de façon exhaustive : ainsi, aux engagements « spirituels » de Bernd Alois Zimmermann ou Klaus Huber, il faudrait adjoindre par exemple celui, politique, de Hans Werner Henze, car il contribue aussi à une certaine conception « inclusive » de l’art :

  • 24  Phrases citées in Ulrich Dibelius, Moderne Musik II, 1965-1985, Munich et Mayence, Ed. Piper-Schot (...)

Je pense qu’il est important aujourd’hui que la musique contienne (ou admette) les contradictions que le musicien rencontre dans la société et qu’elle les renvoie comme un miroir. Mais le problème de savoir comment une telle pensée musicale dialectique intervient socialement est un problème de classe qui ne peut pas être résolu en dehors du processus révolutionnaire24.

27Par ailleurs, les relations entre les milieux musicaux et les autres « sphères » artistiques constitueraient une source très riche pour cette recherche : il suffit de penser par exemple aux émissions radiophoniques — autour des mots et des sons, « lyrisme et jazz » — de Hans G. Helms et Ingeborg Bachmann à Vienne en 1954-1955.

28Cette esquisse — volontaire en soi — d’un panorama me semblait nécessaire pour introduire une définition plus précise, sur un plan supérieur, de certaines réalités et constantes.

Pratiques compositionnelles

29La mise en pratique des notions exposées précédemment revêt, à l’image de leur diversité, des caractères et nuances extrêmement différents. Parmi les grandes lignes qui se dégagent dans cet univers pour l’observateur, l’une des plus saillantes concerne le rapport au passé. Dans l’article déjà mentionné au début de cet essai, Gérard Grisey souligne aussi cette dimension :

  • 25  Gérard Grisey, op. cit., p. 105.

La tradition allemande de Berlin est expressionniste, jusque dans les affiches, et on la retrouve en musique chez Karl Amadeus Hartmann et aujourd’hui chez Wolfgang Rihm. On vous demande là-bas sans cesse : « Comment vous rattachez-vous à la tradition ? »25.

30La musique germanique du xxe siècle est effectivement très marquée — et cela de façon presque permanente — par certaines filiations, certaines questions posées à l’histoire ou certaines confrontations avec celle-ci. Les compositeurs abordent naturellement des attitudes répondant à leurs propres nécessités, tel Alban Berg utilisant dans Wozzeck des formes musicales anciennes car

  • 26  Alban Berg, Les formes musicales dans mon opéra Wozzeck, in Ecrits, Paris, Ed. Christian Bourgois, (...)

elles seules pouvaient garantir la prégnance et la netteté des différents morceaux26.

  • 27  Gisheller Schubert, Paul Hindemith et le néo-baroque ; notes historiques et stylistiques, in Contr (...)

31La prise en compte du passé n’est pas ponctuelle et rare, elle repose sur un ensemble de circonstances, elle a quasiment une « histoire » dès le début du siècle ainsi que le montre Gisheller Schubert à partir du cas particulier de Hindemith : partant de l’arrière-plan constitué par les influences des musiques de Beethoven et Bach sur cette époque, il mentionne deux possibilités : la réactualisation sur le plan esthétique de la musique historique d’une part, la mise en relation (de façon « progressiste ») de techniques d’écriture marquées historiquement avec des acquisitions modernes d’autre part27. Son observation tente ensuite de cerner le compositeur Hindemith dont les œuvres

  • 28  Ibid., p. 17-18.

reflètent le processus historico-musical esquissé ci-dessus : en cinq ans, de 1916 à 1921, il développa des moyens stylistiques allant de mouvements contrapuntiques dans la tradition de la « modernité » jusqu’au néobaroque des années 2028.

32Tributaire bon gré mal gré, dans son évolution, de ces manifestations artistiques historisantes du début du siècle, la génération des musiciens de l’après-seconde guerre mondiale a considérablement diversifié leurs potentialités stylistiques. La haine du néo-classicisme, de plus en plus répandue après 1945, a engendré une autre compréhension des phénomènes historiques dont Bernd Alois Zimmermann me semble être, pour l’Allemagne, l’un des acteurs essentiels. Ce grand compositeur (peut-être le plus grand de cette époque ?) n’a-t-il pas contribué à la prise en charge « non intéressée » d’une partie de l’histoire dans la composition ? Son admiration pour certains Maîtres d’époques lointaines (Josquin Des Prés, Frescobaldi...) se traduit dans la musique à un niveau philosophique : ses emprunts à l’histoire (citations) ne sont pas superficiels, même dans les œuvres les plus spectaculaires de ce point de vue (Musique pour les soupers du roi Ubu par exemple). L’histoire n’est qu’une composante de son approche « pluraliste » sur laquelle je reviendrai.

  • 29  Voir par exemple Martin Kaltenecker, Une musique symbolique, in Entretemps, n° 7, décembre 1988, p (...)
  • 30  Ibid., p. 80.

33Klaus Huber, pour qui la filiation avec Zimmermann souvent mise en évidence29 ne doit pas être un élément réducteur, a formé peu à peu son langage musical à partir de la dualité tradition/émancipation ; il emploie par ailleurs souvent la dimension historique dans sa musique comme une sorte de réservoir de symboles plus ou moins clairs. Les citations musicales du passé sont ainsi passées au « cribe » de l’écriture personnelle du compositeur, pouvant parfois être « broyées par la machine compositionnelle », comme le formule Martin Kaltenecker30.

  • 31  Mauricio Kagel, Sur Aus Deutschland, in Contrechamps, n° 4, avril 1985, p. 92.
  • 32  Mauricio Kagel, in Werner Klüppelholz, op. cit., p. 21.

34Sous un autre angle, Mauricio Kagel affiche un rapport très fort avec certaines traditions européennes, cela particulièrement depuis 1970 : on passe chez lui d’un « travail sur le thème réellement inépuisable du romantisme »31 dans Aus Deutschland (1981) à l’« explication avec le Cher Père Bach »32 dans la Passion selon saint Bach (1985) par exemple. Une idée de Werner Klüppelholz me semble assez juste pour désigner parfois ce rapport de Kagel à la tradition : ce musicologue dit que

  • 33  Werner Klüppelholz, Histoires et histoire. A propos des œuvres des années 80 de Kagel, in Livret-p (...)

ce qui le distingue fondamentalement de tous les autres, c’est sa méthode, qui consiste à reformuler l’histoire à travers l’invention d’histoires33.

  • 34  Terme de Helmut Lachenmann repris par Béatrice Ramaut dans son article Accanto de Helmut Lachenman (...)
  • 35  Albrecht Riethmüller, op. cit., p. 128-129.

35Les jeunes compositeurs allemands ne sont pas en reste dans ce domaine : on trouve plusieurs recours à la citation chez Helmut Lachenmann, notamment sous forme de « confrontation »34 dans Accanto (1976) avec le Concerto pour clarinette et orchestre de Mozart. Il est par ailleurs évident que le cas de Wolfgang Rihm s’impose sur ce plan : d’une part ce musicien se réfère à nouveau à des genres qui avaient été plus ou moins « bannis » par l’avant-garde des années 50 et 60 (la symphonie, l’opéra), d’autre part il se réfère à différentes idées de Busoni pour désigner ses propres approches de l’histoire : la « musique sur la musique » et le mélange des styles notamment35.

36Seconde piste importante dans ces pratiques compositionnelles, la question des échanges avec d’autres genres musicaux ou d’autres cultures me semble tout aussi importante que la précédente. Par « autres genres musicaux » j’entends surtout des catégories extérieures à ce que l’on nomme encore aujourd’hui la « musique savante », à savoir : les musiques populaires, la variété, le jazz, etc. Outre les exemples intéressants mais encore « timides » de Berg, Krenek, Kurt Weill et Hindemith au début du siècle, le rapport avec ces catégories s’est fait plus net et plus profond après 1945, Bernd Alois Zimmermann a mis en œuvre une conception aussi radicale par rapport à son « entourage » culturel qu’efficace par rapport à sa musique :

  • 36  Bernd Alois Zimmermann, Du métier de compositeur, in Contrechamps, n° 5, op. cit., p. 57.

... la question de savoir s’il s’agit là de musique culturelle ou de musique vivante — pour peu qu’en fait on puisse les distinguer — est sans le moindre intérêt : le choral grégorien, le jazz, la musique que l’on dit « grande » (le jazz doit-il donc être considéré comme de la « petite musique » ?), l’opéra, la beat music ou les chansonnettes à succès nous entourent chaque jour tout autant que la production littéraire, le cinéma, le théâtre, etc.36.

37La reconnaissance chez lui des musiques de danse et de jazz est très importante : au-delà de l’admiration qu’il leur portait en général ou plus précisément à l’une d’entre elles, on observe une réelle interpénétration stylistique dans son œuvre, depuis le Concerto pour violon ou le Concerto pour trompette jusqu’à « Die Befristeten » ou « Ich wandte mich und sah... ». Sa démarche touchante de sincérité et de respect par rapport à ces modèles inciterait volontiers à le considérer comme le plus intelligent des compositeurs du xxe siècle (avec Ravel peut-être) par rapport au jazz... Il faudrait au moins considérer ce geste selon toute l’importance qu’il revêt dans l’histoire musicale !

  • 37  Mauricio Kagel, Sur Aus Deutschland, op. cit., p. 97.

38Mauricio Kagel représente, par certaines de ses œuvres des années 80 particulièrement, un cas embrassant à la fois différents genres et différentes cultures. Ainsi, pour des nécessités liées à la dramaturgie, est-il allé parfois jusqu’à ce qu’il appelle lui-même une « ethnologie de la musique »37. L’œuvre Aus Deutschland a donné lieu à une exploration de ce type :

  • 38  Ibid., p. 97.

Ce qui m’intéressait tout d’abord, c’était la tension dramatique créée par la différence suivante : l’exposition publique de l’intimité chez les romantiques, la destruction de l’identité de l’individu chez les Afro-Américains. La sphère de la perception romantique est plus proche du blues qu’elle n’en a l’air38.

39Cette « symbiose entre la poésie allemande et le dialecte noir américain » est décrite par le compositeur comme un « moyen théâtral pour enrichir la composition du point de vue du langage, de la musique et de la scène », une justification que l’on pourrait mettre en rapport avec celles des fréquents emprunts de Hans Werne Henze aux musiques de jazz ou populaires.

  • 39  Wolfgang Rihm, « Tradition et authenticité », entretien avec Wolfgang Korb, revue Inharmoniques, n (...)

40Les musiques dites « ethniques » apparaissent aussi comme des sources d’inspiration importantes, en dépit de la méfiance qu’elles inspirent à Wolfgang Rihm39. Deux cas assez différents l’un de l’autre méritent particulièrement d’être mentionnés. Celui de György Ligeti à travers ses œuvres récentes renvoie à des modèles précis sur le plan structurel (et non stylistique) : découvrant certaines musiques d’Afrique centrale au début des années 80 grâce aux recherches ethnomusicologiques de Gerhard Kubik et Simha Arom, il s’est inspiré de quelques techniques, ainsi que le souligne ce dernier :

  • 40  Simhz Arom, Aujourd’hui, les polyphonies pygmées, in Acanthes an XV. Composer, enseigner, jouer la (...)

Quant à Ligeti, il a utilisé, dans les Etudes pour piano, des principes que j’avais mis en évidence dans des articles tels que « Comment fonctionne la rythmique africaine ». J’ai rencontré Ligeti en 1984, tout à fait par hasard. (...) Ensuite, j’ai entretenu avec Ligeti toute une correspondance sur les principes de polyrythmie, d’organisation rythmique. Et, selon lui, c’est en partie grâce à mes travaux qu’il a pu résoudre un problème qui lui tenait à cœur : le principe des tempi simultanés40.

  • 41  Philippe Albéra, Entretien avec György Ligeti, in Musiques en création, Ed. Festival d’Automne à P (...)
  • 42  Karlheinz Stockhausen, Entretien avec Danielle Cohen-Lévinas diffusé dans le cadre de l’émission « (...)

41Parallèlement et avant cette communication relativement étroite entre un compositeur et une culture étrangère (Ligeti ne s’est d’ailleurs pas uniquement référé à l’Afrique centrale, dans un entretien récent il parle des musiques du Pacifique Nord, de la Mélanésie, de la Géorgie et souligne par ailleurs son goût pour le jazz, la musique légère latino-américaine des Caraïbes et du Brésil...41), Karlheinz Stockhausen avait affirmé à travers son œuvre et ses écrits une ouverture quasi « mondiale » à toutes sortes de musiques. Dans un entretien avec Danielle Cohen-Lévinas en 1988, énonçant divers répertoires de pays différents, il précisait que tous ces éléments étaient « des timbres d’un orgue énorme pour la composition de l’avenir »42. Chez lui les œuvres peuvent être parfois en relation avec plusieurs cultures simultanément : dans Stimmung il s’est référé spirituellement au Mexique, et l’on peut penser aussi en écoutant cette musique à certaines techniques du chant « diphonique » de Mongolie...

  • 43  Jean-Paul Olive, Triton à la mémoire d’un ange, in Conséquences, n° 78, 1986, p. 134.
  • 44  Ferruccio Busoni, De l’essence de la musique, in L’esthétique musicale, op. cit., p. 114 (voir par (...)
  • 45  W. Klüppelholz, Histoires et histoire, op. cit., p. 167.

42Les deux voies précises abordées ci-dessus — autres genres et autres cultures — doivent être complétées par une dimension supérieure qui les englobe plus ou moins. A bien y regarder, la musique germanique a pris l’habitude de brasser différents matériaux depuis le début du siècle. Cette notion revient régulièrement chez les musiciens de tendances et de langages pourtant très différents. Parler de l’« ouverture à l’hétérogénéité des matériaux » chez Berg43 est presque devenu un « lieu commun ». Ces mêmes questions, déjà soulevées par Busoni de façon théorique44, se retrouvent bien sûr à travers la musique de Kagel (Werner Klüppelholz parle de l’« hétérophonie qui consiste à lier dans un espace très concentré ce qui normalement n’est pas lié »45), mais aussi chez Stockhausen et Zimmermann sous des angles différents. Le premier de ces deux musiciens, souvent opposés l’un à l’autre comme on le sait, occupe une position particulière, très bien définie par une question de Danielle Cohen-Lévinas et la réponse du compositeur :

D. C.-L. — « Il y a une chose tout à fait unique dans votre travail. C’est que lorsque vous avez systématisé le travail sur l’écriture sérielle, à l’époque, vos contemporains qui faisaient référence à ce système du sérialisme intégral épuraient tout autre système. Or, chez vous, c’est facteur d’intégration... »

  • 46  Karlheinz Stockhausen, Entretiens radiophoniques avec Danielle Cohen-Lévinas, op. cit.

K. S. — «... depuis le début j’ai essayé de ne pas seulement considérer les sons d’un piano, d’un hautbois, d’une voix, etc., comme matériau musical, mais tous les sons du monde et tous les phénomènes, et c’est là où presque tous mes collègues ont dit : « Non, ce n’est pas possible, on ne peut pas prendre ceci, cela, parce que c’est chargé de significations, d’associations, etc. » Au début j’ai pensé pendant un certain temps aussi à éviter au maximum les choses reconnaissables, mais au fur et à mesure j’ai intégré — déjà dans le Chant des adolescents — les phénomènes connus pour les médiatiser avec les phénomènes connus... et ça va jusqu’à un extrême dans la dernière œuvre — Lundi de lumière — où je capte des événements « de la vie » ainsi que je les appelle, de toutes les directions ; je les mets ensemble, comme ils ne peuvent jamais exister ensemble dans la vie quotidienne. »46

43Dans les mêmes entretiens, le compositeur allemand exprime même le souhait ainsi de ne jamais devenir maniériste et de « ne pas se limiter à un certain style ». Le processus de l’intégration de divers matériaux chez Stockhausen repose néanmoins sur une logique inhérente à la démarche globale du musicien :

  • 47  François Nicolas, Entretiens radiophoniques avec Danielle Cohen-Lévinas, op. cit.

... sa problématique est de confronter l’auditeur à des matériaux extrêmement divers, et son processus va être d’essayer de ramener toute cette diversité à un principe unique, qui est évidemment un principe unique qu’il a dès le départ injecté dans l’œuvre47.

44Ces deux derniers points — problématique du style, logique interne de l’intégration — figurent aussi, paradoxalement, au centre de l’œuvre de Bernd Alois Zimmermann. Pour ce dernier, la conception « pluraliste » de la composition va de pair avec une philosophie clairement définie :

  • 48  Bernd Alois Zimmermann, Du métier de compositeur, op. cit., p. 57-58.

Il serait vain de nier que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques très différentes (...) « Le temps se courbe et forme une sphère. C’est à partir de cette image sphérique du temps que, m’appuyant sur le terme philosophique, j’ai développé ma technique de composition (...) qui porte la mémoire des innombrables couches de notre réalité musicale » (...) Le concept d’authenticité musicale a toujours été au premier rang de mes préoccupations (...) En présence de ce concept, la notion de style, si présente jusqu’ici, disparaît. Nous devrions avoir le courage de reconnaître que, face à l’authenticité musicale, le style est un anachronisme et ce n’est pas par hasard si d’autres compositeurs, comme par exemple Cage et Kagel — bien que sous une forme radicalement différente — ont tourné résolument le dos à la notion de style (...)48.

  • 49  Ibid., p. 59.
  • 50  B. A. Zimmermann, L’avenir de l’opéra, in Contrechamps, n° 4, 1985, p. 87.
  • 51  Ibid.

45Naturellement, ce grand compositeur qu’était Zimmermann n’a pas utilisé le brassage de matériaux de façon gratuite, mais bien pour « établir des rapports nouveaux », ainsi qu’il le disait lui-même, comme un « prolongement de la technique sérielle »49. On trouve chez lui une forte détermination à l’intégration réelle — et non superficielle — des vocabulaires nouveaux à son époque : opposé à ce qu’il nommait non sans humour les « excès de louanges à la gloire de ces gadgets brevetés en toute hâte »50, il envisageait « le rassemblement final et la coordination spirituelle de tout ce qui a été produit de nouveau ces derniers temps »51 et donnait comme exemple Die Soldaten en précisant que certaines scènes de cet opéra comportaient à la fois

  • 52  Ibid.

paroles, chant, larmes, murmures, jazz, chant grégorien, danse, cinéma ainsi que l’ensemble des moyens que la technique moderne met heureusement déjà à la disposition du théâtre musical pluraliste52.

  • 53  Ibid.

46Outre la richesse et la pertinence des essais musicologiques de Zimmermann sur différents domaines musicaux (jazz, musiques de film, ballet), l’apport essentiel de cet artiste réside avant tout dans sa musique où l’on trouve avec d’admirables chefs-d’œuvre l’une des réponses convaincantes à la question qu’il posait lui-même à propos de l’intégration de moyens musicaux si différents : « Comment mettre tout cela sous la même enseigne ? »53...

47Après une telle réduction — inévitable compte tenu de l’espace accordé à cet essai — de la problématique de l’inclusion s’en tenant à quelques exemples marquants (que l’on pourrait particulièrement compléter par les cas tout aussi significatifs de K. Huber, H. Holliger ou W. Rihm), un débat pourrait s’ouvrir sur la validité de cette orientation proprement germanique de ces phénomènes. En effet, on peut trouver ici et là de nombreux arguments contraires : dans un article concernant les années 50, Wulf Konoid parle par exemple d’un

  • 54  Wulf Konold, Tendances des années 50, in coffret de disques Dokumentation Zeitgenössischer Musik d (...)

consentement international qui ne permet pas de soupçonner les moindres évolutions proprement nationales54.

  • 55  Michel Fano, Les années Messiaen, in 20e siècle. Images de la musique française, Paris, Ed. Sacem (...)

48Par ailleurs, si l’on cherche bien dans la culture française, certains cas relativement similaires s’offrent à nous chez des compositeurs comme André Boucourechliev, Betsy Jolas, Jean-Claude Eloy ou François-Bernard Mâche notamment. Je ne pense pas toutefois que l’on puisse réellement comparer ces deux cultures sur ce plan. La France a privilégié depuis le début du siècle une certaine « pureté » du langage musical (à quelques exceptions près, comme celle de Darius Milhaud), ou du moins une certaine ligne directrice issue, comme l’indique à juste titre Michel Fano, de l’école « fauréenne » régnant sur le Conservatoire de Paris à travers les frères Gallon, « terroristes de l’harmonie-contrepoint-fugue »55, entretenue ensuite par les positions tout de même assez « protectionnistes » de Messiaen et Boulez face aux multiples ouvertures qui ne furent pratiquées réellement que par la génération suivante à partir des années 70 surtout.

  • 56  Luciano Berio, in Ivanka Stoïanova, Chemins en musique, La Revue musicale, triple numéro 375-376-3 (...)

49Les éléments mis en évidence précédemment à propos des attitudes des compositeurs de la sphère germanique permettent-ils de mettre en avant une identité de cette culture au xxe siècle sur le plan musical ? Cet univers repose-t-il véritablement sur lui-même ? Les critères qui le définissent sous cet angle sont-ils suffisamment solides (au-delà des limites « spatiales » de cet essai) ? Ces quelques questions me semblent intéressantes quant à l’éventuelle exploitation d’une perspective musicologique et historique dont la substance est indéniable. Il serait souhaitable — et mes recherches actuelles vont dans ce sens — de définir un axe « vertical » de l’Europe réunissant Allemagne, Suisse, Autriche et Italie au sein d’une communauté dont les liens musicaux (reposant autant sur des échanges personnels entre les musiciens que la divulgation d’idées ou la concrétisation de modèles esthétiques propres) me paraissent beaucoup plus solides — à l’image de la « prolifération des matériaux sonores » que Luciano Berio admire chez Gustav Mahler par exemple56 — que celles d’une hypothétique unité européenne dont seuls, peut-être, le début et la fin des années 50 constitueraient les parenthèses.

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Notes

1  Il est impossible selon moi de dissocier les différentes composantes de l’univers germanique au sens large ; je parlerai donc de cette « sphère » en abordant tantôt des cas typiquement allemands, autrichiens ou suisses, tantôt des personnalités plus « mixtes », ayant voyagé d’un pays à l’autre. Il me semble par ailleurs également difficile d’évoquer la culture musicale germanique sans parler des étrangers qui se sont installés de façon plus ou moins durable dans l’un de ces pays. Par contre, le cas de l’ancienne RDA est ici volontairement écarté, cela pour des raisons pratiques liées au nombre de pages limité de cet article.

2  Gérard Grisey, Paris-Berlin-Berkeley, in 20e siècle. Images de la musique française, textes et entretiens, Paris, Ed. Sacem & Papiers, 1986, p. 105.

3  Martin Kaltenecker, Une musique symbolique, in Dossier Huber Klaus, revue Entretemps, n° 7, décembre 1988, p. 83.

4  Si l’on poursuit avant les réflexions sur ce sujet, il devient tout de même évident que la situation allemande semble beaucoup plus riche du point de vue des échanges internationaux et des « réceptions » d’esthétiques musicales diverses que celles d’autres pays européens.

5  Hans Pfitzner, Futuristengehahr, trad. sous le titre Le danger futuriste, in Busoni Ferruccio, L’esthétique musicale, Paris, Ed. Minerve, coll. « Musique ouverte », 1990, p. 119. Ce texte reprend les principaux éléments énoncés par Busoni dans son « Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale » (voir la traduction française dans le livre cité ci-dessus) en les critiquant.

6  Ferruccio Busoni, An Hans Pfitzner (A Hans Pfitzner), voir trad. franc, in L’esthétique musicale, op. cit., p. 155.

7  Cf. Albrecht Riethmüller, Wolfgang Rihm Versus Ferruccio Busoni, in Contrechamps, n° 3, 1984, p. 125.

8  Ferruccio Busoni, Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, in L’esthétique musicale, op. cit., p. 23.

9 Ibid., p. 42-43.

10 Ibid., p. 44.

11  Alban Berg, Conférence sur Wozzeck, trad. franc., in Ecrits, Paris, Ed. Christian Bour-gois, 1985, p. 126.

12  Luca Lombardi, Souvenirs (prospectifs) de Bernd Alois Zimmermann, in Contrechamps, n°5, 1985, p. 81.

13  Ibid., p. 81-82.

14  Werner Klüppelholz, Entretien avec Mauricio Kagel, in Mauricio Kagel, Passion selon saint Bach, livret, textes et entretien traduits par Philippe Olivier, Ed. Musica 85 et Dernières Nouvelles d’Alsace, 1985.

15  Il est possible d’établir un rapport entre les œuvres de Stockhausen de la fin des années 60 — comme Aus den Sieben Tagen par exemple — et certaines idées émises par Busoni ; c’est ce que suggère d’ailleurs Albrecht Riethmüller dans son article, op. cit., p. 125.

16  Karlheinz Stockhausen, Musique intuitive, in Jonathan Cott, Conversations avec Stockhausen, Ed. Lattès, 1979, p. 26-27.

17  Klaus Huber, L’art comme bouteille à la mer ?, in Ecrits, Genève, Ed. Contrechamps, 1991, p. 54-55.

18  Klaus Huber, Je propose : pas de musique pure, in Ecrits, op. cit., p. 57.

19  Cf. Albrecht Riethmüller, op. cit., p. 126.

20  Wolfgang Rihm, Trois essais sur le thème de..., in Contrechamps, n° 3, op. cit., p. 70.

21  Wolfgang Rihm, op. cit., p. 73-74.

22  Albrecht Riethmüller, op. cit., p. 127.

23  Wolfgang Rihm, Der geschockte Komponist, p. 47, in Darmstädter Ferienkurse, 78, Schott, Mainz, 1978, p. 47 ff.

24  Phrases citées in Ulrich Dibelius, Moderne Musik II, 1965-1985, Munich et Mayence, Ed. Piper-Schott, 1988, p. 70.

25  Gérard Grisey, op. cit., p. 105.

26  Alban Berg, Les formes musicales dans mon opéra Wozzeck, in Ecrits, Paris, Ed. Christian Bourgois, p. 109.

27  Gisheller Schubert, Paul Hindemith et le néo-baroque ; notes historiques et stylistiques, in Contrechamps, n° 3, septembre 1984, p. 14.

28  Ibid., p. 17-18.

29  Voir par exemple Martin Kaltenecker, Une musique symbolique, in Entretemps, n° 7, décembre 1988, p. 79-80.

30  Ibid., p. 80.

31  Mauricio Kagel, Sur Aus Deutschland, in Contrechamps, n° 4, avril 1985, p. 92.

32  Mauricio Kagel, in Werner Klüppelholz, op. cit., p. 21.

33  Werner Klüppelholz, Histoires et histoire. A propos des œuvres des années 80 de Kagel, in Livret-programme du Festival Musica, 87, Ed. Musica /Dernières Nouvelles d’Alsace.

34  Terme de Helmut Lachenmann repris par Béatrice Ramaut dans son article Accanto de Helmut Lachenmann, in Entretemps, n° 10, p. 29.

35  Albrecht Riethmüller, op. cit., p. 128-129.

36  Bernd Alois Zimmermann, Du métier de compositeur, in Contrechamps, n° 5, op. cit., p. 57.

37  Mauricio Kagel, Sur Aus Deutschland, op. cit., p. 97.

38  Ibid., p. 97.

39  Wolfgang Rihm, « Tradition et authenticité », entretien avec Wolfgang Korb, revue Inharmoniques, n° 7, Paris, Librairie Séguier, IRCAM, 1991. Voir particulièrement la page 44 : «... je suis un grand ennemi de l’incorporation — à mon avis très touristique — de la musique soi-disant extra-européenne. »

40  Simhz Arom, Aujourd’hui, les polyphonies pygmées, in Acanthes an XV. Composer, enseigner, jouer la musique d’aujourd’hui, Paris, Ed. Van De Velde, 1991, p. 173.

41  Philippe Albéra, Entretien avec György Ligeti, in Musiques en création, Ed. Festival d’Automne à Paris/Contrechamps, 1989, p. 87-95.

42  Karlheinz Stockhausen, Entretien avec Danielle Cohen-Lévinas diffusé dans le cadre de l’émission « Euphonia » sur France Culture en 1988. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’INA.

43  Jean-Paul Olive, Triton à la mémoire d’un ange, in Conséquences, n° 78, 1986, p. 134.

44  Ferruccio Busoni, De l’essence de la musique, in L’esthétique musicale, op. cit., p. 114 (voir particulièrement cette interrogation : « Que peut faire l’individu face à la profusion indistincte des matériaux ? »).

45  W. Klüppelholz, Histoires et histoire, op. cit., p. 167.

46  Karlheinz Stockhausen, Entretiens radiophoniques avec Danielle Cohen-Lévinas, op. cit.

47  François Nicolas, Entretiens radiophoniques avec Danielle Cohen-Lévinas, op. cit.

48  Bernd Alois Zimmermann, Du métier de compositeur, op. cit., p. 57-58.

49  Ibid., p. 59.

50  B. A. Zimmermann, L’avenir de l’opéra, in Contrechamps, n° 4, 1985, p. 87.

51  Ibid.

52  Ibid.

53  Ibid.

54  Wulf Konold, Tendances des années 50, in coffret de disques Dokumentation Zeitgenössischer Musik der Bundesrepublik Deutschland, vol. 3 (Deutscher Musikrat /Harmonia Mundi).

55  Michel Fano, Les années Messiaen, in 20e siècle. Images de la musique française, Paris, Ed. Sacem & Papiers, 1986, p. 138.

56  Luciano Berio, in Ivanka Stoïanova, Chemins en musique, La Revue musicale, triple numéro 375-376-377, Paris, Ed. Richard Masse, 1985, p. 113.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Michel, « La réflexion esthétique face à l’acte créateur dans la musique germanique du xxe siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 30 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/468

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Auteur

Pierre Michel

Musicologue, codirecteur de la collection « Musique ouverte » (Editions Minerve).

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