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La religion de l’art : un paradigme philosophique de la modernité

Jean-Marie Schaeffer
p. 195-207

Résumés

Depuis à peu près deux siècles notre conception des arts est fondée sur une sacralisation de l’œuvre d’art : l’art est une force de révélation ontologique, une connaissance extatique qui nous « sauve » de l’existence inauthentique et aliénée qui est notre lot quotidien. Cette théorie spéculative de l’Art, développée par le romantisme en réponse à la crise de l’ontologie rationaliste provoquée par le criticisme kantien, postule une identité d’essence entre art et philosophie. Reprise et développée par les grands philosophes de la tradition idéaliste allemande, de Hegel à Heidegger, cette conception, qui dote l’art d’une fonction de compensation, s’est répandue peu à peu dans le monde de l’art et a joué un rôle central dans la logique du modernisme artistique. La crise actuelle des discours de légitimation artistique est peut-être le signe de son essoufflement historique.

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Texte intégral

« Moeyasuku mata kieyasuki hotaru kana » (Chine, 1660-1688).
A la mémoire de Nishimura Kento.
Pour Reiko.

I

  • 1  Paul Valéry, Propos sur la poésie, in Œuvres, I, Gallimard, 1957, p. 1381.

1Le 19 novembre 1937 Valéry donne une conférence intitulée Nécessité de la poésie. Il évoque ses débuts de poète à la fin du xixe siècle : « J’ai vécu dans un milieu de jeunes gens pour lesquels l’art et la poésie étaient une sorte de nourriture essentielle dont il fût impossible de se passer ; et même quelque chose de plus : un aliment surnaturel. A cette époque, nous avons eu (...) la sensation immédiate qu’il s’en fallait de fort peu qu’une sorte de culte, de religion d’espèce nouvelle, naquît et donnât forme à tel état d’esprit, quasi mystique, qui régnait alors et qui nous était inspiré ou communiqué par notre sentiment très intense de la valeur universelle des émotions de l’Art. Quand on se reporte à la jeunesse de l’époque, (...) on observe que toutes les conditions d’une formation, d’une création presque religieuse, étaient alors absolument réunies. En effet, à ce moment-là régnait une sorte de désenchantement des théories philosophiques, un dédain des promesses de la science, qui avaient été fort mal interprétées par nos prédécesseurs et aînés, qui étaient des écrivains réalistes et naturalistes. Les religions avaient subi les assauts de la critique philologique et philosophique. La métaphysique semblait exterminée par les analyses de Kant. »1

  • 2  M. Arnold, The study of Poetry, reproduit dans D. J. Enright, E. de Chickera (éd.), English Critic (...)

2L’exaltation artistique décrite ici rétrospectivement par Valéry n’était pas limitée à la France symboliste. Ainsi en 1880 Matthew Arnold écrit-il dans The Study of Poetry : « L’humanité découvrira chaque jour davantage que nous devons nous tourner vers la poésie afin qu’elle interprète la vie pour nous et que nous y trouvions consolation et soutien. Sans la poésie notre science sera incomplète ; et la plupart des choses qui de nos jours passent pour être de la religion ou de la philosophie seront remplacées par la poésie. (...) Car c’est avec justesse et en toute vérité que Wordsworth appelle la poésie (...) « la respiration et l’âme supérieure de toute connaissance » : notre religion, (...) notre philosophie (...), que sont-elles sinon l’ombre, le rêve et l’illusion de la connaissance réelle ? »2

  • 3  Voir Joseph Beuys et Volker Harlan : Qu’est-ce que l’art ?, L’Arche, 1992, notamment p. 20. Beuys (...)

3Valéry décrit la situation du xixe siècle finissant, mais sa référence à Kant pointe vers la fin d’un autre siècle, le xviiie. C’est à la même époque que nous renvoie Arnold, puisqu’il cite Wordsworth pour donner plus de poids à sa conception de la poésie. Ce n’est pas un hasard, car le symbolisme du xixe siècle finissant n’a fait que rejouer un drame vieux d’un siècle, celui de la révolution romantique (plus précisément du romantisme théorique de Iéna) : mêmes protagonistes (la religion, la philosophie, les sciences, l’Art — ou son paradigme idéal : la poésie), même action (crise des fondements philosophiques et plus largement spirituels), même conclusion (l’Art — ou la poésie — comme compensation). D’ailleurs l’époque symboliste n’a pas été la dernière résurgence de cette crise : les avant-gardes artistiques de la première moitié du xxe siècle en sont une manifestation non moins virulente. Et il n’est pas sûr qu’en cette fin du xxe siècle la situation ait fondamentalement changé : pour prendre un exemple particulièrement significatif, récemment encore le regretté Joseph Beuys — un des grands ancêtres de la génération artistique actuelle — a repris les théories anthroposophiques (qui elles-mêmes plongent leurs racines dans la tradition romantique) pour soutenir que l’art a une fonction religieuse et qu’il est la « production originaire », « la production de tout le reste »3.

  • 4  Esthétique, Ed. Flammarion, 1979, t. I, p. 20.
  • 5  M. Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. (...)

4Contrairement à ce qu’il pourrait sembler, la conception en question ne saurait être réduite à une simple autoreprésentation un peu hyperbolique du monde de l’art. Nous la trouvons aussi et d’abord chez des philosophes. Ainsi chez Hegel, selon qui l’art révèle « le Divin, les intérêts les plus élevés de l’homme, les vérités les plus fondamentales de l’Esprit »4. Il est intéressant de noter que lorsqu’il expose cette thèse, dans les années 20 du xixe siècle, il ne se sent guère obligé de la légitimer : en l’avançant il se sait en accord avec la plupart de ses contemporains cultivés. Et, lorsque Martin Heidegger écrit en 1935 : « Toujours, quand l’entier de l’étant en tant que lui-même requiert la fondation dans l’ouvert, l’art parvient à son essence historiale en tant qu’instauration. Elle [= l’ouverture de l’étant] s’impose dans l’œuvre ; cette imposition est accomplie par l’art »5, il ne dit pas autre chose que Hegel un siècle avant, aux différences de vocabulaire près. Lui non plus ne se sent pas obligé de fournir une légitimation circonstanciée ; il se sait en accord, non seulement avec beaucoup de ses contemporains, mais surtout avec des prédécesseurs prestigieux : Hegel bien entendu, mais aussi déjà Hölderlin, Novalis ou le jeune Schelling, ensuite Schopenhauer ou le jeune Nietzsche. C’est qu’à l’origine la thèse fait partie d’une stratégie philosophique — mais qui s’est ensuite imposée au monde de l’art ; autant de noms allemands aussi : c’est que par son origine et par ses formulations théoriques les plus prestigieuses (et les plus influentes), il s’agit bien d’une tradition allemande — mais qui a ensuite essaimé dans toute l’Europe.

5Ce qui est en jeu dans cette tradition peut se résumer en une formule toute simple : l’art est un savoir extatique, c’est-à-dire qu’il révèle des vérités transcendantes, inaccessibles aux activités cognitives profanes. La thèse implique une sacralisation de l’art qui, de ce fait, se trouve opposé aux autres activités humaines considérées comme intrinsèquement aliénées. Elle présuppose aussi une théorie de l’être : si l’art est un savoir extatique, c’est qu’il existe deux sortes de réalité, celle, apparente, à laquelle l’homme a accès à l’aide de ses sens et de son intellect raisonneur, et celle, cachée, qui ne s’ouvre qu’à l’art (et éventuellement, la philosophie). Enfin, elle s’accompagne d’une conception spécifique du discours sur les arts : il doit fournir une légitimation philosophique de la fonction extatique de l’art. Ce qui revient à dire que l’art, lui, doit se légitimer philosophiquement.

  • 6 Heidegger, par exemple, limitera sa conception de la poésie à ce qu’il appelle « le poème valide » (...)

6La théorie spéculative de l’Art — c’est le nom qu’on peut donner à cette conception — combine donc une thèse objectale (concernant les arts) avec une thèse méthodologique (concernant l’étude des arts). Théorie spéculative, parce dans les formes diverses qu’elle revêt au fil du temps elle est toujours déduite d’une métaphysique générale (qu’elle soit systématique, généalogique ou existentielle) qui fonde ce qui est en réalité non pas une définition descriptive mais une définition évaluative des arts (puisque les œuvres doivent se légitimer philosophiquement)6 ; théorie de l’Art, avec un grand A, parce que au-delà des œuvres et des genres, elle projette une entité transcendante censée fonder la diversité des pratiques artistiques et dont le représentant paradigmatique est en général l’art verbal, la poésie.

II

7Lorsqu’elle naît à la fin du xviiie siècle, la théorie spéculative de l’Art est d’abord et avant tout la réponse à une double crise spirituelle, celle des fondements religieux de la réalité humaine et celle des fondements transcendants de la philosophie. Les deux crises sont liées aux Lumières et elles atteignent leur apogée — intellectuelle — en Allemagne avec le criticisme kantien. La réponse à cette double crise sera ce qu’on appelle la « révolution romantique » : c’est elle qui est à l’origine de la théorie spéculative de l’Art et qui va donc déterminer pour une large part l’auto-représentation de la Modernité artistique.

8La révolution romantique est le lieu d’un bouleversement fondamental, d’un changement radical dans la façon de concevoir le monde et le rapport de l’homme à ce monde, ceci au niveau de la sensibilité la plus individuelle et la plus privée aussi bien qu’à celui de la vision globale de l’existence humaine. Ce bouleversement se condense certes dans le domaine esthétique, mais c’est à son caractère généralisé que la révolution romantique doit d’être une étape majeure dans l’histoire de la culture occidentale, au même titre que la Renaissance ou l’âge des Lumières.

  • 7  Friedrich Schlegel a ainsi mené pendant longtemps la vie instable et aléatoire d’un écrivain « lib (...)
  • 8  Voir Novalis, Schriften, ed. P. Kluckhohn et R. Samuel, Stuttgart, Kohlhammer Verlag, t. II, 1960, (...)
  • 9  Voir H. W. Kuhn, Der Apokalyptiker und die Politik. Studien zur Staatsphilosophie des Novalis, Fre (...)

9Certes, sa naissance résulte de la conjugaison de multiples facteurs sociaux, politiques et intellectuels. Ainsi, elle est sans doute liée notamment à l’émancipation des artistes, c’est-à-dire à l’introduction de plus en plus manifeste de la logique du marché dans la circulation de la culture artistique et littéraire7 : le remplacement des liens de dépendance personnelle par la sanction anonyme et imprévisible du marché devait amener fatalement les artistes et écrivains à se poser des questions sur le statut de leur activité. La Révolution française est un autre facteur important : l’éclatement des structures féodales qu’elle accélère, d’abord salué puis très vite déploré par les romantiques allemands, n’est pas pour rien dans la double caractéristique paradoxale qui caractérise leurs textes, à savoir une célébration du subjectivisme le plus radical combinée à une nostalgie, de plus en plus envahissante, déplorant la destruction des structures sociales intégrées, réputées « organiques ». Lorsque Novalis, dans l’envol mystique de Foi et amour (1798), encense le jeune couple royal de Prusse, ou lorsque, dans La chrétienté et l’Europe (1800), il se fait le chantre de l’Eglise du Moyen Age et de la Contre-Réforme, l’homme qui parle est le même que celui qui dans ses fragments littéraires défend les conceptions poétologiques les plus innovatrices8. Sa conception radicale de la poésie va de pair avec une théorie sociale dont on a pu dire que non seulement elle était conservatrice, mais encore que par son culte de l’unité, de l’Etat et de la hiérarchie elle annonçait les idéologies totalitaires du xxe siècle9.

10Tous ces facteurs ont un même centre secret, qui est double : d’une part l’expérience d’une désorientation existentielle, sociale, politique, culturelle et religieuse, d’autre part la nostalgie irrépressible d’une (ré)intégration harmonieuse et organique de tous les aspects d’une réalité désormais vécue comme discordante, dispersée et désenchantée. Car, le maître-mot de l’idéologie romantique est sans conteste la notion d’« Unité ». Elle n’est pas conçue comme un principe abstrait, mais comme une force vivante et vivifiante, âme d’un Univers organique où tout est vie. En fait, elle est de nature théologique : les vicissitudes des errances intellectuelles de Friedrich Schlegel à travers le panthéisme antique, le spinozisme puis le catholicisme sont révélatrices non pas tant dans ce qui les distingue, mais dans ce qui les unit, à savoir l’exigence d’une vision théologique de l’Univers. S’il est vrai que le romantisme est une religion de l’art, il est tout autant la théorie d’un art théologique : la sacralisation de l’art est indissociable de sa fonction religieuse.

11Cette obsession de l’Unité est profondément philosophique et théologique, et c’est bien primordialement ainsi qu’elle est problématisée par Friedrich Schlegel, Novalis, ou encore Hölderlin et — bien entendu — les têtes pensantes de l’idéalisme objectif, Schelling et Hegel. On touche ici à la motivation la plus profonde de la révolution romantique (et idéaliste) : la crise de l’ontologie philosophique et de la théologie rationnelle — « déconstruites » de manière radicale par Kant. Autrement dit, la naissance de la théorie spéculative de l’Art est bien la réponse à un problème philosophico-théologique : comment sauver l’accès à l’Etre absolu et à un fondement ultime de la réalité, alors que le criticisme vient de verrouiller l’ontologie et de limiter le domaine du savoir aux formes et catégories subjectives ainsi qu’aux objets phénoménaux, la question de l’hen kai pan — de l’être et de Dieu — n’ayant plus que le statut d’une Idée de la raison, inaccessible à toute spéculation théorique.

  • 10 Schriften, III, p. 527.
  • 11 Ibid., p. 396.
  • 12  Ibid., p. 406. Dans le même fragment Novalis qualifie de « penseur goethéen » cette union du poète (...)

12D’une certaine manière, le romantisme accepte ce verdict kantien : en effet la thèse philosophique centrale des romantiques de Iéna (mais aussi du jeune Schelling) est l’idée que la philosophie est un discours impossible : elle ne saurait être le lieu d’épanouissement de l’onto-théologie. Mais ils ont une solution de rechange, qui n’est autre chose que la théorie spéculative de l’Art, c’est-à-dire la thèse que c’est la poésie, et plus généralement l’Art, qui va remplacer le discours philosophique défaillant. Ainsi Novalis dira : « La forme accomplie des sciences doit être poétique »10, et « Toute science devient poésie — après être devenue philosophie »11. Ce passage qui mène des sciences à la philosophie et enfin à la poésie est le passage du discours comme représentation (et donc comme séparé de ce qu’il représente) à la création pure, absolument libre : « L’art de la poésie n’est sans doute rien d’autre que l’usage gratuit, actif, productif de nos organes — et il se pourrait que la pensée ne fût pas autre chose — en sorte que la pensée et la poésie seraient une seule et même chose (...). »12 Ainsi la poétisation de la philosophie se ramène à l’idée d’une pensée absolument libre, c’est-à-dire non dépendante de quelque impression sensible qui s’imposerait à nous de l’extérieur et qui échapperait à notre juridiction — autrement dit, la poésie réalise l’intuition intellectuelle de l’hen kai pan désormais interdite à la discursivité philosophique.

  • 13  Voir Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Paderborn, Schöningh Verlag, 1959, t. III, p. 99.

13On le voit, cet apparent congé donné au discours philosophique est paradoxalement l’œuvre d’une variante de ce même discours philosophique. C’est que l’impulsion philosophique romantique est bicéphale, distendue entre un héritage méthodologique, qui, lui, reste criticiste, et la nouvelle ontologie théologique. Les deux impulsions se situent à des niveaux différents : l’ontologie théologique fonctionne comme une vérité évidente dont la nature discursive est du même coup méconnue ; la méthodologie criticiste quant à elle est censée représenter la discursivité philosophique comme telle. L’ontologie moniste (l’Univers conçu comme hen kai pan) fonctionne comme pôle référentiel « naturalisé » qui est vécu comme non énonçable dans l’horizon de la discursivité philosophique commandée par le dualisme du sujet et de l’objet, et donc par l’impossibilité d’énoncer leur unité absolue. Friedrich Schlegel, par exemple, exprime cette non-coïncidence entre le contenu idéal de la philosophie et sa forme discursive en distinguant entre l’esprit philosophique et sa lettre — lettre toujours déchue par rapport à l’esprit qu’elle veut incarner13. Novalis de son côté, s’inspirant largement des théories néo-platoniciennes, affirme que la réalité fondamentale est accessible uniquement à travers une extase qui échappe à la discursivité rationnelle, puisque cette dernière présuppose toujours la dualité entre un sujet qui énonce et un objet sur lequel porte renonciation. Seule la création poétique accède à une contemplation extatique dans laquelle le poète est à la fois sujet et objet, moi et monde.

III

  • 14  La conception que Nietzsche défend dans les écrits de sa « maturité » est plus complexe, puisqu’il (...)

14Il ne faudrait pas sous-estimer la spécificité du romantisme par rapport aux développements philosophiques ultérieurs de la théorie spéculative de l’Art. Elle réside dans le double agencement dont j’ai parlé : non seulement l’Art est doté d’une fonction ontologique, mais encore il est la seule présentation possible de l’ontologie, de la métaphysique spéculative. En effet, sur ce point précis, les philosophes succédant aux romantiques ne seront pas tous d’accord (ils se différencient en cela des artistes : comme en témoignent les textes de Valéry et de Arnold cités en ouverture, les artistes ont tendance à reprendre la position romantique, c’est-à-dire à verser la philosophie plutôt du côté de la doxa, ou du moins de la placer en-dessous de l’art). Ainsi Schelling et Hegel, après avoir partagé dans leur jeunesse la conception romantique d’un dépassement de la philosophie par l’Art, réinstaureront très vite la philosophie dans ses droits spéculatifs. Dans l’Esthétique de Hegel par exemple, l’Art est appelé à être dépassé par la philosophie, figure ultime de l’Esprit : d’où la thèse de la fin de l’art. Il n’en continuera pas moins à être investi d’une fonction de révélation ontologique, simplement son rapport au discours philosophique sera pensé différemment. Cette solution idéaliste sera d’ailleurs à son tour remise en question : Schopenhauer, Nietzsche ou Heidegger reprendront à nouveaux frais le problème de la relation hiérarchique entre l’Art et la philosophie. Le jeune Nietzsche par exemple retrouvera en gros les positions romantiques, c’est-à-dire qu’il réservera la révélation ontologique ultime à l’art (dans sa forme dionysiaque)14, alors que Heidegger postulera un dialogue entre les deux activités.

15Un des aspects les plus fascinants de la théorie spéculative de l’Art réside dans sa capacité de survivre à l’abandon de l’onto-théologie romantique, donc de continuer à se développer même en l’absence des racines théologiques qui seules pourtant semblent pouvoir la doter d’une certaine plausibilité : n’est-il pas étonnant de voir Nietzsche, esprit pourtant sceptique à l’égard de tous les « arrière-mondes », ou Heidegger, penseur de la finitude de l’homme, reprendre les théorèmes centraux d’une conception de l’Art qui ne saurait avoir de sens qu’à l’intérieur d’une vision positivement théologique de l’être ? En fait, sa survivance à l’intérieur d’une tradition philosophique qui sur bien des points rejette le spiritualisme romantique est moins paradoxale qu’il n’y paraît : l’Art continue à avoir une fonction compensatoire, même lorsque ses relations avec la philosophie sont moins conflictuelles que chez les romantiques. Car, s’il est vrai qu’avec l’idéalisme objectif la philosophie reprend le flambeau de l’Absolu en sorte que l’Art ne doit plus remplacer la philosophie, le discours en doxique (notamment la science) et la réalité commune continueront à être des figures du désenchantement et de l’aliénation — autrement dit, la motivation profonde ayant donné naissance à la théorie spéculative de l’Art continuera à être agissante. Ainsi l’art sera toujours censé contrebalancer l’invasion de la culture moderne par les savoirs scientifiques : l’idéalisme objectif de Schelling et de Hegel, le pessimisme gnoséologique de Schopenhauer, le vitalisme du jeune Nietzsche ou l’existentialisme heideggérien s’opposent tous explicitement au discours scientifique « positiviste » et tentent de le dévaloriser. La compensation s’exerce aussi à l’égard de la réalité quotidienne, sociale, historique : si pour Novalis la poésie devait « romantiser » la vie, Hegel soutiendra que l’Art réalise la relève de l’étantité empirique dans l’Idéal ; pour le jeune Nietzsche, lecteur de Schopenhauer, l’art dionysiaque déchire le voile de la maya et nous délivre de la tyrannie de la Volonté ; chez Heidegger la poésie nous pousse hors de notre être-là inauthentique vers une écoute du « dict » de l’être. On voit bien que ce qui unifie toutes ces figures, au-delà de leurs différences indéniables, est toujours de l’ordre de la nostalgie d’une vie « authentique », non désacralisée et non aliénée.

  • 15  Ainsi chez Pindare nous lisons : « Prophétise Muse, et je serai ton interprète » (fr. 137, reprodu (...)

16Bien entendu, la sacralisation, sinon de l’Art, du moins de la poésie, n’est pas une invention romantique : la figure du poète comme interprète de la voix mantique, comme prophète ou vates, donc comme intermédiaire entre la parole divine et les hommes, se trouve déjà chez certains auteurs grecs ou latins, à commencer par Pindare, Démocrite et Platon. Elle sera d’ailleurs reprise par le christianisme naissant, le topos de l’invocation des Muses étant remplacé par une invocation à Dieu : sous cette forme, la thèse de la fonction médiatrice de la poésie resurgira de temps en temps au Moyen Age. Quant à la Renaissance, on sait avec quelle force elle réactivera la figure antique du poète inspiré par les Muses15.

17Cela dit, il existe une différence abyssale entre la révolution romantique et les sacralisations antérieures de la poésie. D’une part, l’exaltation romantique de la poésie s’insère dans une perspective entièrement commandée par une ontologie théologique dont la présentation est exigée alors même qu’elle est déclarée impossible à l’intérieur de la discursivité philosophique. Elle est la réponse à une crise philosophique, et plus largement existentielle, ce qui n’est pas le cas au Moyen Age. En deuxième lieu, la sacralisation de la poésie, sa détermination comme species divina loquendi est mise en avant dans un contexte historique qui, lui, est largement désacralisé, ce qui en change totalement la portée et interdit notamment qu’elle soit référée à une fonction institutionnellement liturgique (si l’on excepte les Chants spirituels de Novalis qui font effectivement partie intégrante de la musique sacrée luthérienne). Nous retrouvons ici la caractéristique fondamentale de la sacralisation romantique de la poésie : elle remplit une fonction compensatoire face à la crise du Weltbild — et notamment de la théologie et métaphysique dogmatiques — induite par les Lumières, fonction absente chez les défenseurs antérieurs de la poésie, par exemple ceux du Moyen Age latin (pour qui il s’agissait certes de se hisser au même niveau que la philosophie dans la hiérarchie des sept arts, mais ceci dans le cadre d’une vision théologique du monde jamais mise en question).

IV

18Si la théorie spéculative de l’Art n’était qu’une tradition philosophique locale, l’intérêt de son étude actuelle serait sans doute limité. Mais on sait qu’elle a investi de larges secteurs du monde de l’art occidental du xixe et du xxe siècle et que ce faisant elle a pour une large part influencé — et déformé, ajouterai-je pour ma part — la manière dont nous voyons les arts. L’histoire de cet étonnant succès reste à écrire, et je devrai me contenter ici en guise de conclusion de quelques indications dispersées.

  • 16  Runge a développé une métaphysique des couleurs, dans laquelle les trois « couleurs originaires » (...)
  • 17  Les filiations sont souvent complexes : la théorie romantique de l’imagination, par exemple, passe (...)

19Le romantisme occupe bien entendu une place à part, puisqu’il a été, de naissance, à la fois une théorie philosophique et une autoreprésentation du monde artistique ; si les frères Schlegel ne sont que des poètes occasionnels et médiocres, Novalis est un bon poète, alors que Hölderlin, autre chantre de la religion esthétique, est un des plus grands poètes, non seulement allemands mais européens. En fait, la plupart des grands acteurs du romantisme allemand sont bicéphales : ainsi les peintres Runge et Carus sont des penseurs romantiques tout autant que des artistes16. Par ailleurs, la plupart, sinon tous les mouvements romantiques européens, empruntent leur bagage théorique aux Allemands, essentiellement aux frères Schlegel et à Schelling : Mme de Staël pour l’Europe entière, Coleridge pour l’Angleterre, Victor Cousin pour la France, Manzoni pour l’Italie sont parmi les médiateurs essentiels. De ce fait, la théorie spéculative de l’Art s’est étendue en même temps que le romantisme européen et on la retrouve, sous une forme plus ou moins abâtardie, chez la plupart des artistes romantiques17. Encore l’influence directe du romantisme théorique sur les arts et sur la réflexion artistique ne cesse-t-elle pas avec la fin des mouvements romantiques : Arnold (comme nous avons pu le voir), plus tard les écrivains de l’expressionisme allemand ou Rilke, encore plus près de nous Maurice Blanchot — autant d’écrivains et de critiques qui se ressourceront directement aux écrits des Iénaens.

  • 18  A propos de Benjamin, voir Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter (...)
  • 19  Voir Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Klincksieck, 1974.

20Le destin historique de l’esthétique hégélienne a été différent : son influence directe sur la vie artistique de son époque a certainement été plus faible que celle du mouvement romantique ; mais à travers son rayonnement universitaire (qui continue de nos jours) et à travers le marxisme, l’effet à retardement de ses conceptions n’en a été que plus grand. Que l’esthétique hégélienne ait souvent attiré les professeurs n’est pas étonnant : après tout, elle est un exposé universitaire et sa charpente systématique — son caractère clos et « complet » — en font un cursus commode. Quant au marxisme, aussi étrange que cela puisse paraître, vu le déterminisme sociologique très cru qu’il professe en général, il a réussi à développer sa propre variante de la théorie spéculative : l’Art (ou du moins le « grand Art », c’est-à-dire l’art du passé ainsi que l’art réaliste-socialiste) est supposé dévoiler la réalité sociale ultime du monde humain. On connaît la fortune historique de l’affirmation d’Engels selon laquelle les œuvres de Balzac dévoilent de manière impitoyable la structure de la société de l’époque : à son corps défendant Balzac montre le caractère inéluctable du triomphe (provisoire) de la bourgeoisie et la faillite historique de l’aristocratie, classe à laquelle allaient pourtant ses sympathies. Il faut ajouter que la sacralisation de l’art se retrouve aussi — et avec bien plus de force — chez les marxistes critiques, par exemple chez Benjamin18 ou Adorno. La Théorie esthétique d’Adorno, une des défenses les plus émouvantes et les plus courageuses de la tradition artistique moderniste, est aussi une reformulation ambitieuse de la théorie spéculative dans la perspective de la « dialectique négative ». La fonction compensatoire de l’Art y est particulièrement forte : l’Art est « l’écriture inconsciente de l’histoire », protestation irréductible contre une réalité globalement mauvaise, mais aussi promesse d’une réconciliation utopique. En fait, Adorno reprend la plupart des thèmes de la tradition spéculative. Il défend notamment une conception très radicale de la réductibilité des arts à leur « vérité » philosophique : « La philosophie et l’art convergent dans leur contenu de vérité : la vérité de l’œuvre d’art qui se déploie progressivement n’est pas autre chose que celle du concept philosophique (...) Le contenu de vérité des œuvres n’est pas ce qu’elles signifient, mais ce qui décide de la fausseté ou de la vérité de l’œuvre en soi ; seule cette vérité de l’œuvre en soi est commensurable à l’interprétation philosophique et coïncide, tout au moins quant à l’idée, avec la vérité philosophique (...) la véritable expérience esthétique doit devenir philosophie ou bien elle n’existe pas. »19

  • 20  Anne Henry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique, Klincksieck, 1983, soutient que l’esthéti (...)
  • 21  La théorie du « monde sans objet » de Malévitch s’inspire explicitement de la conception schopenha (...)

21L’influence de Schopenhauer sur l’esthétique moderne est généralement sous-estimée, notamment en France où, pour des raisons complexes, ce philosophe a souvent mauvaise presse, s’il n’est pas tout simplement méprisé. De ce fait, on oublie trop facilement que durant la deuxième moitié du xixe siècle, alors même que Hegel sombrait dans un oubli temporaire, la philosophie schopenhauerienne a entrepris une triomphale carrière européenne. Or, le pessimisme schopenhauerien est inconcevable sans la compensation que procure l’extase esthétique, véritable rédemption qui permet à l’homme d’échapper aux malheurs de la volonté de vivre : aussi n’est-ce pas un hasard si c’est surtout l’idée du salut par l’art qui a retenu l’attention des lecteurs et plus généralement du public. Ainsi les thèses centrales de son esthétique se retrouvent-elles chez certains des artistes les plus importants de la deuxième moitié du xixe et du début du xxe siècle : chez Wagner, bien entendu, mais aussi chez Huysmans, Gauguin et les Nabis, Proust20 ou encore Malévitch21. On ne saurait donc surestimer l’importance historique prodigieuse qui a été celle de la variante schopenhauerienne de la sacralisation de l’Art.

  • 22  Mondrian plus près de nous, et Beuys témoignent d’ailleurs encore d’une autre filiation à travers (...)
  • 23  Voir à ce propos Jürgen Krause, Märtyrer und Prophet. Studien zum Nietzsche Kult in der bildenden (...)

22Dans un premier temps, l’influence de Nietzsche a prolongé celle de Schopenhauer, mais sa réinterprétation affirmative de la notion de volonté creusera vite un fossé entre sa théorie de l’Art de celle de son maître. Son esthétique de la volonté de puissance jouera un rôle central dans la plupart des mouvements d’avant-garde du début du siècle : l’activisme artistico-politique de l’expressionnisme, du futurisme, du néoplasticisme ou encore du constructivisme doit beaucoup à la conception nietzschéenne de l’Art comme expression d’une force vitale élémentaire. A des degrés divers, on retrouve ainsi l’héritage nietzschéen, explicite ou implicite, chez Le Corbusier, van Doesburg, Mondrian22, les représentants du Bauhaus, Mies van der Rohe, etc23. L’idée, si centrale dans les projets des avant-gardes des années 20, d’une esthétisation de la réalité, découle, elle aussi, au moins en partie, de la théorie nietzschéenne de la volonté de puissance, réinterprétée comme « volonté de forme ».

23Cela dit, le lien des mouvements d’avant-garde avec la tradition de la théorie spéculative de l’Art ne saurait être limité à l’influence nietzschéenne. Leur impulsion utopique fondamentale, à la fois d’ordre spirituel et esthétique, réactualise tout autant le moment originaire de la sacralisation de l’Art, à savoir les rêves du romantisme iénaen : le projet même d’une avant-garde artistique, projet éminemment historiaste, voire eschatologique, plonge ses racines au plus profond de la tradition que nous avons analysée. Le messianisme utopique est en effet indissociable des variantes les plus radicales de la théorie spéculative de l’Art. J’ai dit que le culte romantique de l’Unité était celui d’une Unité défaillante, d’une Unité à (r)établir : grâce à la doctrine historiciste, l’histoire se transforme en cheminement vers le Salut. Les avant-gardes artistiques du xxe siècle reprennent le même schéma historiciste, simplement ils remplacent le Salut religieux par celui du communisme (les avant-gardes russes et allemandes par exemple) ou du fascisme (les futuristes italiens).

  • 24  « La littérature et l’expérience originelle », texte dont on connaît l’influence multiforme sur le (...)

24Quant à Heidegger, le dernier en date des grands théoriciens de la théorie spéculative de l’Art, il est sans doute inutile, du moins en France, de rappeler son importance dans la réflexion actuelle sur les arts et notamment sur la poésie. Son influence passe à la fois directement à travers ses écrits, mais tout autant, sinon plus, à travers la reprise de ses idées par des philosophes (le déconstructivisme de Derrida exacerbe l’idée heideggérienne d’un dialogue entre la pensée et l’Art) mais aussi par des écrivains — tel Maurice Blanchot24 — ou des poètes — tel René Char.

25On pourrait allonger indéfiniment cette liste des artistes et auteurs du xxe siècle qui se situent dans la descendance de la théorie spéculative de l’Art. Mais je voulais simplement montrer que la sacralisation de la poésie et de l’Art a peu ou prou teinté une grande partie de la vie artistique et littéraire moderne et moderniste, constituant en quelque sorte l’horizon d’attente esthétique du monde de l’art occidental depuis bientôt deux cents ans. La confusion et le désenchantement, qu’on dit régner dans le domaine de la création et de la pensée artistiques et critiques depuis une dizaine d’années, ne sont peut-être que des signes de la lente agonie de ce paradigme spéculatif de l’Art et de la difficulté que nous rencontrons à le remplacer par une nouvelle vision des arts qui rende justice à leur importance humaine sans verser dans l’exaltation philosophico-mystique qui a accompagné leur destin moderniste.

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Notes

1  Paul Valéry, Propos sur la poésie, in Œuvres, I, Gallimard, 1957, p. 1381.

2  M. Arnold, The study of Poetry, reproduit dans D. J. Enright, E. de Chickera (éd.), English Critical Texts, Oxford UP, 1962, p. 260-261.

3  Voir Joseph Beuys et Volker Harlan : Qu’est-ce que l’art ?, L’Arche, 1992, notamment p. 20. Beuys et Harlan vont jusqu’à reprendre la théologie schlégelienne de la nouvelle mythologie (exposée dans l’Entretien sur la poésie de 1800), affirmant : « Le mythique devrait, après transformation, être intégré dans la pensée moderne et consciente d’elle-même de l’individu libre » (Beuys) et «... la peinture future peut fonder une sorte de nouvelle mythologie » (Harlan, op. cit., p. 153 et 218).

4  Esthétique, Ed. Flammarion, 1979, t. I, p. 20.

5  M. Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962, p. 68 ( = Der Ursprung des Kunstwerkes, in Holzwege, Francfort-sur-le-Main, V. Klostermann Verlag, 6e éd., 1980, p. 63).

6 Heidegger, par exemple, limitera sa conception de la poésie à ce qu’il appelle « le poème valide » (das gültige Gedicht), c’est-à-dire en fait le poème qui se prête à une traduction philosophique : d’où le privilège qu’il accorde à Hölderlin, poète-philosophe par excellence. Adorno de son côté — et malgré son rejet de Heidegger — le rejoindra sur ce point, lorsqu’il dira que la philosophie et l’art convergent dans leur contenu de vérité.

7  Friedrich Schlegel a ainsi mené pendant longtemps la vie instable et aléatoire d’un écrivain « libre » avec le manque de sécurité financière et statutaire qui est lié à cette activité. N’oublions pas non plus que la grande aventure éditoriale du romantisme de Iéna, la revue Athenaeum, a été interrompue en 1800 pour des raisons essentiellement financières, liées au manque à gagner de l’éditeur commercial. Voir à ce propos la postface de E. Behler à la réimpression des livraisons de la revue romantique, dans Athenaeum. Eine Zeitschrift, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, t. III, p. 5-64.

8  Voir Novalis, Schriften, ed. P. Kluckhohn et R. Samuel, Stuttgart, Kohlhammer Verlag, t. II, 1960, p. 485-499 et t. III, 3e éd., 1983, p. 507-524.

9  Voir H. W. Kuhn, Der Apokalyptiker und die Politik. Studien zur Staatsphilosophie des Novalis, Freiburg, 1961, p. 150, et F. C. Snell, Die Tragödie des deutschen Liberalismus, Stuttgart, 1953, p. 53 et s.

10 Schriften, III, p. 527.

11 Ibid., p. 396.

12  Ibid., p. 406. Dans le même fragment Novalis qualifie de « penseur goethéen » cette union du poète et du philosophe.

13  Voir Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Paderborn, Schöningh Verlag, 1959, t. III, p. 99.

14  La conception que Nietzsche défend dans les écrits de sa « maturité » est plus complexe, puisqu’il y rejette le fondement ontologique sur lequel s’est élevé la théorie spéculative de l’Art. Ne pouvant l’analyser ici, je renvoie à L’art de l’âge moderne, p. 289-296.

15  Ainsi chez Pindare nous lisons : « Prophétise Muse, et je serai ton interprète » (fr. 137, reproduit dans D. A. Russell et M. Winterbottom (éd.), Ancient Literary Criticism, Oxford Uni-versity Press, 1972, p. 4). Ou encore chez Démocrite : « Tout ce que le poète écrit en étant possédé (enthousiasmas) et sous inspiration (pneuma) divine est beau », fr. B 18 dans Diels/Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, Berlin, 1960, t. 2, p. 146. Les passages de Platon (dans l’Ion et le Phèdre) sont trop célèbres pour qu’on les reproduise ici. Notons simplement que dans l’Ion il compare explicitement l’inspiration poétique aux délires des Corybantes et aux Bacchantes et affirme que la Divinité, leur ayant ravi l’esprit, les fait vaticiner et les transforme en devins (Ion, 534). Mais cette valorisation des poètes est très ambiguë, puisqu’elle permet en même temps à Platon de leur dénier toute technè, tout art. Pour le Moyen Age, voir P. Klopsch, Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, p. 20-36, et E. R. Curtius, La littérature latine et le Moyen Age latin, PUF, 1956, t. 1, notamment p. 343 et s.

16  Runge a développé une métaphysique des couleurs, dans laquelle les trois « couleurs originaires » (Urfarben) sont des analogues de la Trinité ; quant à Carus, il soutient que la beauté (visuelle) est « le sentiment (Empfindung) de la présence de l’être divin dans la nature, et ceci de la même manière que la vérité est la connaissance de cet être divin » (Neun Briefe über Landschaftsmalerei, cité d’après Gerard Eimer, Caspar David Friedrich. Auge und Landschaft, Insel Verlag, 1974, p. 172).

17  Les filiations sont souvent complexes : la théorie romantique de l’imagination, par exemple, passe de Coleridge (Biographia Literaria) à Poe (voir notamment « The Poetic Principie »), puis de celui-ci à Baudelaire (voir les « Notes nouvelles » précédant la traduction des Nouvelles Histoires extraordinaires).

18  A propos de Benjamin, voir Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Gallimard, 1992, p. 61-132.

19  Voir Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Klincksieck, 1974.

20  Anne Henry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique, Klincksieck, 1983, soutient que l’esthétique proustienne n’a pas seulement une dette à l’égard de Schopenhauer, notamment en ce qui concerne la théorie de la musique et l’idée de la fonction rédemptrice de l’art (p. 46 et s.), mais aussi à l’égard de Schelling (p. 82 et s.).

21  La théorie du « monde sans objet » de Malévitch s’inspire explicitement de la conception schopenhauerienne selon laquelle dans la vision esthétique la scission entre le sujet et l’objet n’est plus pertinente. Voir par exemple Kasimir Malévitch, La lumière et la couleur, Ed. L’Age d’Homme, 1981, p. 59-100, ainsi que les notes introductives du traducteur Jean-Claude Marcadé (p. 49 et 59).

22  Mondrian plus près de nous, et Beuys témoignent d’ailleurs encore d’une autre filiation à travers laquelle s’est transmise la philosophie romantique : celle de l’anthroposophie de Rudolph Steiner.

23  Voir à ce propos Jürgen Krause, Märtyrer und Prophet. Studien zum Nietzsche Kult in der bildenden Kunst der Jahrhundertwende, Berlin, Walter de Gruyter, 1984. L’importance de Nietzsche n’a pas été moindre dans le domaine littéraire allemand : il suffit de penser au jeune Thomas Mann ou aux poètes expressionnistes.

24  « La littérature et l’expérience originelle », texte dont on connaît l’influence multiforme sur les conceptions de la littérature en France, est un démarquage des théories heideggériennes (y compris au niveau du vocabulaire et du style). Ajoutons que par la multiplicité de ses sources (outre Heidegger et Nietzsche, il faut ajouter Novalis, Hölderlin et Rilke) et par sa cohérence interne, l’œuvre critique de Blanchot est sans conteste une des reformulations contemporaines les plus ambitieuses de la théorie spéculative de l’Art. Voir Maurice Blanchot, L’espace littéraire (1955), Gallimard, coll. « Idées », p. 279-338.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Schaeffer, « La religion de l’art : un paradigme philosophique de la modernité », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 25 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/470

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Auteur

Jean-Marie Schaeffer

Directeur de recherche au CNRS (CRAL).

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