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Religion de l’art et théorie esthétique en Allemagne

Rainer Rochlitz
p. 209-220

Résumés

Kant est à l’origine de deux traditions esthétiques, l’une formaliste et positiviste, l’autre spéculative et romantique. Pour échapper à cette alternative, il faut séparer chez lui la fonction systématique du beau et la théorie rationnellement reconstructible du jugement esthétique. Lorsqu’il observe qu’il est contradictoire de dire : « Ceci est beau pour moi », il définit un principe de partage ; tous peuvent percevoir les raisons pour lesquelles une œuvre peut prétendre être réussie. La « religion de l’art » qui confère un statut ontologique au principe esthétique kantien renferme une part de théorie esthétique ; Schlegel ouvre la voie à une interprétation des œuvres qui n’en minimise plus la portée intellectuelle et qui sera développée par l’Esthétique de Hegel. Hölderlin, suivi par Nietzsche et Benjamin, inaugure un autre modèle riche en conséquences, celui d’une incarnation poétique, tragique, du beau kantien. Des penseurs juifs comme Lukâcs, Benjamin et Adorno ont transformé la contestation esthétique de la modernité en une autocritique de la raison occidentale dans le médium de l’art. C’est la fin de la voie « allemande » en esthétique, ouvrant la possibilité à une théorie de l’argumentation esthétique que Kant n’a fait qu’esquisser.

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Texte intégral

I

1Depuis le milieu du xviiie siècle, l’art est devenu en Allemagne, à côté de la philosophie, pour elle, au sein d’elle, un enjeu philosophique de premier ordre ; il n’a acquis un statut comparable en France que depuis une cinquantaine d’années environ, depuis Bataille et Sartre notamment, la critique et l’esthétique antérieures, sans être de ce fait moins significatives, n’ayant guère d’enjeu comparable. C’est qu’au xviiie siècle, l’unité de l’Allemagne morcelée n’est que culturelle ; en l’absence de capitale politique, Weimar-Iéna, avec ses philosophes et écrivains rassemblés par et autour de Goethe, puis Bayreuth autour de Wagner, sous le regard critique de Nietzsche, sont des pseudo-capitales culturelles. Contrairement à ce qui se passe en France, la place de l’art n’est pas « naturellement » centrale, comme l’est la fête des yeux, des oreilles, des lettres dans une civilisation qui les cultive ; cette centralité est au contraire « artificielle » en Allemagne, dans la mesure où elle remplit des fonctions éminemment et non accessoirement politiques, et exaltée, parce que l’art s’avère en fait incapable de tenir ce rôle. C’est encore Hegel qui, en parlant de la Grèce — et sans se douter de ce qui allait suivre —, a créé le terme d’une « religion de l’art ». Que ce soit chez les romantiques d’Iéna ou chez les jeunes Hegel, Hölderlin et Schelling, c’est bien de cela qu’il s’agit depuis la fin du xviiie siècle ; pas simplement d’une idéologie, mais d’un culte quasi religieux fondé sur un profond malentendu à propos de la réalité politique de la Grèce antique.

2En philosophie, la voie d’une telle vision exaltée de l’art a été tracée, sans doute malgré lui, par Kant, sur la base d’un préromantisme en pleine ascension depuis Rousseau et le Sturm und Drang. Baumgarten s’était contenté de réévaluer, dans le cadre du rationalisme leibnizien, le statut de la sensibilité en lui accordant une valeur cognitive « confuse ». Kant, au contraire, fait du beau une source de connaissance qui, bien que non conceptuelle, donne accès à l’absolu et dépasse ainsi les possibilités de la connaissance empirique :

  • 1  E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 49, trad. A. Philonenko, Ed. Vrin, 1986, p. 144.

L’imagination (comme faculté de connaissance productive) est, en effet, très puissante pour créer une autre nature pour ainsi dire à partir de la matière que la nature réelle lui donne. [...] On peut nommer Idées de telles représentations de l’imagination ; d’une part parce qu’elles tendent pour le moins à quelque chose qui se trouve au-delà des limites de l’expérience et cherchent ainsi à s’approcher d’une présentation des concepts de la raison (les Idées intellectuelles), ce qui leur donne l’apparence d’une réalité objective ; d’autre part et sans doute plus essentiellement parce que comme intuitions internes aucun concept ne peut leur être pleinement adéquat... Le poète ose donner une forme sensible aux Idées de la raison que sont les êtres invisibles, le royaume des saints, l’enfer, l’éternité, la création..., etc., ou bien encore à des choses dont on trouve au vrai des exemples dans l’expérience, comme la mort, l’envie et tous les vices, ainsi que l’amour, la gloire..., etc., mais en les élevant alors au-delà des bornes de l’expérience, grâce à une imagination, qui s’efforce de rivaliser avec la raison dans la réalisation d’un maximum, en leur donnant une forme sensible dans une perfection dont il ne se rencontre point d’exemple en la nature [...]1.

  • 2  J.-M. Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle (...)
  • 3  E. Kant, op. cit., p. 154.
  • 4  J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 68.

3Le romantisme naîtra d’un déplacement du propos kantien, à savoir de la conviction que « l’Art doit remplacer le discours philosophique défaillant »2. Kant lui-même a ouvert la brèche dans laquelle se sont enfoncés les romantiques d’Iéna, dans la mesure où, franchissant les limites de la connaissance empirique, la poésie est selon lui « pour ainsi dire » un « schème du suprasensible »3. Or « à partir du moment où la poésie [ou l’art en général] se trouve mise en relation avec la faculté des Idées, on ne saurait plus échapper à la question de leur lien logique. Les romantiques, pour leur part, n’auront qu’à laisser tomber le "pour ainsi dire", et à identifier la notion de « schème de la raison » avec la notion de « symbole de l’Absolu », pour aboutir à une théorie spéculative de la poésie »4.

4C’est un fait que Kant est à l’origine de deux traditions esthétiques dont les répercussions ont largement dépassé les frontières allemandes : celle d’une esthétique formaliste qui tient sur l’art un discours classificateur, souvent sans se confronter aux enjeux intellectuels et historiques des œuvres, et celle d’une esthétique romantique, adoptée par un nombre important d’artistes et de critiques depuis le cercle d’Iéna jusqu’aux nietzschéens et heideggériens d’aujourd’hui, qui lit dans l’art la révélation d’une vérité inaccessible à la connaissance scientifique et philosophique.

5Cherchant à éviter les impasses de ces deux approches, on peut faire une distinction à l’intérieur de l’« idéalisme » esthétique de Kant en séparant, dans le rapprochement entre l’art et l’Idée, un aspect excessivement spéculatif et un aspect rationnellement reconstructible.

  • 5  E. Kant, op. cit., p. 56 sq.

Il serait [...] ridicule que quelqu’un, s’imaginant avoir du goût, songe en faire la preuve en déclarant : cet objet (l’édifice que nous voyons, le vêtement que porte celui-ci, le concert que nous entendons, le poème que l’on soumet à notre appréciation) est beau pour moi. Car il ne doit pas appeler beau, ce qui ne plaît qu’à lui. [...] lorsqu’il dit qu’une chose est belle, il attribue aux autres la même satisfaction ; il ne juge pas seulement pour lui, mais pour autrui et parle alors de la beauté comme si elle était une propriété des choses5.

6En écrivant cela, n’évoquant ici aucun exemple de beauté naturelle, Kant renvoie à une dimension de la « valeur esthétique » qui dépasse aussi bien le plaisir que la connaissance empirique, sans pour autant revendiquer un absolu. Avant toute exaltation romantique, le « beau », au sens d’une exigence normative d’ordre esthétique, remplit la fonction de lier les sujets en les appelant à reconnaître une réussite esthétique, la création d’une cohérence de sens non conceptuelle qui suscite un plaisir partagé. Ce lien intersubjectif est visé par l’œuvre elle-même dans la mesure où elle prétend en être une.

7De ce fait, si la beauté n’est pas une propriété objective des choses, le critique ou l’esthéticien ne peut pas non plus décrire une œuvre d’art de façon neutre, en faisant abstraction de sa prétention inhérente. N’est pertinente qu’une description qui saisit l’œuvre d’art sous l’angle de l’une de ses cohérences esthétiques démontrables, et qui cherche donc à appréhender son niveau d’achèvement, ses enjeux, sa valeur d’actualité pour l’expérience esthétique, bref, qui donne des raisons justifiant la prétention contenue dans le jugement appréciatif.

8Ce qui échappe à l’approche empiriste du jugement esthétique, c’est le partage inhérent à la « pragmatique » ou à l’usage des termes mêmes de « beau », d’« œuvre d’art » ou d’« œuvre réussie ». Dès lors que nous éprouvons un plaisir artistique au sens de la reconnaissance d’une prétention justifiable, nous excédons le domaine des sensations privées qui relèvent de l’agrément. Ce qui semble donc devoir être sauvé dans l’Idée kantienne, c’est la notion d’un lien normatif (esthétique) entre personnes, qui s’établit par le fait qu’elles perçoivent les justes raisons pour lesquelles une œuvre prétend être réussie du point de vue esthétique. Elle comporte alors une nécessité intersubjective que désigne le qualificatif de « beau » ou d’« œuvre réussie » employés à bon escient comme jugement esthétique.

  • 6  « Je me bouche les oreilles, je ne veux entendre aucune raison, aucun argument et j’admettrai plut (...)

9Kant confond les raisons esthétiques susceptibles de fonder un jugement sur le « beau », avec la détermination de l’objet de la connaissance par le concept scientifique. C’est pourquoi il s’enferme dans le dilemme d’une « nécessité subjective », qui permet à chacun, envers et contre toute raison, de maintenir son jugement de goût personnel6, tout en faisant miroiter, à travers l’« Idée esthétique », un pressentiment du « suprasensible » ou de l’absolu que notre raison ne peut pas connaître. C’est parce que son concept du concept est trop fort et trop objectiviste, que sa notion de jugement esthétique, tout en laissant entrevoir un rapport inexplosible à l’absolu, est trop faible et trop subjectiviste. Le concept kantien « détermine », mais seulement des « phénomènes » et non des choses en soi ; le jugement esthétique kantien « réfléchit », mais sa subjectivité laisse transparaître l’apparence de la chose en soi. Telle est la brèche où se sont enfoncés aussi bien le positivisme que le romantisme.

10Contrairement à ce que pense Kant, on peut admettre que l’esthétique, comme d’autres formes de savoir et bien que la « preuve » rigoureuse n’y ait pas de place, est ouverte à l’argumentation. S’il m’est impossible de faire aimer une œuvre par un discours persuasif, je peux néanmoins donner des raisons plus ou moins pertinentes à l’appui de ma conviction selon laquelle elle est réussie où ratée et ainsi, éventuellement, ouvrir les yeux d’autres personnes. S’il est contradictoire de dire que « ceci est beau — pour moi », cela veut dire que l’on doit pouvoir justifier son jugement ; s’il est dogmatique de dire « ceci est beau — pour vous comme pour moi », cela signifie que l’emploi du terme de « beau » n’est qu’une prétention, mais cela s’applique aussi aux prétentions à la vérité dont Kant méconnaît le statut linguistique. La « rationalité esthétique » qui précise les modalités d’une telle justification — et que Kant n’a fait qu’entrevoir — échappe en principe à la fois au positivisme et à l’esthétique spéculative.

II

11La pensée de Kant est le carrefour de la « religion de l’art » et de la théorie esthétique. Des romantiques aux disciples de Nietzsche et de Heidegger, la cohérence esthétique est érigée en référence ultime d’une critique radicale de la raison ; en revanche, dans la tradition rationaliste et empiriste, l’idée d’une intersubjectivité fondée sur la « rationalité esthétique » est écartée en même temps que l’idée spéculative de l’absolu qui est associé au beau, si bien que, là aussi — par défaut et non par exaltation — on ne parvient pas à reconstruire l’exigence esthétique.

12Dans la tradition allemande, jusqu’à une époque récente, et dans une grande partie de la critique française d’inspiration nietzschéenne et heideggérienne, c’est la lecture spéculative qui l’a emporté. Aujourd’hui, au moment où, sous l’influence de l’esthétique analytique, la tradition spéculative est à juste titre remise en question, il est plus facile de discerner l’autre aspect de l’idée kantienne, à savoir la dimension intersubjective du « beau » esthétique qui, sous une forme exaltée et en tant que telle contestable, reste un fil conducteur de la tradition spéculative.

13Lorsque Schlegel tente de fonder philosophiquement la critique esthétique, il renchérit, certes, sur Kant en faisant de l’œuvre d’art le lieu privilégié de la connaissance et en l’investissant d’une fonction quasi religieuse ; mais il propose par ailleurs des arguments pertinents en faveur d’un déplacement de l’analyse esthétique, des catégories réceptives du goût et du plaisir, vers celles du symbole artistique : de l’œuvre et de sa réussite. Là encore, la « religion de l’art » renferme une part de « théorie esthétique » digne de considération indépendamment du contexte idéologique qui lui a donné naissance et qu’elle contribue elle-même à former.

  • 7  Cf. P. Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. dir. par J. Bollack, Ed. de Minui (...)

14Le problème abordé par Schlegel est celui que n’a pu résoudre Kant : expliciter le caractère non arbitraire du jugement esthétique sans retomber dans une quelconque « objectivité » cognitive qui ferait l’économie du sentiment de plaisir subjectif. Cherchant à faire de cette dimension subjective une partie intégrante de la « science » elle-même — ce qui sera le projet de l’« herméneutique » de Schleiermacher —, Schlegel entreprend plusieurs tentatives pour échapper au dilemme kantien : notamment une théorie de la littérature moderne et une « critique de la raison poétique »7. Ses intuitions, par lesquelles il esquisse une esthétique moderne, ne doivent pas être confondues avec les prétentions abusives de sa théorie poétique de la Raison. La théorie de la poésie romantique, synonyme de roman et de démarche ironique, fournit le modèle d’une telle confusion. Elle est à la fois l’analyse pertinente d’un principe structurant de la littérature romanesque moderne et une généralisation philosophique de ce principe comme médiation dialectique entre les pôles opposés avec lesquels se débat la philosophie transcendantale. Comme Schiller, et plus que lui, Schlegel prend la Critique de la faculté de juger au mot pour faire de la poésie elle-même la clé du système qu’est chez Kant la faculté de juger. La quasi-métaphysique qu’est chez lui la critique de la faculté de juger esthétique est érigée en métaphysique moderne. La démarche poétique se substitue à la raison comme procédure permettant d’unir l’ensemble des activités humaines.

  • 8  Lacoue-Labarthe/Nancy, L’absolu littéraire, Ed. du Seuil, 1978, p. 95 (Lycée, fr. 115).

L’histoire tout entière de la poésie moderne est un commentaire suivi du bref texte de la philosophie : tout art doit devenir science, et toute science devenir art ; poésie et philosophie doivent être réunies8.

  • 9 Ibid., p. 107 (Athenaeum, fr. 76).

15Seule une philosophie devenue poétique et une poésie devenue philosophique peuvent réaliser ce qui selon Kant reste inaccessible à la finitude humaine : « l’intuition intellectuelle » qui, d’après Schlegel, est « l’impératif catégorique de la théorie »9. Schlegel ne se contente pas d’ajuster la méthode de l’esthétique confrontée à des œuvres qui nécessitent une approche herméneutique, tout en respectant l’autonomie méthodologique de la connaissance scientifique et de l’éthique ; il cherche à faire de l’esthétique la base de toute philosophie ; en cela, il jette les bases de la « religion de l’art » et du nietzschéisme.

  • 10  Fr. Schlegel, Literarische Notizen 1797-1801. Literary Notebooks, éd. par H. Eichner, Francfort-Be (...)
  • 11 Ibid., p. 124 (n° 1135).
  • 12 Ibid., p. 114 (n° 1015).

16En revanche, il formule un certain nombre de principes de la critique qui restent pertinents. Pour Schlegel, elle prolonge l’œuvre sur la trajectoire de sa propre forme idéale : elle « n’a pas à juger les œuvres selon un idéal général, mais à chercher l’idéal individuel de chaque œuvre »10 ; elle « compare l’œuvre à son propre idéal »11, ou l’élève à une « puissance » supérieure. En tant que logique de la poésie12, elle traite de l’individuel, comme le prévoit déjà l’idée kantienne du jugement réfléchissant. Chez Schlegel, il ne s’agit plus d’un jugement de goût, mais d’un jugement individuel d’ordre cognitif. Le critique traduit le contenu cognitif de l’œuvre, son « Idée ». Or celle-ci se dérobe à une traduction discursive. Au lieu de préciser le statut particulier de l’interprétation esthétique, Schlegel la soumet elle aussi à la « logique poétique ». Le critique doit lui-même employer les moyens rhétoriques qui sont ceux de la poésie :

  • 13  Lacoue-Labarthe/Nancy, L’absolu littéraire, op. cit., p. 95 (Lycée, fr. 117).

La poésie ne peut être critiquée que par la poésie. Un jugement sur l’art qui n’est pas lui-même une œuvre d’art [...] n’a pas droit de cité au royaume de l’art13.

  • 14 Ibid., p. 96 (Lycée, fr. 120) ; cf. Fr. Schlegel, Ûber Goethes Meister (1798), in Kritische Schrift (...)

17Néanmoins, ce jugement a bien un statut cognitif, plus exigeant même que le jugement discursif : « Celui qui aurait caractérisé comme il se doit le Wilhelm Meister de Goethe aurait proprement énoncé par là ce dont, en matière de poésie, l’heure est à présent venue. Il pourrait, en ce qui concerne la critique poétique, se retirer définitivement des affaires. »14La critique d’art et la critique littéraire sont la vraie philosophie, la concrétisation de « l’intuition intellectuelle ».

18Schlegel prétend donc à la fois que le critique est en mesure d’interpréter une œuvre d’art d’une manière exhaustive et définitive, et que le rapport essentiel à l’art réside dans une telle traduction. Kant n’aurait pu juger que précritique une telle « métaphysique » de l’art ; la valeur esthétique ne relève pas selon lui de la théorie stricte, mais d’un jeu des facultés subjectives sans résultat cognitif. Contrairement à Kant qui sous estime la teneur sémantique des œuvres, Schlegel, qui la surestime, l’érigé en philosophie véritable. Il ouvre néanmoins la voie à une interprétation des œuvres qui n’en minimise plus la portée intellectuelle et qui sera développée par l’Esthétique de Hegel. Schlegel et Hegel offrent à la critique moderne un certain nombre de paradigmes — la tragédie, le roman, l’ironie et l’humour, la peinture sans « sujet », etc. — qui, en raison de leur pertinence, seront sans cesse réinterprétés et adaptés aux formes nouvelles de l’art. Ce qui fait problème, c’est surtout le statut de ces paradigmes — la prétention à la vérité philosophique qui leur est associée — et leur ordonnance hiérarchique en système des arts, en fonction d’une philosophie de l’histoire orientée vers une synthèse finale.

  • 15  Lettre du 10 octobre 1794, in Fr. Hölderlin, Œuvres, éd. par Ph. Jacottet, Pléiade, 1967, p. 324.
  • 16  Ibid.

19Partant des mêmes prémisses, Hölderlin inaugure un autre modèle riche en conséquence. Il part lui aussi de Kant, sans pouvoir accepter les limites que le criticisme impose à la spéculation. Comme Schiller et Schlegel, il s’efforce dans ses réflexions théoriques de « franchir [...] les limites kantiennes »15. Pour ce faire, il recourt à Platon ; il prépare « une étude sur les idées esthétiques » qui « peut passer pour un commentaire du Phèdre de Platon »16. La tentative de Hölderlin consiste à chercher, en amont des oppositions et des aspirations divergentes décrites par Kant, une unité fondatrice qu’il s’agit de reconquérir.

20Au centre de sa théorie de l’éducation esthétique, Schiller avait placé le jeu. Hölderlin a de la poésie une conception plus emphatique :

  • 17  Lettre au frère, 1er janvier 1799, ibid., p. 692.

Le lien qu’elle crée entre les hommes [...] n’est pas celui d’un jeu ; lorsqu’elle est véritable et efficace, elle les unit en effet par leurs multiples joies et souffrances, leurs désirs, leurs espoirs et leurs craintes, par leurs idées, [...] lien qui se resserre jusqu’à devenir un tout vivant et profond aux mille articulations ; c’est cela qui doit être la poésie17.

21Sa tâche est de créer une harmonie entre les hommes, que le droit et le devoir seuls ne peuvent assurer. Hölderlin est l’un des premiers à en appeler explicitement à la fonction synthétique de l’art, découverte par Kant, pour trouver une issue à la tragédie de l’Allemagne ; ce sera là un thème permanent de la tradition spéculative jusqu’au xxe siècle :

  • 18  Ibid.

Les Allemands auraient besoin d’une panacée de ce genre, même après leur cure politique et philosophique ; car abstraction faite de tout le reste, l’éducation philosophico-politique comporte par elle-même l’inconvénient d’unir les hommes dans leurs rapports essentiels et indispensables, dans le Droit et le Devoir ; mais de là à l’harmonie humaine il y a loin !18

22Comme Schelling dans un écrit de jeunesse, Hölderlin traduit la Critique de la faculté de juger en termes de tragédie, avant de soumettre sa propre vie aux lois de l’épreuve mortelle. Le devenir-dieu de l’homme, cette tentation contre laquelle Kant avait érigé son concept d’illusion transcendantale, est pour Hölderlin aussi nécessaire que la séparation tragique. Il considère la réduction kantienne de la métaphysique, comme le résultat d’une expérience tragique, transgression et déchirement, dont il ne reste que la mémoire et l’expérience esthétique du sacré. Du statut de synthèse que Kant accorde au beau dans la troisième Critique, Hölderlin a ainsi tiré les conclusions les plus radicales. Le poète en personne devient le garant de la Raison qui dépasse l’entendement humain. L’échec de cette entreprise a dû conduire Schelling et Hegel à redéfinir le rapport entre philosophie et poésie et à restituer à la première la fonction de synthèse que Kant avait contestée à la raison spéculative, pour ne lui assigner qu’un statut esthétique.

III

23La contestation nietzschéenne du rationalisme occidental ne s’écarte guère de la problématique qui domine la philosophie allemande, de la Critique de la faculté de juger jusqu’à Hölderlin et Schelling et, par-delà Hegel, jusqu’à Schopenhauer : rapport tragique de l’individu à la communauté, statut central de l’art pour la philosophie, critique du primat de la rationalité scientifique, description de la modernité comme une ère désubstantialisée, et prophétie d’un âge de la réconciliation. Il ne s’agit pas ici de déterminer le statut de l’art à l’intérieur d’une pluralité d’activités également importantes et non substituables, mais d’en faire l’enjeu central de la culture, si bien que, même radicalement profane, il occupe la place d’une « religion » et joue en tant que telle un rôle thérapeutique.

  • 19  Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. III, 1 : Humain, trop humain, trad. R. Rovini, (...)
  • 20  Ibid.
  • 21  Ibid., p. 174.

24Dans un premier temps, le nouvel horizon sera promis par Wagner, auteur, selon Nietzsche, d’une authentique redécouverte du dionysiaque présenté comme la source d’une connaissance profonde de la souffrance, inaccessible à la philosophie. Comme Hölderlin, mais en philosophe, Nietzsche revendique une incarnation du génie poétique qui, selon Kant, donne forme à l’Idée que ne peut atteindre la connaissance philosophique. Dans un deuxième temps, cependant, se détournant de Wagner, il placera l’art au second plan : « Quand il s’agit de la connaissance des vérités, l’artiste a une moralité plus faible que le penseur »19 ; l’artiste « n’est pas au premier rang des lumières de la raison dans une humanité qui se virilise progressivement : il est resté enfant ou adolescent toute sa vie et s’est attardé dans la position même où l’a surpris son instinct d’artiste »20. Nietzsche ira jusqu’à reprendre l’argument de Hegel : « c’est la science qui dans l’évolution de l’homme prend la suite de l’art » ; « dans l’artiste, on ne verra bientôt plus qu’un splendide vestige »21.

  • 22  Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. V : Le gai savoir, trad. P. Klossowski, revue p (...)
  • 23  Ibid., p. 278 sq.
  • 24  Fr. Nietzsche, La naissance de la tragédie, « Essai d’autocritique », préface à la réédition de 18 (...)
  • 25  Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. VIII : Le cas Wagner, trad. J.-C. Hémery, Ed. G (...)

25Ce culte de la science désabusée a toutefois une limite : sans les arts, « nous ne saurions du tout supporter la faculté que nous procure maintenant la science, de comprendre l’universel esprit de non-vérité et de mensonge »22. L’art conserve ainsi une fonction compensatrice et consolatrice, qui annonce l’approche physiologique des derniers écrits. En effet, dans sa troisième période, lorsque Nietzsche se proposera « d’examiner la science dans l’optique de l’artiste, mais l’art dans celle de la vie », le rapport entre l’art et la science est de nouveau inversé. La notion de dionysiaque reviendra au premier plan, cette fois dissociée de l’art wagnérien et romantique : « Face à toutes valeurs esthétiques je me sers désormais de cette distinction principale : à chaque cas particulier je demande « si c’est la faim ou le trop-plein qui ici est devenu créateur ? ». »23 Chez les Grecs et dans la Renaissance, Nietzsche découvre un « pessimisme de la force. Une prédilection intellectuelle pour ce qu’il y a de dur, d’effrayant, de cruel, de problématique dans l’existence », prédilection qui provient « du bien-être, d’une santé débordante, d’une plénitude de l’existence »24. Dans Le cas Wagner, Nietzsche annoncera le titre d’un chapitre de « mon œuvre principale, intitulé « Sur la physiologie de l’art » »25. L’« Epilogue » du même texte explicite ce titre de la manière suivante :

  • 26  Ibid., p. 53.

L’esthétique est indissolublement liée à des conditions biologiques : il y a une esthétique de la décadence, il y a une esthétique classique26,

  • 27  Ibid.

26dualité équivalente à la polarité d’une morale chrétienne et d’une « morale des Seigneurs »27. Il ne reste donc, comme critère esthétique, que l’appréciation assez arbitraire de ce qui est chaque fois considéré comme « fort » ou « sain ».

  • 28  Fr. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 28.
  • 29  Ibid.

27A l’époque de La naissance de la tragédie, Nietzsche partage encore la conception pessimiste de la volonté que développent Schopenhauer et Wagner ; il reprend leur idée de la musique comme image de la Volonté même, sublimée et niée. Par la suite, cette négation de la volonté sera qualifiée de bouddhiste, de chrétienne, de nihiliste, contraire aux instincts les plus profonds de la vie, considérés comme sains par le dernier Nietzsche. Mais contrairement à la période intermédiaire, plus sereine, le dernier Nietzsche reviendra au style dramatique de ses débuts pour combattre avec violence les valeurs chrétiennes hostiles à la vie. Il aura perdu la tranquille assurance d’Humain, trop humain et sa condescendance envers l’artiste. En 1886, écrivant une préface pleine de sympathie au « livre impossible » de sa jeunesse, il reconnaîtra qu’il fut « le disciple d’un "dieu" encore "inconnu", qui s’était provisoirement dissimulé sous la capuche du savant »28. Il regrettera de ne pas avoir « osé dire en poète ce que j’avais alors à dire »29, ce qui lui aurait permis de ne soumettre son livre à aucun critère théorique. L’esthétique de Nietzsche, ou bien se confond avec sa philosophie, ou bien se réduit à une appréciation thérapeutique de la valeur de l’art ; elle n’est donc ni rationnelle ni spécifiquement esthétique ; à travers Pélixir de l’art, il traite de problèmes existentiels.

IV

  • 30  G. Lukács, La théorie du roman, trad. J. Clairevoye, Ed. Gallimard-Denoël, coll. « Tel », 1989, p. (...)

28Au début du xxe siècle, le néokantisme réintroduit, contre Nietzsche, la notion du « pour ainsi dire » dans le « schème du suprasensible » et relativise ainsi les prétentions philosophiques de l’esthétique. Mais l’héritage de la critique romantique et de Hegel reste vivant à travers sa capacité à rendre compte des contenus intellectuels d’un art moderne complexe et conscient de sa singularité historique. Tandis que Heidegger, peu familiarisé avec l’art moderne, interprète Hölderlin et Nietzsche à la lumière de sa critique « ontologique » de la raison occidentale, il revient à une série de Juifs allemands (ou hongrois d’expression allemande) d’actualiser — comme Heidegger — les interrogations des romantiques et de Nietzsche sur la domination de l’esprit scientifique dans la société occidentale, mais aussi les intuitions de Schlegel et de Hegel quant aux contenus sémantiques des œuvres modernes dans lesquelles ils déchiffrent, ou projettent, une philosophie de l’histoire. La contribution de ces penseurs, Lukács, Benjamin, Adorno, mais aussi Bloch, Kracauer, Marcuse, Löwenthal et bien d’autres, est d’avoir transformé la contestation esthétique de la modernité en une autocritique de la raison occidentale dans le médium de l’art. Celui-ci n’est donc plus simplement le contraire de la raison, mais lui-même rationnel. Mais inversement, ces penseurs juifs allemands accordent un privilège à l’art en tant que tel, à la fois pour connaître l’Occident moderne, son histoire et la logique qui la régit, et pour permettre une critique de sa raison dominante, cognitive et instrumentale. La raison elle-même est considérée comme incapable de se critiquer directement, sans le secours de la « rationalité esthétique ». Prisonnière du « monde de la convention », gestionnaire du système social moderne, elle ne disposerait d’aucun critère permettant de désigner sa défaillance. D’où le recours à l’art comme « réalité visionnaire du monde qui nous est adéquat »30 et dont les contenus utopiques sont supposés fournir la base normative manquante.

  • 31  W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller, Ed. Flammarion, 1985, p. 195.
  • 32  W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Essais 2, trad. M. de Gand (...)

29Walter Benjamin est celui qui a le plus authentiquement actualisé l’héritage de Hölderlin et de Nietzsche, comme effort pour incarner dans une existence d’écrivain le mouvement transcendant que Kant avait accordé au principe esthétique. Comme eux, il réfléchit sur le destin de l’Allemagne en analysant les formes de la tragédie et du Trauerspiel. Comme Hölderlin, il tend à la sobriété absolue, au « désenchantement de l’art » par la critique, pour ne lire dans les œuvres que leur « contenu de vérité » ; d’où le privilège des drames baroques qui, ruines dès le départ, « sont disposés d’emblée en vue de cette décomposition critique que le temps leur fait subir »31. A l’époque de son engagement politique, il va jusqu’à sacrifier l’art lui-même au nom de cette volonté de désillusion radicale, la forme exemplaire du film, où la « fonction artistique » apparaît comme « accessoire »32, devant désormais, par l’apprentissage perceptif comme par sa faculté de s’adresser aux masses et par son enseignement politique, contribuer à armer les hommes contre les dangers techniques et sociaux de la civilisation moderne :

  • 33  Ibid., p. 120, n. 2.

Le cinéma est la forme d’art qui correspond à la vie de plus en plus dangereuse promise à l’homme d’aujourd’hui. Le besoin de s’offrir à des effets de choc est une adaptation de l’homme aux périls qui le menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, n’importe quel citoyen d’un Etat contemporain33.

30Mais, au cours de ses dernières années, Benjamin revient sur cette radicalité destructrice qui ne se justifiait que dans la perspective d’un bouleversement politique imminent ; il définit alors la fonction de l’art par un travail de mémoire, par une résistance à l’oubli des vaincus et des opprimés de l’histoire.

  • 34  Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Ed. Klincksieck, 1989, p. 452. 219
  • 35  Comme principe qui régit le processus créateur : « La rationalité esthétique exige que tout moyen (...)

31Le rapport paradoxal de l’art à la vérité que formule Benjamin et qui confère à l’esthétique un rôle philosophique de premier plan, est encore au centre de la Théorie esthétique d’Adorno. Comme Schelling et Hegel l’avaient fait pour les intuitions critiques de Friedrich Schlegel, il déploie de façon systématique celles de Benjamin. Adorno tente de situer l’esthétique « au-dessus de la controverse entre Kant et Hegel »34. Il ne s’inscrit pas dans la tradition des écrivains qui, comme Hölderlin, Nietzsche et Benjamin, ont vécu le drame de la promesse kantienne, celle de révéler l’absolu à travers leur écriture, mais dans la tradition de Schlegel et de Hegel, celle de l’élaboration d’une « théorie esthétique », selon la formule de Fr. Schlegel, où le génie mimétique de l’art est mis au service de la connaissance philosophique. A la lumière dramatique d’une culture qui n’a pas su empêcher Auschwitz et dont les normes cognitives et morales sont minées par cet échec, se posent de nouveau les questions kantiennes de la « rationalité esthétique »35 et de la « validité » de l’art, qui reste fonction de la « vérité » des œuvres parce que la gravité de l’expérience historique n’autorise plus, selon lui, aucun plaisir innocent.

32La question de la rationalité esthétique, problème non résolu par Kant, ressurgit plus clairement à la suite d’une relecture critique d’Adorno entreprise à la lumière de la pensée de J. Habermas par Peter Bürger, Albrecht Wellmer et ses disciples. Il ne s’agit plus désormais de développer un point de vue spécifiquement allemand sur l’art, mais, comme virtuellement chez Kant et dans l’esthétique analytique, de dégager les principes qui régissent toute perception et interprétation pertinentes d’une œuvre d’art. Ici, l’esthétique allemande semble abandonner ses ambitions post-kantiennes, celles d’occuper le centre de la pensée philosophique, de réfléchir sur le destin de l’Allemagne et de valoriser les œuvres en fonction de ces préoccupations. Elle semble rejoindre le débat général sur les catégories esthétiques, le statut de l’art, et les règles de description et d’interprétation des œuvres.

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Notes

1  E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 49, trad. A. Philonenko, Ed. Vrin, 1986, p. 144.

2  J.-M. Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Ed. Gallimard, 1992, p. 90.

3  E. Kant, op. cit., p. 154.

4  J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 68.

5  E. Kant, op. cit., p. 56 sq.

6  « Je me bouche les oreilles, je ne veux entendre aucune raison, aucun argument et j’admettrai plutôt que les règles des critiques sont fausses, ou du moins que ce n’est pas ici qu’il faut les appliquer, que d’accepter de laisser déterminer mon jugement par des raisons démonstratives a priori, puisqu’il doit s’agir d’un jugement de goût et non d’un jugement de l’entendement ou de la raison » (ibid., p. 120).

7  Cf. P. Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. dir. par J. Bollack, Ed. de Minuit, coll. « Le sens commun », p. 117 sq.

8  Lacoue-Labarthe/Nancy, L’absolu littéraire, Ed. du Seuil, 1978, p. 95 (Lycée, fr. 115).

9 Ibid., p. 107 (Athenaeum, fr. 76).

10  Fr. Schlegel, Literarische Notizen 1797-1801. Literary Notebooks, éd. par H. Eichner, Francfort-Berlin-Vienne, Ullstein, 1980, p. 177 (n° 1733).

11 Ibid., p. 124 (n° 1135).

12 Ibid., p. 114 (n° 1015).

13  Lacoue-Labarthe/Nancy, L’absolu littéraire, op. cit., p. 95 (Lycée, fr. 117).

14 Ibid., p. 96 (Lycée, fr. 120) ; cf. Fr. Schlegel, Ûber Goethes Meister (1798), in Kritische Schriften, Munich, Hanser, 1964.

15  Lettre du 10 octobre 1794, in Fr. Hölderlin, Œuvres, éd. par Ph. Jacottet, Pléiade, 1967, p. 324.

16  Ibid.

17  Lettre au frère, 1er janvier 1799, ibid., p. 692.

18  Ibid.

19  Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. III, 1 : Humain, trop humain, trad. R. Rovini, revue par M. B. de Launay, Ed. Gallimard, 1988, p. 134.

20  Ibid.

21  Ibid., p. 174.

22  Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. V : Le gai savoir, trad. P. Klossowski, revue par M. B. de Launay, Ed. Gallimard, 1982, p. 132.

23  Ibid., p. 278 sq.

24  Fr. Nietzsche, La naissance de la tragédie, « Essai d’autocritique », préface à la réédition de 1886, op. cit., p. 26.

25  Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. VIII : Le cas Wagner, trad. J.-C. Hémery, Ed. Gallimard, 1974, p. 33.

26  Ibid., p. 53.

27  Ibid.

28  Fr. Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 28.

29  Ibid.

30  G. Lukács, La théorie du roman, trad. J. Clairevoye, Ed. Gallimard-Denoël, coll. « Tel », 1989, p. 28.

31  W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller, Ed. Flammarion, 1985, p. 195.

32  W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Essais 2, trad. M. de Gandillac, Ed. Denoël/Gonthier, 1983, p. 100.

33  Ibid., p. 120, n. 2.

34  Th. W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Ed. Klincksieck, 1989, p. 452. 219

35  Comme principe qui régit le processus créateur : « La rationalité esthétique exige que tout moyen artistique soit, en soi et selon sa fonction, aussi déterminé que possible » (ibid., p. 56). Mais par ailleurs la « rationalité esthétique » est, dans l’art, ce que la rationalité sociale considère comme son irrationalité : son aspect mimétique qui reflète ironiquement à la société sa propre image.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rainer Rochlitz, « Religion de l’art et théorie esthétique en Allemagne », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 01 mai 2017. URL : http://rgi.revues.org/472

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Auteur

Rainer Rochlitz

Chargé de recherche au CNRS (CRAL)

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