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Description des tableaux de Paris. Deuxième complément sur les tableaux anciens1

Friedrich Schlegel
Traduction de Elisabeth Décultot et Christian Helmreich
p. 221-246

Texte intégral

  • 1  Ce texte a été publié pour la première fois en 1805 dans la revue Europa (1803-1805) : Europa. Ein (...)

1De même que l’art ne doit absolument pas s’écarter de la vocation première qu’il avait partout dans les temps anciens : exalter la religion et révéler ses mystères plus harmonieusement et plus clairement encore que ne le peuvent les mots, sous peine de se perdre dans des vanités de toutes sortes et, balançant entre idéal mal compris et simple effet, de sombrer enfin dans la pure vulgarité ; de même, la théorie de l’art ne doit jamais être dissociée de l’observation, sous peine de dégénérer inévitablement en élucubrations arbitraires ou en plates généralités. Nous persistons donc à élaborer la définition véritable de la peinture, non pas en nous contentant d’en donner une indigente esquisse, mais en l’illustrant dans toute son étendue par une multitude d’exemples isolés empruntés aux tableaux anciens. Les conclusions, tirées à l’occasion de pauses dans le développement, s’ordonneront d’elles-mêmes en principes généraux dont la cohérence, tout comme l’unité interne de la pensée exposée ici, ne manquera pas d’échapper au lecteur intelligent.

2Certes, étant donné les objets soumis à notre observation — surtout en ce moment —, le regard porté sur les œuvres picturales, incapable de systématicité, ne saurait être que fragmentaire. Pour celui qui a une fois pour toutes compris l’idée de la peinture, l’aspect fragmentaire de l’observation ne s’oppose cependant en rien à l’unité de la pensée. Et c’est même une bonne chose que nous soyons par là amenés à nous souvenir d’idées qu’il ne faut pas perdre de vue. Aujourd’hui, notre regard sur l’art doit sans doute être fragmentaire, étant donné que l’art lui-même n’est guère qu’un fragment, une ruine des temps passés. Le corpus de la peinture italienne se trouve lui-même disloqué et dispersé, et il est rare, très rare de trouver des gens qui portent quelque intérêt aux peintres et aux tableaux les plus anciens de cette école, alors que c’est chez eux pourtant que se manifestent de façon beaucoup plus pure et beaucoup plus juste que dans les œuvres ultérieures l’idée première et la finalité de l’art. La situation est beaucoup plus grave encore pour l’ancienne école allemande qui, pourtant, est peut-être aussi importante que l’école italienne, plus importante même, puisqu’elle la dépasse par le soin minutieux qu’elle apporte à la technique, qu’elle a su rester fidèle à sa vocation religieuse et qu’elle s’est cantonnée à la peinture sans jamais s’égarer dans d’autres domaines de l’art. Elle est encore presque complètement inconnue. L’art comme totalité n’existe plus. Cette totalité est anéantie. Il n’en reste que des traces çà et là dispersées, et ceux qui ont saisi l’esprit du passé pourront tout au plus leur redonner une âme pour en fournir une idée qui serve à l’avenir.

3Parmi les tableaux exposés le 27 thermidor de l’an XI dans la rotonde du Louvre, il n’y avait que peu de nouvelles toiles importantes. La plupart d’entre elles avaient déjà été exposées auparavant.

  • 2  Andrea del Sarto (1486-1531), La charité (1518), bois transposé sur toile (Paris, Musée du Louvre)

4De tous les tableaux nouvellement présentés, le plus plaisant et le plus séduisant était peut-être La charité d’Andrea del Sarto2 (n° 8 du catalogue de l’exposition). Une mère aimante, entourée et embrassée par des enfants joyeux. L’un se pressant contre son sein, d’autres assis à califourchon sur ses genoux, adossés à ses pieds, jouant au milieu de rires joyeux avec des fleurs et des fruits, ou encore plongés dans un doux sommeil. Le personnage de la mère, élancé, mince, noble. Son visage d’une beauté caractéristique, paré d’une coiffe singulière, animé d’un regard lumineux provenant d’yeux clairs et intelligents. L’idée, l’allégorie est belle, fort simple, accessible à tous. Outre la joie et la sérénité naïves inscrites dans la beauté de l’expression, la qualité remarquable de ce tableau réside tout particulièrement dans ses couleurs. Il y a tant de légèreté, de délicatesse, de grâce aérienne, de lumière dans ce bleu et dans ce rouge, mêlés à la carnation des enfants nus, et cela pourtant sans effet criard, avec une telle douceur dans les tons atténués, une telle vérité dans leur mélange que le tableau vous regarde avec un charme délicat comme le feraient les grands yeux sereins de l’amour. Jamais encore je n’avais vu, de la main de ce maître, de tableau peint dans cette manière et témoignant d’une telle grâce. Il est issu de la vieille collection. Tout se passe presque comme si, parmi tous les élèves de Raphaël qui d’ordinaire possèdent chacun une manière bien à eux dont ils ne s’écartent jamais — même si souvent cette manière, comme c’est le cas chez Giulio Romano, prolonge avec plus de vigueur et de perfection encore, mais aussi, évidemment, de façon plus restreinte, les intentions du maître dans un domaine isolé — tout se passe, dis-je, comme si l’excellent Andrea del Sarto avait seul hérité de la diversité et de l’universalité qui caractérisaient le grand maître. Car la variété que l’on trouve parmi les tableaux de Raphaël se retrouve aussi parmi ceux d’Andrea del Sarto.

  • 3  José de Ribera, dit Il Spagnoletto (1591-1652), L’adoration des bergers (1650), toile (Paris, Musé (...)

5Je trouvai la Naissance du Sauveur de Spagnoletto3 (n° 36) particulièrement remarquable autant par l’emploi des couleurs que par le traitement de certaines parties, venant d’un peintre qui, dans beaucoup d’autres tableaux, ne se distingue guère des autres peintres italiens de l’époque tardive. Le magnifique bleu outremer qui pare le vêtement de la mère et le ciel, la splendeur et la vérité des couleurs dans tout le reste du tableau, jointes à une humilité et une naïveté pieuses que l’on trouve si rarement chez les Italiens tardifs, attirèrent mon regard, et la figure qui retint le plus longtemps mon attention fut celle du vieux berger qui, jaillissant du bord droit, presque plus grand que nature, en constitue le premier plan. Si grand, si loyal dans sa bonhomie, la peau grossière, par endroits déchirée qui le ceint, si vraie et peinte avec une telle exhaustivité dans les détails, l’ensemble du personnage pourtant sans vulgarité aucune, s’avançant avec tant de gravité et de bonhomie : il sera difficile de trouver un tel personnage dans un autre tableau italien de cette époque. On voit ici, me semble-t-il, se manifester la profondeur, la gravité de caractère propre à l’Espagnol. Dans sa manière de peindre et dans la précision qui la caractérise, on trouve quelque chose qui rappelle davantage Murillo que l’application consciencieuse des Hollandais.

  • 4  Il s’agit en fait d’un tableau attribué en 1926 à un peintre inconnu de l’école nordique (v. 1500) (...)

6Une Visitation d’Andrea da Salerno4 (n° 5) — tableau peu ancien mais encore tout à fait dans la manière ancienne, qui représente sous les traits de Zacharie le poète Bernardo Tasso et sous ceux des personnages restants d’autres figures historiques, d’ailleurs sans grande valeur — se distingue par une sorte de ressemblance non pas avec les meilleures œuvres, mais avec les tableaux médiocres et plutôt mauvais de l’ancienne école germano-hollandaise. Dans l’ancienne manière de ces deux grandes écoles, il est étonnant de voir se ressembler non seulement les meilleures œuvres, mais aussi celles d’une qualité inférieure, ce qui prouve de façon d’autant plus convaincante que la peinture est issue d’une source commune aux anciens peintres allemands et aux peintres italiens.

  • 5  Pâris Bordone (1500-1571), L’anneau de saint Marc (1534-1535), toile (Venise, Musée de l’Académie)
  • 6  Pâris Bordone, Portrait de la nourrice d’un prince de Médicis (v. 1530), toile (Florence, Palais P (...)

7L’anneau de saint Marc5 (n° 15) de Bordone (peintre dont on peut voir aussi un excellent portrait de femme)6. Ce grand tableau qui foisonne de personnages et de vie, à la façon des Vénitiens, nous présente l’assemblée des hauts dignitaires de la ville. Un pauvre pêcheur, s’approchant humblement, leur apporte le signe que lui donnèrent les saints patrons de Venise annonçant que la ville serait sauvée de l’inondation qui la menaçait. Dans le traitement simple du sujet et dans le maniement des couleurs, on note avec plaisir que le beau style ancien de l’école vénitienne s’est maintenu, même chez les maîtres tardifs, pendant une période encore relativement longue.

  • 7  Attribuée aujourd’hui à Andrea del Sarto, cette toile (v. 1515) se trouve à la galerie des Offices (...)
  • 8  Le tableau dont parle Schlegel, conservé au Louvre, est le Portrait d’un inconnu attribué à un pei (...)
  • 9  Gian Francesco Penni, dit II Fattore (1488 ?-1528), était un proche collaborateur de Raphaël.

8L’autoportrait de Bandinelli7 (n° 9) vient s’ajouter au nombre des portraits si séduisants de peintres italiens que l’on trouve à Paris. Quels hommes énergiques, admirables, nobles, devaient-ce être, à n’en juger que par l’aspect extérieur de leur physionomie. Mais avec ce Bandinelli, il ne faut pas s’imaginer le calme profond, recueilli, et l’étrangeté du visage de Léonard de Vinci, non plus que l’expression de défi hautain et pourtant aimable de Garofalo, la majesté farouche et rude de Giulio Romano8ou encore le visage d’une intelligence, d’une noblesse et d’une sérénité viriles du Fattore9. Et pourtant, on ne peut dire en aucune manière du visage de Bandinelli qu’il soit vulgaire. Il s’agit d’un visage très remarquable, empreint d’une grande vigueur, mais en plus d’une inflexible opiniâtreté, il exprime indéniablement, me semble-t-il, une certaine pédanterie.

  • 10  Le tableau décrit n’est pas de Bramante (1444-1514), mais de Bartolomeo Suardi, dit le Bramantino (...)

9La Déposition de Croix du grand et vieux Bramante10 (n° 16) mérite d’être inlassablement regardée et étudiée avec le plus grand soin. A mesure que l’on revient voir cette œuvre, on apprend à l’admirer davantage. Ce tableau se distingue d’emblée très avantageusement par l’excellence de sa composition. Nous ne savons pas si les connaisseurs voudront y voir une composition ingénieuse, mais elle témoigne de beaucoup d’intelligence et de grandeur dans sa simplicité. Le tableau ne semble procéder que de quelques grands traits et de quelques grandes lignes dans les proportions. En particulier, la sainte assise au premier plan, à gauche, se trouve rattachée à l’ensemble avec une majesté que l’on ne trouve peut-être que dans des tableaux anciens, et encore cela est-il rare. A droite, saint Antoine avec sa clochette d’ermite. Saint Jérôme à gauche, plus à l’arrière-plan. Saint Jean, saint Nicodème, saint Joseph d’Arimathie entourent la Vierge qui se détache très nettement au centre du tableau. Son visage exprime la douleur la plus intense, et la manière dont elle tient le cadavre sur ses genoux, la douceur et la délicatesse la plus émouvante. Il est impossible, sans doute, d’exprimer la douleur avec plus de sincérité, de fidélité et de vérité que ne le font les visages des personnages qui l’entourent. Chacun d’entre eux arbore et présente naïvement quelque instrument ou quelque signe de son martyre et laisse voir la même douleur, mais sans redite, avec la même intensité et la même émotion. Et c’est dans cette émotion, dans cette expression de simplicité chez les personnages représentés comme dans le tableau lui-même qu’il faut certainement rechercher ce qui en fait un tableau si touchant, bien qu’il n’y ait ici aucune prétention à suggérer une passion extrême, à atteindre une beauté intéressante dans l’expression du sentiment, et qu’il s’agisse d’une œuvre toute naïve et toute simple. Voilà pourquoi le plaisir que nous prenons à ce tableau augmente à mesure que nous le regardons. Dans de nombreuses toiles, les couleurs sont plus séduisantes, mais ici leur emploi et leur disposition traduisent l’intelligence qui se manifeste dans la composition d’ensemble. Il ne sera pas difficile de trouver dans d’autres toiles des détails plus remarquables et plus plaisants (si l’on voulait établir une comparaison, ce qu’en réalité on ne devrait jamais faire, à moins que l’intention manifeste de l’artiste lui-même, ou la nature intrinsèque du sujet nous y invitent expressément). En conférant aux fidèles du Seigneur une expression qui, sous les traits d’une force et d’une droiture naïves, allie la foi la plus sincère à la loyauté la plus pure, le peintre s’est certainement bien plus approché de la vérité que tous ses successeurs, chez qui, malgré l’ingénieuse disposition des personnages, nous sont présentées à travers les apôtres des figures qui conviendraient peut-être à des philosophes grecs, à des hommes d’Etat romains ou même à des athlètes, mais qui ne correspondent pas à l’idée que nous devons nous faire des apôtres.

  • 11  Andrea del Sarto, La Sainte Famille (1518), bois (Paris, Musée du Louvre). La version de Düsseldor (...)

10Une Sainte Famille d’Andrea del Sarto11 (n° 7), en trois-quarts, se distingue par son exécution vigoureuse, par la beauté de la tête de la vieille et par la charmante et riante gaieté des enfants. Parmi les imitateurs de Raphaël, Andrea del Sarto est peut-être le seul, dans les adorables figures d’enfants, domaine où Raphaël est d’ordinaire si inimitable et si insurpassable, à s’être parfois approché du maître. Le même tableau se trouve aussi à Düsseldorf, mais moins bien peint et avec quelques modifications.

  • 12  Michelangelo Merisi, dit en fr. le Caravage (v. 1571-1610), Portrait d’Alof de Wignacourt (1608), (...)

11Le portrait d’un grand maître de l’ordre de Malte et de son page par le Caravage12 se distingue agréablement, parmi les tableaux de l’école italienne tardive, par la vigueur, la fermeté manifeste et saisissante de son maintien, par la beauté de son costume de chevalier et par la magnificence de son armure étincelante d’or. Celui qui a déjà eu l’occasion de voir des portraits de l’ancienne école allemande aura certes souvent déjà vu des sujets comparables, traités avec plus d’art et plus de profondeur. Mais pour cette époque de la peinture italienne, ce tableau reste une exception notable.

  • 13  Cristofano (ou Cristoforo) Allori (1577-1621), Judith (1617), toile (Florence, Palais Pitti).

12Tout à fait dans le style de l’époque tardive avec son traitement des couleurs en fondu, douceâtre et soucieux de naturel, mais non sans grandes qualités si l’on considère sa forme et sa signification, la Judith de Cristoforo Allori13 (n° 3), portrait en trois-quarts. La beauté de l’héroïne juive, la magnificence de son vêtement ainsi que la vérité dans le traitement de la tête de la vieille, pieuse, simple et tout étonnée, attirent le regard. La bouche généreuse et charnue, les yeux aux éclats sombres, à demi baissés dans une expression de mélancolie, la profusion des boucles brunes qui jouent autour de son front serein et de son visage aux traits fins, mais nobles ; la silhouette mince, gracieuse, pour autant que le lourd vêtement la laisse deviner ; la totale nonchalance dans le port du vêtement, que l’on retrouve aussi dans toute son attitude et dans sa façon de porter la tête coupée et l’imposante épée dont elle ne semble remarquer le poids que maintenant ; son expression qui traduit non pas tant une gravité méditative, mais une tristesse immuable et un muet dégoût ; tous ces traits nous laissent deviner l’état d’esprit fait de noble fierté, d’abandon religieux, de sensualité et de mélancolie qui l’amena certainement à se sentir désignée pour accomplir cet acte. Pour l’idée selon laquelle l’artiste se serait représenté lui-même avec sa maîtresse dans ces figures, on pourra se reporter à l’Histoire de l’art de Fiorillo (lre partie, p. 417).

  • 14  Sebastiano del Piombo (v. 1485-1547), Le martyre de sainte Agathe (1520), bois (Florence, Palais P (...)
  • 15  Domenico Zampieri, dit en fr. le Dominiquin (1581-1641), Le martyre de sainte Agnès, toile (Bologn (...)
  • 16  Guido Reni dit en fr. le Guide (1575-1642), Le massacre des Innocents, toile (Bologne, Pinacoteca (...)

13En revanche, Le martyre de sainte Agathe de Sebastiano del Piombo14(n° 60), portrait en trois-quarts, nous présente un véritable sujet chrétien entièrement traité à la manière antique, non pas par l’imitation artificielle de la statuaire, mais par l’état d’esprit, par la grandeur, la liberté et la vigueur romaine avec laquelle l’événement est perçu. Pour le traitement du sujet et pour sa signification, un des tableaux les plus instructifs que l’on puisse voir. Si un tableau mérite le nom de classique, c’est bien celui-là. Non pas parce qu’il satisfait, au regard de toutes les catégories, aux exigences que les théoriciens aiment à énoncer dans leurs manuels, mais parce que la puissante et impitoyable vigueur, l’intelligence réfléchie, la dignité et la noblesse d’âme de l’Antiquité classique animent et dominent entièrement cette œuvre rare. La tradition veut que le dessin soit de Michel-Ange qui espérait, en aidant ainsi Sebastiano, coloriste de renom, pouvoir opposer à Raphaël dans son propre domaine un dangereux rival. C’est certainement la raison pour laquelle les peintres ordinaires ne savent en vanter que les admirables raccourcis. Légende qui s’avère d’autant plus vraisemblable qu’un autre tableau de Sebastiano représentant la Vierge et l’enfant endormi, entourés d’anges, est non seulement d’une valeur bien inférieure à cette œuvre-ci, mais aussi d’un genre tellement différent qu’on a peine à croire qu’il s’agisse du même peintre. Pourtant, il faut noter que les formes ne sont ici nullement outrées comme c’est le cas d’ordinaire dans les petites toiles de Michel-Ange. Elles semblent plutôt rappeler le style du dernier Raphaël, lorsque celui-ci se rapprocha lui aussi de Michel-Ange, comme par exemple dans les tapisseries, et particulièrement dans la Transfiguration. Mais j’entends d’ici nos lecteurs demander comment un sujet si cruel peut fournir la matière d’un beau tableau. — Et, de fait, je vis de nombreux spectateurs, à peine y avaient-ils jeté un regard, s’en détourner avec un frisson d’horreur et blâmer l’artiste d’avoir choisi un tel sujet. Les mêmes spectateurs sans doute qui s’attardaient ensuite longuement, admiratifs et contents, devant Le martyre de sainte Agnès du Dominiquin15 ou encore devant Le massacre des Innocents de Guido Reni16sans s’effrayer ou se détourner le moins du monde des enchevêtrements de cadavres et d’agonisants, des flots de sang et des gestes furieux. Et pourtant, on ne voit rien de tout cela dans le tableau de sainte Agathe. Nulle trace de sang, nulle douleur convulsive, nulle blessure, car les instruments de torture qui menacent la sainte n’ont pas encore réellement touché son corps. On ne trouve même pas dans cette œuvre d’expression trahissant une révoltante cruauté. Si ce tableau suscite d’emblée sur la plupart des spectateurs un effet de répulsion et d’effroi, c’est donc plutôt à cause de l’austère et bouleversante vérité qui caractérise la représentation, puisque la toile évite, comme peut-être nulle part ailleurs dans les scènes de martyre, tout ce qui pourrait paraître répugnant et abject. L’artiste a choisi l’instant qui précède immédiatement l’exécution. Déjà les fers incandescents s’approchent des seins et du magnifique corps dénudé de cette femme sublime, et l’attente ainsi suscitée est si violente qu’elle peut assurément comporter quelque chose de pénible. Mais celui qui, dans cette scène de torture, ne voit, ne sent précisément que la torture, celui qui ne pressent rien de sa signification divine, supérieure, et qui n’éprouve aucun plaisir à contempler la forme admirable de l’œuvre, celui-là seul pourrait trouver ce tableau trop pénible.

14La composition en est très simple. Les figures sont grandeur nature, mais le tableau est petit, car les personnages sont très proches les uns des autres. Au tout premier plan, au centre, la sainte, nue jusqu’à mi-corps, à ses pieds, le vêtement qui lui couvrait le haut du corps. Celui qui lui couvre le bas, drapé autour des hanches et des reins, est attaché sur le devant. Elle est adossée à un pilier autour duquel s’enroulent ses bras qui semblent y être fermement attachés. Ceux-ci sont dissimulés par les têtes des deux bourreaux, placés de part et d’autre, et par un rideau vert sombre qui pend depuis le haut. De façon générale, l’impression pénible d’enchaînement brutal est entièrement évitée. La martyre semble se trouver presque librement et de son plein gré parmi ses bourreaux. A gauche, le tyran se tient devant elle, un bras étrangement raccourci appuyé sur une table qui forme le premier plan de ce côté-ci du tableau, derrière lui un homme de sa suite qui baisse significativement les yeux. De l’autre côté, au tout premier plan, devant le bourreau de droite, se trouve un grand couteau sur un support gris. Les bourreaux tiennent les tenailles à deux mains. A droite de la colonne qui partage en deux l’arrière-plan, on distingue un foyer, du feu et des petits personnages qui s’affairent à la préparation des instruments de torture. A gauche s’ouvre l’arrière-plan, et derrière la tenture levée, on aperçoit un paysage serein et de paisibles rivières dans un riant lointain. — Devant ce paysage et tout à côté du personnage aux yeux baissés qui accompagne le tyran, deux soldats romains, leurs casques brillants relevés, spectateurs compatissants de la scène.

15Le corps de la sainte est d’une beauté et d’une force à la fois héroïque et virginale. Couleur ni de lys ni de roses, mais d’une vigueur inaltérée qui, dans la lumière la plus vive, fait rayonner ses formes fermes et pures. Son visage exprime non pas une spiritualité immatérielle, mais plutôt une vertu d’héroïne, une énergie terrestre. Dans les yeux sombres, tout le feu d’une femme sensible, mais allié à l’expression de fermeté, de grandeur d’âme, de dignité intérieure que procure la conscience de soi. Les boucles noires qui tombent sans apprêt ne recouvrent ni le noble front ni le cou magnifique et vigoureux. Alors que le corps lui-même est livré en silence au martyre, sans convulsions ni contorsions, la sainte, avec une hauteur saisissante et dans un geste noble, tourne la tête vers le tyran. Elle s’adresse à lui et lui fait cet amer reproche : « Le corps d’une femme t’a porté, ses seins t’ont nourri, et tu n’éprouves aucune honte à le livrer au bourreau ? » Seule sa pâleur trahit l’angoisse de la nature terrestre devant l’horrible instant. Son regard et ses nobles traits expriment plus de colère et de mépris envers le tyran que d’inquiétude pour elle-même. Au milieu des souffrances elle triomphe encore de lui qui, intérieurement tourmenté par une visible inquiétude, se tient devant elle et la regarde fixement comme s’il cherchait à s’armer lui-même contre le doute en contemplant le spectacle du martyre. L’attitude manifestement affectée, la position presque artificielle des coudes qu’il appuie sur la table renforcent encore l’impression d’inquiétude intérieure chez le tyran qui se fige, pour ainsi dire, dans la hargne du premier instant, comme si son opiniâtre dureté s’arc-boutait contre des sentiments meilleurs et les refoulait.

16La tête est par ailleurs d’une forme noble et très vigoureuse. Plus vigoureux encore, à leur manière, les deux bourreaux qui menacent d’arracher la poitrine de la sainte, avec leurs tenailles incandescentes. Ils sont ici ce qu’ils sont censés être : vulgaires, hideux et tout à fait dépourvus de sensibilité, consciencieusement appliqués à leur affaire, comme s’ils exécutaient n’importe quelle autre besogne. Mais l’extraordinaire force de ces physionomies, l’indescriptible profondeur et l’objectivité de l’exécution tempèrent l’effet du tableau sans l’affaiblir, parce qu’elles ramènent le spectateur au caractère et à la forme de l’œuvre avec une force telle que l’émotion naturelle, inévitable, ne peut que passer au second plan.

17Les deux soldats au casque relevé et en armure qui, derrière le tyran, contemplent la scène avec la plus profonde compassion, sont encore plus remarquables et constituent peut-être l’idée la plus forte du tableau. Une émotion profonde et une douleur des plus sincères éclatent sur leur visage. Nulle révolte farouche contre le tyran, nulle démonstration stérile de bonne volonté secourable. Témoins muets de ce qu’ils n’ont ni le pouvoir, ni le droit de changer, ils n’ont d’yeux que pour la sainte, ils ne pensent et ne s’intéressent qu’à elle, paraissent tendre l’oreille pour recueillir ses paroles, et par leur noble et profonde sympathie, comme par l’effet d’une musique qui accompagnerait la scène, ils semblent apaiser la souffrance à l’instar du chœur dans la tragédie grecque, alliant au sentiment de la plus grande douleur l’idée de la nécessité et de l’éternelle nature. Ils se ressemblent, ils sont presque identiques l’un à l’autre, ne représentent au travers de plusieurs personnages qu’un seul être en quelque sorte et font d’autant plus penser en cela au rôle du chœur antique. Par leur attitude et par leur figure, ils sont du reste tout à fait sobres et martiaux. Non pas furieux et fougueux, mais de la plus virile fermeté et d’un caractère d’acier. L’émotion de tels héros n’en est que plus émouvante. La vue qui s’ouvre sur le paysage au loin apaise l’âme ébranlée comme la foi en un bonheur futur. Nulle auréole, nul ange qui descende pour tendre à la martyre les palmes célestes : son âme inébranlable s’élance, confiante en ses propres forces, vers la nature et vers la liberté éternelle. Voilà encore un point par lequel cette œuvre se distingue de la plupart des autres scènes de martyre chrétien. Certes, le tableau est religieux, mais davantage dans l’esprit antique : il est plus stoïque et romain que véritablement chrétien.

18Comment a-t-on seulement pu rejeter de manière si catégorique les scènes de martyre comme des sujets peu propices aux Beaux-Arts, et même comme des sujets indignes d’eux ? Ce tableau, dont on ne saurait trop vanter la beauté, ne permet-il pas de réfuter à lui seul une telle opinion et de montrer clairement comment on peut traiter ce thème d’une belle et fort digne manière ? A vrai dire, on a décidé à l’aveuglette et tranché négativement la grande question des sujets authentiques et convenables de l’art en général et de la peinture en particulier, sur la simple base d’une théorie hautement partiale et dont la naissance hautement fortuite est due à tel ou tel concept philosophique à demi compris. Si, avec raison, on s’était plutôt orienté d’emblée vers la méthode historique, la réponse eût peut-être été quelque peu différente. Il se peut que le sujet le plus ancien de la peinture chrétienne soit celui, jamais épuisable et toujours quelque peu hors d’atteinte, de la Vierge à l’Enfant. Un autre sujet guère moins ancien que celui-là — ou peut-être aussi ancien — qui fut tout aussi souvent repris, mais encore moins souvent porté que lui à la plus haute perfection, serait l’image de la tête douloureuse, couronnée d’épines, celle du Sauveur couvert de sang, de l’Ecce homo et de la Crucifixion elle-même. La légende de sainte Véronique apporte une preuve au moins aussi forte de l’extrême ancienneté de ce symbole que la légende de saint Luc ne le fait pour la représentation de la Vierge. De même que l’Annonciation, la Sainte Famille, l’Adoration des Mages, la Sainte Conversation rappellent toutes plus ou moins la grâce infinie dans l’expression la plus simple et la plus pure que l’amour fervent ait jamais inventée, de même que ces sujets constituent uniquement des expressions et des variations différentes du même thème de la Vierge, développements et commentaires ornés pour l’intelligence d’ici-bas : de même, toute passion seconde reproduit encore une fois la plus haute de toutes les Passions. Mais la religion et l’art (qui ne peut se trouver séparé de celle-ci au risque de se perdre) doivent non seulement suggérer la présence divine à l’homme, telle que celui-ci peut l’imaginer et la pressentir hors de toute contingence et dans une paix sereine, mais ils doivent aussi montrer comment, dans la finitude humaine, ce divin fait irruption au cœur même de l’existence terrestre et se manifeste jusqu’en cet endroit. C’est-à-dire que, par nécessité et par devoir, l’art et la religion ont à nous représenter les souffrances profondes de l’amour le plus élevé, emprisonné dans une enveloppe mortelle et se livrant librement au martyre, sur le chemin qui le ramène au ciel ! La représentation de la Vierge et l’illustration des tourments de la Crucifixion : tels sont les grands thèmes et les sujets originels, inépuisables par l’infinie variété de leurs expressions, de leurs variations et de leurs combinaisons, tels sont, en quelque sorte, les pôles éternels de la véritable peinture supérieure. Les scènes d’ermitage, auxquelles les vies de saints elles-mêmes fournissent une matière si abondante et si belle, sont certes plus attrayantes et plus douces que les scènes de martyre, si remarquable qu’en soit l’exécution. Mais ne tomberions-nous pas bientôt dans une étroitesse d’esprit et dans un maniérisme extrêmes à ne rechercher sans cesse que les choses agréables et plaisantes ? Sans compter que l’élégance semble précisément fuir ceux qui la traquent avec anxiété et préfère de loin se manifester à sa guise. C’est pourquoi on doit l’accueillir et la reconnaître avec gratitude là où elle se présente. Ce qu’en vérité nous devrions demander à une œuvre d’art, ce ne sont ni élégance, ni beauté, mais seulement une noble, et même une divine signification. En l’absence de cette signification, une œuvre d’art n’est en effet pas digne de porter ce nom, tandis qu’en sa présence la grâce apparaît souvent d’elle-même, comme fleuron et récompense de l’amour divin. Les scènes de martyre sont à n’en pas douter éminemment capables de revêtir cette signification noble et profonde. Dans cet enchevêtrement de caractères purs et aimants chez les personnages en proie à la souffrance d’une part, de caractères vulgaires, sauvages ou foncièrement mauvais chez les persécuteurs d’autre part, et dans le combat qui les oppose, le peintre, s’il sait éviter ce qui inspire le dégoût, n’aura aucune difficulté à esquisser à des degrés et dans des combinaisons multiples une image trop vraie, hélas, de la tragédie de la vie réelle et du sort qui, la plupart du temps, attend les êtres les plus purs dans ce monde-ci. Et il aura suffisamment matière, si par ailleurs il le veut, à nous rappeler aussi la beauté et l’amour suprêmes. A la seule différence certes que, dans la réalité, le martyre du juste et du pieux aux prises avec le mauvais se manifeste d’habitude tout au long d’une vie, et non de façon si tangible. Mais serait-ce là un inconvénient pour l’art ? C’est la vie tangible que réclame l’art, et plus que tout la peinture. La réduction à un nœud central de ce qui, dans la réalité, se trouve largement disséminé, constitue sans doute la différence majeure qui, dans le traitement du fait isolé, sépare et distingue l’art des lois de la réalité, de sorte que les scènes de martyre, si elles sont bien traitées, feraient même plutôt partie des sujets propices à la peinture. Elles se prêtent tout du moins davantage à un traitement pictural qu’à un traitement poétique, car la poésie — à moins qu’une multitude d’autres événements ne soient liés à la scène, de sorte que le martyre ne constitue qu’un moment ou que le sommet d’un ensemble plus large — s’évertuerait presque en vain à ne représenter que cette scène : elle deviendrait de ce fait froide et monotone ou, dans le meilleur des cas, dégénérerait en quête anxieuse d’une vérité sensible de la représentation, qu’il lui est impossible d’atteindre. Les événements merveilleux, comme ceux dont on trouve de si nombreuses représentations — puisque l’usage voulait qu’on évoquât la légende des saints dans son intégralité — semblent plutôt être l’apanage du poète, qui seul peut préparer leur apparition et les décrire dans leur totalité, bien que de façon perpétuellement énigmatique et mystérieuse. Cet aspect mystérieux et énigmatique apparaît précisément comme le domaine de prédilection de la poésie et c’est souvent là qu’elle se montre, semble-t-il, sous son jour le plus brillant. Les miracles les plus connus, Ascension et Transfiguration, sont les seuls qui présentent l’avantage de ne pas être obscurs ou de ne pas laisser insensible, même dans un tableau.

  • 17  Il existe à Paris toute une suite de gravures de Durer illustrant des scènes de l’Apocalypse.
  • 18  Cette œuvre citée par Schlegel n’est pas identifiée.
  • 19  Albrecht Dürer (1471-1528), La Madone aux animaux (1503), dessin à la plume et aquarelle (Paris, M (...)

19Comme il est étrange de voir aujourd’hui les peintres balancer dans le choix de leur sujet ! Ils nous proposent des histoires et des personnages tantôt grecs et romains, tantôt français dans un esprit très moderne, ou encore ossianiques dans le goût celte, enfin même des histoires et des personnages qui n’ont d’autre patrie que l’esprit d’un artiste égaré dans de fallacieuses théories. — Si l’on cherchait cependant à continuer plutôt le chemin déjà tracé des grands maîtres anciens de l’Italie et de l’Allemagne, on ne serait certainement pas à court de sujets, et ce serait faire une grande erreur que de croire le cycle des thèmes chrétiens déjà épuisé ! Que l’on parcoure avec attention, ne serait-ce qu’une fois, la collection de gravures d’Albrecht Dürer. Quelle foule d’idées neuves et profondes y trouvera-t-on ! Je ne pense pas spécialement aux images de l’Apocalypse17. Ce serait probablement, si profond qu’en soit l’esprit, une expérience très périlleuse qui mettrait particulièrement en danger la raison des jeunes artistes. Mais quelle nouveauté et quelle richesse Albrecht Dürer ne montre-t-il pas jusque dans les plus ordinaires des sujets ! Cela est frappant dans ses différentes versions de la Crucifixion, et il est inutile d’en faire plus ample mention. De même dans les représentations de la Vierge. Où trouver, sous la main d’un grand peintre, une Madone semblable à celle qu’il a ébauchée, la lune à ses pieds, une imposante couronne flottant au-dessus de sa tête, sa longue chevelure ondulant comme un voile jusqu’aux pieds et jusqu’à l’ourlet de l’habit18 ? Où trouver un portrait achevé qui nous présentât, comme le fait celui-ci, la Reine des Cieux dans toute la gloire de son éclat et de sa douceur et qui répondît entièrement à la dignité et à la profondeur de ce symbole ancien ? Quelle profondeur et quelle richesse n’a-t-il pas mises dans sa Vierge au jardin19 ! Jardin qui se trouve érigé en un bref condensé et en un symbole fécond de l’infinie nature, par l’inépuisable multitude des plantes prodigieusement diverses et luxuriantes qui y figurent, rassemblées au milieu d’une solitude silencieuse où, de-ci, de-là, apparaissent d’étranges animaux. Comme elles sont audacieuses enfin et pour ainsi dire à l’extrême limite du vrai et du représentable, ces études où Durer nous montre la Vierge jusque dans son humaine nature, en proie aux soucis terrestres, l’enfant entouré d’anges dans l’atelier de son père d’ici-bas ! Où trouver ces tableaux dont la nécessité se fait pourtant assez nettement sentir ? Tableaux qui sont essentiels à la pensée chrétienne — comme c’est au moins le cas pour la représentation de la Vierge en Reine céleste couronnée d’étoiles et dominant la lune — ou tableaux très proches de cette pensée — comme la représentation de l’amour le plus spirituel placé en plein cœur du jardin de la nature et de sa luxuriante végétation. De tels tableaux doivent pour le moins être rares. Bien qu’il m’ait été donné d’admirer les toiles les plus remarquables que possèdent l’Allemagne à Dresde et à Düsseldorf, la France à Paris et à Bruxelles, je n’ai en effet rien vu d’approchant. J’ai certes noté un tableau très ancien de la Madone couronnée dominant la lune dans la salle des tableaux anciens de Bruxelles, mais il ne correspondait nullement aux exigences d’une si noble idée. En vérité, s’il se trouvait d’excellents peintres qui, en s’arrachant aux errements de l’esthétique moderne, se fussent d’eux-mêmes remis sur le chemin de l’art ancien, il ne serait pas indigne d’un noble et riche prince, par un concours important et adéquat, d’orienter de nouveau l’esprit d’émulation des jeunes gens vers les sujets véritables de l’art et de choisir à cette fin l’une des plus remarquables et des plus nobles idées de Durer que le maître n’ait pas déjà lui-même réalisées — avec tout au plus la liberté de modifier prudemment les détails moins essentiels. C’est dans cette confiante certitude, semble-t-il, que le grand homme a livré au monde la multitude de ses esquisses, surcroît pour ainsi dire de son inépuisable ardeur créatrice, que n’épuisaient certainement pas, étant donné la minutie de son travail, ses œuvres achevées avec méthode. Vues sous cet angle, les gravures trouvent toute leur justification et toute leur légitimité. C’est certainement de ce point de vue qu’il faudrait au moins juger celles de Durer. Et celles qui, grossièrement taillées sur métal, ne peuvent d’emblée séduire l’œil, devraient se révéler utiles en indiquant les lignes de force du sujet au peintre qui chercherait à exécuter l’œuvre. La manière dont Durer procédait dans ce genre nous est indiquée par la planche représentant Hubertus et Sickingen chevauchant à travers la forêt. On regrette à peine ici l’absence de couleur. Pour peu qu’on ait affaire à un tirage soigneux, le regard n’en a jamais fini d’examiner ces gravures, comme il en va d’un bon tableau. Si d’habitude l’infinie profondeur qui distingue bien spécifiquement le sens spirituel et le caractère d’une œuvre apparaît comme l’apanage exclusif du divin jeu des couleurs et non des lignes matérielles, dépourvues de couleur, Durer semble ici, à l’instar des grands maîtres, accomplir l’impossible exploit de frôler les limites ultimes de l’art et, dans la certitude de retrouver le chemin du retour, de les franchir hardiment pour un instant. C’est pourquoi ces maîtres sont si dangereux pour leurs successeurs qui, plus faibles, s’aventurent à la légère sur une voie trop difficile pour eux. C’est ainsi que Durer lui-même a en toute innocence contribué par son exemple, tout comme d’ailleurs bon nombre des plus grands maîtres italiens, à répandre cette erreur fondamentale des peintres modernes : la séparation, source de gauchissements et de désastres, du dessin et de la couleur dans le domaine théorique aussi bien que dans le domaine pratique. De même que, si l’on en croit Socrate, celui qui distingua et sépara le premier le beau de l’utile posa la première pierre de l’immoralité ; de même que d’une erreur fondamentale de Descartes qui supposait une séparation absolue, un abîme insurmontable entre le corps et l’esprit découlèrent nécessairement tous les errements ultérieurs de la philosophie : de même, cette séparation, aujourd’hui encore généralement admise en peinture, entre le dessin et la couleur apparaîtra sans doute de plus en plus nettement comme la source première de toute une suite d’erreurs dans ce domaine. Il en alla d’ailleurs de Durer comme de maint philosophe des temps anciens qui, plus soucieux de vérité que de gloire, ne pouvant achever toute son œuvre avec méthode, livra en toute confiance au monde la multitude de ses idées, puis se trouva, pendant quelque temps, utilisé et même pillé par quelques-uns de ses contemporains et de ses successeurs, souvent sans que l’on reconnût ses mérites, jusqu’à ce qu’une génération plus faible, incapable de donner forme à ses allusions et même de les comprendre, cessât bientôt de s’y intéresser et les oubliât complètement. Quand je considère cette collection de Durer et que je pense ensuite au fatras d’esquisses et de gravures au milieu duquel nous vivons actuellement, il me semble voir successivement Luther devant moi avec toute sa flamme et ses hautes visées, puis le ramassis d’insipides philosophes éclairés qui l’a immédiatement suivi, dont le babil s’entend aujourd’hui sur toutes les places publiques.

20Ce qui, à Paris, m’attira particulièrement dans la collection d’œuvres de Durer présentée au Cabinet des Estampes fut la qualité exceptionnelle des planches. On ne fournit d’ailleurs aucune autre œuvre du vénéré maître comme aliment à ma curiosité. Quatre grands tableaux seraient certes arrivés de Nuremberg. Cependant, conformément au décret sur l’envoi d’œuvres d’art dans quinze grandes villes de province, ceux-ci se trouvent, comme me l’assure un homme digne de foi, déjà exilés à Rennes, en Bretagne, où il leur sera sans doute difficile de jamais rencontrer le regard d’un amateur d’art !

  • 20  Antonio Allegri, dit le Corrège (1489-1534), Le mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie (...)
  • 21  Raffaello Sanzio, dit en fr. Raphaël (1483-1520), Portrait de Jules II, bois (1511-1512 ; Florence (...)
  • 22  Il s’agit en fait d’un portrait de Charles d’Amboise peint par Andrea Solario (1470-1527 ; Paris, (...)
  • 23  Ce portrait, exécuté vers 1525 (Paris, Musée du Louvre), provient certainement de l’atelier de Jea (...)
  • 24  Schlegel cite successivement les œuvres suivantes de Raphaël : la Madonna della Sedia (1514), bois (...)
  • 25  Cette œuvre, successivement attribuée à Raphaël, à son élève Giulio Romano (connu en France aussi (...)
  • 26  Saint Michel terrassant le dragon dit le Grand saint Michel (1518), bois transposé sur toile (Pari (...)
  • 27  La Transfiguration (1518-1520), bois (Rome, Pinacoteca Vaticana).
  • 28  La Madonna del Baldacchino (1507-1508), inachevée), bois transpose sur toile (Florence, Palais Pit (...)
  • 29  Sainte Cécile (1514), bois transposé sur toile (Bologne, Pinacoteca Nazionale).

21Je revis, dans le château de Saint-Cloud, de nombreux tableaux que nous avions déjà contemplés et admirés au Louvre : Le mariage mystique de sainte Catherine avec l’Enfant Jésus du Corrège20, le magnifique portrait du pape Jules II de Raphaël21, et beaucoup d’autres œuvres. Egalement le portrait de Charles VII par Léonard de Vinci22, qu’il faut compter parmi ses tableaux les plus remarquables. Ce tableau est doté d’un arrière-plan simple, mais lumineux, ce qui est plutôt rare dans les portraits anciens et convient ici parfaitement à une expression de visage lumineuse, intelligente, mais nullement indigne d’un héros. La vérité du portrait est aussi objective et profonde qu’à l’accoutumée chez ce peintre et se distingue de plus par une clarté particulière : une tête incomparablement plus attrayante et plus imposante que dans le célèbre portrait de François Ier23 dont je vis deux versions différentes, l’une dans la collection Lucien Bonaparte, et l’autre dans la salle de restauration du Louvre. Léonard de Vinci n’a pas pu, malgré tout son art, anoblir les traits épais de ce visage étrangement laid où brillent de petits yeux à demi fermés. Le tableau le plus important auquel je pus consacrer mes regards en ce lieu — mais seulement pendant une heure fugitive, sans obtenir l’autorisation de le contempler une seconde fois — est la célèbre Vierge à la chaise de Raphaël24. L’envoûtante douceur de ce tableau est largement connue du public, puisqu’elle transparaît jusque dans la gravure. Cette Vierge ne présente pas tout à fait la beauté caractéristique de La Belle Jardinière, ni la beauté idéale de la Madone de Dresde. Elle se situe entre ces deux extrêmes et peut, dans cette perspective, être comparée à la Madone très admirée de La Sainte Famille au Musée de Paris, à la Madone de Foligno, à la Madone aux candélabres de la collection Lucien Bonaparte et à la Madone de l’impannata au Palais du Luxembourg. Toutes ces Madones reposent sans doute sur un schéma sensiblement identique, à cela près que la Vierge à la chaise semble être de loin la plus réussie et pourrait valoir pour toutes les autres. Dans ses figures d’enfant et dans ses têtes de vieillard, Raphaël semble avoir la main toujours aussi heureuse, être toujours aussi inégalable et unique. Pour ce qui est des têtes de femme en revanche, il n’a que parfois atteint le sommet de la beauté picturale, qu’elle soit caractéristique ou idéale. Il est vrai que nous voyons souvent dans ces figures une aspiration noble et sincère à une certaine forme de beauté, plus que cette beauté elle-même. Dans l’Enfant Jésus représenté dans la Vierge à la chaise, l’artiste a voulu exprimer la divinité de l’enfant par un débordement de force assez inhabituel et presque contraire à la nature. Cependant, le regard de l’enfant ne présente pas encore la hauteur sévère qu’il possède dans le tableau de Dresde. Ce regard est grave, ouvert et noble, mais l’attitude du personnage reste enfantine, sans apprêt. Il joue avec son orteil. Dans cette œuvre, je trouvai par ailleurs le tissu des couleurs, si je puis me permettre cette expression, très étrange. Il me semble que la différence et la spécificité remarquables qui caractérisent l’art foisonnant de ce peintre généreux se manifestent aussi très nettement dans la couleur et dans son traitement. Dans de nombreux tableaux, Raphaël montre une nette prédilection pour les masses puissantes d’un vert, d’un rouge, d’un blanc franc et vigoureux, le même accord fondamental de la couleur, grand et simple, que celui sur lequel Dante fonde explicitement la partie la plus noble, la plus lumineuse et la plus colorée de son poème infini. Dans d’autres œuvres, comme dans La Belle Jardinière et dans la Madone de la collection Lucien Bonaparte, la carnation la plus délicieuse, la plus fraîche prédomine, enveloppée de clarté et de sérénité. Dans d’autres tableaux encore, comme dans le Saint Jean-Baptiste25de Düsseldorf — autant qu’on puisse en juger après les transformations que le temps y a sans doute introduites —, dans le Saint Michel26 de Paris, dans la Transfiguration27et dans plusieurs autres œuvres, Raphaël recherche davantage les ombres marquées, le fondu et l’opposition du clair et de l’obscur, les masses plus petites de couleur moins vive, parmi lesquelles il ménage une place importante aux tons bleus, comme dans l’école italienne tardive où de telles pratiques commenceront ensuite à dominer. Le ton très nettement brun clair du tableau inachevé de Bruxelles28 serait certainement resté tel quel si l’œuvre avait été achevée. Enfin, la Vierge à la chaise présente, dans le domaine des couleurs, un tout autre caractère encore que je qualifierais de multicolore, si l’on avait l’habitude d’associer à ce terme un sens plus noble. De nouveau se manifeste dans cette œuvre plus d’inclination pour le vert, le rouge, les couleurs claires. Cependant, elles ne sont pas réparties en grandes masses, mais comme elles le seraient sur un tapis précieux, lorsque les couleurs les plus remarquables et les plus riantes, loin de s’opposer et de s’ordonner en grands ensembles, s’enchevêtrent de mille et une façons et se combinent avec art en formant des couronnes et des fleurs délicates, des méandres déliés et gracieux, de sorte que tout être sensible se sent nécessairement pénétré d’un sentiment de foisonnement et de joie prodigieuse, en même temps que de l’idée d’une splendeur véritable. Qui peut voir la Vierge à la chaise et La Belle Jardinière en persistant dans l’idée que Raphaël fut un piètre coloriste ne doit avoir ni les meilleurs yeux ni les sens les plus délicats. — Il va d’ailleurs de soi que les remarques générales sur Raphaël qui figurent ici doivent absolument s’entendre à une réserve près : elles ne concernent pas les fresques mais seulement les toiles, dont l’auteur de ces pages a eu l’occasion de voir la majeure partie et celles que l’on s’accorde à reconnaître comme les plus importantes. En nous montrant la Vierge, l’enfant sur le bras gauche, la tête délicatement penchée vers lui, avec, pour tout ornement et pour tout décor, le petit saint Jean-Baptiste en adoration, la Vierge à la chaise présente d’ailleurs, en accord avec la simplicité du sujet, une parenté frappante avec les représentations les plus anciennes de la Vierge qui n’ont pour thème que cette scène. Il n’est pas sans intérêt de noter que ce que l’art récent et un savoir-faire assez raffiné ont, à leur apothéose, produit de plus délicat se trouve si proche de la naïveté et de la beauté toute simple des plus lointaines origines. De même que cette image de la beauté délicate semble se situer à la frontière de deux grandes époques dans l’évolution historique de l’art raphaélien ; de même qu’elle nous présente la ferveur et l’amour pénétré de la piété de sa jeunesse dans tout l’épanouissement et dans toute la profusion d’ornements qui caractérisent sa période plus féconde, mûre, sa période la plus riche — alors que plus tard Raphaël, suivant l’exemple de ce brillant météore que fut Michel-Ange ainsi que celui de l’Antiquité, s’est davantage écarté de la voie de l’amour religieux : de même, le magnifique et divin tableau de Sainte Cécile29réunit les diverses beautés des différentes étapes de sa vie pour produire une harmonie parfaite d’une enivrante ferveur. Pour la profusion des couleurs et la magnificence des vêtements aussi, on pourrait mettre la Sainte Cécile et la Vierge à la chaise sur le même plan. C’est en cela, mais aussi dans l’extrême minutie dont témoigne l’exécution, qu’il faut certainement rechercher la raison pour laquelle la vieille copie qui se trouve à Dresde, travail sans doute méritant et louable, reste dans l’impression produite si infiniment en deçà de l’original, et ce bien plus que beaucoup de bonnes copies. Le principe dominant du tableau de Sainte Cécile est un recueillement des plus profonds qui, ne trouvant plus de place dans le cœur des mortels, éclate en cantiques. Dans les grands tableaux du Pérugin représentant des scènes d’adoration, on peut voir de même toute chose fondre en une pieuse ferveur. Mais il s’agit ici d’un recueillement muet comme le sont les accents solennels, longuement tenus, d’anciennes hymnes. Dans le tableau de Raphaël, le rapport à la musique est encore plus net, et ce sont toute la profondeur, toute la profusion mystérieuse de cet art magique qui se trouvent ici présentées par allusions. La figure de saint Paul, farouchement absorbé dans ses méditations, une immense épée sur son flanc gauche, nous rappelle cette force ancestrale des mélodies qui avaient le pouvoir de dompter les animaux et de déplacer les rochers, mais aussi de briser la raison humaine et de la précipiter dans une exaltation farouche. L’harmonieuse noblesse de la Madeleine qui lui fait face, figure dont la beauté parfaite, perceptible dans les traits de son visage tourné vers le spectateur, présente une ressemblance frappante avec la Madone de Dresde, nous rappelle le doux concert des esprits en paix pour l’éternité qui résonne d’un écho certes plus faible, mais néanmoins distinct dans les accents magiques de la musique terrestre. L’âme de sainte Cécile qui, au centre, est en train de chanter les louanges du Seigneur, se répand en un rayon qui s’élève tout droit au ciel, le son transfiguré rejoignant la lumière céleste. Grâce à la présence de deux autres figures secondaires qui comblent l’espace entre ces trois figures principales, l’ensemble forme un chœur parfaitement ininterrompu. Le cercle enfantin des petits angelots voletant tout en haut dans les nuages constitue en quelque sorte le reflet et l’écho aérien du grand chœur. Le premier plan lumineux et les divers instruments de musique çà et là dispersés nous présentent le monde merveilleux des sons et des notes dans toute sa diversité, monde sur lequel repose et s’élève le précieux édifice du chant sacré. L’esprit, l’âme du tableau est d’une extrême sensibilité, d’une grande ferveur et d’une profonde musicalité. L’exécution présente une objectivité et une profondeur prodigieuses.

  • 30  Peter Paul Rubens, La vie de Marie de Médicis (25 tableaux exécutés entre 1621 et 1625, destinés a (...)
  • 31  Eustache Le Sueur (v. 1617-1655), La vie de saint Bruno (22 tableaux, 1648-1651 ; Paris, Musée du (...)
  • 32  Il s’agit sans doute d’une copie de la Danaé du Museo Nazionale di Capodimonte à Naples.
  • 33  Johann Heinrich Meyer, ami et « conseiller artistique » de Goethe, avait fait paraître une descrip (...)
  • 34  Raphaël, La Sainte Famille Canigiani, appelée aussi la Madone Canigiani (v. 1506), bois (Munich, A (...)

22Au Palais du Luxembourg, on a récemment exposé et inauguré une collection de tableaux qui doit appartenir au Sénat des Français. Outre de nombreux autres tableaux modernes, il s’y trouve une salle presque entièrement consacrée à une suite de tableaux de Rubens qui représentent allégoriquement l’histoire de Marie de Médicis30. On peut sans peine accorder à ces tableaux la précellence qu’ils méritent sur les œuvres du même peintre qui se trouvent dans la grande collection du Louvre, du moins pour leur souci d’invention. Mais ils sont en très mauvais état. Si des personnes estiment nécessaire de se faire une idée de la manière de Rubens, afin de bien comprendre l’évolution de l’art dans son ensemble, avec tout ce qu’elle comporte d’aberrations étranges, elles devront certainement s’en tenir à la seule galerie de Düsseldorf. Une série de toiles de petite taille de Le Sueur, représentant l’histoire de saint Bruno31, se distingue très avantageusement, comme d’ailleurs le peintre lui-même au sein de l’école française. Rien ici de l’ostentation débridée de Le Brun, de la rigide et scolaire méticulosité de Poussin. On discerne un esprit sensible, sensible même à la couleur, et, de façon générale, une âme. Mais tout est si français, si fade dans le dessin et dans la couleur. On ne peut s’empêcher de se sentir touché par cet esprit charmant qui, loin de toute connaissance véritable et profonde, dut adopter, au milieu de toutes ces vanités, un style superficiel et poli, pour finalement sombrer. Cependant, ce sentiment ne participe pas du sens esthétique, mais seulement d’une compassion humaine, comme nous l’inspire également le charme languissant de Racine avec lequel Le Sueur présente un surprenant air de famille. C’est pourquoi il ne peut être davantage question de chacun de ces tableaux. — Pour ce qui est des tableaux de l’ancienne école italienne, je n’en remarquai que deux dans cette collection : une Danaé de Titien32, mais qui était accrochée si haut et si peu à son avantage que je ne puis rien en dire, et la Madone de l’impannata de Raphaël dont les lecteurs des Propylées33se souviendront d’avoir lu un commentaire. Ce qui frappe l’imagination dans ce tableau est l’âge exagérément avancé de sainte Elisabeth. Peut-être s’agit-il là d’un portrait, car dans La Sainte Famille de Düsseldorf34je retrouvai une figure presque identique. La Madone est dessinée selon un schéma à peu près semblable à celui de la Madone de Foligno et à celui de La Sainte Famille du Louvre. Dans la série des Madones de Raphaël, ce tableau occupe une place importante et présente incontestablement de nombreux mérites. Etant donné la gigantesque dispersion — qui d’ailleurs continue toujours — de tant d’œuvres majeures, il ne sera peut-être pas désagréable à bon nombre d’amateurs d’avoir à l’occasion quelques nouvelles de l’endroit où elles ont échoué et où on peut actuellement les voir. Nous croyons pouvoir nous permettre dans cette perspective une rapide présentation de tableaux de l’ancienne école italienne qui, à mes yeux, ne présentaient pas autant d’intérêt que les autres ou dont il a déjà été amplement question dans des textes allemands.

  • 35  Marie Alexandre Lenoir, Musée des monuments français, 5 vol., Paris, 1800-1806.

23Les Monuments françois35dont Lenoir a fourni un catalogue très exhaustif ont au moins le mérite de montrer avec la plus grande clarté ce que l’art, et particulièrement la sculpture, ne devrait pas être. Il serait difficile de concevoir, si on n’en avait pas la preuve sous les yeux, jusqu’où peut aller l’égarement de l’humaine imagination et de penser qu’elle fût réellement capable d’aller aussi loin dans ses errements que bien des sculpteurs français dans leurs imitations scrupuleuses de cadavres habillés ou même nus, étendus sur leur cercueil, ou encore de grandes dames et de seigneurs çà et là agenouillés, en costume moderne, comme nous le voyons chez Lenoir. Pourtant quelques tableaux très anciens rendent cette collection remarquable. Le plus ancien est certainement un tableau russe représentant la Vierge qui semble effectivement dater des tout premiers temps. Etant donné que chez les orthodoxes grecs notamment les prêtres eux-mêmes étaient d’ordinaire peintres, il faut d’autant moins s’étonner de ce qu’avec le christianisme la peinture grecque ait gagné les Moscovites. C’est ainsi que l’on trouve dans la collection d’objets anciens de la Bibliothèque Nationale trois petites miniatures faisant partie d’un tout, tableaux représentant Dieu le Père et quelques personnages secondaires, de réalisation russe, mais dans un style assez proche des Grecs, datant des temps les plus anciens du christianisme. Le tableau de la Vierge mentionné dans les Monuments françois (n° 8, p. 101) est presque grandeur nature et a subi force dommages. L’Enfant Jésus en particulier présente indéniablement, et même de façon très frappante, une physionomie étrangère. Il est d’autant plus étonnant de constater que le visage de la Madone ressemble par ses grandes lignes à tant d’autres visages qui, dans des nations très différentes et fort éloignées les unes des autres, présentent presque le même dessin à des époques très anciennes : même visage ovale, même régularité des traits, même bouche étroite, même front haut, même inclination de la tête et du regard sur le côté, en direction de l’enfant. Sur la poitrine et sur le vêtement qui ceint la tête, au-dessus du front, figure une étoile, comme le veut, peut-on supposer, le nom de Stella maris ou de Stella matutina que l’on trouve dans d’anciens cantiques. On peut probablement considérer ce détail comme une caractéristique des tableaux les plus anciens de la Vierge, car je trouvai cette étoile dans un tableau incontestablement très ancien venu de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome (église où se trouvaient certainement, parmi bon nombre de tableaux médiocres, de très remarquables œuvres anciennes) et que je vis à Paris dans la salle de restauration du Louvre. On trouve par ailleurs dans les Monuments françois quelques vitraux remarquables non seulement à cause de leur âge, mais aussi à cause de leur exceptionnelle beauté. Les plus beaux d’entre eux sont certainement la Sainte Véronique au saint Suaire sur le Chemin de Croix et l’Annonciation (nos 16 et 18, p. 298). Tous les deux d’époque et de style anciens, à comparer aux toiles les plus belles et les plus accomplies, surtout pour ce qui est de l’Annonciation. Le traitement des couleurs me parut particulièrement remarquable et agréable : le centre est parfaitement clair et lumineux, les grands volumes d’un bleu et d’un rouge éclatants sont organisés autour de la partie centrale qui se trouve ainsi superbement rehaussée. L’effet que me firent les couleurs d’un grand Ecce homo de Dürer fut encore plus remarquable. Il n’est pas difficile d’imaginer comment fut conçue cette œuvre, puisque le peintre a si souvent repris ce sujet ainsi que des sujets voisins dans ses toiles et dans ses dessins. Le Christ, proie patiente de la douleur, d’une sublime beauté morale, les soldats railleurs, caricatures de la méchanceté et de la brutalité, mais caricatures d’une inépuisable profondeur. Cette version du sujet que Dürer a si souvent traité ne fait certainement pas partie des moins bonnes. Sans doute l’effet grandiose que produit cette œuvre découle-t-il surtout de la force ardente des couleurs, domaine où aucun autre genre pictural ne peut rivaliser avec l’art du vitrail. De même que dans la musique les grands maîtres eurent souvent recours, et de façon hautement significative, à de violentes dissonances pour illustrer la passion la plus haute, à la limite du désespoir, de même les couleurs presque criardes des vitraux devraient se révéler particulièrement propres à graver avec force dans les yeux et dans les cœurs des spectateurs toute la profondeur de la souffrance et du martyre suprême. A la condition, bien entendu, que la dimension de l’œuvre et la place du spectateur soient comparables à celles que requièrent les grandes toiles. Lorsque, dans le chœur des vieilles églises gothiques, les vitraux étroits s’élancent à une hauteur vertigineuse pour l’œil, l’effet saurait difficilement être celui d’un tableau isolé. L’effet des vitraux n’a dans ce cas d’égal que celui de tapis tissés de cristaux multicolores ou celui d’une transparente mosaïque constituée de pierres précieuses du plus vif éclat, jetées pêle-mêle avec une hardiesse prodigieuse sur de vastes espaces. Et à travers ce déploiement magnifique des couleurs les plus somptueuses que connaisse la terre, le ciel surgit en envoyant ses flammes éblouissantes. L’effet des vitraux est ainsi le produit d’un ensemble et d’un tout, en revanche il est rare — et cela n’arrive que dans des conditions d’éclairage bien particulières — que l’on puisse distinguer très clairement chacun d’entre eux. J’eus l’occasion de voir des vitraux de cette beauté dans la belle église gothique inachevée de Sainte-Gudule à Bruxelles ainsi qu’à Cologne où j’en trouvai de nombreux. On en compte assez peu à Paris. L’église Notre-Dame, le seul édifice qui puisse être considéré comme une véritable œuvre d’art architecturale, mais situé trop bas, à un endroit mal choisi, inachevé et horriblement saccagé à l’intérieur par la modernisation des piliers, etc., ne contient pas d’ornements importants de ce genre. Quelques pièces plus intéressantes se trouvent dans les verrières supérieures de l’église Saint-Sulpice. Je remarquai surtout un saint Denis, la tête dans la main, surmonté d’une auréole où figurent un calice et une hostie. L’art des vitraux constitue indéniablement un genre bien particulier de la peinture. C’est suivre une voie complètement erronée et fausse que de se fonder sur la différence entre les sujets représentés pour en faire le principe de classification de la peinture comme, plus ou moins, de tout art de la matière, dont les formes et dont les représentations découlent directement de la matière. Car ces sujets ne sont, dans la représentation artistique véritable et finie, que des moyens et des signes. Le but, la fin ultime de tout cela c’est la signification, le sens supérieur enfoui dans ces signes, que l’on pourrait sans doute aussi appeler « sujet spirituel ». Nous avons déjà montré précédemment comment le portrait, le paysage, la composition florale, la nature morte, la caricature n’atteignent leur sens plein et ne produisent tout leur effet que lorsqu’on en fait un usage important et significatif dans la peinture dite historique (qu’il serait plus habile de baptiser peinture absolue ou encore allégorique, à moins que, en tant que seule véritable peinture, seul genre digne de porter ce nom, elle puisse — ce qui serait mieux encore — se passer de tout qualificatif particulier). C’est alors seulement, à leur juste place, que ces genres sont et deviennent ce qu’ils ont pouvoir et vocation d’être. Nous avons donc montré que ces prétendus genres picturaux (même si, dans les études qu’ils réalisent, les artistes ont le droit de dissocier ce qui doit former une unité dans l’œuvre achevée) n’en sont pas en réalité, mais qu’ils ne constituent que des parties et des membres de la peinture. Le même raisonnement s’appliquerait facilement aux autres prétendus genres : scènes de batailles, miniatures, scènes d’intérieur, etc. Dans l’art de la matière, travaillant directement sur la matière, ce sont les conditions matérielles extérieures qui sont bien entendu les plus déterminantes. Le lieu par exemple est de la plus grande importance et fournirait déjà un principe bien meilleur de classification que le classement par sujet. Tout bon tableau doit être exécuté en vue d’un lieu précis, et la plupart des vieux tableaux le sont. Il y a une différence entre une œuvre faite pour un autel, une représentation destinée à décorer le déambulatoire du chœur, une peinture dans le réfectoire d’un cloître ou encore dans une cellule. Chez les bons peintres anciens, la différence se fait aisément — même le tableau destiné à l’autel principal et celui destiné à un autel latéral plus petit ne se distinguent pas seulement l’un de l’autre par la taille, mais encore par le traitement du sujet. De même pour le panneau central et pour les représentations qui l’accompagnent sur les deux panneaux latéraux, de même enfin pour les représentations qui se trouvent à l’intérieur et à l’extérieur de ceux-ci. Dans le règne de la nature, on ne trouve pas non plus de corps qui existe en général, hors de toute détermination. Ainsi, toute œuvre de l’art sensible se trouve attachée à un lieu bien déterminé, et risquerait, à vouloir imiter dans ce domaine la liberté plus grande dont jouit la poésie, de se dissoudre dans le vide et de ne produire aucun effet. Mais ce qui, en peinture, est beaucoup plus important encore, c’est la différence entre les matériaux. De même que les merveilleuses ornementations gothiques exigent une pierre qui se laisse facilement tailler, la sculpture grecque, un marbre tendre, et de même que le granité et le basalte constituent sans doute les matériaux les plus propices au style monumental égyptien : de même c’est uniquement le matériau qu’utilise la peinture aussi bien pour le support que pour le dessin et la couleur qui engendre des genres vraiment différenciés, comme la peinture à l’huile, le vitrail, la fresque. Car cette différence dans le matériau, pour peu que l’artiste cherche à éviter tous ses inconvénients et à exploiter tous les avantages qu’il lui offre, exige et entraîne un traitement complètement différent, quel que soit le sujet.

  • 36  Cf. à propos de ce tableau George M. Richter, Giorgio da Castelfranco called Giorgione, Chicago, 1 (...)
  • 37  Schlegel connaît Hans Memling (v. 1433-1494) sous le nom de Hemmelinck. L’œuvre de Memling qu’il m (...)

24Après cette courte digression, nous revenons à la description de vieux tableaux remarquables. Nous voulons en premier lieu reprendre certains points qui ont été omis dans les articles précédents. Dans la description de la collection Lucien Bonaparte qui, entre-temps, a été expédiée à Rome, nous avons oublié d’évoquer la remarquable petite Mise au tombeau de Giorgione36. Un petit tableau, mais de grande valeur. Le premier plan d’un vert sombre, dense tissu d’herbes reproduites avec minutie, les têtes ressemblant à des portraits, les poses naturelles et hardies, les vêtements tout à fait dans le style vénitien de l’époque, çà et là ornés peut-être de quelques détails imaginaires, tout cela fait penser à l’école hollandaise, mais à celle de l’ancienne et grande époque. Ce tableau respire la liberté, l’audace, la sincérité et la grandeur. L’un des tableaux vénitiens les plus profonds que j’aie vu. — Dans la partie consacrée à l’école allemande dans la grande collection du Louvre, on est passé trop vite sur le tableau de Memling37 (n° 306, dans la Grande Galerie). On y voit saint Christophe portant l’Enfant Jésus sur ses épaules, traversant le fleuve, un tronc d’arbre dans la main. Des deux côtés, on distingue des rochers élevés, et au premier plan à gauche saint Benoît, à droite saint Gilles, une flèche fichée dans le bras, accompagné de son gentil cerf. A gauche, sur le sommet du rocher, on aperçoit l’ermite avec sa petite lanterne, sortant de gorges peu profondes. Sur les panneaux latéraux, on trouve, au-dessous de saint Guillaume en armure, le donateur agenouillé entouré de ses fils et de même à gauche, au-dessous d’une sainte, la femme du donateur entourée de ses filles. Le paysage du panneau central se prolonge dans celui des panneaux latéraux. Il est rare de trouver un paysage qui soit aussi serein, aussi vert, aussi intuitivement proche de la nature, aussi allemand, aussi émouvant. L’expression du visage de saint Christophe, aimable et d’une adorable sincérité, le paysage ouvert, le chevreuil symbolique, le caractère franc et sobre de l’ensemble, tout cela ressemble à du Dürer, mais sans intrusion d’éléments caricaturaux, tout cela est parfaitement serein et émouvant, tout aussi chargé de sens, mais plus simple et plus gracieux que Dürer. Il est frappant de remarquer que les visages sont bien plus profondément allemands que ceux que l’on trouve d’habitude chez les peintres hollandais les plus anciens. Ce tableau pourrait servir de modèle pour apprendre à traiter les paysages et les scènes d’ermitage tirées de l’histoire des saints.

  • 38  Cette toile qui se trouve aujourd’hui au château de Compiègne est une copie anonyme d’après Luini (...)
  • 39  Tableaux non identifiés.
  • 40  Les Trois Parques (Florence, palais Pitti), œuvre de Giovanni Battista di Jacopo (1494-1540).

25J’eus l’occasion de voir dans la salle de restauration du Louvre plusieurs tableaux célèbres et fort beaux, mais je n’ai pu observer attentivement et de façon répétée que quelques-uns des plus importants d’entre eux. Certaines des œuvres les plus remarquables furent trop rapidement soustraites à mon regard, comme par exemple une magnifique Sainte Catherine couronnée de lys, de la main de Léonard de Vinci38. Une série de têtes d’apôtres de petite taille sur fond doré39, où la couleur du visage laisse encore transparaître une teinte rouge, venant de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome, rappelle les temps les plus anciens de la peinture chrétienne dans le style grec. L’observation de cet art naïf, encore dans l’enfance, comporte toujours quelque chose de séduisant, d’instructif et aussi d’émouvant pour le spectateur intelligent. C’est l’extrême inverse, la formation d’un art nouveau, ou bien sa dégénérescence, que l’on rencontre dans les Trois Parques de Michel-Ange40, œuvre où le dessin déploie toute sa vigueur pour dépeindre avec netteté la laideur la plus repoussante. A quelle fin ? Dans quel sens ? Cela reste flou.

  • 41  Raphaël, Sainte Marguerite (1518), bois transposé sur toile (Paris, Musée du Louvre). Cette œuvre (...)
  • 42  Tiziano Vecellio, dit en fr. Titien (v. 1490-1576), Jupiter et Antiope, dit à tort La Vénus du Par (...)

26Je préfère remettre à plus tard la description de la célèbre Sainte Marguerite de Raphaël41, en m’appuyant sur une version en meilleur état. La version parisienne a malheureusement subi de tels dommages qu’il a fallu la retoucher dans son entier. Il fut impossible de faire disparaître la divine force de l’idée qui l’anime, mais on devine aisément combien le tableau a dû souffrir. Ceux qui voient les principales qualités de Titien dans la plus séduisante des carnations et dans la représentation de charmes dénudés feront certainement du grand tableau représentant Antiope42 la plus belle œuvre du maître, au moins parmi celles exposées à Paris. Le vaste paysage lumineux et riant, les figures secondaires et leur costume, les chasseurs et les chiens de chasse, le cerf, symbole de convoitise, qui, assoiffé, s’abreuve à la rivière, tout cela est comparable à ce que l’on voit dans les bons, et même dans les meilleurs tableaux de Titien. Seul Jupiter déguisé en faune pourrait paraître un peu trop faune. Mais on ne porte que peu d’attention à tous ces détails, tant le regard reste fasciné par la beauté qui sommeille allongée au centre, sur le devant de la scène. Le vêtement aérien qui la couvre est relevé et dévoile presque les parties qu’il devrait avant tout dissimuler. Rien n’est plus doux et en même temps plus lascif que ce corps nu, que ces membres délicats et pourtant rebondis, que le ton chaud de cette peau des plus fines, si ce n’est cette bouche charnue et souriante, ces joues qui se pourprent d’une rougeur révélatrice, ces yeux à demi ouverts, comme si elle ne faisait que simuler le sommeil ou comme si son imagination était en ce moment même assaillie et tout entière traversée d’un rêve voluptueux. Elle repose, la tête négligemment appuyée sur son bras droit, en sorte que tout le corps vu de face se déploie plus librement et que l’on distingue son aisselle. L’artiste montra assez de hardiesse pour dessiner les poils fins qui s’y trouvent et ceux qui dérobent à la vue les attraits les plus cachés. — Si un jeune peintre avait l’intention de faire, par enchantement, apparaître sous nos yeux la volupté et de redonner un souffle nouveau aux divinités et aux symboles anciens, il faudrait le conduire devant ce tableau et le lui laisser contempler.

27Il est étonnant de voir que tous les grands artistes italiens, lorsqu’ils traitaient des sujets tirés de la mythologie grecque et de son univers — comme ils le pratiquaient assez souvent pour se divertir dans des œuvres secondaires — ou bien recherchaient des sujets allégoriques charmants, légers et spirituels, et non des allégories mystiques, ou bien tendaient vers des sujets voluptueux et lascifs. Leur procédé témoigne d’un instinct particulièrement sûr. Si l’on y ajoute le genre vite épuisé des cortèges de fête, on obtient là à peu près la somme des possibilités que la mythologie grecque offre au peintre, pour lequel elle s’avère certainement beaucoup moins riche que pour le sculpteur. C’est en vain que nous chercherons sans doute dans la religion antique des symboles aussi beaux et aussi profonds de l’amour et de la douceur sublimes que ceux que nous présente l’art plus récent avec les bienheureux comme avec ceux qui souffrent. Pour la bonne et simple raison que cette spiritualité est une tendance qui lui est tout à fait étrangère. Le centre de gravité et le principe caché de la religion antique résident dans le bouillonnement de vie et de plaisir, dans la grâce et l’ivresse la plus sensuelle, dans la force nue et dans les jeux du corps. Quand ces représentations picturales présentent quelque gravité et quelque profondeur, elles se rapportent alors plus ou moins à l’instant suprême et au sommet de toute chose et de toute vie. Quand elles s’en tiennent à la surface des choses, elles ne peuvent engendrer que des allégories facilement intelligibles, raisonnables, dépourvues de mystère. La mythologie et même la religion des Anciens étaient par nature entièrement sensuelles et matérielles. Adoration ivre et exaltée de l’inépuisable énergie de la vie et de l’infini foisonnement de la nature, uniquement limitée et refrénée par les lois strictement humaines de la modération et de la rationalité, mûries par l’expérience. On ne peut donc blâmer les peintres de l’ancienne école italienne de ce qu’ils préfèrent puiser leurs sujets grecs dans les Métamorphoses d’Ovide et dans les œuvres voisines, plutôt que dans les œuvres d’Homère. Et si, pour ne rien sacrifier d’une généreuse diversité, on voulait bien accepter, à côté de la peinture sérieuse et noble, des sujets de la mythologie antique comme intermèdes divertissants en quelque sorte, il convient de ne pas oublier quelle patiente indulgence est requise pour tolérer les représentations séduisantes de peintres ivres de sensualité.

28Parrhasios était un peintre voluptueux. Non pas, certes, dans l’intention d’exciter et de provoquer la lascivité de la multitude, mais avec un sens profond de la noble signification et de la haute dignité naturelle inhérente à la belle volupté, dont procède toute grâce terrestre. Et si des peintres postérieurs tendirent vers un autre but, c’était sans doute seulement parce que, dans la peinture grecque aussi, on avait très tôt oublié ce qui était juste. Ainsi, dans la statuaire, immédiatement après Phidias — qui avait pratiqué l’art de sculpter selon sa vocation et sa noblesse véritables — nous voyons déjà les sculpteurs faire irrémédiablement fausse route, traiter des sujets et avoir des visées complètement incompatibles avec la dignité supérieure de l’art. Peut-être la peinture sombra-t-elle immédiatement après Parrhasios chez les Grecs, comme la sculpture après Phidias. Nous nous représentons la plupart du temps l’évolution de l’art antique de façon sans doute trop régulière. Certes, ce schéma régulier s’applique sans doute aux époques tardives de l’art déjà décadent. Là, on voit réellement, semble-t-il, se succéder de façon assez régulière, voire systématique, le style naturel, rigoureux, séduisant, puis le style luxuriant, précieux et enfin affecté. Et ce sont surtout à ces époques, que nous appelons nous-mêmes déjà « époques tardives », que se réfèrent les écrivains de l’Antiquité dont on adopte en général la manière de voir. Mais ce schéma ne peut en rien rendre compte de l’histoire du grand style. Ce n’est pas une transition graduelle, mais un immense abîme qui sépare ce dernier du style tardif que l’on appelle beau style ou style noble. Et de même, seul un saut brusque permit, semble-t-il, de franchir la distance qui sépare les premiers essais encore tâtonnants de l’audace souveraine propre au grand style. Il en alla sans doute de l’art grec comme il en alla d’autres époques et d’autres domaines de l’activité humaine. La grandeur, seule valeur belle et juste, surgit soudain, telle une apparition, aux yeux du monde étonné. Mais cette noble apparition disparut tout aussi soudainement et ne laissa derrière elle qu’une longue suite d’ombres sans force, souvenirs de la magnificence passée.

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Notes

1  Ce texte a été publié pour la première fois en 1805 dans la revue Europa (1803-1805) : Europa. Eine Zeitschrift, éd. par Friedrich Schlegel, vol. 2, 2e partie, Francfort/Main chez Friedrich Wilmans, 1805, p. 1-41. C’est cette version originale qui a servi de support à la traduction. Le texte vient après trois articles publiés en 1803 par Friedrich Schlegel dans la revue Europa : « Description des tableaux de Paris », « De Raphaël » et « complément sur les tableaux italiens ». Friedrich Schlegel a remanié ce texte en 1823 lors de la publication de ses œuvres complètes. Pour l’édition critique de ces textes, cf. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, éd. par Ernst Behler avec la collaboration de Jean-Jacques Anstett et de Hans Eichner, 1re section, vol. 4 (éd. par Hans Eicher), Paderborn, 1959, p. 79-115.

2  Andrea del Sarto (1486-1531), La charité (1518), bois transposé sur toile (Paris, Musée du Louvre).

3  José de Ribera, dit Il Spagnoletto (1591-1652), L’adoration des bergers (1650), toile (Paris, Musée du Louvre).

4  Il s’agit en fait d’un tableau attribué en 1926 à un peintre inconnu de l’école nordique (v. 1500) qui se trouve aujourd’hui au Musée Fabre (Montpellier).

5  Pâris Bordone (1500-1571), L’anneau de saint Marc (1534-1535), toile (Venise, Musée de l’Académie).

6  Pâris Bordone, Portrait de la nourrice d’un prince de Médicis (v. 1530), toile (Florence, Palais Pitti).

7  Attribuée aujourd’hui à Andrea del Sarto, cette toile (v. 1515) se trouve à la galerie des Offices à Florence.

8  Le tableau dont parle Schlegel, conservé au Louvre, est le Portrait d’un inconnu attribué à un peintre florentin de la première partie du xvie siècle.

9  Gian Francesco Penni, dit II Fattore (1488 ?-1528), était un proche collaborateur de Raphaël.

10  Le tableau décrit n’est pas de Bramante (1444-1514), mais de Bartolomeo Suardi, dit le Bramantino (1450/1465-1530/1536) : Déposition de Croix, bois (Turin, Galleria Sebauda).

11  Andrea del Sarto, La Sainte Famille (1518), bois (Paris, Musée du Louvre). La version de Düsseldorf évoquée par F. Schlegel se trouve aujourd’hui à Munich (Alte Pinakothek).

12  Michelangelo Merisi, dit en fr. le Caravage (v. 1571-1610), Portrait d’Alof de Wignacourt (1608), toile (Paris, Musée du Louvre).

13  Cristofano (ou Cristoforo) Allori (1577-1621), Judith (1617), toile (Florence, Palais Pitti).

14  Sebastiano del Piombo (v. 1485-1547), Le martyre de sainte Agathe (1520), bois (Florence, Palais Pitti).

15  Domenico Zampieri, dit en fr. le Dominiquin (1581-1641), Le martyre de sainte Agnès, toile (Bologne, Pinacoteca Nazionale).

16  Guido Reni dit en fr. le Guide (1575-1642), Le massacre des Innocents, toile (Bologne, Pinacoteca Nazionale).

17  Il existe à Paris toute une suite de gravures de Durer illustrant des scènes de l’Apocalypse.

18  Cette œuvre citée par Schlegel n’est pas identifiée.

19  Albrecht Dürer (1471-1528), La Madone aux animaux (1503), dessin à la plume et aquarelle (Paris, Musée du Louvre).

20  Antonio Allegri, dit le Corrège (1489-1534), Le mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie (1526-1527 ; Paris, Musée du Louvre).

21  Raffaello Sanzio, dit en fr. Raphaël (1483-1520), Portrait de Jules II, bois (1511-1512 ; Florence, Offices).

22  Il s’agit en fait d’un portrait de Charles d’Amboise peint par Andrea Solario (1470-1527 ; Paris, Musée du Louvre).

23  Ce portrait, exécuté vers 1525 (Paris, Musée du Louvre), provient certainement de l’atelier de Jean Clouet (1485-1540).

24  Schlegel cite successivement les œuvres suivantes de Raphaël : la Madonna della Sedia (1514), bois (Florence, Palais Pitti) ; La Sainte Famille, surnommée La Belle Jardinière (1507-1508), bois (Paris, Musée du Louvre) ; la Madone de saint Sixte (1513-1514), toile (Dresde, Gemäldegalerie) ; la Grande Sainte Famille (1518), bois transposé sur toile (Paris, Musée du Louvre) ; La Madonna de Foligno (1511-1512), toile (Rome, Pinacoteca Vaticana) ; la Madonna del Candelabro (1513-1514), bois (Baltimore, Walters Art Gallery) ; la Madonna dell’Impannata (1513-1514), bois (Florence, Palais Pitti).

25  Cette œuvre, successivement attribuée à Raphaël, à son élève Giulio Romano (connu en France aussi sous le nom de Jules Romains ; 1499-1546) et maintenant à Frans Floris de Vrient (1516-1570), se trouve actuellement à Munich (Alte Pinakothek).

26  Saint Michel terrassant le dragon dit le Grand saint Michel (1518), bois transposé sur toile (Paris, Musée du Louvre).

27  La Transfiguration (1518-1520), bois (Rome, Pinacoteca Vaticana).

28  La Madonna del Baldacchino (1507-1508), inachevée), bois transpose sur toile (Florence, Palais Pitti).

29  Sainte Cécile (1514), bois transposé sur toile (Bologne, Pinacoteca Nazionale).

30  Peter Paul Rubens, La vie de Marie de Médicis (25 tableaux exécutés entre 1621 et 1625, destinés au Palais du Luxembourg, aujourd’hui au Louvre).

31  Eustache Le Sueur (v. 1617-1655), La vie de saint Bruno (22 tableaux, 1648-1651 ; Paris, Musée du Louvre).

32  Il s’agit sans doute d’une copie de la Danaé du Museo Nazionale di Capodimonte à Naples.

33  Johann Heinrich Meyer, ami et « conseiller artistique » de Goethe, avait fait paraître une description de la Madone de l’impannata dans son « Essai sur les sujets des Beaux-Arts » publié sans nom d’auteur dans la revue Les Propylées(Über die Gegenstände der bildenden Kunst, in Propyläen. Eine periodische Schrift, éd. par Goethe, vol. 1, 2ecahier, Tübingen, 1799, p. 52 sq.).

34  Raphaël, La Sainte Famille Canigiani, appelée aussi la Madone Canigiani (v. 1506), bois (Munich, Alte Pinakothek).

35  Marie Alexandre Lenoir, Musée des monuments français, 5 vol., Paris, 1800-1806.

36  Cf. à propos de ce tableau George M. Richter, Giorgio da Castelfranco called Giorgione, Chicago, 1937, p. 343.

37  Schlegel connaît Hans Memling (v. 1433-1494) sous le nom de Hemmelinck. L’œuvre de Memling qu’il mentionne est le Triptyque Moreel appelé aussi Triptyque Saint-Christophe (1484) dont le panneau central représente saint Christophe entre saint Maur de Glanfeuil (autrefois confondu avec saint Benoît) et saint Gilles (Bruges, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten).

38  Cette toile qui se trouve aujourd’hui au château de Compiègne est une copie anonyme d’après Luini et Léonard de Vinci.

39  Tableaux non identifiés.

40  Les Trois Parques (Florence, palais Pitti), œuvre de Giovanni Battista di Jacopo (1494-1540).

41  Raphaël, Sainte Marguerite (1518), bois transposé sur toile (Paris, Musée du Louvre). Cette œuvre était déjà fort endommagée au xviie siècle, sans doute à la suite d’un incendie. Au xviiie siècle, le tableau fut de plus transposé sur toile. La copie mentionnée par Schlegel se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne, mais elle est le plus souvent attribuée à Giulio Romano ou à un autre peintre de l’entourage de Raphaël.

42  Tiziano Vecellio, dit en fr. Titien (v. 1490-1576), Jupiter et Antiope, dit à tort La Vénus du Pardo (sans doute vers 1540), toile (Musée du Louvre).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Friedrich Schlegel, « Description des tableaux de Paris. Deuxième complément sur les tableaux anciens », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/474

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