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Les enjeux du paysage

Révolution des jardins et culture du souvenir

Günter Oesterle
Traduction de Isabelle Kalinowski
p. 19-29

Résumés

Pour étudier la différence entre le jardin à la française et le jardin à l’anglaise, la présente contribution n’a pas recours à l’opposition idéologique traditionnelle, formulée à l’époque, entre pouvoir/représentation d’un côté et liberté/imagination de l’autre. Elle s’appuie au contraire sur la distinction entre la mémoire, en tant que procédé mnémotechnique induisant des choix moraux clairs, et le souvenir comme imagination et mémoire créatrice. Tandis que dans le jardin à la française le statut du promeneur est immédiatement transparent dans le jeu du regard qui permet de voir et d’être vu, le jardin à l’anglaise permet de mettre en avant une signification invisible, à laquelle une nouvelle élite en train de se constituer ne saurait accéder que par sa culture. Le passage de la perception intérieure d’une technique de mémorisation à un exercice du souvenir guidé par l’imagination a d’indéniables conséquences sur la perception des objets extérieurs, sur la perception esthétique de l’espace et du temps, et joue un rôle important dans la constitution de la subjectivité.

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Texte intégral

I. Problématique de l’opposition contemporaine entre jardin à la française et jardin anglais

  • 1  Voir Jean Starobinski, Die Empfindung der Freiheit, 1700-1789, Francfort/Main, 1988, p. 194-196.
  • 2  J. J. Atzel, Ideal eines deutschen Gartens, in Wirtembergisches Repertoriumder Literatur,3, 1783, (...)
  • 3  Rudolf Wittkower, English Neo-Palladianism, the Landscape Garden, China and the Enlightenment, in (...)

1La révolution de l’art des jardins a joué, on l’a souvent constaté, un rôle important dans la transformation de la perception de l’espace, du temps, de l’histoire et de la subjectivité1. Mais on ne peut le mesurer dans toute son ampleur qu’en faisant abstraction de las définition que l’Aufklärung donnait d’elle-même, et de ses connotations idéologiques. Cette autodéfinition de l’Aufklärung, invariablement reprise par les contemporains, devint presque un stéréotype. Elle mettait l’accent sur l’opposition entre pouvoir et représentation, d’une part, liberté et sentiment, ou bien imagination, d’autre part. Ce cadre idéologique, qui assignait au jardin à la française une fonction « d’asservissement et de fragmentation de la nature »2, et voyait dans le jardin anglais un retour à la liberté et à « l’Élysée perdu »3, n’est pas seulement partial. Il dissimule en outre des affinités et des différences plus profondes. Le concept du jardin à la française ne se réduit pas à l’affirmation impérative du pouvoir d’un souverain absolutiste. Le tracé des jardins à la française rappelle souvent, par exemple, les plans de cités idéales. S’il faut se garder d’identifier abusivement le jardin à la française à la contrainte et au pouvoir, on ne saurait assimiler tout simplement le jardin anglais à la liberté. Il serait sans doute plus opportun de parler d’une apparence de liberté suggérée par le jardin anglais. Le visiteur du jardin anglais n’était aucunement libre de ses mouvements. Dans le jardin anglais, les émotions, les sentiments et l’imagination du promeneur, apparemment libres, étaient orientés selon une stratégie subtile et raffinée.

2Pourtant, l’abandon de la perspective centrale, le renoncement à un plan de jardin articulé autour d’un bâtiment médian est la condition d’émergence d’une chorégraphie nouvelle et non-hiérarchique de l’espace, qui a également permis à la perception de se déployer à mesure que le promeneur progressait dans l’espace et observait le paysage ; ces deux éléments sont à leur tour l’une des conditions d’émergence d’un regard pluriel, de la contemplation et du souvenir.

3Pour comprendre cette mutation de l’appréhension de l’espace, il est possible d’analyser les plans du jardin à la française et du jardin anglais en fonction de catégories idéologiquement plus neutres, qui permettront peut-être d’échapper à un schéma d’opposition binaire. On y parvient à mon sens si l’on met en relation ces deux concepts de jardins – français et anglais – et la memoria, ou plus exactement ses deux subdivisions modernes : la mémoire et le souvenir.

  • 4  Cité par Clemens Alexander Wimmer, Geschichte der Gartentheorie, Darmstadt, 1989, p. 108.
  • 5  Voir les études d’Ernest de Ganay, Les Jardins à la française en France auxviiie siècle, Paris, 19 (...)

4Le secret du jardin à la française se fonde sur la philosophie de la nature qui le sous-tend, ainsi que sur une métaphysique de la memoria. Jacques Boyceau de la Barauderie, intendant des jardins royaux sous Louis XIII, exigeait dans son Traité du jardinage (publié à titre posthume en 1638) que l’on concurrençât la Nature, cette grande maîtresse, en rivalisant avec elle de symétries et de variations : « Car la Nature observe elle aussi, dans ses œuvres si parfaites [la variété et la symétrie]. Les arbres présentent des proportions égales dans leur croissance ou au bout de leurs branches, leurs feuilles ont deux faces identiques, et les fleurs composées d’une ou plusieurs parties sont construites de façon si harmonieuse... »4 Le jardin à la française peut être décrit comme un modèle de simultanéité et d’omniprésence absolues, conformément à la théorie des signatures. La transparence ne s’exprime pas seulement sous la forme du centre absolu, d’où l’on peut voir et être vu de tous côtés, ainsi que dans la représentation de corps concrets et de la distance qui les sépare, mais plus globalement dans le lien spéculaire entre l’intérieur du château et le jardin extérieur. Cette exigence se réalise concrètement dans la correspondance entre la galerie des Glaces du château de Versailles et le parterre d’Eau du jardin5.

5Cette relation spéculaire ne se résume pas seulement à l’allégorie d’Apollon, dieu du Soleil, mais est également interprétée, sur le plan iconographique, comme une allégorie de la nation : les groupes de putti, les nymphes et les personnifications des principaux fleuves français sont les symboles qui font du parterre d’Eau une représentation allégorique de la France.

  • 6  Wilhelm Schmidt-Biggemann, Robert Fludds Theatrum memoriae, inJörg Jochen Berns /Wolfgang Neuber ( (...)
  • 7  Otto Gerhard Oexle (ed.), Memoria als Kultur, Göttingen, 1995, p. 56.
  • 8  Gotthard Frühsorge, Der Hof, der Raum, die Bewegung, in Euphorion, 82, 1988, p. 426.
  • 9  Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft, Darmstadt/Neuwied, 41979, p. 197.
  • 10  Michael Conan, The Conundrum of Le Nostre’s Labyrinthe, in Garden History. Issues, Approaches, Met (...)
  • 11  Iris Lauterbach, Der französische Garten am Ende des Anden Régime,Worms, 1987, p. 253.

6La correspondance généralisée entre l’intérieur et l’extérieur, le souverain et la nation, le souverain et Dieu, la nature idéale et la cité idéale est en outre rendue possible par la référence à une métaphysique de la memoria développée, à la suite de saint Augustin, par Fludd et Leibniz par exemple6. Pour cette métaphysique de la memoria, le macrocosme se reflète dans le microcosme, chaque individu dans le tout de l’univers7. De ce point de vue, la perspective centrale et la « subtile gradation du prévisible » propre au jardin à la française8 ne remplissent pas seulement la fonction d’un « appareil de régulation, de consolidation et de surveillance »9 de l’aristocratie (il s’agit tout au plus d’un effet secondaire) ; le plan du jardin à la française est bien plutôt un système de signes graphiques totalement transparent, lié au primat de l’espace et au caractère statique de ce dernier. A la métaphysique de la memoria qui sous-tend le concept du jardin à la française correspond une forme particulière de mnémotechnique. C’est le labyrinthe qui permet le mieux de saisir cet exercice de mémoire. Celui qui pénètre dans le labyrinthe ne trouve en effet le bon chemin que s’il se remémore correctement le bon parcours10. De ce point de vue, on comprend que le concept du jardin à la française ait survécu à l’Ancien Régime : comme signe graphique représentant symboliquement une nation, ou comme « petite encyclopédie » donnant une représentation visuelle de l’état des connaissances, du niveau culturel d’une époque donnée11. Le « jardin public » du xixe siècle continuera de remplir ces deux fonctions.

II. Le concept du jardin anglais comme culture du souvenir

  • 12  Adrian von Butlar, Der englische Landsitz 1715-1760. Symbol eines liberalen Weltentwurfs, Mittenwa (...)
  • 13  Ibid.
  • 14  Gotthard Frühsorge, op. cit., p. 429.
  • 15  « La mémoire est riche en mots, méthodique et monotone. L’imagination est également riche, mais dé (...)
  • 16  J. Addison, On the Pleasures of the Imagination, in Spectator,n° 411-412, in D. F. Bond (éd.), vol (...)
  • 17  Klaus Dockhorn, Memoria in der Rhetorik, in Archiv für Begriffsgeschichte, vol. 9, 1964, p. 33.
  • 18  Jürgen Trabant, Memoria, fantasia, ingegno, inAnselm Haverkamp/Renate Lach-mann (éd.), Memoria. Ve (...)
  • 19  Sir William Chambers, Dissertation on Oriental Gardening,Gotha, 1775, p. 21.
  • 20  Il ne faut pas oublier l’importance non négligeable des sièges et des bancs dans la formation d’un (...)
  • 21  Johann Gottfried Herder, Über die Seelenwanderung, cité par Dietrich Harth, op. cit., p. 91.
  • 22  Adrian von Butlar, op. cit.,p61.

7Le jardin anglais ne renonce pas totalement aux principes du jardin à la française que nous venons d’exposer, mais opère cependant un décalage significatif. Pour rendre compte de ce dernier, on peut prendre appui sur la distinction newtonienne entre espace absolu et espace relatif12. Pour Newton, l’espace absolu, comme « centre de la gravitation » et « sensorium de Dieu », dans son immobilité et sa durée absolues, est inconnaissable. L’homme est limité à l’espace relatif et aux corps qui l’occupent, mais il est en mesure de deviner et de déchiffrer l’existence de l’espace absolu en transposant l’espace relatif existant dans un espace artificiel. D’où l’importance capitale accordée à la méditation et à la contemplation dans le jardin anglais. L’intérêt manifesté pour la Chine dans le jardin anglais comme dans la philosophie, chez Leibniz et Wolf par exemple, est lié à cette valorisation de la contemplation. L’espace n’est plus un corps spatial taillé dans une masse, transparent et univoque, comme dans le jardin à la française ; à présent, il déclenche des associations. Les objets représentés ne sont plus que des « capteurs de regard » (eye-catcher) susceptibles de recevoir de multiples interprétations. Dans le jardin anglais, l’espace ne se définit plus par la présence de corps qui sont les représentants d’une société hiérarchisée, mais par le vide. Il en résulte un « nouveau mode de déplacement dans le jardin ». Le déplacement trouve sa valeur propre dans le rapport au moi. The amazing structure of ourselves (Robert Morris) est le point de repère central du promeneur dans un jardin anglais13. Tandis que dans le parc à la française, le promeneur est situé dans un espace social où il faut voir et être vu, le visiteur du jardin anglais « découvre en suivant les courbes des chemins que son corps n’est pas nécessairement en mesure de reconstituer ce qu’il a vu »14. Tandis que le premier ne trouve le bon chemin que si son souvenir est exact, le second exerce son sens des possibilités. En même temps que le visiteur du jardin anglais entretient avec lui-même un rapport réflexif, on peut constater que la mémoire subit une transformation : elle cesse d’être recours mnémotechnique à un réservoir d’idées, elle est à présent déploiement du souvenir comme perception intérieure. Le promeneur s’affranchit de la dimension reproductive de la mémoire pour s’abandonner au « coloris » du souvenir créé par l’imagination15. Ce passage de la mémoire au souvenir est exposé en détail dans l’acte de naissance du jardin anglais, l’article d’Addison intitulé On Imagination et paru dans le Spectator16. Dans la théorie rhétorique, la memoria a pour tâche de rendre fictivement présent ce qui est absent, en faisant appel à la passion et aux affects, de rendre l’absent présent par des moyens mnémotechniques17. La memoria fut longtemps cantonnée dans la fonction improductive de réactualisation d’un donné préexistant. Dans la théorie anglaise des associations, elle se voit à présent attribuer une nouvelle fonction, rattachée à l’invention et à l’imagination18. Elle fait partie de l’activité créatrice de l’imagination. Les contemporains ont perçu cette mutation comme un passage des contraintes de l’architecture à la liberté de la poésie et de la peinture. Le promeneur et le jardinier « devaient laisser libre cours à leur imagination, comme les poètes, franchir même les barrières de la vérité »19. Dans l’alternance du mouvement et du repos20, de la distraction et de la réflexion, des associations et des sensations, le promeneur se laisse aller au « souvenir qui fait naître des idées »21. La part de projection s’accroît : le hasard et le détail deviennent le centre d’intérêt principal. Des phénomènes jusque-là marginaux, comme la couleur ou l’odeur, jouent à présent un rôle majeur dans ce travail productif du souvenir. L’aléatoire, le non-réglé, le sharawadgi qu’en 1728 Robert Castell croit découvrir en Chine et dans les villas et jardins de Pline22, la surprise, la succession rapide des scènes, le nouveau, selon la théorie d’Addison, déclenchent des associations et deviennent les stimuli indispensables à l’activité imaginative de production du souvenir.

  • 23  Malcom Kelsall, The Iconography of Stourhead, in Journalof the Warburg andCourtauld Institutes, 46 (...)
  • 24  August Rode, Beschreibung des Fürstlichen Anhalt-Dessauischen Landhauses und Englischen Gartens zu (...)

8Dès lors que la nouveauté et la surprise d’une part, les nuances et les détails d’autre part, occupent une place centrale dans la culture du souvenir propre aux jardins anglais, l’éventail du remémorable s’élargit à l’infini. Étudiant l’iconographie du jardin anglais Stourhead, Malcom Kelsall a montré les effets de surprise induits par une stratégie de polarisation23. Le jardin anglais « vit » de la polarisation entre le nord et le sud, le monde des dieux et le christianisme, le classique et le gothique, le mythe et l’histoire, le passé et le présent, l’exotisme des marges du monde et l’archéologie du monde souterrain. A Wörlitz, mais aussi dans d’autres jardins, on inventa des configurations permettant de voir depuis un point donné les monuments funéraires de différentes religions, christianisme, judaïsme, cultes antiques. Cette pédagogie polyperspectiviste de l’approche des phénomènes historiques se double d’un jeu avec le temps, qui invite à transgresser les frontières entre les époques. Dans le parc de Wörlitz, il est possible par exemple de voir un tombeau chrétien depuis l’Elysée (la demeure des bienheureux dans l’Antiquité)24.

  • 25  Ulrich Gaier, Garten als inszenierte Natur, in Heinz-Dieter Weber (éd.), Vom Wandel des neuzeitlic (...)
  • 26  Cité par Hartmut Ross, August Rode und das Dessau-Wörlitzer Reformwerk, in Der Englische Garten zu (...)
  • 27  Voir Norbert Miller, Der poetische Garten und die Goethe-Zeit. Zum Wandel der ästhetischen Funktio (...)
  • 28  Référence à Patmos de Hölderlin, vers 3 et 4 (N.d.T.).
  • 29  Günter Oesterle, « Kunstwerk der Kritik » oder « Vorübung zur Geschichtsschreibung » ? Form und Fu (...)
  • 30  F. Schiller, Über den Gartenkalender auf das Jahr 1795, inF. Schiller, Sämtliche Werke,ed. par Ger (...)
  • 31  Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wi (...)
  • 32  Heinrich Bock et Hans Radspieler (dir.), Gärten in Wielands Welt, in Marbacher Magazin, 40, 1986.
  • 33  Cité par August Rode, op. cit., p. 132.
  • 34  C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst,vol1, Leipzig, 1779, p. 73 : « A présent, l’esprit (...)

9Cette manière de parcourir les dimensions du temps et de l’espace, de les transgresser et de les transcender recèle cependant un danger : ces « rêveries » peuvent entraîner la dissolution du temps et de l’espace concrets. Les citations tirées de l’histoire et des paysages du monde se muent en « simulacres d’associations » géographiques et historiques25. La promenade à travers le parc n’est pas conçue comme une succession d’arrêts admiratifs devant la splendeur de certains objets, précise von Klöden dans sa théorie des jardins. Les « temples, bustes et figures allégoriques » installés dans le parc ne sont pas là pour eux-mêmes, ils ont pour fonction « d’inciter [le spectateur] à se souvenir »26. Les reproductions de paysages et les citations historiques « tirées de toutes les époques et de tous les lieux du monde » sont destinées – pour reprendre les termes de la théorie du souvenir de Hume – à amener le promeneur à se rencontrer lui-même, à fonder son identité par le souvenir. Leur seule fonction est de déclencher une réflexion sur soi-même et une succession de sensations narcissiques. Dans les descriptions de jardins de ses romans (par exemple dans le Titan), Jean Paul a su rendre avec beaucoup de pénétration cette chute dans un abîme coupé du temps et de l’espace27. Mais aux lieux du péril croît aussi ce qui sauve28. Avide de nouveautés et de surprises, la théorie des associations tend à dévaloriser le spatial. L’ordre hiérarchique des corps fait place à une surface plane où s’ordonnent les images. La théorie anglaise des associations, obsédée par l’innovation, ne permet pas seulement d’éduquer le sens des polarités universelles ; elle développe en même temps la sensibilité aux nuances, aux couleurs, aux parfums, aux éléments marginaux et secondaires, et en fait des moments et des motifs importants du souvenir. Dans la mesure où les objets ne sont plus là que pour déclencher le souvenir, pour capter le regard, ils n’entrent plus dans le cadre des fonctions de la vieille memoria rhétorique. La restitution la plus exacte et la plus correcte possible du souvenir n’est plus la condition décisive de la promenade. On ne s’intéresse plus à la justesse des reconstructions de la mémoire, mais au caractéristique, au singulier29. Avec la découverte de la singularité des paysages, de leur aura et de leur atmosphère propres, le problème du rapport entre la copie et l’original ne se pose plus. Le jardin, royaume des associations, peut désormais intégrer n’importe quel élément, dans la mesure où on sait le traduire dans l’atmosphère propre du lieu. La théorie esthétique du jardin anglais, qui se développe parallèlement à la théorie des associations, se fonde sur un équilibre à la fois intense et précaire entre des possibilités opposées et des réseaux contradictoires. L’atmosphère d’un lieu spécifique contraste, à petite échelle, avec le pot-pourri de souvenirs du monde qui se constitue à grande échelle. La perte des repères spatiaux et temporels dans les « simulacres d’associations » est compensée par la découverte du singulier et du caractéristique, les débordements de sensations sont freinés et maîtrisés par un encouragement à la réflexion, la sensualité des tableaux, la jouissance qu’ils apportent sont corrigées et approfondies dans la sémantique des inscriptions poétiques, dans une narratio aux accents de philosophie de l’histoire. Souvenons-nous de l’heureuse formule de Friedrich Schiller dans sa Profession de foi au sujet des parcs allemands, et imaginons un promeneur idéal inventant dans un jardin anglais « l’histoire incarnée de l’art des jardins », une culture du souvenir qui se constitue lentement30. L’étrange pot-pourri ou capriccio des jardins anglais, l’accumulation arbitraire et largement critiquée de temples et de pagodes, de chalets suisses et de grottes, les différentes imitations des styles gothique, Renaissance et antique ne s’ordonnent en une composition cohérente que lorsque le promeneur – selon Schiller – prend conscience d’une idée directrice et découvre dans le parc une structure narrative. L’évolution de l’art des jardins le montre bien : moins le jardin obéit à une structure ornementale et à des règles manifestes, plus son ordre et sa structure internes puisent dans les ressources de souvenirs plastiques et poétiques. L’évidence de l’ornement fait place à une texture du parc. Cette texture n’est plus manifeste, elle appelle une interprétation, un commentaire. D’où la nécessité des écriteaux et des indications dont l’introduction dans les parcs fera plus tard sourire ; d’où, aussi, la vogue des descriptifs détaillés de jardins et les efforts théoriques qui voient le jour dans le même temps. Pas moins de six descriptions complètes furent consacrées, à l’époque, au seul parc de Wörlitz ! L’analyse du genre de la description de jardin, qui reste encore à faire, met au jour le souci esthétique et pédagogique de construire, à partir de citations tirées de la culture universelle et de l’histoire culturelle de la nature, un ensemble doté d’un sens cohérent. Dans ce contexte, la notion nouvelle d’évolution31 joue un rôle tout aussi important que la combinaison de réminiscences picturales et poétiques. Les jardins sont conçus, décrits et organisés comme la rencontre de souvenirs visuels (séries de tableaux de Poussin, Lorrain et Salvator Rosa) et de séquences poétiques sur le modèle du drame, de l’opéra, de l’épopée, du conte, du roman et du sonnet. Les notions d’évolution et de narration permettent de dépasser le capriccio, la juxtaposition spatiale des citations-souvenirs, pour déboucher sur une succession, un développement. Les efforts théoriques et pratiques déployés autour de l’art des jardins anglais trouvent leur point d’aboutissement dans la réalisation d’un idéal de l’Aufklärung, le « couronnement de l’art des jardins », le « modèle accompli de tous les jardins »32 : le parc de Wörlitz. Il est conçu comme un parcours d’initiation à l’histoire naturelle et à l’histoire de l’humanité, et, dans l’esprit d’une esthétique non plus éclectique mais fonctionnelle, comme une exposition de la culture universelle, avec ses différents styles et atmosphères. Le sommet de cette mise en scène, c’est son aspect méta-réflexif : la texture du parc est mêlée de citations, de réminiscences d’autres jardins ; livrant la clé de « l’idée maîtresse » de la composition finale, le commentateur cite une référence antique : « Hadrien imita lui aussi, dans sa villa de Tivoli, les contrées et sites les plus fameux de Grèce et d’Egypte. »33 A en croire les interprètes contemporains, cette combinaison d’une intention pédagogique et d’une métaréflexion sur l’histoire des jardins était tout particulièrement caractéristique des jardins allemands. Les générations postérieures de théoriciens de l’art des jardins (Becker, Racknitz, Krauß, Schell, Rapp, Ramdohr, Grohmann, Ideler, etc.) tentèrent de concevoir, sur le modèle de Hirschfeld34, un art du jardin anglais adapté au caractère national allemand.

10En résumé, on peut dire que les jardins anglais, aménagés et commentés dans leurs moindres détails par des dilettantes et des amateurs talentueux, ont constitué un réservoir « idéal » de souvenirs collectifs, à la fois poétiques et plastiques. C’est ce qui explique sans doute le rôle de ce type de jardins dans la littérature de l’époque, chez Jacobi et Jean Paul, Goethe et Eichendorff. Ce dernier, qui adopte un ton satirique dans la description du parc de Pückler-Muskau, n’est pas le premier à exprimer un certain scepticisme. A la différence de Shaftesbury et de nombreux dilettantes enthousiastes, la littérature rappelle l’ambiguïté de ces jardins apparemment idylliques. Les jardins sont des espaces libres et ordonnés qui donnent à l’imagination et à la sensation la possibilité de se limiter elles-mêmes, mais sous cette apparence de limitation, ils poussent à la déréalisation du temps dans l’imaginaire. Friedrich Schiller met en garde contre ce danger dans le Schéma du dilettantisme. Mais il y a plus. Bien que les jardins se poétisent, bien que les objets installés dans les jardins aient seulement pour fonction de rendre l’imagination du visiteur productive, bien que le montage en capriccio de différentes scènes débouche sur un développement narratif, l’impression d’avoir devant soi un dispositif d’accessoires, un « décor de théâtre », ne disparaît jamais tout à fait. Seule la littérature est en mesure de restituer la culture du souvenir que le jardin anglais tente d’exposer. On passe donc logiquement de « la poésie dans les parcs » aux « parcs dans la poésie », avant d’aboutir, avec le romantisme, aux « jardins de poésie dans la fiction ».

III. Le pathos de la liberté et la « nature naturelle » fabriquée par l’art

11La présente esquisse a pour but de réfuter des idées couramment admises. Habitué aux filiations de l’histoire culturelle, on pourrait penser qu’une société comme la société de cour française, où la dissimulation et le déchiffrement font partie de la routine quotidienne, aurait vu dans le parc une nature artificielle. Il n’en est rien. Le parc à la française est la transparence même. A l’inverse, on pourrait imaginer que le modèle « libéral » du jardin anglais n’admettait pour seuls principes que l’amitié, la sociabilité et le sentiment de la nature. Le pathos de la liberté développé avec insistance par les propagandistes de la cause du jardin anglais ne doit pas nous abuser : le jardin anglais lui aussi a ses lois discrètes. Sur le ton de l’ironie, on pourrait parler, avec Thomas Luckmann, d’une « religion invisible ». La culture des citations poétiques et plastiques fonctionne en effet comme un instrument d’exclusion raffiné, destiné à une élite cultivée en train de se constituer. Dans la genèse de ce modèle de liberté, deux présupposés sociaux essentiels doivent être soulignés. La grandeur du jardin anglais, célébrée par Horace Walpole, est liée à la « clôture des anciens communaux », autrement dit au nouveau principe juridique selon lequel ces terres sont la propriété privée du seigneur. Dans la genèse du jardin anglais, il faut prendre en considération un second facteur d’histoire culturelle : le désir d’avoir « une vue panoramique sur sa propriété, pour y affirmer sa loi » (cette formule traditionnelle figure dans un traité de morale agraire de la fin du xviiie siècle). Le regard qui surveille depuis une fenêtre, le regard du prince, fait place, dans le jardin anglais, au regard du metteur en scène-promeneur, du chorégraphe du jardin comme œuvre d’art totale.

12Pour toutes ces raisons, on aurait tort de réduire le rapport entre jardin à la française et jardin anglais à l’opposition, si couramment invoquée à l’époque, entre pouvoir et liberté ; il est plus juste d’apprécier les similitudes et les différences de ces deux modèles en fonction de catégories idéologiquement plus neutres. Outre le rapport à l’espace et au temps, l’expérience corporelle et la propriété, ou bien le travail, deux catégories que l’on commence à distinguer à cette époque semblent particulièrement significatives : la mémoire et le souvenir. Dans la mesure où l’on parvient à s’écarter des schémas d’appréciation de l’époque, il est possible de faire une nouvelle lecture du modèle français et du modèle anglais, et de voir en eux deux modèles structurels également légitimes, le choix de l’un ou de l’autre s’opérant en fonction de conditions historiques et culturelles données.

13Pour résumer l’argumentation qui précède, on peut constater que le modèle du jardin anglais travaille à partir d’une équivalence entre art et nature, tandis que le modèle du jardin à la française se nourrit de la distinction précise, voire de l’opposition entre art et nature. Aucun doute n’est permis sur la structure du parc à la française. Il démontre ouvertement la domination de l’espace et des corps qui se meuvent à l’intérieur de ce dernier. La perspective centrale, l’orientation du plan du jardin en fonction du bâtiment central, la chorégraphie hiérarchique de l’espace, la correspondance entre plan du jardin et architecture, l’extérieur comme miroir de l’intérieur, le redoublement allégorique de la représentation, la tentative d’accéder à un présent absolu sont les caractéristiques du jardin « à la française ». La transparence du plan du jardin est liée à l’omniprésence potentielle du maître du château. La présence doit encore être entendue dans un sens essentiellement spatial. Le passé, par exemple le passé antique, peut seulement être cité. La citation a alors pour fonction de magnifier le présent. La transparence du plan du jardin et l’omniprésence du prince ont pour corrélat la représentation, soumise à certaines règles, des corps qui se promènent dans le parc. Les manuels décrivant à l’époque l’ordre des cérémonies nous apprennent que la promenade dans le parc faisait aussi partie d’un cérémonial, et indiquent quels rôles priment dans ces « divertissements ». Le plan du jardin à la française constitue un système de signes graphiques absolument transparent ; d’un point de vue sociologique, ce dernier rend la représentation dans l’espace prévisible, différenciée, orientée en fonction des statuts sociaux ; sur le plan philosophique, il se fonde d’une part sur une théorie des signes qui suppose l’existence d’une symétrie universellement harmonieuse et, d’autre part, sur une métaphysique de la memoria postulant un lien entre chaque individu et l’univers tout entier. Ce dernier est à son tour présupposé dans la représentation allégorique : les statues groupées autour du « parterre d’Eau » de Versailles symbolisent, nous l’avons vu, les fleuves français et, par la même, la totalité spatiale de la nation française.

  • 35  Rousseau, La nouvelle Héloïse,Paris, Gamier-Flammarion, 1967, p. 353 et 359.
  • 36  Wolfgang Helmhart von Hohberg, cité par Martin Sperlich, Erdachte Gärten, inHen-ning Vierck (éd.), (...)
  • 37  Von Butlar, op. cit., p124 sq.

14Avec le jardin anglais, un modèle d’avenir fait son apparition : le principe du simulacre. La nature naturelle est un produit de l’art. Le jardin anglais donne l’impression d’être une formation naturelle. L’habileté et le travail déployés sont dissimulés. Rousseau explique dans La nouvelle Héloïse comment l’artifice peut donner le jour au naturel et rendre invisibles l’art et le travail. Une lettre de Saint-Preux à Lord Bomston évoque une discussion entre Julie, Wolmar et Saint-Preux sur la manière dont on peut obtenir un effet de « nature sauvage ». « Que pensez-vous qu’il m’en a coûté pour mettre [ce jardin] dans l’état où il est ? », demande Julie ; « Ma foi, lui dis-je, il ne vous en a coûté que de la négligence. Ce lieu est charmant, il est vrai, mais agreste et abandonné ; je n’y vois point de travail humain. » Après avoir pris connaissance de tous les travaux qui ont été nécessaires pour aménager ce jardin apparemment naturel, Saint-Preux s’exclame : « C’est qu’un lieu si différent de ce qu’il était ne peut être devenu ce qu’il est qu’avec de la culture et du soin ; cependant je ne vois nulle part la moindre trace de culture. » « Ah ! dit M. de Wolmar, c’est qu’on a pris grand soin de les effacer. J’ai été souvent témoin, quelquefois complice de la friponnerie. »35 Le plaidoyer de Julie en faveur du recours à « un peu d’illusion » pour faire « venir » dans le jardin la nature sauvage n’est qu’à moitié vrai. Ce n’est que lorsque le travail et la propriété sont officiellement reconnus comme les piliers de la société que s’affirme fortement le besoin de jouir du jardin comme d’un lieu d’exception, d’un refuge, d’un lieu détaché de la réalité quotidienne. Il n’est pas forcément nécessaire que le travail soit alors entièrement dissimulé, comme chez le rigoriste Rousseau, mais il doit se présenter sous des dehors idylliques. Le travail du jardin, comme l’affirme la tradition, n’est justement pas un « effet de la malédiction divine, mais un exercice de santé agréable, une imitation de la divine Nature, un miroir du Paradis futur »36. La production artificielle du naturel, cette « supercherie » ou, si l’on veut, ce recours à « un peu d’illusion » semblent inévitables dès lors qu’on veut rendre sensible l’union de ce qui était a priori inconciliable, le travail et le plaisir. C’est à juste titre qu’on a désigné le jardin anglais comme un « lieu symbolique entre l’Arcadie et l’Utopie »37.

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Notes

1  Voir Jean Starobinski, Die Empfindung der Freiheit, 1700-1789, Francfort/Main, 1988, p. 194-196.

2  J. J. Atzel, Ideal eines deutschen Gartens, in Wirtembergisches Repertoriumder Literatur,3, 1783, p. 394 ; voir aussi Siegmar Gerndt, Idealisierte Natur. Dieliteratische Kontroverse um den Landschaftsgarten des 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland, Stuttgart, 1981, p. 106 sq.

3  Rudolf Wittkower, English Neo-Palladianism, the Landscape Garden, China and the Enlightenment, in Palladio and English Palladianism, Londres, 1974.

4  Cité par Clemens Alexander Wimmer, Geschichte der Gartentheorie, Darmstadt, 1989, p. 108.

5  Voir les études d’Ernest de Ganay, Les Jardins à la française en France auxviiie siècle, Paris, 1943 ; Les Jardins de France, Paris, 1949 ; André Le Nostre (1613-1700), Paris, 1962.

6  Wilhelm Schmidt-Biggemann, Robert Fludds Theatrum memoriae, inJörg Jochen Berns /Wolfgang Neuber (ed.), Ars memorativa,Tübingen, 1993, p. 160.

7  Otto Gerhard Oexle (ed.), Memoria als Kultur, Göttingen, 1995, p. 56.

8  Gotthard Frühsorge, Der Hof, der Raum, die Bewegung, in Euphorion, 82, 1988, p. 426.

9  Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft, Darmstadt/Neuwied, 41979, p. 197.

10  Michael Conan, The Conundrum of Le Nostre’s Labyrinthe, in Garden History. Issues, Approaches, Methods,Washington, 1989, p. 119-150.

11  Iris Lauterbach, Der französische Garten am Ende des Anden Régime,Worms, 1987, p. 253.

12  Adrian von Butlar, Der englische Landsitz 1715-1760. Symbol eines liberalen Weltentwurfs, Mittenwald, 1982, p. 77

13  Ibid.

14  Gotthard Frühsorge, op. cit., p. 429.

15  « La mémoire est riche en mots, méthodique et monotone. L’imagination est également riche, mais dépourvue de règles et instable (...). La mémoire est un copiste fiable. L’imagination est un coloriste ». Denis Diderot, Éléments de psychologie, XXXII, cité in Dietrich Harth (éd.), Die Erfindung des Gedächtnisses, Francfort/Main, 1991, p. 86.

16  J. Addison, On the Pleasures of the Imagination, in Spectator,n° 411-412, in D. F. Bond (éd.), vol. 3, Oxford, 1965, p. 535-582.

17  Klaus Dockhorn, Memoria in der Rhetorik, in Archiv für Begriffsgeschichte, vol. 9, 1964, p. 33.

18  Jürgen Trabant, Memoria, fantasia, ingegno, inAnselm Haverkamp/Renate Lach-mann (éd.), Memoria. Vergessen und Erinnerung, Munich, 1993, p. 414

19  Sir William Chambers, Dissertation on Oriental Gardening,Gotha, 1775, p. 21.

20  Il ne faut pas oublier l’importance non négligeable des sièges et des bancs dans la formation d’une culture du souvenir liée au jardin. Cf. la description de C. A. Boettiger : « Dans ces parcs, une règle des lois des jardins anglais est appliquée très consciencieusement : aucun siège n’est placé au hasard. Chaque fois que l’on se demande : « Pourquoi un siège à cet endroit ? », on peut trouver en réfléchissant soi-même une réponse satisfaisante » (inC. A. Boettiger, Reise nach Wörlitz, 1797, édité d’après le manuscrit et commenté par E. Hirsch, Wörlitz, 31976, p. 7).

21  Johann Gottfried Herder, Über die Seelenwanderung, cité par Dietrich Harth, op. cit., p. 91.

22  Adrian von Butlar, op. cit.,p61.

23  Malcom Kelsall, The Iconography of Stourhead, in Journalof the Warburg andCourtauld Institutes, 46, 1983, p. 133-147.

24  August Rode, Beschreibung des Fürstlichen Anhalt-Dessauischen Landhauses und Englischen Gartens zu Wörlitz, Dessau, 1798, p. 132.

25  Ulrich Gaier, Garten als inszenierte Natur, in Heinz-Dieter Weber (éd.), Vom Wandel des neuzeitlichen Naturbegriffs, Constance, 1989, p. 133-158.

26  Cité par Hartmut Ross, August Rode und das Dessau-Wörlitzer Reformwerk, in Der Englische Garten zu Wörlitz, Berlin, 21994, p. 148.

27  Voir Norbert Miller, Der poetische Garten und die Goethe-Zeit. Zum Wandel der ästhetischen Funktion des Parks seit 1800, inPeter Joseph Lenné (éd.), Fachbereichstag 1989(TU Berlin), Berlin, 1990, p. 30-49.

28  Référence à Patmos de Hölderlin, vers 3 et 4 (N.d.T.).

29  Günter Oesterle, « Kunstwerk der Kritik » oder « Vorübung zur Geschichtsschreibung » ? Form und Funktionswandel der Charakteristik in Romantik und Vormärz, inWilfried Barner (ed.), Literaturkritik — Anspruch undWirklichkeit,DFG-Symposium, 1989, Stuttgart, 1990, p. 81.

30  F. Schiller, Über den Gartenkalender auf das Jahr 1795, inF. Schiller, Sämtliche Werke,ed. par Gerhard Fricke, vol. 5, Munich, 41967, p. 890.

31  Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, Munich/Vienne, 1976.

32  Heinrich Bock et Hans Radspieler (dir.), Gärten in Wielands Welt, in Marbacher Magazin, 40, 1986.

33  Cité par August Rode, op. cit., p. 132.

34  C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst,vol1, Leipzig, 1779, p. 73 : « A présent, l’esprit de la nation doit susciter une réflexion et une activité propres, et nous obtiendrons des jardins qui seront marqués du sceau du génie allemand. »

35  Rousseau, La nouvelle Héloïse,Paris, Gamier-Flammarion, 1967, p. 353 et 359.

36  Wolfgang Helmhart von Hohberg, cité par Martin Sperlich, Erdachte Gärten, inHen-ning Vierck (éd.), Der Comenius-Garten. Eine Leseprobe aus dem Buch der Natur, Bochum, 1992, p. 31.

37  Von Butlar, op. cit., p124 sq.

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Pour citer cet article

Référence papier

Günter Oesterle, « Révolution des jardins et culture du souvenir », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 19-29.

Référence électronique

Günter Oesterle, « Révolution des jardins et culture du souvenir », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 21 septembre 2011, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/601 ; DOI : 10.4000/rgi.601

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Auteur

Günter Oesterle

Département de littérature allemande, Université de Gießen

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