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Poétiques littéraires et picturales du paysage

Genèse d’un discours nouveau sur la peinture de paysage. La réception du « Moine au bord de la mer » de Caspar David Friedrich (1808-1810)

Élisabeth Décultot
p. 143-153

Résumés

L’apparition du Moine au bord de la mer en 1810 (peu de temps après le Retable de Tetschen) a redonné un nouveau souffle au débat sur la peinture de paysage né quelques décennies auparavant en Allemagne. Le tableau a contribué à l’élaboration d’une herméneutique picturale nouvelle, susceptible de rendre compte de sa radicale modernité. Le Moine bouleverse en effet considérablement les règles du genre : ouverture de l’espace sur l’infini, dépouillement des marges, superposition horizontale des plans, absence d’élément narratif, rôle réflexif de la Rückenfigur. Cet ébranlement des conventions iconographiques a généralement déconcerté les contemporains (tels Goethe, Johanna Schopenhauer, Christian August Semmler, Marie Helene von Kügelgen), qui ont cherché sans succès à projeter sur la toile des catégories empruntées à la tradition antérieure. Seul Kleist, en réécrivant et en modifiant considérablement un article de Brentano et d’Arnim sur le Moine au bord de la mer, a su élaborer une herméneutique nouvelle qui restitue sa dimension à la fois tragique et réflexive.

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Texte intégral

  • 1  Pour ce débat, cf. Élisabeth Décultot, Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictura (...)
  • 2  C. D. Friedrich, Der Mönch am Meer, Berlin, Schloß Charlottenburg, 1808-1810, in Helmut Börsch-Sup (...)
  • 3  Les tableaux d’August Wilhelm Schlegel (Athenäum, 1799) avaient posé en termes théoriques la quest (...)

1Les premières œuvres à l’huile de Caspar David Friedrich marquent tant en termes d’iconographie qu’en termes d’herméneutique picturale un bouleversement considérable dans l’histoire de la peinture de paysage. Elles s’inscrivent certes dans la continuité d’un débat déjà ancien sur la Landschaftsmalerei, né dans la seconde moitié du xviiie siècle en Allemagne, et ravivé par Tieck, Runge et August Wilhelm Schlegel autour de 18001. Cette discussion avait cependant, dans sa première phase, davantage intéressé la théorie même du genre que la mise en œuvre concrète d’une esthétique nouvelle : réalisations picturales et discours herméneutique étaient restés remarquablement en retrait des réflexions nouvelles agitées sur le thème du paysage. L’apparition des grandes œuvres à l’huile de Caspar David Friedrich, et notamment du Moine au bord de la mer en 1810, a bouleversé par bien des aspects les enjeux de ce débat, lui redonnant par là un nouveau souffle2. A la suite du Retable de Tetschen, le Moine a tout d’abord contribué à faire sortir la controverse des cercles restreints d’esthéticiens où elle était jusqu’alors circonscrite. Le débat sur la peinture de paysage gagne les journaux, les revues, les salons, en un mot, devient public. Plus encore, cette œuvre a contribué à déplacer le centre de gravité chronologique de la polémique. Contrairement aux discussions antérieures, le paysage placé au centre de la réflexion n’est pas emprunté à la tradition picturale, mais à l’ère contemporaine. La toile de Friedrich a permis de cristalliser autour d’une œuvre moderne des oppositions jusqu’alors fondées sur des paradigmes anciens et des références conventionnelles (telles que le Paysage maritime avec Acis et Galatée du Lorrain ou la Chasse au cerf de Ruysdael, exposés à la galerie de Dresde). Enfin — et c’est sans doute là sa contribution majeure —, cette toile a rendu nécessaire l’invention d’une herméneutique picturale nouvelle, d’un discours inédit sur l’art capable d’en restituer la modernité3.

I. Le tableau

2Moderne, cette œuvre l’est par bien des aspects. Elle constitue la manifestation la plus marquante et la plus radicale de l’ouverture de l’espace friedrichien sur l’infini. Le tableau se signale d’emblée par ses dimensions remarquables (110X171 cm) — comme si le peintre avait voulu représenter dans cet espace démesuré et néanmoins fini la part d’infini la plus grande possible. La toile est constituée de trois bandes de couleur horizontales et presque parallèles. La première signale la terre ferme, foulée par un personnage minuscule dans lequel on reconnaît un moine (un capucin selon la tradition). Cette bande claire est surmontée d’une autre, assez fine, d’un bleu très sombre, qui indique la mer. Ces deux lignes de couleur superposées ne représentent qu’un cinquième de la hauteur totale du tableau : tout le reste de la toile est occupé par un ciel immense qui s’étend depuis une ligne d’horizon très basse. L’espace prend une dimension abyssale.

  • 4  Il semble d’ailleurs que Friedrich ait précisément à cette époque envisagé de réaliser un panorama (...)

3Le Moine au bord de la mer apparaît comme une gageure, un défi lancé aux lois traditionnelles de la représentation. Il s’agit, sur la surface limitée de la toile, de suggérer l’incommensurable marin et céleste. Derrière cette dilatation extrême de l’espace transparaît le modèle du panorama, système d’illusion optique très en vogue depuis la fin du xviiie siècle4. Le tableau traduit un rêve d’ubiquité et d’infinité optique, le désir d’un regard au centre du monde, qui embrasserait circulairement la totalité du paysage — d’un œil infiniment large, démultiplié, universel.

CD. Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110X171 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg

CD. Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110X171 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg

4Cette irruption de l’infini dans la toile est encore accentuée par un traitement nouveau des marges, de la périphérie du tableau. La perspective n’est pas enchâssée dans un décor de verdure ou encadrée au plan médian par des fabriques (jetées d’un port, éléments divers d’architecture) dans le goût du Lorrain ou de Vernet. L’infini s’étend vers les marges, par-delà les limites latérales du cadre. Certes, on trouve également dans la tradition des marines des paysages ouverts sur un vaste horizon, mais jamais l’immensité elle-même, dans son dénuement absolu, jamais la fascination ambiguë pour l’infini ou pour le vide n’avaient encore constitué aussi explicitement le sujet même d’une toile. L’œil entre dans ce tableau comme dans un gouffre.

5La modernité friedrichienne se manifeste également dans l’organisation insolite des plans. L’espace s’agence en strates horizontales, en bandes de couleur superposées, claires sur le rivage, sombres à l’horizon. De façon caractéristique, les artifices souvent employés dans les paysages classiques pour relier les plans entre eux sont totalement absents de la toile : aucun chemin sinueux, aucune diagonale, aucun sillon de navire susceptible de guider harmonieusement le regard à travers toute la profondeur du tableau. A cette déconcertante horizontalité des lignes s’ajoutent un traitement inédit des accessoires. Nulle ne fabrique pour divertir le regard, nul événement, nul élément narratif qui attire l’attention. Ni agitée, ni calme, la mer, à peine survolée de quelques mouettes, semble dépourvue de caractère.

  • 5  Cf. Siegmar Holsten, Fernsicht mit einer Rückenfigur, Fernsicht mit zwei Riickenfiguren, in Werner (...)

6Plus encore que cette économie générale de l’espace, c’est le moine lui-même, le dos résolument tourné au spectateur, qui introduit la modernité la plus radicale dans le tableau. La représentation de Rückenfiguren absorbées dans la contemplation du paysage n’est certes pas une spécificité friedrichienne : le motif, dont on trouve la trace dès le xviie siècle, eut une fortune particulière dans la seconde moitié du xviiie siècle en Allemagne avec Reinhart, Weitsch ou Hackert5. Friedrich, cependant, rompt radicalement avec cette tradition. Loin d’introduire animation et vie dans le tableau — comme le prescrivaient les traités esthétiques antérieurs —, son moine, seule amorce de verticalité dans ce désert horizontal, est comme statufié, inerte. Il semble dépouillé de toute fonction « sociale », n’invite pas l’observateur à entrer dans la toile, ne cherche pas à créer une connivence entre lui et la nature. Il reste sur le rivage, au seuil du paysage, dans une position médiane qui ne lui confère pourtant pas le rôle de médiateur.

  • 6  Thèse défendue entre autres par Werner Sumowski, in W. Sumowski, Caspar David Friedrich-Studien, W (...)
  • 7  Interprétation que l’on retrouve notamment chez Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kun (...)
  • 8  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Athenäum. Eine Zeitsckrift, éd. par A. W. et F. Schlegel, 3 vol., (...)
  • 9  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Ath., vol. 2, p. 62.

7C’est avant tout par sa fonction « herméneutique » au sein même du tableau que ce personnage se distingue des Rückenfiguren antérieures. Par lui, le paysage devient réflexif. Dans un mouvement spécifiquement romantique de retour sur soi et de mise en abîme, il attire le regard sur son propre fonctionnement, renvoie à sa genèse, porte en lui la trace de son élaboration et fait de celle-ci son argument principal, son objet. Les commentateurs modernes ont offert de cette Rückenfigur des interprétations multiples et divergentes : traduit-elle un recueillement religieux et confiant face à l’autel de la nature ou au contraire la recherche désespérée de Dieu dans l’univers ? Figure-t-elle une fusion possible avec la nature6 ou, inversement, l’isolement tragique de l’homme face à l’infini7 ? Ces questions semblent s’ouvrir sur une polémique sans fin, absolument indécidable si l’on en reste à ce niveau d’analyse. Pour quitter les apories de ce débat, il faut remarquer que l’ambivalence de l’interprétation est inscrite dans la structure même de l’œuvre : le personnage est vu de dos, c’est-à-dire que sa physionomie — siège de « l’expression » selon les théories esthétiques classiques — nous reste inconnue, délibérément dissimulée. Par cette occultation calculée du visage et de son sens, Friedrich semble mettre entre parenthèses les sentiments individuels du personnage pour attirer notre attention sur le seul lien incontestable qui l’unit au paysage : le regard. C’est la genèse même du paysage, son élaboration par un regard qui se trouvent, par l’intermédiaire du moine, placées au cœur de l’œuvre. Le paysage de Friedrich s’affiche résolument comme un méta-paysage. Si, comme l’a montré A. W. Schlegel dans Les tableaux, la réflexivité, la mise en abîme de la vision est inhérente à la structure même de la peinture8, un changement majeur s’est incontestablement opéré avec Friedrich : le paysage, certes réflexif par nature, fait désormais de cette réflexivité son principal sujet. Le centre de gravité de l’œuvre s’est déplacé. En ce sens, ce paysage représente une forme extrêmement sophistiquée de cette « école de la vision » dont parlait Louise dans Les tableaux. Plus que tout autre genre, il nous « apprend à voir »9.

II. L’invention d’une herméneutique nouvelle

  • 10  Il faut néanmoins noter que le Moine au bord de la mer a rencontré un écho plus largement favorabl (...)
  • 11  Cité d’après Richard Benz, in R. Benz, Goethe und die romantische Kunst, Munich (sans date) [1940] (...)

8A cette rupture dans l’ordre iconographique, il a fallu trouver une réponse dans l’ordre herméneutique. Dès sa présentation à Berlin à l’automne 1810, les contemporains ont perçu la déconcertante nouveauté de la toile10. Goethe, qui vit le tableau dans l’atelier du peintre, parle à son sujet « d’étonnant paysage »11. Johanna Schopenhauer souligne l’inhabituelle absence de plan médian, l’immensité du ciel, la troublante vacuité de l’ensemble :

  • 12  [Johanna Schopenhauer], Über Gerhard von Kügelgen und Friedrich in Dresden. Zwei Briefe mitgetheil (...)

Le ciel forme au-dessus [de la mer Baltique] une voûte très haute. Elle n’est pas déchaînée, mais n’a pas non plus la surface d’huile propre au calme plat. Les vagues courtes, si particulières à cette mer, forment d’innombrables moutons frangés d’écume, se chassant les uns les autres. Au premier plan s’étend le rivage plat, aride et sablonneux, sur lequel marche un ermite. Voilà tout le tableau.12.

  • 13  Cf. Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762, vol. 1, (...)
  • 14  Pour ces bateaux masqués et découverts par rayons infra-rouges, cf. H. Börsch-Supan in CDF Cat, (...)

9« Mais il n’y a rien à voir », se serait écriée Marie Hélène von Kügelgen devant le tableau. Ce commentaire résume fort bien la perplexité des observateurs de l’époque. Dans quel genre pictural classer le Moine au bord de la mer ? A quels critères académiques le ramener ? On pouvait difficilement le ranger parmi les marines, dont Hagedorn avait défini les règles dans ses Réflexions sur la peinturé13: nul navire, nulle tempête, nul port pittoresque qui rappelle les critères convenus de ce genre bien établi. Une analyse du tableau aux rayons infra-rouges a même montré que le peintre a supprimé de minuscules bateaux qui se profilaient à l’origine sur la ligne d’horizon14. La toile ne se laisse guère davantage subsumer sous quelque autre catégorie académique : rien de commun avec les paysages idéaux de Poussin et du Lorrain, avec les paysages champêtres de Ruysdael, avec les vedute lumineuses de Hackert ou encore avec les panoramas grandioses de Koch. Un commentaire de Marie Hélène von Kügelgen traduit les malentendus dont le paysage de Friedrich a été d’emblée entouré :

  • 15  Lettre de Marie Helene von Kügelgen à Friederike Volkmann, 22 juin 1809, in M. H. von Kùgelgen, Ei (...)

Je vis aussi [dans l’atelier de Friedrich] une grande peinture à l’huile qui ne m’agrée point. Un ciel large, infini. En dessous, la mer agitée et au premier plan une bande de sable clair sur laquelle erre un ermite habillé de sombre ou couvert d’une capuche. Le ciel est pur et indifféremment calme : nulle tempête, nul soleil, nulle lune, nul orage. Oui, un orage aurait été pour moi une consolation et un plaisir. Cela aurait introduit quelque vie et quelque mouvement dans l’ensemble. Sur la surface calme de la mer, on ne voit aucun bateau, aucun navire, pas même un monstre marin. Dans le sable ne pousse pas un seul brin d’herbe. Seules quelques mouettes volent de-ci de-là et rendent cette solitude plus solitaire encore, et plus terrifiante15.

10Cet inventaire de griefs présente un double intérêt. Tout d’abord, en soulignant l’incompatibilité de ce paysage avec les critères académiques classiques, il en dégage avec une remarquable perspicacité les principales caractéristiques, dessine les contours d’une esthétique nouvelle, sorte de « négatif » du discours académique : superposition en strates de plans, vacuité troublante, calme déconcertant. Mais il illustre aussi la difficulté des contemporains à penser le paysage en termes nouveaux, à inventer un discours qui rende positivement compte de sa modernité. Marie Hélène von Kügelgen ne mesure la nouveauté de Friedrich qu’en termes d’écart, d’entorse aux lois du paysage idéal ou du paysage sublime. C’est à travers le prisme de Nicolas Poussin — paysage mythologique peuplé de monstres marins — ou de Salvator Rosa qu’elle aborde Friedrich. Il lui manque un ciel orageux, une mer tourmentée, un capucin pris dans quelque attaque de brigands, comme on pouvait les voir dans les toiles italiennes. Au regard des règles classiques de représentation, la solitude formidable du tableau est d’abord interprétée comme une absence. Cette lecture oblique, chargée d’images empruntées à la tradition se retrouve jusque dans les commentaires favorables au peintre. Le critique d’art Christian August Semmler lit la toile comme un tableau d’ermitage à la mode hollandaise :

  • 16  Christian August Semmler, Über einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden (Februar 1809), (...)

Ce que j’ai le plus apprécié dans ce tableau, c’est la signification que l’artiste a su donner à cette scène toute simple grâce à un seul personnage. Un vieillard chauve, habillé d’une robe brune, se tient debout sur la grève, presque entièrement tourné vers la mer, et semble, comme le montre son attitude — et tout particulièrement le menton qu’il tient dans ses mains — plongé dans une profonde méditation. Personne ne doutera que l’infini qui s’étend devant ses yeux jusqu’à une ligne d’horizon obscure est la matière de ses réflexions. On se sent invité à méditer avec lui16.

11L’auteur n’analyse guère l’économie insolite de l’espace, mais se concentre sur la figure du moine dans laquelle il voit, comme le voulait le discours académique classique, la source de « vie » et d’intérêt du tableau. Ce n’est pas un infini désert que semble, à la lecture de Semmler, avoir représenté Friedrich, mais un paysage dominé par la présence humaine.

  • 17  Cf. Werner Hofmann, Bas irdische Paradies. Kunst im 19. Jahrhundert, Munich, 1960, p. 78 sq. ; H. (...)
  • 18  Heinrich von Kleist, Empfîndungen vor Friedrichs Seelandschaft, in Berliner Abendblätter, éd. par (...)
  • 19  Clemens Brentano, Achim von Arnim, Verschiedene Empfîndungen vor einer Seelandschaft von Friedrich (...)
  • 20  H. von Kleist, Erklärung, in Berliner Abendblätter, 22 octobre 1810 ; rééd. in CDF Cat, p. 76.

12A côté de ces interprétations médiées et sous-tendues par des références anciennes se dessinent néanmoins autour de deux textes, sortes d’articles palimpsestes rédigés par Kleist, Brentano et Arnim, les prémices d’une herméneutique nouvelle. Ces articles — qui ont donné lieu à de nombreux17, mais parfois superficiels commentaires dans la recherche contemporaine — ont une histoire assez complexe, qui explique en partie leur aspect énigmatique, voire impénétrable. Le 13 octobre 1810, Kleist fit paraître dans ses Berliner Abendblätter un texte intitulé « Sentiments face au paysage maritime de Friedrich »18. Il s’agissait en réalité de la version considérablement modifiée (et raccourcie) d’un article rédigé à l’origine par Brentano et Arnim19. Les corrections apportées par Kleist à cet article irritèrent profondément ces derniers, qui ne reconnaissaient plus leur texte. Kleist dut publier dans les Berliner Abendblätter du 22 octobre 1810 un communiqué dans lequel il se reconnaissait lui-même comme l’auteur de l’article remanié20. La coexistence de ces deux versions est hautement intéressante pour l’élaboration d’un discours nouveau sur le paysage. Elle permet en effet, grâce à l’étude des corrections apportées par Kleist au premier texte, de mesurer la distance qui séparait deux approches radicalement différentes de l’esthétique friedrichienne.

13Si Kleist a modifié l’article proposé par Brentano et Arnim, ce n’est pas, comme il l’a prétexté, pour de simples raisons de place, mais bien parce que le ton ironique employé par ses deux amis ne lui semblait pas approprié au tableau. Le texte initial de Brentano et d’Arnim se compose de deux parties de longueur inégale : tout d’abord une courte introduction qui semble, par une série d’artifices et de prouesses rhétoriques, esquiver tout jugement précis sur l’œuvre, puis une série de dialogues — présentés sous forme de répliques théâtrales — entre divers observateurs fictifs de la toile. Le tableau sert ainsi de prétexte à un petit jeu scénique où se succèdent des personnages plus ou moins grotesques, dans la bouche desquels les auteurs ont placé des répliques burlesques (calembours, malentendus de toutes sortes). La volontaire sottise des commentaires contraste violemment avec le sublime du tableau :

  • 21  C’est-à-dire, dans l’esprit de cette dame, Frédéric le Grand, et non le peintre Friedrich.
  • 22  C. Brentano, A. von Arnim, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf (...)

Une dame et un monsieur, qui était peut-être très subtil, apparurent. La dame regarda dans son catalogue et dit :
Numéro deux : paysage à l’huile. Cela vous plaît-il ?
Le monsieur : Infiniment profond et sublime.
La dame : Vous voulez dire la mer. Oui, il faut qu’elle soit incroyablement profonde. Et le capucin est aussi tout à fait sublime.
Le monsieur : Non, Madame la conseillère, je veux dire le sentiment du seul Frédéric [Friedrich] dans ce travail.
La dame : Le tableau est-il donc si ancien que Frédéric21 ait pu le voir ?
Le monsieur : Ah ! vous ne me comprenez pas. Je parle du peintre Friedrich. Ossian joue de la harpe devant ce tableau. (Ils sortent).
Deux jeunes femmes
Première dame : Tu as entendu, Louise ? C’est Ossian.
Deuxième dame : Mais non, tu n’as pas compris, c’est l’océan.
Première dame : Mais il a dit qu’il jouait de la harpe.
Deuxième dame : Moi, je ne vois pas de harpe. Ce tableau est terrifiant.
(Elles sortent.)22

14Arnim et Brentano se montrent manifestement insensibles au tragique du paysage. Le tableau n’est explicitement utilisé que comme « décor » à des conversations frivoles.

  • 23  Sans doute Kleist avait-il rencontré le peintre pendant son séjour à Dresde entre août 1807 et avr (...)
  • 24  H. von Kleist, Erklärung, in Berliner Abendblätter, 22 octobre 1810 ; rééd. in CDF Cat, p. 76.

15Le ton satirique et badin employé par ces deux auteurs ne convint pas à Kleist23. Ce dernier souhaitait non une démonstration brillante d’esprit, d’ingéniosité critique, d’élégance rhétorique, mais un « jugement précis »24. Il avait perçu derrière les esquives ironiques ou burlesques des deux auteurs des réticences envers Friedrich qu’il était loin de partager. Dans son travail de correction du texte d’Arnim et de Brentano, Kleist commença par supprimer la longue succession de scènes burlesques qui suivait l’introduction. Il apporta ensuite des modifications au texte principal, tout en conservant néanmoins pour une large part — et c’est là fort révélateur — l’introduction initiale qui soulignait la dimension tragique du paysage.

  • 25  H. von Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in CDF Cat, p. 76.

Il est merveilleux, dans une infinie solitude sur le rivage marin, sous un ciel brouillé, de porter son regard sur un désert d’eau sans limites. Encore faut-il être allé là-bas, devoir en revenir, vouloir passer de l’autre côté, ne pas le pouvoir, être dépourvu de tout ce qui fait vivre, et percevoir néanmoins la voix de cette vie dans le grondement des flots, le souffle de l’air, le passage des nuages, le cri solitaire des oiseaux. Il faut pour cela une exigence du cœur et cette déception que, pour m’exprimer ainsi, la nature vous inflige. Mais tout cela est impossible devant le tableau, et ce que je devais trouver dans le tableau lui-même, je ne le trouvai qu’entre moi et le tableau, à savoir une exigence adressée par mon cœur au tableau et une déception que m’infligeait le tableau. Je devins ainsi moi-même le capucin, le tableau devint la dune, mais l’étendue où devaient se porter mes regards mélancoliques, la mer, était totalement absente25.

  • 26  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Ath., vol. 2 (1799), p. 54-55 (trad. franc. : Les tableaux, op. ci (...)

16Reprenant presque littéralement Arnim et Brentano, Kleist se situe en ce début d’article non dans la sphère esthétique, mais dans celle de l’expérience réelle. Il commence par décrire non le paysage de Friedrich, mais le sentiment d’un homme placé face à l’immensité de la nature elle-même. Comme Waller dans l’entretien sur Les tableaux d’August Wilhelm Schlegel26, Kleist constate, avec Arnim et Brentano, qu’un tableau de paysage, si grand soit-il, ne peut susciter chez son observateur le même sentiment d’infini, la même aspiration à embrasser l’immensité que le spectacle de la nature réelle. En un mot, le désir d’infini — fondement de la Sehnsucht — est un privilège de la nature, radicalement étranger à l’art. Mais loin de conclure, contrairement à Arnim et à Brentano, à l’absurdité ou à la vanité de l’entreprise friedrichienne, Kleist en confirme la validité, et sort de l’aporie : si un tableau ne peut susciter les mêmes sentiments que le spectacle direct de l’infinie nature, en revanche le rapport entre la nature et son observateur est strictement analogue au rapport entre le tableau et son spectateur. L’observateur du Moine au bord de la mer est face à l’œuvre comme le spectateur face à la nature : taraudé par le désir d’aller au-delà de la toile, de l’autre côté de sa signification, de pénétrer son sens, de la transpercer. Mais de même que l’infini spatial de la nature se soustrait sans cesse à l’arpenteur qui cherche à la mesurer — c’est-à-dire à la connaître —, de même la toile de Friedrich se soustrait sans cesse à l’élucidation. Le peintre a transformé l’infini spatial en un infini du sens. Alors que la nature réelle s’ouvre sur un incommensurable géographique, l’œuvre de Friedrich s’ouvre sur un infini herméneutique. Ce que Kleist souligne ici, c’est la réflexivité fondamentale du paysage friedrichien : le paysage n’est pas seulement représentation de la nature, mais interrogation sur les possibilités même d’interprétation de la toile, mise en abîme de son fonctionnement, réflexion sur la propre infinité de ses sens. Comme le capucin face à la mer, le spectateur face à la toile se trouve devant un objet indéchiffrable, ou plutôt indéfiniment déchiffrable. On peut ainsi lire l’article de Kleist comme la première tentative de formulation d’une herméneutique spécifiquement romantique de l’œuvre. Pour la première fois, le paysage est analysé comme un méta-paysage.

17Si Kleist se distingue de l’herméneutique antérieure par l’attention qu’il porte à la réflexivité intrinsèque du tableau, il s’en écarte aussi par l’importance qu’il accorde à la dimension tragique du paysage. Chez Arnim et chez Brentano, la symbolique funèbre et religieuse du Moine au bord de la mer avait fait l’objet d’un traitement ironique. C’est dans la bouche d’un exalté qu’ils avaient placé l’analyse — volontairement embrouillée et sibylline — de sa dimension métaphysique :

  • 27  Clemens Brentano, Achim von Arnim, Verschiedene Empfindungen vor einer See-landschaft von Friedric (...)

Comme ce personnage est divinement choisi ! (...) Il est la chose elle-même, il est le tableau, et pendant qu’il projette ses rêves dans ce paysage comme dans le miroir sinistre de son propre enfermement, la mer sans bateau qui l’entoure et qui l’enserre comme ses vœux, le rivage sablonneux et désert, aussi dépourvu de joies que sa propre vie, tout cela semble symboliquement le faire croître comme une plante de rivage, prophétesse d’elle-même27.

18A ces commentaires persifleurs, Kleist répond dans la version corrigée par une exacerbation du tragique, fondée sur une analyse pénétrante de l’économie de l’espace :

  • 28  H. von Kleist, Empfîndungen vor Friedrichs Seelandschaft, in CDF Cat, p. 76.

Rien n’est plus triste et plus pénible que cette situation dans le monde : être la seule étincelle de vie dans le vaste empire de la mort, être le centre solitaire d’un cercle solitaire. Avec ses deux ou trois objets mystérieux, le tableau s’offre comme l’apocalypse. On le dirait hanté par les Pensées nocturnes de Young28.

  • 29  Ibid., p. 76.
  • 30  Cf. Léon Cerf, Souvenirs de David d’Angers sur ses contemporains. Extraits de ses carnets de notes (...)

19En décrivant le moine comme « le centre solitaire d’un cercle solitaire », Kleist a pressenti la parenté tragique de l’espace friedrichien avec l’esthétique du panorama. Perdu au milieu de l’immensité, le moine semble vouloir, comme le peintre avec le tableau lui-même, embrasser toute l’étendue de l’océan et du ciel. Comme dans un panorama cylindrique, il est au centre du paysage, position qui exprime le désir d’un regard au centre de la terre, capable de saisir circulairement et simultanément l’immensité de l’espace. Kleist a résumé en une formule percutante cette stratégie d’égarement du regard, cet ébranlement total des repères habituels : « Dans sa monotonie et son absence de rivage, ce tableau n’a que son propre cadre pour premier plan, et l’on a de ce fait, à le regarder, l’impression d’avoir les paupières coupées. »29 L’image monstrueuse des paupières coupées suggère un œil exorbité et formidable, rivé au spectacle du néant, contraint de voir. La « tragédie du paysage » friedrichien évoquée par David d’Angers30 atteint son paroxysme dans le spectacle apocalyptique du visage mutilé. Le Moine au bord de la mer est perçu comme l’épreuve directe, imposée, inéluctable du face-à-face avec l’infini.

20Kleist a été à peu près le seul à dire — et à accepter comme telle — la puissance novatrice de ce tableau. Cet auteur, qui semblait pourtant au départ plus enclin à la peinture religieuse de la Renaissance qu’aux paysages contemporains, a vu en Friedrich l’initiateur d’une rupture radicale avec la tradition. Pour dire la modernité de cette toile, Kleist est obligé d’inventer une lecture nouvelle du paysage, de poser les fondements d’un discours inédit sur l’art qui, une dizaine d’années après les textes de Friedrich et August Wilhelm Schlegel dans l’Athenäum, tente d’appliquer le principe de réflexivité romantique à l’étude d’un tableau. Il faut voir dans l’article sur le Moine au bord de la mer le résultat inachevé, suspendu et comme fortuit de cette tentative. Malgré son inachèvement — ou précisément à cause de lui —, on demeure frappé par la richesse de ce palimpseste, sorte de texte aléatoire, né de la rencontre de deux auteurs (Arnim et Brentano), corrigés par un troisième (Kleist), produit quelque peu discordant d’une « symphilosophie » manquée, source d’une brouille d’où surgit un brouillon d’une exceptionnelle fécondité pour l’histoire du discours sur l’art.

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Notes

1  Pour ce débat, cf. Élisabeth Décultot, Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson, 1996. La présente contribution reprend en partie et développe des analyses figurant dans cet ouvrage.

2  C. D. Friedrich, Der Mönch am Meer, Berlin, Schloß Charlottenburg, 1808-1810, in Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bild-mäßige Zeichnungen, Munich, 1973 (abréviation CDF Cat), n° 168.

3  Les tableaux d’August Wilhelm Schlegel (Athenäum, 1799) avaient posé en termes théoriques la question de la légitimité du discours sur l’art, mais la discussion, qui s’appuyait sur des paradigmes anciens (le Lorrain, Ruysdael, Salvator Rosa), n’avait pas à proprement parler donné naissance à une herméneutique nouvelle.

4  Il semble d’ailleurs que Friedrich ait précisément à cette époque envisagé de réaliser un panorama. Cf. Günther Grundmann, Fragmente zu einem « Riesengebirgspanorama » Caspar David Friedrichs ?, in Schlesien, 4, 1959, p. 148-152 ; du même, Caspar David Friedrich : Topo-graphische Treue und kùnstlerische Freiheit, dargestellt an drei Motiven des Riesengebirgspano-ramas von Bad Warmbrunn aus, in Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 19, 1974, p. 89-105. Notons néanmoins que H. Börsch-Supan rejette fermement l’idée d’un projet friedrichien de panorama, cf. CDF Cat, p. 200.

5  Cf. Siegmar Holsten, Fernsicht mit einer Rückenfigur, Fernsicht mit zwei Riickenfiguren, in Werner Hofmann (éd.), Caspar David Friedrich, 1774-1840, catalogue de l’exposition de la Kunsthalle de Hambourg, 14 septembre-3 novembre 1974, Munich, 1974, p. 40-43.

6  Thèse défendue entre autres par Werner Sumowski, in W. Sumowski, Caspar David Friedrich-Studien, Wiesbaden, 1970.

7  Interprétation que l’on retrouve notamment chez Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und des 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit, Salzbourg, 1948, p. 115-118.

8  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Athenäum. Eine Zeitsckrift, éd. par A. W. et F. Schlegel, 3 vol., 1798-1800 (fac-similé, Darmstadt, 1980, abréviation : Ath.), vol. 2 (1799), p. 64 (trad. franc. : A. W. Schlegel, Les tableaux, traduit par A.-M. Lang, Paris, 1988, p. 59).

9  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Ath., vol. 2, p. 62.

10  Il faut néanmoins noter que le Moine au bord de la mer a rencontré un écho plus largement favorable que le Retable de Tetschen. Le tableau fut immédiatement acheté par le jeune prince héritier de Prusse (le futur roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV).

11  Cité d’après Richard Benz, in R. Benz, Goethe und die romantische Kunst, Munich (sans date) [1940], p. 136. L’adjectif wunderbar, que nous traduisons ici par « étonnant », n’avait nullement dans la langue de Goethe la signification élogieuse et univoque qu’on lui connaît maintenant : il pouvait aussi bien exprimer la louange que le blâme. Cf. P. Fischer, Goethe-Wortschatz, Leipzig, 1929, p. 755 sq. et J. et W. Grimm, Deutsches Wörterbuch, vol. 30, Leipzig, 1960, col. 1845.

12  [Johanna Schopenhauer], Über Gerhard von Kügelgen und Friedrich in Dresden. Zwei Briefe mitgetheilt von einer Kunstfreundin, in Journal des Luxus und der Moden, 1810, p. 692 sq., réédité in CDF Cat, p. 78.

13  Cf. Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762, vol. 1, chap. XXVIII.

14  Pour ces bateaux masqués et découverts par rayons infra-rouges, cf. H. Börsch-Supan in CDF Cat, n° 168, p. 302.

15  Lettre de Marie Helene von Kügelgen à Friederike Volkmann, 22 juin 1809, in M. H. von Kùgelgen, Ein Lebensbild in Briefen, éd. par A. et E. von Kügelgen, Leipzig, 1900, p. 161 ; réédité in CDF Cat, p. 169.

16  Christian August Semmler, Über einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden (Februar 1809), in Journal des Luxus und der Moden, 1809, p. 233 ; rééd. in CDF Cat, p. 72.

17  Cf. Werner Hofmann, Bas irdische Paradies. Kunst im 19. Jahrhundert, Munich, 1960, p. 78 sq. ; H. Börsch-Supan, Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs Mönch am Meer, in Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, vol. 19, cahier 1-2, 1965, p. 63-76 ;Jôrg Traeger, « ... Als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären ». Bildtheoretische Betrachtungen zu einer Metapher von Kleist, in Kleist-Jahrbuch, éd. par Hans-Joachim Kreutzer, Berlin, 1980, p. 86-106 ; Christian Begemann, Brentano und Kleist vor Friedrichs Mönch am Meer. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung, in Deutsche Vierteljahresschrift, 64, 1990, p. 54-95 ; Andreas Ammer, Betrachtung der Betrachtung in einem Zeitungsartikel über die Betrachter eines Bildes, worauf der Betrachter einer Landschaft, in Athenäum. Jahrbuch für Romantik, vol. 1, 1991, p. 135-162.

18  Heinrich von Kleist, Empfîndungen vor Friedrichs Seelandschaft, in Berliner Abendblätter, éd. par H. von Kleist, 13 octobre 1810, n° 12 ; rééd. in CDF Cat, p. 76.

19  Clemens Brentano, Achim von Arnim, Verschiedene Empfîndungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner, in CDF Cat, p. 140-142. Pour l’analyse philologique des sources, cf. Christian Begemann, Brentano und Kleist vor Friedrichs Mönch am Meer, in Deutsche Vierteljahresschrift, op. cit., p. 56-57, n. 6.

20  H. von Kleist, Erklärung, in Berliner Abendblätter, 22 octobre 1810 ; rééd. in CDF Cat, p. 76.

21  C’est-à-dire, dans l’esprit de cette dame, Frédéric le Grand, et non le peintre Friedrich.

22  C. Brentano, A. von Arnim, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner, in CDF Cat, p. 140.

23  Sans doute Kleist avait-il rencontré le peintre pendant son séjour à Dresde entre août 1807 et avril 1809. Les deux hommes avaient des amis communs : les peintres Ferdinand Hartmann et Gerhard von Kügelgen, l’écrivain Rühle von Lilienstern, tous essentiellement regroupés autour de la revue Phébus.

24  H. von Kleist, Erklärung, in Berliner Abendblätter, 22 octobre 1810 ; rééd. in CDF Cat, p. 76.

25  H. von Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in CDF Cat, p. 76.

26  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Ath., vol. 2 (1799), p. 54-55 (trad. franc. : Les tableaux, op. cit., p. 49-50).

27  Clemens Brentano, Achim von Arnim, Verschiedene Empfindungen vor einer See-landschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner, in CDF Cat, p. 140.

28  H. von Kleist, Empfîndungen vor Friedrichs Seelandschaft, in CDF Cat, p. 76.

29  Ibid., p. 76.

30  Cf. Léon Cerf, Souvenirs de David d’Angers sur ses contemporains. Extraits de ses carnets de notes, Paris, 1928, p. 99-107.

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Table des illustrations

Titre CD. Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110X171 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/620/img-1.png
Fichier image/png, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Décultot, « Genèse d’un discours nouveau sur la peinture de paysage. La réception du « Moine au bord de la mer » de Caspar David Friedrich (1808-1810) », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 143-153.

Référence électronique

Élisabeth Décultot, « Genèse d’un discours nouveau sur la peinture de paysage. La réception du « Moine au bord de la mer » de Caspar David Friedrich (1808-1810) », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/620

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Auteur

Élisabeth Décultot

Chargée de recherche au CNRS, Transferts. Histoire interculturelle du monde germanique (URA 1999)

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