Navigation – Plan du site
Poétiques littéraires et picturales du paysage

Composition du paysage et émergence du sens. La peinture de paysage et l’art des jardins autour de 1800

Peter Schneemann
Traduction de Elisabeth Décultot
p. 155-170

Résumés

Pierre-Henri de Valenciennes peut servir de point de départ pour réexaminer le schéma classique dont nous nous servons en général pour décrire l’histoire de la peinture de paysage. Il est d’usage de considérer l’année de parution de ses Eléments de perspective (1800) comme point de départ d’une évolution qui permet de passer directement depuis la nature idéale jusqu’aux études d’après nature de Corot. Si, en revanche, on s’intéresse aux contradictions qui traversent aussi bien l’œuvre peinte de Valenciennes que ses travaux théoriques, force est de constater l’existence de tendances qui prennent ce schéma à rebours. Il est possible de montrer que la composition en tant qu’élaboration de sens doit jouer un rôle nouveau à l’intérieur du genre paysager. Dans cette perspective, la présente contribution cherche moins à analyser la théorie romantique du paysage que la pratique picturale concrète des paysagistes.

Haut de page

Texte intégral

I. L’étude de la nature contre l’invention

  • 1  Pierre-Henri de Valenciennes, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de r (...)
  • 2  P.-H. de Valenciennes, Praktische Anleitung zur Linear- und Luftperspektiv fur Zeichner und Mahler (...)
  • 3  Pour P.-H. de Valenciennes, cf. Paula Rea Radisich, Eighteenth Century Landscape Theory and the Wo (...)
  • 4  Cf. dernièrement Henri Dorra, Valenciennes’s Théories : from Newton, Buffon and Diderot to Corot, (...)
  • 5  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 303-520.
  • 6  Ibid., p. 416.
  • 7  Ibid., p. 407. Chez Leprince, Principes du dessin dans le genre du paysage, Paris, s.d. (vers 1780 (...)

1Le peintre de paysage Pierre-Henri de Valenciennes fit paraître vers 1800 un important traité intitulé : Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage1. L’œuvre fut traduite en allemand dès 1803 et rencontra un large écho outre-Rhin2. Comme on le souligne souvent, Valenciennes incarne et signale un intérêt nouveau pour les phénomènes de l’atmosphère3. On connaît ses études de nuages d’une étonnante modernité. Dans ces tableaux à l’huile libérés des lois classiques de la composition, dépourvus de toute dimension idéalisante et privés de tout personnage, semble s’incarner l’idée d’un paysage où le phénomène se trouverait affranchi de toute fonction signifiante. Et l’on trouve en effet dans son traité une consigne aux peintres de paysage qui va dans ce sens. Il s’agit d’un conseil destiné à un jeune artiste, instruction souvent citée comme prémonitoire par la critique4. Dans les « Réflexions et conseils à un élève »5 figure le chapitre « Études d’après Nature »6. L’élève se trouve confronté au problème de la variabilité permanente de la nature : l’univers est soumis à des changements qui, sans cesse, altèrent son apparence, sa lumière, la configuration de ses nuages. Climat et lumière sont si éphémères que le peintre de paysage dispose selon Valenciennes tout au plus de deux heures – et pendant le lever et le coucher du soleil d’une demi-heure – pour fixer le spectacle de la nature7. De telles études, destinées à saisir son caractère fugace, n’ont pas à reproduire les détails.

  • 8  Cf. par exemple Jean-Pierre-Louis Laurent Houel (1735-1813), qui exposa de telles études de paysag (...)

2Beaucoup d’indices montrent que la représentation de la nature dans son aspect éphémère est de plus en plus reconnue autour de 1800 et érigée en genre à part entière. Vers la fin du xviiie siècle déjà, des études de paysage de petit format firent leur entrée dans les Salons8. La nature en tant que phénomène occupe-t-elle dès le tournant du xviiie et du xixe siècle une place autonome par rapport au modèle de composition classique, c’est-à-dire par rapport au modèle du paysage atemporel, idéal de l’Arcadie ? Une telle interrogation n’est pas sans difficultés. Si les « Etudes d’après nature » traduisent, comme les études de nuages, une fascination pour les phénomènes naturels transitoires, peut-on classer les tableaux de Valenciennes dans la catégorie du « paysage historique » ? Comment s’articule l’étude d’après nature, conseillée par Valenciennes, avec la partie systématique beaucoup plus développée de son traité, consacrée, elle, aux principes de composition ? On ne peut réduire cette contradiction en arguant simplement d’une survivance de la doctrine académique. Il faut se demander de quelle manière le problème de la composition se pose autour de 1800.

  • 9  Cf. par exemple Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 243. De Piles a é (...)

3La méthode de travail décrite par Valenciennes s’enracinait dans la tradition des études d’après nature telles que les connaissait déjà le xviie siècle. A partir d’un catalogue de diverses études réalisées dans la nature, l’artiste, conformément aux principes préconisés par exemple par Roger de Piles, procédait, dans son atelier, à la composition du paysage9.

4C’est ainsi que, chez Valenciennes, on trouve en regard des incitations à l’étude minutieuse de la nature plusieurs centaines de pages consacrées aux lois fondamentales de la composition. Et, non sans raison, c’est la géométrie qui est ici enseignée comme fondement de la perspective aux élèves paysagistes eux-mêmes. Au fil des chapitres, Valenciennes s’éloigne de plus en plus nettement des repères classiques de la perspective. Après avoir déterminé le « point de distance » et la construction des ombres, il s’intéresse aux reflets dans l’eau et dans les vagues marines. Après la perspective linéaire, il en arrive enfin à la perspective aérienne, aux couleurs, au feu et à la pluie. Néanmoins, la perspective centrale apparaît non seulement comme fondement de ces lois, mais aussi comme une clef qui permet de dominer les phénomènes fugaces de la nature.

  • 10  Cf. pour ce sujet l’essai de Georg Simmel, Die Philosophie der Landschaft, in Michael Landmann (éd (...)

5L’œuvre de Valenciennes illustre de façon fort significative la tension entre la variabilité de l’éphémère nature et les principes de composition qui président à l’élaboration du paysage. Au phénomène naturel fortuit et transitoire s’oppose « l’invention » (inventio), par laquelle l’artiste introduit un ordre dans la composition. Les règles de la perspective centrale jouent ici un rôle essentiel : par elles, la nature se trouve orientée vers le sujet qui la perçoit et, inversement, ce dernier constitue le fondement du paysage. On aborde ici le problème du paysage comme catégorie esthétique, tel que l’a par exemple défini le philosophe Georg Simmel par opposition à la nature en 1957. Le « paysage », construction d’une unité, ne naît que de la contemplation active d’un individu, de sa situation dans la nature10.

  • 11  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 420-422. A Rome, Ja (...)
  • 12  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique, p. 419.

6Lorsque Valenciennes parle de « composition d’après nature »11, il transfère l’acte crucial du peintre de paysage, la composition, à la sphère de la nature elle-même. Le tableau de paysage ne naît pas d’abord dans l’atelier. Le concept de composition indique cependant que Valenciennes attend du peintre qu’il introduise un certain ordre dans le donné naturel. Entre les développements sur les études d’après nature et les remarques sur la composition d’après nature figure un chapitre intermédiaire sur « L’ordonnance et la composition d’un paysage »12. Sont exposés ici des principes de sélection et de combinaison que l’étude des anciens maîtres doit permettre d’acquérir. Le regard que l’artiste jette sur la nature doit en ce sens être déjà potentiellement orienté vers la composition.

  • 13  Ibid., p. 381-392.
  • 14  P.-H. de Valenciennes, L’éruption du Vésuve et la mort de Pline, 1813, huile sur toile, 192X145 cm (...)

7Ainsi, les exhortations à l’étude intense de la nature voisinent avec la doctrine classique, selon laquelle le « paysage historique » représente la forme la plus haute de l’art du paysage. On trouve dans les remarques introductrices de Valenciennes la référence classique à la peinture d’histoire : seule la connaissance des descriptions de paysage antiques et plus généralement celle des paysages poétiques permet au peintre d’exprimer plus de choses dans ses tableaux que ce qui se présente à ses yeux13. Nous connaissons des paysages de Valenciennes qui, conformément à l’exemple de Poussin, contiennent des éléments littéraires, des personnages mythologiques et des composantes narratives. Ce sont tous ces éléments qui, même pour Valenciennes, fondent l’unité du paysage et de ce fait permettent au genre, confiné au strict domaine de l’imitatio et situé au rang le plus bas de la hiérarchie des arts, de s’élever à des ambitions supérieures. Lorsque Valenciennes représente en 1813 L’éruption du Vésuve sous la forme d’une composition dramatique dans un format de 1,50X2 m, il s’appuie sur les lettres de Pline le Jeune qui décrit la mort de son beau-père, Pline l’Ancien, lors de l’éruption du volcan14.

  • 15  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 382.

8Dans la peinture de paysage autour de 1800, le problème de l’élaboration du sens ne se règle cependant plus par la simple référence à une œuvre littéraire, intégrée sous forme d’éléments narratifs au tableau. C’est dans les éléments de la nature elle-même que sont désormais recherchés les supports du sens. Si Valenciennes conseille dans un premier temps au peintre de paysage la lecture d’œuvres littéraires ( « il faut être nourri de la lecture des anciens et des modernes »), il évoque néanmoins par la suite l’effet d’un paysage dont la composition serait, semble –t-il, indépendante de tout sujet mythologique précis : « L’artiste ne fait pas alors le froid portrait de la Nature insignifiante et inanimée, il la peint parlant à l’âme, ayant une action sentimentale, une expression déterminée, qui se communique facilement à tout homme sensible. »15 La composition entendue au sens large comme maîtrise des qualités expressives de la nature est la condition sine qua non pour qu’un paysage puisse être lu. Cette ambition qui, autour de 1800, s’exprime de la manière la plus variée et la plus contradictoire doit compenser la perte, très profondément ressentie à cette époque, de tout rapport direct à la nature.

9La contradiction entre étude d’après nature et composition se trouve dans ce contexte au moins partiellement résolue. L’analyse précise des phénomènes naturels était directement liée au xixe siècle à l’intérêt scientifique que l’on portait à leur variabilité, à leurs changements. Chez Valenciennes déjà, on constate le souci d’ordonner les divers moments de la journée et de définir leur caractère. L’étude scientifique des formations atmosphériques et minéralogiques, des variations du climat et de la lumière permettait de découvrir un nouveau système de signification et de nouveaux réseaux de sens. Elle permettait d’esquisser une nouvelle vision globale du monde.

P.-H. de Valenciennes, Les environs de Roca di Papa, 1782-1784, huile sur toile, 19,9X29,7 cm, Paris, Musée du Louvre

P.-H. de Valenciennes, Les environs de Roca di Papa, 1782-1784, huile sur toile, 19,9X29,7 cm, Paris, Musée du Louvre

P.-H. de Valenciennes, Les environs de Roca di Papa dans les nuages, 1782-1784, huile sur toile, 15,1X33,5 cm, Paris, Musée du Louvre

P.-H. de Valenciennes, Les environs de Roca di Papa dans les nuages, 1782-1784, huile sur toile, 15,1X33,5 cm, Paris, Musée du Louvre

10Dans un mouvement parallèle, on reconstituait avec la peinture de paysage et l’art du jardin paysager, sous-tendu par l’illusion du naturel, une nature immédiatement lisible, qui recourait à des motifs littéraires mais n’avait plus à se concentrer sur les personnages ou sur un développement narratif.

II. La composition du paysage. la quête de l’unité

11Quels étaient, autour de 1800, les paradigmes connus de cette combinatoire abstraite qu’est la composition du paysage ? Intéressons-nous, pour répondre à cette question, à deux modèles.

  • 16  Johann Daniel Preissler, Gründliche Anleitung, welcker man sich im Nachzeichnen schöner Land-schaf (...)

12Un manuel allemand de la première moitié du xviiie siècle fournit un exemple radical du processus concret de composition. Dans ses consignes pour « dessiner de beaux paysages », ouvrage destiné aux étudiants d’art et publié pour la première fois en 1734, le professeur d’académie Johann Gottfried Preissler avait défini la composition de paysage comme une combinaison de formes standardisées16. On trouve ainsi dans ce manuel diverses formes de feuilles ou de collines, ou encore des variantes d’arbres agréablement inclinés sur le côté, divers types pittoresques de branches coupées et de ruines. L’ouvrage, composé de gravures et réédité d’innombrables fois jusque dans la seconde moitié du xviiie siècle, désigne les différents éléments de composition au moyen d’une lettre et indique également aux élèves, à côté des formes isolées, leur combinaison au sein d’une plus large composition. Quelle forme d’arbre doit être associée à une cascade, à un lac paisible ? Quels éléments d’architecture correspondent à tel style de paysage ? Où placer les fabriques antiques ? Fondée sur une matrice de formes paradigmatiques, la théorie de la composition de Preissler exclut toute contingence et toute expérience subjective.

  • 17  Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions in Land (...)

13Vers la fin du xviiie siècle fut développée en Angleterre une idée plus complexe de la composition, oscillant entre hasard et combinatoire. Le peintre Alexander Cozens fit paraître pour la première fois en 1786 son traité intitulé A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions in Landscapes, ouvrage accompagné de 43 illustrations qui parut à la fois en anglais et en français17. L’auteur qui, comme Valenciennes, avait réalisé avec Joseph Vernet à Rome de nombreuses études d’après nature, cherchait une méthode de composition indépendante d’une expérience originelle du paysage. Le hasard d’une tache d’encre devait servir de fondement à la répartition des masses de lumière et d’ombre. Cozens voulait faire du hasard le point de départ de la composition, tout en l’intégrant à un système. Il détermina une série d’archétypes, fondés sur seize formes de « taches » différentes, les blots. Pour définir l’évolution des divers types de paysages, il partit de principes abstraits de variation, et non de l’étude de la nature. Cozens cherchait un modèle d’invention du paysage qui ne se définirait plus par l’imitation de la nature.

  • 18  Sur les tableaux représentant des nuages vers 1800, cf. Werner Busch, Die Ordnung im Fluchtigen. W (...)
  • 19  Alexander Cozens, The Shape, Skeleton and Foliage of Thirty-Two Species of Tries, 1771. Pour le sy (...)
  • 20  A. Cozens, Principles of Beauty Relative to the Female Human Head, Londres, 1778, en français et e (...)

14Chez Cozens aussi, cette systématicité absolue des principes de composition semble être contrebalancée par une attention minutieuse aux phénomènes de la nature. De nombreuses études sur les nuages révèlent un intérêt profond pour les conditions climatiques. Mais, comme dans de nombreuses études de nuages autour de 1800, c’est l’ordre de la science, source d’unité et de cohérence, qui intéresse ici18. Les classifications scientifiques semblent offrir une possibilité nouvelle de lire les éléments de la nature comme une langue. L’observation scientifique permet de développer des catégories abstraites. Cozens distingue et classe non seulement 20 formes de nuages, mais travaille aussi à une classification des arbres, rangés par ordre alphabétique19. Certaines notes de ses élèves nous indiquent également qu’il cherchait à fonder une nouvelle emblématique universelle20.

III. Le jardin, nature lisible

  • 21  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 344-372.
  • 22  Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst, 5 vol. , Leipzig, M. G. Weid-manns Erben (...)

15Le développement du jardin paysager au xviiie siècle — espace hautement esthétique où la nature se trouve transformée en paysage — présente les signes les plus clairs du « désir de lisibilité ». Les références croisées entre la théorie de la peinture de paysage et la théorie des jardins trahissent de façon évidente le parallélisme de leur problématique. Dans le traité de Valenciennes sur la perspective et sur la peinture de paysage figure, comme si cela allait de soi, un long chapitre sur l’art des jardins21. Dans la volumineuse Théorie de l’art des jardins que Christian Cay Lorenz Hirschfeld, professeur d’esthétique à Kiel, fit paraître en cinq volumes à la fin du xviiie siècle, se trouvent systématisés les fondements éclectiques de l’esthétique anglaise du jardin paysager22. Les différentes formes de collines, les divers aspects de l’eau, les groupes d’arbres sont non seulement décrits comme composantes formelles du paysage, mais aussi comme supports de sens. Hirschfeld propose ici à l’architecte de jardin les lettres et les mots à partir desquels celui-ci pourra réaliser le paysage le plus naturel possible. Les éléments de la nature sont réunis pour former des entités porteuses de sens. Le rocher, l’arbre, l’eau ou la charmante prairie doivent être conçus comme exprimant de façon autonome une idée. Une vue particulière saisie dans un jardin constitue en quelque sorte la page d’un livre à lire. L’organisation spécifique de certains lieux, appelés « scènes », constitue la transposition codée d’une histoire, d’un sentiment poétique ou même parfois la transposition de modèles littéraires précis.

  • 23  Cf. surtout C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst (cf. n. 2), vol. 1, 2e section, « Des dif (...)
  • 24  Cf. la distinction entre « emblème » et « expression » faite par John Dixon Hunt. Cf. J. D. Hunt, (...)

16L’élaboration du jardin idéal se présente dans les textes théoriques sur l’art des jardins comme un processus de décomposition et de recomposition chargé de sens. Dans un premier temps, la nature est décomposée en « éléments », ou plutôt en « membres ». Ensuite, préalables à toute utilisation artistique ultérieure, ces éléments sont investis de certaines qualités d’expression et de signification. Ainsi naît un petit cosmos poétique qui satisfait aux conditions de cohérence et de signification si l’on en combine les différentes parties selon des règles précises. Hirschfeld explicite le contenu spécifique des diverses composantes du paysage23. Ainsi la plaine représente-t-elle la liberté et l’absence de contrainte, la colline l’ouverture et la gaieté. L’eau peut, selon son aspect, inviter au calme et à la méditation lorqu’elle forme une vaste étendue, à la mélancolie lorsqu’elle est assombrie par des arbres, à la gaieté lorqu’elle « ruisselle dans un bruit clair ». De la même façon, Hirschfeld décrit les îles, les ponts et les chemins dans leur fonction expressive. Bien que le rapport entre la composante du jardin et sa signification soit souvent conçu de manière strictement emblématique, il essaie d’introduire aussi l’émotion dans cette définition du jardin comme ensemble de lexèmes24. Le jardin paysager apparaît ainsi comme une forme d’art où l’homme peut s’imaginer lire dans la nature elle-même et trouver en elle le reflet de ses propres sentiments. La construction est complexe : d’un côté, l’homme se réfère à un rapport naturel à la nature, à une relation originelle au monde, d’un autre, il est capable de lire dans le jardin les produits de sa propre culture.

  • 25  Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Francfort/Main, Suhrkamp, 1981.
  • 26  Friedmar Apel jette sur le rapport entre l’analyse de Blumenberg et la métaphore du jardin une lum (...)
  • 27  Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt (cf. n. 2), p. 36 sq.
  • 28  Le xixe siècle s’intéressa en littérature au problème du juste type de jardin. Le jardin romantiqu (...)

17Le désir de lire la nature a été très clairement analysé dans ses manifestations métaphoriques par Hans Blumenberg25. Bien que Blumenberg n’emprunte aucun de ses exemples au domaine des beaux-arts, ce sont le jardin paysager et la composition des tableaux de paysage qui semblent – comme l’a montré Friedmar Apel — répondre le plus clairement à ce désir26. L’image du livre et de sa lecture, décrite par Blumenberg comme un « succédané »27, se trouve transposée dans l’élaboration du paysage. L’observateur trouve selon Blumenberg dans l’univers des métaphores une expérience que la réalité ne peut lui offrir. Dans la composition du paysage, c’est la perte de son union originelle avec la nature que l’homme compense. Blumenberg part de la métaphore de la lecture comme rivale de l’expérience optique. L’une des ambitions primordiales de la composition du paysage au tournant du xviiie et du xixe siècle est précisément d’abolir cette rivalité dans la fiction. L’expérience optique se trouve satisfaite dans la possibilité même de lire le paysage et de voir le monde comme une unité de sens universelle28.

  • 29  C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst (cf. n.2, p. 162), vol. 3, p. 142.
  • 30  Hirschfeld cite le théoricien des jardins Watelet qui compare dans son Essay sur les jardins de 17 (...)
  • 31  W. G. Becker, Das Seifersdorfer Thal, Leipzig, 1792.
  • 32  Cf. le guide du parc de Wôrlitz : August Rode, Beschreibung des Fürstlichen Anhalt-Dessauis-chen L (...)

18Afin que le jardin puisse devenir une école de sagesse, comme le voulait Hirschfeld29, le texte devait directement figurer dans les compositions paysagères. C’est ainsi que l’on peut interpréter les inscriptions sur les fabriques — temples de l’amitié, monuments ou urnes —, véritables guides de lecture de la nature30. Textes antiques ou proverbes philosophiques exigeaient que les scènes paysagères soient lues par un observateur cultivé. Afin que le microcosme artificiel de ce monde lisible soit utilisé dans toute son ampleur, on développa la technique du guide de jardin imprimé. En lisant, le visiteur pouvait s’exercer au déchiffrement du monde. Dans le guide de la vallée de Seifersdorf près de Dresde31, paru en 1792, chaque scène paysagère était expliquée à l’ignorant : l’ouvrage indiquait les passages qui avaient servi de support à la scène et même les réactions escomptées de l’observateur32.

  • 33  Henry Home, Elements of Criticism, 1763 ; Heinrich Home, Grundsàtze der Critik, traduit de l’angla (...)
  • 34  Cf. C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst, vol. 1, p. 186-230.

19La lisibilité du jardin est ici d’ordre psychologique. Sur la base empirico-sensualiste de la théorie des affects développée par Henry Home et Lord Kames33 est élaboré un panorama dans lequel le visiteur peut retrouver et cultiver individuellement ses émotions. Les catégories de cette psychologie associative étaient tout à fait connues du public cultivé, qui s’en servait à des fins esthétiques. Le but recherché était d’épuiser tout le spectre des sentiments, condition sine qua non pour obtenir l’impression d’unité parfaite et pour exercer une action morale. Le désir d’une expérience globale du monde se trouvait ainsi satisfait : le visiteur faisait l’expérience de toutes ses réactions psychiques dans un cadre autorisé par la société. Les subdivisions du jardin sont ainsi définies chez Hirschfeld selon les quatre catégories affectives canoniques : « gai et joyeux », « doux et mélancolique », « romantique », « solennel et sublime »34.

IV. Géricault peintre de paysage

  • 35  Cf. Denis Diderot, Salons, éd. par Jean Seznec et Jean Adhémar, 4 vol. , Oxford, Claren-don, 1957- (...)
  • 36  Cf. par exemple Gaspard Dughet, L’orage, 1646-1647, huile sur toile, 74X99 cm, Chartres, Musées de (...)
  • 37  Johann Georg Sulzer, Allgemeine Théorie der Schonen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung (...)

20Dans la composition des tableaux de paysage aussi, on cherche, vers 1800 plus que dans les périodes antérieures, à se fixer des ambitions nouvelles. Le problème de la lisibilité ne se règle plus en termes strictement iconographiques, mais en termes psychologiques. Chez Denis Diderot déjà, l’effet de la composition du paysage sur les émotions constitue, avec une conception nettement subjective de la nature, la pierre angulaire d’une critique du système académique des genres35. Les paysages de tempête de Joseph Vernet, tels que Diderot les décrit dans ses Salons, font accéder la nature déchaînée au rang du « sublime ». En s’appuyant sur l’exemple des paysages héroïques de Gaspard Dughet36, l’étude précise de la nature trouve désormais droit de cité dans la langue de l’émotion, de l’âme. De même que le sujet moral d’un tableau d’histoire peut remplir une fonction éthique dans la société, de même la peinture de paysage est capable, selon Diderot et Johann Georg Sulzer37, d’avoir un effet sur l’homme.

21Les énigmatiques paysages de Théodore Géricault représentent un sommet dans cette conception éminemment émotionnelle de la composition paysagère. Les œuvres que le peintre a produites autour de 1818, après son retour de Rome, forment selon toute vraisemblance un cycle.

Th. Géricault, Paysage aux pêcheurs, dit : Le Alatin, 1818, huile sur toile, 249,5X217,5 cm, Munich, Nouvelle Pinacothèque (Source : Munich, Nouvelle Pinacothèque)

Th. Géricault, Paysage aux pêcheurs, dit : Le Alatin, 1818, huile sur toile, 249,5X217,5 cm, Munich, Nouvelle Pinacothèque (Source : Munich, Nouvelle Pinacothèque)
  • 38  Cf. Joseph Vernet, Les quatre parties du jour, 1772, 98X 164 cm chacune, Paris, Musée du Louvre (L (...)
  • 39  Théodore Géricault, Matin : paysage avec pêcheurs, 1818, huile sur toile, 250,5X217,8 cm, Munich, (...)

22Cette série de tableaux, comme les célèbres cycles de Joseph Vernet, Loutherbourg et Hubert Robert38, représente selon la thèse la plus répandue le matin, le midi et le soir. Une Nuit existe peut-être, mais demeure jusqu’ici inconnue39. Quant au commanditaire de l’œuvre, on sait aussi peu de choses sur lui que sur la fonction du cycle lui-même ainsi que sur le cadre dans lequel il s’inscrivait.

  • 40  Cf. les études préparatoires à ce groupe de pêcheurs in G. Tinterow, Géricault’s Heroic Landscapes (...)

23Les trois tableaux du cycle représentent chacun un paysage fluvial du sud, agrémenté d’éléments d’architecture antique. Le Matin et le Jour surprennent par leur lumière pâle. Dans le Matin, une imposante formation rocheuse et un groupe d’arbres exotiques – un pin parasol et un palmier – encadrent un fleuve sur fond de ciel gris clair. Dans l’eau se reflète la lumière du matin. Cinq silhouettes sombres se profilent au premier plan. Si l’on peut certes reconnaître dans ces personnages des pêcheurs tirant leur bateau, on ne peut néanmoins guère parler d’idylle. Les corps des pêcheurs sont traités à la manière des études académiques de mouvement et de force. Plutôt que d’évoquer une scène de genre, ils font figure de personnages mythologiques40.

  • 41  Cf. l’étude exhaustive de Joanna Szepinska-Tramer, Recherches sur les paysages de Géricault, Bulle (...)
  • 42  Florent Fidèle Constant Bourgeois, Recueil de vues et fabriques pittoresques d’Italie, 1804.

24Le Midi est dominé par une vieille ruine dessinée d’après le tombeau de Cecilia Metalla dans les environs de Rome41. Géricault ne se fonde néanmoins pas ici sur des études d’après nature, mais utilise des gravures de 1804 et combine deux monuments42. Plus encore que dans le premier tableau, il semble évident que l’effet inquiétant de ces paysages – dotés d’une ligne horizon extrêmement haute – repose sur un déséquilibre des proportions. Le bleu du ciel au zénith est assombri par les noirs nuages d’une tempête qui s’annonce. Au plan médian, on aperçoit une famille qui demande sur le rivage l’aide de deux pêcheurs sur un bateau. Le pont en ruine ne peut plus être traversé. Les ombres allongées évoquent la mort. L’aspect angoissant de la scène se trouve encore renforcé par le spectacle de criminels pendus sur le lieu même de leur forfait pour dissuader d’autres larrons. Rien de neuf dans la représentation d’une tempête à l’heure de midi : le thème apparaît également dans les cycles de Vernet. Chez Géricault néanmoins, les personnages semblent de nouveau dotés d’une dimension mythologique indéterminée, il est vrai, mais possible. N’est-ce pas le Styx ou l’Achéron qui doit ici être traversé ?

  • 43  D’autres allusions iconographiques n’ont pas encore été décryptées. Le bonnet phrygien du vieillar (...)

25Le dernier tableau est inondé de la lumière dorée du soir. C’est le plus réconfortant des paysages de ce cycle. Dans le fleuve se baignent des personnages masculins. A gauche, au-dessous d’une ruine couverte de végétation, Géricault a placé un motif invitant à la méditation. Un vieillard est pressé de questions par un jeune homme. Se dessine allusivement la thématique des âges de la vie, dans un mouvement parallèle aux heures du jour43. A traits épais, dans un style manifestement libre, Géricault peint ici des paysages où la présence immédiate d’une nature pathétique prime la référence littéraire. L’artiste s’essaie à des compositions qui se singularisent par leur haute artificialité.

26­

Th. Géricault, Paysage à ta tombe romaine, dit : Le Midi, 1818, huile sur toile, 250X219 cm, Paris, Musée du Petit Palais (Source : Paris, Musée de la ville de Paris)

Th. Géricault, Paysage à ta tombe romaine, dit : Le Midi, 1818, huile sur toile, 250X219 cm, Paris, Musée du Petit Palais (Source : Paris, Musée de la ville de Paris)

27Quel intérêt le peintre d’histoire Géricault a –t-il pu trouver à de tels paysages ?

  • 44  Th. Géricault, Le radeau de la Méduse, huile sur toile, 491X716 cm, Salon de 1819 ( « Scène de nau (...)

28Rappelons que Géricault modifia de fond en comble le genre classique de la peinture d’histoire avec son Radeau de la Méduse, qui fit scandale à sa présentation en 181944. Un événement quotidien se trouvait érigé en scène d’histoire tragique grâce à une mise en forme pathétique.

Th. Géricault, Paysage à l’aqueduc, 1818, huile sur toile, 250X220 cm, New York, Metropolitan Muséum of Art (Source : New York, Metropolitan Museum of Art)

Th. Géricault, Paysage à l’aqueduc, 1818, huile sur toile, 250X220 cm, New York, Metropolitan Muséum of Art (Source : New York, Metropolitan Museum of Art)

29Cette toile monumentale de 5X7 m saisit et fascina le public qui, même sans formation classique, fut touché dans ses affects humains les plus fondamentaux : la peur et l’horreur. Peut-être peut-on trouver dans cette œuvre les prémices des paysages peints vers 1818, qui se signalent comme elle par un format inhabituel de 2,50X2,50 m. La composition du paysage est utilisée comme un langage susceptible de susciter l’émotion du spectateur et de lui faire lire le tableau à l’aide d’accessoires iconographiques.

30Valenciennes avait amplement commenté la thématique des heures du jour dans son livre.

P.-H. de Valenciennes, Narcisse se mirant dans Veau, 1793, huile sur toile, Quimper, Musée des Beaux-Arts

P.-H. de Valenciennes, Narcisse se mirant dans Veau, 1793, huile sur toile, Quimper, Musée des Beaux-Arts
  • 45  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 405-407, 427-456. « (...)

31La forme cyclique offrait selon lui la possibilité de juxtaposer et d’opposer les divers effets d’un même paysage à différents moments de la journée, de décomposer le mouvement continu de la lumière en quelques moments significatifs45. Les paysages de Géricault ont cependant peu de choses à voir avec une étude d’après nature, ils ne représentent aucune idylle et renoncent en outre à toute référence littéraire précise. Géricault accentue en revanche l’artificialité de la composition afin d’évoquer à travers le cycle des heures du jour le drame de l’existence humaine.

Haut de page

Notes

1  Pierre-Henri de Valenciennes, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris, Desenne, Duprat, 1800 ; fac-similé, Genève, 1973, 2e éd. augmentée, Paris, Payes, 1820.

2  P.-H. de Valenciennes, Praktische Anleitung zur Linear- und Luftperspektiv fur Zeichner und Mahler. Nebst Betrachtungen uber das Studium der Mahlerei überhaupt und der Landschaftsmalerei insbeson-dere, traduit et augmenté (notes et ajouts) par Johann-Heinrich Meynier, 2 vol. , Hof, Gottfried Adolph Grau, 1803.

3  Pour P.-H. de Valenciennes, cf. Paula Rea Radisich, Eighteenth Century Landscape Theory and the Work of Pierre-Henri de Valenciennes, University of California, Los Angeles, thèse 1977, 1978 (UMI Microfilm) ; Paula Rea Radisich, Eighteenth Century Plain-Air Painting and the Sket-ches of Pierre-Henri de Valenciennes, Art Bulletin, LXIV, 1982, p. 98-104. En 1976, 133 études de Valenciennes (huile sur papier) furent exposées au Louvre. Cf. Geneviève Lacambre, Les paysages de Pierre-Henri de Valenciennes, 1750-1819, Le Petit Journal du Département de Peintures, n° 11, Paris, 1976.

4  Cf. dernièrement Henri Dorra, Valenciennes’s Théories : from Newton, Buffon and Diderot to Corot, Chevreul, Delacroix, Monet and Seurat, Gazette des Beaux-Arts, vol. 124, 1994, p. 185-194 ; Philip Conisbee, Pre-Romantic « Plein-Air » Painting, Art History, 1979, 2, p. 413-428 ; Peter Galassi, Corot in ltaly : Open-Air Painting and the Classical-Landscape, New Haven and London, Yale University Press, 1991.

5  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 303-520.

6  Ibid., p. 416.

7  Ibid., p. 407. Chez Leprince, Principes du dessin dans le genre du paysage, Paris, s.d. (vers 1780), la période est limitée à deux heures.

8  Cf. par exemple Jean-Pierre-Louis Laurent Houel (1735-1813), qui exposa de telles études de paysage au Salon de 1775 (n° 193-200).

9  Cf. par exemple Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 243. De Piles a été amplement cité par les théoriciens ultérieurs. Cf. Charles-Antoine Jombert, Méthode pour apprendre le dessin, Paris, Chez l’Auteur, 1755, p. 115.

10  Cf. pour ce sujet l’essai de Georg Simmel, Die Philosophie der Landschaft, in Michael Landmann (éd.), Brücke und Tür, Stuttgart, Koehler, 1957, p. 130-139.

11  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 420-422. A Rome, Jacob Philipp Hackert était un représentant de ce genre nouveau de paysage. Valenciennes essaya aussi d’introduire le concept de « vue » pour définir les paysages qu’il avait présentés avec succès au Salon. Cf. P. R. Radisich, Eighteenth Century Landscape Theory (cf. n. 3, p. 55), p. 293.

12  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique, p. 419.

13  Ibid., p. 381-392.

14  P.-H. de Valenciennes, L’éruption du Vésuve et la mort de Pline, 1813, huile sur toile, 192X145 cm, Toulouse, Musée des Augustins

15  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 382.

16  Johann Daniel Preissler, Gründliche Anleitung, welcker man sich im Nachzeichnen schöner Land-schaften oder Prospecten bedienen kan, den Liebhabern der Zeichenkunst mitgetheilet und eigenhàndig in Kupfer gebracht. Nuremberg, 1734, Nuremberg, 17595, 1766 ; dans le cadre de l’ouvrage en plusieurs volumes : Die durch Théorie erfundene Practic, oder, Gründlich-verfasste Reguln derer man sich als einer Anleitung berühmter Kunstlehre in Zeichen-Wercken bestens bedienen kann, Nuremberg, 1730, 1761-1763, 1774-1781.

17  Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions in Landscapes, Londres, Dixwell [1785],

18  Sur les tableaux représentant des nuages vers 1800, cf. Werner Busch, Die Ordnung im Fluchtigen. Wolkenstudien der Goethezeit, in Sabine Schulze (éd.), Goethe und die Kunst, Stuttgart, 1994, p. 519-527 ; Anna C. Esmeijer, Cloudscapes Theory and Practice, Similious, IX, 3, 1977, p. 123-148 ; Kurt Badt, Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik, Berlin, Walter de Gruyter, 1960. En Allemagne, c’est surtout Cari Gustav Carus qui a développé, dans un sens goethéen, la relation entre peinture de paysage et science. Cf. C. G. Carus, Neun Briefe über Land-schaftsmalerei, geschrieben in den Jahren 1815-1824, zuvor ein Brief von Goethe ah Einleitung, Leipzig, Gerhard Fleischer, 1831.

19  Alexander Cozens, The Shape, Skeleton and Foliage of Thirty-Two Species of Tries, 1771. Pour le système de Cozens, cf. surtout Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache. Introduction à la « Nouvelle Méthode » d’Alexander Cozens, Paris, Éditions du Limon, 1990, p. 37.

20  A. Cozens, Principles of Beauty Relative to the Female Human Head, Londres, 1778, en français et en anglais avec 17 planches de Francesco Bartolozzi.

21  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 344-372.

22  Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst, 5 vol. , Leipzig, M. G. Weid-manns Erben und Reich, 1779-1785, fac-similé, 5 t. en 2 vol. , Hildesheim, Olms, 1973. Une traduction française de cet ouvrage parut simultanément : C. C. L. Hirschfeld, Théorie de l’art des jardins, 5 vol. , Leipzig, Weidmann und Reich, 1779-1785. Au sujet de Hirschfeld, cf. Wolfgang Kehn, Christian Cay Lorenz Hirschfeld 1742-1792. Eine Biographie, Worms, Werner’sche Verlagsge-sellschaft, 1992.

23  Cf. surtout C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst (cf. n. 2), vol. 1, 2e section, « Des différents caractères paysagers et de leur effet », p. 186-208.

24  Cf. la distinction entre « emblème » et « expression » faite par John Dixon Hunt. Cf. J. D. Hunt, Emblem and Expressionism in the Eighteenth-Century Landscape Garden, Eighteenth-Century Studies, 4/3, 1971, p. 294-317.

25  Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Francfort/Main, Suhrkamp, 1981.

26  Friedmar Apel jette sur le rapport entre l’analyse de Blumenberg et la métaphore du jardin une lumière intéressante. Cf. Friedmar Apel, Die Kunst als Garten. Zur Sprachlichkeit der Welt in der deutschen Romantik und im Àsthetizismus des 19. Jahrhunderts, cahier supplémentaire de Euphorion, 20, Heidelberg, 1983.

27  Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt (cf. n. 2), p. 36 sq.

28  Le xixe siècle s’intéressa en littérature au problème du juste type de jardin. Le jardin romantique, lié au rêve et au merveilleux, n’est plus un jardin réel ; il devient lui-même une métaphore. Cf. Siegmar Gerndt, Idealisierte Natur. Die literarische Kontroverse um den Landschaftsgar-ten des 18. und des frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland, Stuttgart, 1981.

29  C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst (cf. n.2, p. 162), vol. 3, p. 142.

30  Hirschfeld cite le théoricien des jardins Watelet qui compare dans son Essay sur les jardins de 1774 les éléments de la nature avec la musique et les inscriptions qu’on y rencontre avec le texte qui accompagne une partition ; cf. C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst, vol. 1, p. 43.

31  W. G. Becker, Das Seifersdorfer Thal, Leipzig, 1792.

32  Cf. le guide du parc de Wôrlitz : August Rode, Beschreibung des Fürstlichen Anhalt-Dessauis-chen Landhauses und Englischen Gartens zu Worlitz, Dessau, Heinrich Tänzer, 1789 ; nouv. éd. complète avec deux gravures in Der Englische Garten zu Wörlitz, Berlin, Verlag fur das Bauwesen, 1987 ; 2e éd. revue et augmentée, 1994, p. 9-139.

33  Henry Home, Elements of Criticism, 1763 ; Heinrich Home, Grundsàtze der Critik, traduit de l’anglais par H. Meinhardt, 3 vol. , Leipzig, 1763-1766. Cf. à ce sujet Wolfgang Schepers, Hirschfelds Théorie der Gartenkunst 1779-1785, Worms, Werner’sche Verlagsbuchhandlung, 1980, p. 139-167.

34  Cf. C. C. L. Hirschfeld, Théorie der Gartenkunst, vol. 1, p. 186-230.

35  Cf. Denis Diderot, Salons, éd. par Jean Seznec et Jean Adhémar, 4 vol. , Oxford, Claren-don, 1957-1967, vol. 3, Salon de 1767, p. 139-167 et vol. 4, Salon de 1771, p. 178. Sur les promenades imaginaires de Diderot dans les tableaux exposés, cf. Ian J. Lochhead, The Spectator and the Landscape in the Art Critique of Diderot and his Contemporaries (Studies in the Fine arts, Criticism, 14), Ann Arbor, UMI, 1982, p. 68-80. Pour la technique de la description de tableau chez Diderot, cf. August Langen, Die Technik der Bildbeschreibung in Diderot’s Salons, Romanische Forschungen, 61, 1984, p. 324-387. Pour le problème de la hiérarchie des genres et pour le rôle central des émotions suscitées par l’œuvre d’art, il faut se reporter à l’abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, J. Mariette, 1719, 17403. Réédition préfacée par Dominique Désirât : abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, 1993 (cette édition suit le texte de la troisième édition de 1740).

36  Cf. par exemple Gaspard Dughet, L’orage, 1646-1647, huile sur toile, 74X99 cm, Chartres, Musées des Beaux-Arts.

37  Johann Georg Sulzer, Allgemeine Théorie der Schonen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinander folgenden Artikeln abgehandelt, 2 vol. , Leipzig, Weidmann, 1771-1774 ; 2e éd. augmentée, 5 vol. , Leipzig, Weidmann, 1792 sq. (fac-similé de cette édition : Hildesheim, Olms, 1967-1970). Article Landschaft (Zeichnende Künste), vol. 3, p. 145-158. « Et de même que le poète accorde chaque image, chaque mot au registre de son sujet, de même le peintre de paysage doit savoir conférer aux moindres objets représentés le caractère de l’ensemble », p. 152.

38  Cf. Joseph Vernet, Les quatre parties du jour, 1772, 98X 164 cm chacune, Paris, Musée du Louvre (Le Midi a disparu). Un autre cycle, peint par Vernet pour le duc de Choiseul en 1766-1767, eut une large diffusion grâce aux gravures de Louis Jacques Catherin et ressemble aux scènes de Géricault : un pêcheur est représenté dans le premier tableau, une tempête dans le second.

39  Théodore Géricault, Matin : paysage avec pêcheurs, 1818, huile sur toile, 250,5X217,8 cm, Munich, Nouvelle Pinacothèque ; Midi : paysage avec tombeau romain, 1818, huile sur toile, 250X219 cm, Paris, Musée du Petit Palais ; Soir : paysage avec aqueduc, 1818, huile sur toile, 250,2X219,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. Au sujet des paysages de Géricault, cf. surtout Gary Tinterow, Géricault’s Heroic Landscapes. The Times of the Day (The Metropolitan Muséum of Art Bulletin, 48/3, 1990), New York, 1990

40  Cf. les études préparatoires à ce groupe de pêcheurs in G. Tinterow, Géricault’s Heroic Landscapes (cf. n. 39), p. 46.

41  Cf. l’étude exhaustive de Joanna Szepinska-Tramer, Recherches sur les paysages de Géricault, Bulletin de la Société d’histoire de l’art français, 1973, p. 299-317.

42  Florent Fidèle Constant Bourgeois, Recueil de vues et fabriques pittoresques d’Italie, 1804.

43  D’autres allusions iconographiques n’ont pas encore été décryptées. Le bonnet phrygien du vieillard pourrait tout à fait être interprété dans un sens politique.

44  Th. Géricault, Le radeau de la Méduse, huile sur toile, 491X716 cm, Salon de 1819 ( « Scène de naufrage » ), Paris, Louvre. Pour ce tableau, cf. Géricault, catalogue de l’exposition du Grand-Palais (Paris, 1991-1992), Paris, Réunion des musées nationaux, 1991, p. 136-171 ; Lorenz Eitner, Gericault’s Raft of the Medusa, New York et Londres, Phaidon, 1972 ; Germain Bazin, Théodore Géricault. Etude critique, documents et catalogue raisonné, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1987-[1990].

45  P.-H. de Valenciennes, Eléments de perspective pratique (cf. n. 1, p. 155), p. 405-407, 427-456. « (...) Les artistes ont généralement observé qu’en le divisant en quatre parties, on trouvoit en chacune d’elles et à l’instant déterminé pour chaque division, des contrastes plus décidés, des oppositions plus prononcées et des effets plus distincts. » Valenciennes recommande lui aussi la représentation d’un orage pour l’heure de midi. S’il voit dans les heures du jour un reflet de la vie humaine, c’est essentiellement du lien innocent avec la nature dont il s’agit. Après la description précise des conditions météorologiques du moment représenté, on retrouve le contraste mentionné au début de cet article. Sans aucune transition, Valenciennes passe aux instructions classiques concernant les personnages (le Matin est par exemple associé à la fête de Delphes autour du temple d’Apollon sur le Parnasse).

Haut de page

Table des illustrations

Titre P.-H. de Valenciennes, Les environs de Roca di Papa, 1782-1784, huile sur toile, 19,9X29,7 cm, Paris, Musée du Louvre
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/621/img-1.png
Fichier image/png, 782k
Titre P.-H. de Valenciennes, Les environs de Roca di Papa dans les nuages, 1782-1784, huile sur toile, 15,1X33,5 cm, Paris, Musée du Louvre
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/621/img-2.png
Fichier image/png, 866k
Titre Th. Géricault, Paysage aux pêcheurs, dit : Le Alatin, 1818, huile sur toile, 249,5X217,5 cm, Munich, Nouvelle Pinacothèque (Source : Munich, Nouvelle Pinacothèque)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/621/img-3.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Th. Géricault, Paysage à ta tombe romaine, dit : Le Midi, 1818, huile sur toile, 250X219 cm, Paris, Musée du Petit Palais (Source : Paris, Musée de la ville de Paris)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/621/img-4.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Th. Géricault, Paysage à l’aqueduc, 1818, huile sur toile, 250X220 cm, New York, Metropolitan Muséum of Art (Source : New York, Metropolitan Museum of Art)
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/621/img-5.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre P.-H. de Valenciennes, Narcisse se mirant dans Veau, 1793, huile sur toile, Quimper, Musée des Beaux-Arts
URL http://rgi.revues.org/docannexe/image/621/img-6.png
Fichier image/png, 1,1M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Peter Schneemann, « Composition du paysage et émergence du sens. La peinture de paysage et l’art des jardins autour de 1800 », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/621

Haut de page

Auteur

Peter Schneemann

Université de Berne, Institut d’histoire de l’art

Haut de page

Droits d'auteur

Tous droits réservés

Haut de page