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Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception

De « L’histoire de la littérature comme provocation pour la science de la littérature » (1967) à « Expérience esthétique et herméneutique littéraire (1982) »
Isabelle Kalinowski
p. 151-172

Résumés

En publiant L’histoire littéraire comme provocation(1967), le romaniste et théoricien de la littérature Hans Robert Jauss entendait introduire un « changement de paradigme » dans sa discipline : retrouver, contre l’histoire littéraire traditionnelle et ses « substantialisations », la véritable historicité de la littérature à travers la dimension du lecteur. Son « esthétique de la réception », théorie syncrétique qui développe et critique certaines positions des formalistes russes et des structuralistes de Prague, tout en s’inspirant à la fois de l’herméneutique gadamérienne et de la critique adornienne des idéologies, n’est cependant jamais parvenue à combler le fossé entre « lecteur implicite » et lecteur réel, et a délibérément tourné le dos à une histoire sociale de la lecture pour préserver dans une herméneutique de « l’expérience littéraire » l’intégrité du sujetesthétique.

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Texte intégral

1Hans-Robert Jauss (1921-1997), romaniste et théoricien de la littérature, est considéré comme l’un des principaux représentants de l’École de Constance, dénomination attachée à un lieu (l’université de Constance, fondée à la fin des années 1960), à une série de noms (ceux de Jauss, Wolfgang Iser, Rainer Warning...) et à un concept : la rupture avec l’esthétique traditionnelle de la production et le « changement de paradigme » qui place le lecteur au centre de la théorie littéraire.

  • 1  Rainer Warning (éd.), Rezeptionsästhetik, München, 1975.
  • 2  Ibid,, p. 9.
  • 3  Ibid.
  • 4  Hans-Robert Jauss, sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Francfort, 1982, p. 19-20. J (...)

2Il faut se garder d’identifier trop rapidement l’École de Constance et l’esthétique de la réception : cette dernière est, au sens restreint, le projet théorique de Hans-Robert Jauss à la fin des années 1960 et dans les années 1970, mais désigne aussi, en un sens plus large, plusieurs courants mettant l’accent sur le rapport du texte et du lecteur : le recueil de Rainer Warning intitulé L’esthétique de la réception rassemble des textes de Jauss, Wolfgang Iser et Rainer Warning, mais aussi de Hans-Georg Gadamer, Félix Vodicka, Michael Riffaterre et Stanley Fish1. Dans la préface, Rainer Warning assigne pour objet à l’esthétique de la réception l’étude des « modalités et résultats de la rencontre entre l’œuvre et le destinataire », et le « dépassement des formes traditionnelles de l’esthétique de la production et de la représentation, qu’elle soupçonne de perpétuer des substantialisations depuis longtemps dépassées »2. Cette définition s’avère d’emblée sujette à caution dans la mesure où le terme de « destinataire » suggère que l’esthétique de la réception s’élabore à partir de la perspective de l’œuvre et non de celle du lecteur : présupposé fondé dans le cas de Wolfgang Iser ou dans celui de Rainer Warning lui-même, mais problématique en ce qui concerne Jauss. Un fossé sépare une esthétique des effets (Wirkungsästhetik) d’une esthétique de la réception, une théorie du destinataire (Adressät) d’une théorie du récepteur (Rezipient). Ces divergences expliquent que l’ « École de Constance » (le terme ne fut d’ailleurs jamais qu’une dénomination extérieure, comme le souligne Warning3) ait moins été marquée par une unité théorique que par une communauté d’intérêts scientifiques dans le contexte de la réforme universitaire allemande, par le projet de fonder une science de la littérature en rupture avec la philologie allemande traditionnelle, « par la constitution d’un département de science de la littérature, le premier du genre, (...) et le tournant vers une théorie de la réception et des effets qui fut introduite par L’histoire de la littérature comme provocation (1967) et La structure d’appel des textes (1970) de Wolfgang Iser »4.

  • 5  On n’abordera pas ici les travaux collectifs du groupe Poetik und Hermeneutik, dont l’analyse débo (...)

3Notre analyse ne portera pas sur les antagonismes théoriques s’affirmant au sein d’une « école » qui n’a jamais prétendu à l’unité, mais plutôt sur les orientations paradoxalement divergentes qui se font jour dans le projet même d’une esthétique de la réception, tel que l’a développé Jauss dans ses principales publications, du premier « manifeste » de 1967 à son ouvrage de 1982, Expérience esthétique et herméneutique littéraire5.

Une théorie littéraire de la provocation

  • 6  Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, op. cit. (désormais abrégé en AELH), p. (...)
  • 7  Jauss réinterprète ainsi une formule empruntée à René Wellek et Austin Warren ( Theory of literatu (...)

4Rétrospectivement, Jauss affirme en 1982 avoir visé « une rupture avec les conventions dominantes de l’entreprise scientifique »6 en matière de littérature : ce projet négatif s’ordonnait autour du concept d’ « historicité de la littérature », qu’il opposait à l’anhistoricité d’une histoire littéraire aussi étrangère à l’ « histoire de l’art » qu’à l’ « histoire de l’art7.

Décadence de l’histoire littéraire et substantialisations

  • 8  Roland Barthes, Les deux critiques, in Essais critiques, Paris, 1964.
  • 9  Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Francfort, 1970 (désormais a (...)
  • 10  Ibid., p. 144.
  • 11  Ibid., p. 216.

5En 1963, Roland Barthes dénonçait « l’idéologie positiviste de la critique universitaire française »8. En intitulant son cours inaugural à l’université de Constance L’histoire de la littérature comme provocation pour la science de la littérature, Jauss entendait bien distinguer une autre histoire de la littérature de l’histoire littéraire traditionnelle, dominée par des « conventions figées », de « fausses causalités »9 et un « savoir purement antiqua-rial ». « On ne trouve plus guère d’histoires de la littérature que dans les rayonnages de bibliothèque de la bourgeoisie cultivée qui, faute d’un dictionnaire de littérature mieux approprié, les consulte surtout pour trouver la réponse à des quizz littéraires. »10 Elles se résument à « l’hypostase d’une série de monographies qui, d’histoire, n’ont plus que le nom »11. Dans ces suites de chapitres organisés selon le fameux schéma « l’homme et l’œuvre », qui se contentent de suivre le fil de la chronologie et d’ajouter quelques vagues allusions à « l’esprit du temps », le choix des « grandes œuvres » semble aller de soi, et les critères esthétiques qui le commandent ne sont ni légitimés ni seulement mentionnés. Jauss cite Rilke : « Et de temps en temps vient un éléphant blanc. »

  • 12  Voir Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes ( (...)

6La discipline est ainsi dominée par des conceptions « hypostasiées » ou « substantialisées », dont Jauss retrace la généalogie12.

  • 13  LaP, p. 210.
  • 14  Ibid.
  • 15  Ibid., p. 96.

7La Querelle des Anciens et des Modernes constitue selon lui le tournant décisif qui rendit possible la constitution d’une histoire de l’art. La fameuse « Querelle » annonçant la mort du classicisme français amena les « Anciens » comme les « Modernes » à un constat commun : « L’art antique et l’art moderne ne [pouvaient] être évalués à l’aune de la même perfection, parce que chaque époque a sa propre notion du beau »13. La « Querelle » marqua ainsi le passage du beau absolu au beau relatif. Par la suite, les Lumières achevèrent la transition entre une « pluralité d’histoires » et une « philosophie de l’histoire »14. Winckelmann considère encore que l’art antique a valeur de modèle, mais tient sa perfection pour irrémédiablement perdue. Cette conscience historique fait naître chez Schiller l’idée que la beauté de l’art antique tient justement à cette appartenance au passé : « Ce n’est pas la beauté objective de la poésie grecque en elle-même, mais bien plutôt la perte irréparable de sa perfection naturelle, qui fonde ce qui en fait pour nous un idéal »15.

  • 16  Ibid., p. 211-214.
  • 17  Humboldt, Über die Aufgabe des Geschichtsschreibers (1821), in Werke, Darmstadt, 1960, t. l,p. 602

8Herder va plus loin que Winckelmann en élargissant la « temporalité » de l’histoire de l’art à toutes les époques, et en opposant à l’idéalité hellénique » la « multiplicité historique des beautés individuelles »16. Il prépare ainsi le passage de l’idée universaliste de l’Aufklärung à une pluralité d’entités historiques, à « l’histoire des individualités nationales dans sa multiplicité » (Humboldt17).

  • 18  LaP, p. 149.
  • 19  Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, 1960, par exemple p. 186.
  • 20  Gervinus, Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, in Schriften, Berlin, 1962, p (...)
  • 21  Droysen, Historik : Vorlesung über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte, Munich, 1967, p.  (...)

9Dans son Histoire de la littérature poétique nationale des Allemands, Gervinus place insensiblement cette idée « au service de l’idéologie nationale »18. Le rejet de la conception universaliste de l’histoire, que Gadamer décrit comme une réaction contre la vision hégélienne de l’histoire19, amène les historiens du courant historiste à traiter les époques comme des sphères séparées. La question de leur cohésion se pose alors, et ni « la règle fondamentale de l’écriture de l’histoire, selon laquelle l’historien doit s’effacer devant son objet et le faire apparaître en toute objectivité »20, ni la légitimation théologique apportée par Leopold Ranke à l’idée d’une « immédiateté de toutes les époques devant Dieu » ne peuvent la résoudre. Jauss se réfère ici à la critique de l’idéal d’objectivité de Ranke par Droysen. Ce dernier conteste la possibilité, pour l’historien, d’adopter le point de vue de Dieu sur l’histoire, et remet en cause l’idée que l’étude du passé soit strictement désintéressée : « Ce qui fut ne nous intéresse pas parce que cela a été, mais parce que cela est encore en un certain sens, parce que cela produit encore un effet. »21 Ces arguments de Droysen s’appliquent aussi bien, aux yeux de Jauss, à une critique des méthodes « positivistes » de l’histoire littéraire traditionnelle et de leur prétendue objectivité. La dénégation de tout « intérêt de connaissance » fonde leur illusoire scientificité.

Le caractère d’événement de l’œuvre littéraire

  • 22  LaP, p. 184-185.

10Dans une discipline encore dominée, dans la RFA de la fin des années 1960, par l’histoire littéraire « positiviste » et la méthode « immanente » d’étude des textes, la prise en compte d’une nécessaire « partialité » de l’historien de la littérature acquiert selon Jauss une portée nouvelle. « L’interprète qui se met lui-même entre parenthèses n’est pas assuré de ne pas élever ses propres présupposés esthétiques au rang de norme esthétique inavouée, ni de ne pas moderniser le sens du texte ancien sans en prendre conscience22. »

  • 23  AELH, p. 735.

11Jauss ne définit pas le « point de vue » de l’interprète comme un point de vue subjectif ou bien encore comme un point de vue socialement déterminé : il insiste surtout sur l’inscription de l’interprète dans une époque donnée. Les dernières lignes de son étude sur Iphigénie indiquent bien le caractère très général qu’il attribue à cette notion de « point de vue » de l’interprète : « Même une époque étrangère au mythe et éclairée comme la nôtre ne peut se soustraire à ce problème posé par l’Iphigénie classique et sa postérité : le problème de savoir de quels mythes nous sommes prisonniers, sans nous en rendre compte »23.

  • 24  LaP, p. 153.

12Droysen soulignait la nécessité d’envisager le fait historique « à la lumière de la signification qu’il [avait] acquise » au fil du temps et des « effets » qu’il avait exercés. Jauss élargit cette conception de l’ « événement » à l’histoire de la littérature, en définissant l’œuvre littéraire par son « unicité » et par ses « effets ». L’introduction du concept d’événement induit le rejet de toute « métaphysique du beau intemporel ». Jauss critique le concept d’œuvre « classique » auquel se réfère Gadamer ; il ne voit en lui qu’une « substantialisation » au sens strict du terme : les grands chefs-d’œuvre agiraient comme de véritables substances sur lesquelles le temps et la succession des générations de lecteurs n’auraient pas de prise. Ce « dogmatisme esthétique » rejoint le positivisme dans la croyance en un sens absolu et immédiatement accessible des œuvres. Jauss ne lui oppose pas l’idée d’un sens ouvert et purement arbitraire, mais celle d’une historicité du sens et de la valeur esthétique des œuvres. En décrivant l’œuvre comme un événement singulier, on s’affranchit non seulement de toute conception normative de l’art, mais surtout de toutes les « notions hypostasiées de la tradition », qui présupposent une « continuité métaphysique » de l’héritage culturel occidental. Jauss songe ici à Ernst Robert Curtius et à sa notion de topos : « La connaissance des permanences ne dispense pas de l’effort de la compréhension historique. »24Dans Tradition historique et conscience de la modernité au présent, Jauss nie par exemple que le concept de modernité puisse être considéré comme un héritage de l’Antiquité.

L’esthétique de la réception de Hans-Robert Jauss

13Jauss n’est pas le premier à avoir introduit le terme de « réception » dans la théorie littéraire : quarante ans auparavant, les « structuralistes de Prague » avaient développé une théorie de la réception. L’esthétique de la réception de Jauss est une théorie syncrétique dont les éléments sont empruntés — de façon le plus souvent explicite — à d’autres théoriciens.

  • 25  Ibid., p. 155.

14Pour accéder à l’ « historicité fascinante de la littérature », Jauss définit d’abord le concept dans une perspective synchronique. Mais il refuse de le rapporter aux conditions historiques de la production littéraire — à la biographie des auteurs, à des « coordonnées économiques ou sociales »25qui ramèneraient l’œuvre à sa dimension de mimesis. L’historicité de l’œuvre se définit à l’intérieur de la seule « série littéraire » comme la relation de rupture ou de continuité qui lie le texte aux canons littéraires de son temps (normes des genres, poétiques, etc.) et aux autres productions littéraires présentes ou passées.

  • 26  Ibid., p. 167.
  • 27  Ibid., p. 169.

15Pour analyser l’historicité dans sa dimension diachronique, Jauss se réfère essentiellement à la théorie de « l’évolution littéraire » développée par les formalistes russes (Victor Chlovski, Boris Eichenbaum, Youri Tynianov...). Ces derniers écartent le concept de « tradition » au profit d’une vision dynamique de l’ « évolution », marquée par des ruptures brutales et l’ « autoproduction dialectique de formes nouvelles » (Boris Eichenbaum), qui fait à leur tour l’objet d’un processus de canonisation, puis de rejet, etc. Cependant, l’historicité de la littérature ne s’épuise pas, aux yeux de Jauss, dans une « succession de systèmes esthétiques formels »26. L’histoire de la littérature ne se réduit pas à une histoire des auteurs et des œuvres. Ces dernières n’ont une histoire que dans la mesure où elles sont lues : « Seule la médiation du lecteur fait entrer l’œuvre dans l’horizon d’expérience mouvant d’une continuité. »27 La tradition « présuppose la réception », et les « modèles classiques eux-mêmes ne sont présents que lorsqu’ils font l’objet d’une réception ». C’est la série des réceptions, et non celle des œuvres, qui constitue le fil conducteur de l’histoire littéraire.

  • 28  R. Warning, Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik, in Rezeptions-ästhetik, o (...)
  • 29  Jauss, Rezeptionsästhetik, Zwischenbilanz. Der Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Litera (...)

16Dès les années 1920, Yan Mukarovsky et son successeur Felix Vodicka (les « structuralistes de Prague ») avaient analysé le rôle de la réception dans la constitution de la signification d’une œuvre littéraire. Selon Rainer Warning, l’esthétique de la réception trouve ainsi son origine dans le « structuralisme praguois »28. Le texte de Vodicka repris dans l’anthologie de Warning, L’histoire de la réception des œuvres littéraires, date de 1941. Ce n’est que dans les années 1970 que les structuralistes de Prague furent traduits en allemand ; Jauss reconnaît avoir eu connaissance de leurs travaux avant qu’ils ne soient traduits, mais affirme que sa propre théorie était déjà élaborée avant qu’il ne découvre Vodicka — coïncidence qui en illustrerait la validité29.

  • 30  Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931.

17Vodicka part du même constat que Jauss : pas d’œuvre sans « concrétisation » dans la perception d’un public. Le concept de « concrétisation » est emprunté à Roman Ingarden et à sa théorie phénoménologique de la littérature30, mais Vodicka lui donne un sens nouveau : contre la conception statique d’Ingarden, il montre que les différentes concrétisations de l’œuvre résultent d’une tension entre l’œuvre et ses publics, qui est au principe de l’ « évolution littéraire ». Les œuvres nouvelles peuvent modifier l’appréhension du public ; la transformation des normes peut susciter quant à elle de nouvelles concrétisations des œuvres anciennes.

  • 31  LaP, p. 167.

18Jauss se trouve confronté à un problème que Vodicka n’avait pas résolu : le lecteur ne peut être assimilé au lieu abstrait où s’accomplirait la mutation des normes esthétiques. Si le lecteur est le chaînon manquant entre la série chronologique des œuvres littéraires et l’histoire proprement dite, il faut nécessairement prendre en compte son insertion dans l’histoire non littéraire d’une société donnée : « L’évolution de la littérature, comme celle de la langue, ne se définit pas seulement d’un point de vue immanent, par le rapport entre synchronie et diachronie qui lui est propre, mais aussi par son rapport au processus général de l’histoire. »31

  • 32  Felix Vodicka, Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werke, in Rezeptionsästhetik, éd. par R. War (...)

19Vodicka esquive la difficulté en se contentant de juxtaposer les aspects esthétiques (poids des normes traditionnelles, impact des œuvres nouvelles, etc.) et « sociologiques », comme dans l’extrait suivant : « Dès qu’une œuvre est intégrée dans de nouveaux contextes de perception (état de la langue modifié, nouveaux postulats littéraires, structure sociale modifiée, nouveau système de valeurs intellectuelles et pratiques, etc.), on peut ressentir comme esthétiquement efficaces des propriétés de l’œuvre qui n’étaient pas perçues de cette manière auparavant »32.

  • 33  « Pour Wolfgang Iser, le lecteur implicite est « le caractère d’acte de lecture prescrit dans le t (...)
  • 34  RZW, p. 337.

20Ni Vodicka ni Jauss n’apportent une description précise des processus de « concrétisation » et de la part respective des normes littéraires et des facteurs extralittéraires dans l’élaboration du sens des œuvres. Dans L’esthétique de la réception. Bilan intermédiaire, Jauss affirme cependant très explicitement le « primat » du « lecteur implicite »33 sur les lecteurs réels. L’argument qu’il invoque est de nature « méthodologique » — dans la mesure où il est plus facile d’étudier le rôle du lecteur implicite, il faut lui accorder le primat « herméneutique » : « Distinguer le code propre à un type de lecteurs historiquement et socialement déterminé du code propre à un rôle de lecteur prescrit par le texte littéraire, voilà l’exigence absolue d’une analyse herméneutiquement éclairée de l’expérience du lecteur. Étant donné que le rôle implicite de lecteur peut se lire dans des structures objectives du texte, et qu’il est donc plus immédiatement perceptible que le rôle explicite du lecteur, soumis à des conditions subjectives et à des données sociales souvent dissimulées, il faut lui accorder un primat d’accès méthodologique, parce qu’il est plus facilement objectivable. »34

  • 35  LaP, p. 230.

21Tel est le paradoxe de l’ « herméneutique éclairée » de l’esthétique de la réception : revendiquant la nécessaire prise en compte de l’historicité du fait littéraire, elle recule devant la difficulté de son appréhension. Jauss semble rester prisonnier de la conception circulaire de l’histoire qu’il critiquait chez les formalistes russes : « On peut appliquer à la forme littéraire ou à l’unité artistique ce que Droysen disait de l’individualité des peuples : « Ils changent dans la mesure où ils ont une histoire et ils ont une histoire dans la mesure où ils changent » »35.

  • 36  RZW, p. 332.

22Dans le Bilan intermédiaire, Jauss critique une étude empirique portant sur la réception d’un texte de Brecht auprès de jeunes élèves de lycées techniques et d’enseignement général. Selon lui, l’intérêt d’une telle enquête est négligeable, dans la mesure où elle ne porte pas sur de « véritables lecteurs », autrement dit sur des individus sensibles aux aspects littéraires d’un texte : « L’analyse de la réception des textes littéraires ne peut prétendre au titre de gloire de l’ « empirisme » que dans la mesure où elle prend en compte une expérience esthétiquement médiatisée. »36 Cette objection éclaire la conception du lecteur qui est celle de Jauss. La possibilité de distinguer des « lecteurs véritables » de lecteurs dont le titre serait seulement usurpé induit l’existence de critères discriminants qui découleraient de la définition d’une « juste » lecture, soumise à la « bonne » médiation esthétique. Jauss recule devant une conséquence possible du « changement de paradigme » introduit par l’esthétique de la réception : la dissolution du sens dans la diversité incontrôlable des lectures « illégitimes ».

L’horizon d’attente

  • 37  LaP, p. 200.

23Jauss affirme « avoir introduit dans l’interprétation historico-littéraire le concept d’horizon d’attente »37, qui trouve son origine chez Husserl. Avant Jauss, Hans-Georg Gadamer avait eu recours au concept d’ « horizon » pour décrire les processus herméneutiques de la « fusion des horizons » (Horizontverschmelzung) et du « changement d’horizon » (Horizontwandel). Vodicka avait parlé d’ « horizons d’intérêts et de connaissances ».

  • 38  Ibid., p. 174.

24Jauss ne définit pas le concept de manière univoque. Il distingue F « horizon d’attente historique et social » de F « horizon d’attente littéraire » ; ailleurs, il oppose F « horizon d’attente impliqué par le texte » à F « horizon d’attente du lecteur » ; ailleurs encore, il donne une définition restrictive de l’Erwartungshorizont, comme « système de relations objectivable des attentes qui résultent pour chaque œuvre au moment historique de sa parution des présupposés du genre, de la forme et de la thématique d’œuvres connues auparavant et de l’opposition entre langue poétique et langue pratique »38.

  • 39  RZW, p. 336.
  • 40  LaP, p. 176.
  • 41  Ibid., p. 175.
  • 42  Postface à l’étude sur Iphigénie, AELH, p. 750.

25Dans le Bilan intermédiaire, Jauss reconnaît la nécessité de clarifier le terme et propose de distinguer (conformément à l’antithèse effet/réception) l’horizon « littéraire impliqué par l’œuvre nouvelle » et l’horizon « social prescrit par un certain environnement » et « conditionné par l’appartenance sociale et la biographie »39. Le concept a pour fonction de faire le départ entre une lecture individuelle et subjective et la réception proprement dite. « Poser la question de la subjectivité de l’interprétation et du goût de différents lecteurs n’a de sens que dans la mesure où on a établi quel horizon transsubjectif de compréhension détermine l’effet du texte »40. Mais ce « horizon transsubjectif » de la réception se dessine dans l’œuvre même : « Une œuvre littéraire, même lorsqu’elle vient de paraître, ne se présente pas comme une nouveauté absolue dans un désert d’information, mais prédispose son public par des indications, des signaux manifestes ou cachés, des caractéristiques familières, à une forme de réception particulière. »41 L’horizon « social » est dès lors délaissé : « Je ne contesterai pas qu’en introduisant le concept d’horizon d’attente, je suis resté encore tributaire de ses origines intralittéraires, et que le canon de normes esthétiques (le code) que l’on peut ainsi reconstruire pour un certain public littéraire pourrait et devrait être subdivisé sociologiquement, selon les niveaux d’attente des différents groupes, couches ou classes, et rapporté aux intérêts et aux besoins de la situation historique et économique qui les détermine. »42

26Ce reniement paradoxal d’objectifs théoriques néanmoins affirmés s’appuie ici encore sur une caution herméneutique : « Mon questionnement, écrit Jauss, est orienté vers un objectif herméneutique plus modeste. »

Une théorie multiforme

  • 43  Rezeptionsgeschichte oder Wirkungsästhetik, Konstanzer Diskussionsbeitrâge zur Praxis der Literatu (...)

27La jeune génération de l’ « École de Constance » a donné à une anthologie parue en 1978 ce titre significatif : Histoire de la réception ou esthétique de l’effet43comme si la dénomination même d’ « esthétique de la réception » avait éclaté sous l’effet de ses contradictions internes.

  • 44  LaP, p. 171.
  • 45  Ibid., p. 170.
  • 46  Ibid., p. 201, note 138.

28L’une d’entre elles, et non la moindre, réside dans la définition de l’esthétique de la réception comme une herméneutique. Si le chemin parcouru entre L’histoire de la littérature comme provocation (1970) et Expérience esthétique et herméneutique littéraire (1982) marque le passage d’une « esthétique de la réception » à une « herméneutique littéraire », on ne saurait parler d’une rupture induite par le constat de certaines apories — car Jauss a d’emblée situé sa démarche dans le cadre de l’herméneutique. En affirmant que l’ « historien de la littérature » devait « fonder son propre jugement en étant conscient de sa position actuelle dans la série historique des lecteurs »44, il indiquait d’emblée un double orientation, historique et interprétative. L’éclairage apporté sur la série des réceptions passées ne répondait pas à un intérêt exclusivement historique, mais au « projet conscient de constitution d’un canon impliquant (...) une révision critique, sinon la destruction du canon littéraire traditionnel »45. L’ambition « modeste » de l’herméneutique rivalisait dès lors avec la création littéraire : « Le chercheur serait alors créateur et pourrait être comparé à l’écrivain, comme créateur d’attentes nouvelles. »46 Dans ce projet herméneutique, l’identité des « lecteurs » qu’un « changement de paradigme » devait placer au centre de la théorie littéraire se trouvait circonscrite : il s’agissait avant tout de l’écrivain (en tant que lecteur « productif » d’autres écrivains) et du critique, son double universitaire.

La dialectique de la question et de la réponse

29Cette confrontation privilégiée entre le texte et ses « grands lecteurs » prend la forme d’une « herméneutique de la question et de la réponse ». D’une part, le texte ne peut être considéré comme le monologue d’un écrivain qui répondrait dans son œuvre à des questions qu’il aurait lui-même posées (il entretient un rapport dialogique avec des textes contemporains ou antérieurs). D’autre part, la signification du texte ne se constitue pas, elle non plus, dans un monologue du lecteur : le texte « parle » lui aussi, il est la limitation concrète apportée à l’arbitraire des interprétations. Le dialogue du texte et des lecteurs ne se développe pas de manière anarchique ; questions et réponses s’articulent, les réceptions se construisent sur des réceptions antérieures. Il reste cependant toujours ouvert et ne peut prendre fin avec la canonisation d’une interprétation.

  • 47  Gadamer, Wahrheit und Methode, op. cit., p. 352.
  • 48  Racines und Goethes Iphigenie, in AELH, p. 740.

30Jauss emprunte le couple conceptuel question/réponse à Gadamer, mais renverse le processus dialogique décrit par ce dernier. Pour Gadamer, c’est le texte lui-même qui « pose une question à l’interprète » ; « comprendre un texte, c’est comprendre cette question »47. Pour Jauss au contraire, « le questionnement de la réception (...) part du lecteur pour aller vers [le texte] ; en l’inversant, on ne retombe pas seulement dans le substantialisme des questions éternelles et des réponses immuables ; (...) on méconnaît aussi que les potentialités du caractère artistique transcendent la question immédiatement posée et sa réponse immédiate »48. Le lecteur prend l’initiative du dialogue, pose une question ; ce n’est qu’alors que l’œuvre commence à exister. A la différence de Gadamer, Jauss ne croit d’ailleurs pas à une immédiateté du dialogue : celui-ci est toujours médiatisé par une tradition d’interprétation.

  • 49  Ibid.
  • 50  Pareilles torsions terminologiques se retrouvent chez bien d’autres tenants de l’herméneutique, pa (...)

31Ce renversement du rapport question/réponse n’est cependant pas affirmé en toute rigueur par Jauss. L’œuvre remplit tantôt la fonction de la question, tantôt celle de la réponse dans « une réflexion herméneutique qui s’ouvre par une question posée à la réponse héritée d’une tradition d’interprétation, qui revient à la question originelle, reconstituée ou hypothétiquement formulée, et nous ramène, à travers le changement d’horizon des concrétisations, à la question révisée qui doit être posée aujourd’hui ou qui est « impliquée pour nous », et à laquelle le texte peut répondre implicitement pour nous ou bien ne pas apporter de réponse »49. La « réponse » est tantôt la réponse du texte lui-même, tantôt celle de la « tradition d’interprétation » ; la question est tantôt « notre question » (« issue de la situation présente »), tantôt une « question posée à la réponse héritée de la tradition d’interprétation », tantôt une « question impliquée pour nous » (par la réponse du texte ou bien par la tradition d’interprétation ?). On se heurte ici à des difficultés terminologiques insurmontables50.

  • 51 Racines und Goethes Iphigénie, op. cit., p. 728.

32Dans son étude, L’ « Iphigénie » de Racine et l’ « Iphigénie » de Goethe, Jauss décrit la série historique des réceptions de l’œuvre de Goethe. La question posée par notre temps à l’œuvre de Goethe serait la suivante : la raison n’a-t-elle pas toujours besoin de nouveaux mythes ? Nous devrions lire dans le texte de Goethe une réponse négative à cette question. Mais qui la pose ? Jauss considère apparemment que c’est là la « question originelle » qui « détermine comme leur contenu a priori toutes les significations remplies par la suite ». Selon lui, Goethe a cherché très consciemment à écrire une pièce dirigée contre l’Iphigénie de Racine. Mais, par ailleurs, il constate que « dans l’histoire de la réception, cette interprétation ne s’est pas imposée comme concrétisation »51. Cette signification « originelle » de l’œuvre apparaît pour la première fois, en réalité, dans le Sur Racine de Roland Barthes et dans le texte d’Adorno « Sur le classicisme de l’Iphigénie de Goethe », auxquels il se réfère constamment. On retrouve ici certains présupposés :

— la réception est entendue comme celle d’une certaine catégorie « productive » de lecteurs (auteurs et critiques) ;

— au sein même de cette catégorie restreinte, la question du choix des critiques (Barthes et non Raymond Picard, Adorno et non Benno von Wiese) et de leurs éventuels antagonismes est éludée.

33Enfin, l’idée qu’une interprétation actuelle puisse retrouver la dimension « originelle » de l’œuvre (que ce soit sous les espèces d’une question ou d’une réponse) revient à occulter l’historique des réceptions pour mettre en scène un dialogue par-delà les siècles — dans le droit fil de la dramaturgie herméneutique gadamérienne.

Aisthesis, Poiesis et Catharsis

  • 52  Jauss, Rezeptionsästhetik und literarische Kommunikation (abrégé désormais en RulK), in Auf den We (...)

34En 1972, Jauss publie la Petite apologie de l’expérience esthétique. Le passage de l’esthétique de la réception à la théorie de l’expérience esthétique se fonde sur un élargissement du concept d’esthétique. « L’esthétique ne renvoie pas seulement ici à la science du beau ou au vieux problème de l’essence de l’art, mais à la question longtemps négligée de l’expérience de l’art, c’est-à-dire à la praxis esthétique (...) comme activité de production, de réception et de communication. »52

35La Petite apologie de l’expérience esthétique part du constat suivant : la jouissance de l’œuvre d’art, cet aspect essentiel de l’expérience esthétique, est unanimement condamnée dans les philosophies contemporaines de l’art, de la « critique de l’abstraction de la conscience esthétique » chez Gadamer, à la théorie de la négativité d’Adorno. La généalogie de cet anathème ramène aux « ambiguïtés de la réception du platonisme » : d’un côté, sa faculté de « médiation du suprasensible » confère à l’art une haute dignité ; de l’autre, l’art est en position de défaut ontologique parce que lié aux sens. Deux conceptions de l’expérience esthétique seraient nées de cette partition initiale : d’un côté, la tradition de Tertullien, saint Augustin, Bossuet, Rousseau, Gadamer, Adorno ; de l’autre, la Renaissance, le classicisme allemand, et leur foi en la « fonction cognitive de l’art », partagée par Jauss.

  • 53  AELH, p. 165.
  • 54  Ibid., p. 117.
  • 55  Ibid., p. 29.
  • 56  Ibid., p. 30.

36L’aisthesis « oppose à la perception dégradée et à la langue servile de l’industrie culturelle la fonction créative et la fonction de critique du langage qui sont propres à l’expérience esthétique »53. Jauss construit sa notion de poiesis à partir de la théorie de la « poïétique » de Valéry ; la puissance créatrice de l’artiste transcende la frontière entre l’art et la réalité et « inclut le spectateur lui-même dans la constitution de l’objet esthétique »54. Enfin, Jauss élargit le concept aristotélicien de catharsis en une théorie de la fonction communicative de l’art. Il réhabilite les conceptions « hérétiques » qui attribuent à l’œuvre d’art une fonction didactique et une valeur d’exemplum. La notion de fonction communicationnelle n’est pas, là encore, dépourvue d’ambiguités. Chez Jauss, elle se réfère en effet à la fois à une communication strictement littéraire entre l’œuvre et son public, et à la possibilité, pour l’œuvre, de « donner des normes à l’action pratique sans les imposer, en sorte que c’est seulement le consensus des sujets percevants qui leur donne une valeur d’obligation »55 : dans cet « analogon du Contrat social de Rousseau »56, Jauss découvre le paradigme d’une fonction sociale de la littérature, à la fois normative et non contraignante.

  • 57  Sur la position de Jauss par rapport à Gadamer et Adorno, voir AELH, p. 26 et 28.

37La théorie de l’aisthesis-poiesis-catharsis consacre l’éviction du concept même de réception et de la trop problématique notion d’ « historicité de la littérature ». Passer de la « réception » à l’ « expérience esthétique », c’est quitter le monde mouvant des lecteurs pour rejoindre l’espace libéral d’une rencontre du sujet esthétique avec l’œuvre d’art. L’Apologie de l’expérience esthétique défend en effet une vision libérale du territoire artistique contre deux philosophies de l’art antithétiques : contre l’autoritarisme de l’herméneutique gadamérienne, d’une part, qui inscrit dans l’œuvre d’art, à la suite de Heidegger, le dévoilement d’une vérité ; contre la menace dissolvante de l’esthétique adornienne, d’autre part, qui fait au contraire peser sur l’œuvre d’art le soupçon de l’affirmation, de l’opacité idéologique57. L’apologie de la jouissance de l’art et du « contrat » esthétique cherche à définir un terrain de repli où l’intégrité du sujet esthétique puisse être préservée. Jauss est-il parvenu à construire un tel espace ? Une analyse plus précise de son rapport avec les « théories marxistes » de la littérature et avec l’esthétique de la négativité, avec les formalistes russes et les structuralistes de Prague, avec l’herméneutique de Gadamer, enfin, permettra peut-être de répondre à cette question.

Genèses. polémiques

Jauss, « l’école marxiste » et la critique des idéologies

  • 58  LaP, p. 158.
  • 59  Ibid.
  • 60  Marx/Engels, Werke, t. XIII, Berlin, 1959, p. 640 (LaP, p. 159).

38Aux yeux de Jauss, la « théorie du reflet » de Georg Lukács et de Lucien Goldmann — qu’il range sous l’étiquette d’ « école marxiste » — a réduit « la multiplicité concrète des œuvres et des genres à des facteurs toujours identiques et à des hypostases conceptuelles » (féodalisme, précapitalisme, etc.)58. La théorie du reflet s’est à ses yeux enlisée dans des « contradictions éclatantes » : pour expliquer comment une œuvre peut continuer d’être lue après la disparition du stade socioéconomique auquel elle correspond, Lukács a dû avoir recours à un concept « non dialectique et non matérialiste », le concept de « classicisme ». « Mesurée à l’aune de la position initialement antinaturaliste de la théorie marxiste, sa réduction à l’idéal mimétique du réalisme bourgeois ne peut être perçue que comme une régression vers un matérialisme substantialiste »59. Dans l’Introduction à la critique de l’économie politique, Marx lui-même avait constaté le « rapport inégal entre le développement de la production matérielle (...) et de la production spirituelle »60. La notion d’ « interaction entre l’auteur et le public » est seule en mesure, selon Jauss, de restituer à la notion de « dialectique » toute sa portée dans le domaine des œuvres littéraires. « L’objet d’art — comme tout autre produit — crée un public sensible à l’art et capable de beauté. La production ne produit donc pas seulement un objet pour le sujet, mais un sujet pour l’objet » : citant cette phrase de Marx pour attester l’inspiration proprement dialectique de l’esthétique de la réception, Jauss ne semble pas noter qu’elle affirme un postulat inverse au sien, à savoir le primat de la production sur la réception. Sans doute le sens de la phrase a-t-il moins d’importance que la référence proprement dite à Marx, dont la fonction est peut-être d’attester que la critique de la théorie du reflet n’est pas dictée a priori par des motifs idéologiques, mais par un désaccord théorique.

  • 61  Adorno, Philosophie der neuen Musik, in Gesammelte Schriften, t. 12, Francfort, 1970, p. 24.
  • 62  AELH, p. 50.

39Deux ans après la parution posthume de la Théorie esthétique d’Adorno, Jauss reproche à ce dernier, dans la Petite apologie, d’avoir négligé le fait que dans « le changement d’horizon des réceptions », la négativité peut devenir affirmation. Il reconnaît malgré tout que cet aspect n’a pas été totalement ignoré par Adorno, qui emploie dans la Philosophie de la nouvelle musique le terme même de « réception » (« Même après leur déploiement dans le sens d’une autonomie illimitée, après le rejet du divertissement, l’être-en-soi des œuvres n’est pas indifférent à leur réception »61). Sa critique se déplace dès lors sur le terrain de la fonction de la littérature : « On n’est pas tenu de voir et de reconnaître a priori la fonction sociale de la littérature dans la négation, mais aussi et en premier lieu dans la constitution d’un sens qui s’impose objectivement »62. En soulignant la fonction normative de la littérature, Jauss met paradoxalement entre parenthèses la question de la réception ; le contenu du texte apparaît comme un donné, le texte contient un certain modèle communicationnel qui lui donne le pouvoir d’exercer un certain effet. Ne rejoint-on pas ainsi une forme tout aussi peu dialectique de « théorie du reflet », qui ferait cette fois du lecteur le récepteur passif d’un stimulus littéraire ? L’étude La douceur du foyer le montre de façon exemplaire. Fondée sur un travail collectif de séminaire, elle analyse la fonction communicative de la poésie à partir d’un corpus de 700 poèmes français de 1857, mais sans jamais se référer aux modalités effectives de leur réception.

  • 63  La douceur du foyer, AELH, p. 771.
  • 64  Ibid., p. 755-756.

40La « douceur du foyer » symbolise la chaleur de la famille bourgeoise et la douce stabilité de ses valeurs. Le modèle communicationnel est paradoxalement défini ici comme un instrument de « dissimulation idéologique », destiné à « affirmer (...) la valeur des normes sociales » transmises « de génération en génération, expliquées aux descendants et défendues contre les revendications d’autres groupes ou de classes défavorisées »63. Dans le même texte, cette fonction de la littérature se voit cependant connotée de façon positive, lorsque Jauss en fait valoir l’importance pour un « lecteur jeune ou encore inexpérimenté », dont l’ « expérience future » se trouve ainsi « préfigurée »64. La dimension normative de l’œuvre littéraire se trouve ainsi tout à la fois défendue et dénoncée en raison de son trop évident impact idéologique.

  • 65  Ibid., p. 29.

41Cette contradiction n’est pas sans rappeler la position de Jauss à l’égard d’une histoire sociale du lecteur, dont il affirme tout à la fois la légitimité, voire la nécessité, et l’impossibilité herméneutique, et dont il nie dans le même temps la notion même en donnant une définition très restrictive du « véritable lecteur ». Comment expliquer ce paradoxe ? Pourquoi Jauss juge-t-il nécessaire d’invoquer Marx, de situer sa propre théorie dans l’héritage critique de celle d’Adorno65 ? Cette ambiguïté personnelle ne manifeste sans doute sa dimension de cohérence que dans la mesure où on la perçoit comme une position dans le champ intellectuel allemand de l’après-68 : toute forme de « provocation » à l’égard de la théorie littéraire traditionnelle renvoie à cette époque dans la proximité des théories marxistes, ou se construit dans cette proximité. Se présentant comme l’instigateur d’un « changement de paradigme », Jauss ne pouvait les ignorer purement et simplement, sous peine d’adopter une position délibérément conservatrice. La réception des marxismes par Jauss se dessine moins dans une certaine lecture des textes (à laquelle reviendrait un « primat herméneutique ») que dans sa position de lecteur réel à l’intérieur d’un champ intellectuel.

Forme littéraire et innovation : Jauss et les formalistes russes

  • 66  J. Striedter, Russischer Formalismus, Munich, 1969.

42La première synthèse consacrée aux formalistes russes parut aux États-Unis en 1955 (V Erlich, Russian Formalism. History-Doctrine), puis en traduction allemande en 1964. En 1965, Tzvetan Todorov publia en France une anthologie des formalistes russes, suivie quatre ans plus tard en Allemagne par celle de Jurij Striedter66. Discutant les thèses du courant moscovite dans la première édition de L’histoire de la littérature comme provocation (1967), Jauss fut donc l’un des premiers, en RFA, à reconnaître l’importance des théories formalistes.

  • 67  T. Todorov, Critique de la critique, Paris, 1984, p. 18.
  • 68  LaP, p. 165.
  • 69  Ibid.
  • 70  Voir T. Todorov, op. cit., p. 31-32 (« Chlovski se réfère constamment à la distanciation (ostranen (...)

43Il expose en premier lieu le grand axiome formaliste, que Tzvetan Todorov désigne comme la « théorie standard des formalistes russes dès 1916 »67 : l’opposition de la langue poétique et de la langue pratique. « La langue dans sa fonction pratique, écrit Jauss, représente, en tant que série non littéraire, toutes les déterminations historiques et sociales de l’œuvre littéraire ; c’est justement dans sa distinction spécifique (écart poétique), et non dans son rapport fonctionnel à la série non littéraire, que cette dernière est décrite et définie comme œuvre d’art. »68 L’opposition entre « série littéraire » et « série non littéraire » trouve donc son origine chez les formalistes russes. Elle implique une attention particulière portée à la « perception artistique » (qui conduit à élaborer le concept de « distanciation ») : « La réception de l’art » ne se confond plus avec « la jouissance naïve du beau », mais exige que l’on « distingue la forme » et « découvre le procédé »69. Jauss réinterprète ainsi les théories formalistes à la lumière de la problématique de la réception, qui occupe une place marginale dans le corpus formaliste70.

  • 71  LaP, p. 166.
  • 72  Boris Eichenbaum, Aufsätze zur Théorie und Geschichte der Literatur, Francfort, 1965, p. 47.
  • 73  LaP, p. 166.

44Jauss privilégie la dernière période de la production des formalistes russes, au cours de laquelle la perspective strictement « synchronique » de « l’opposition entre langue poétique et langue pratique »71 cède le pas à une analyse de la « dynamique de l’évolution littéraire », l’ « autoproduction de formes nouvelles »72. L’histoire de la littérature est alors décrite comme un « processus marqué par de brusques ruptures, par les révoltes de nouvelles écoles et les conflits de genres concurrents »73. Jauss insiste sur une notion qui est le corrélat de cette conception de l’histoire littéraire, et implique une vision nouvelle du rapport entre synchronie et diachronie : « la non-simultanéité du simultané ». L’idée d’une pure synchronie dans laquelle s’objectiverait l’esprit d’une époque est illusoire.

  • 74  Ibid., p. 167.

45Cette conception de l’ « évolution littéraire » constitue en quelque sorte le pendant de la « théorie du reflet » de Lukács : la notion d’ « écart » est diamétralement opposée à l’idée d’une analogie entre les structures sociales de la production des œuvres et leur structure interne. Jauss se refuse cependant à réduire l’historicité de la littérature à une dialectique des formes nouvelles : « Considérer l’œuvre d’art dans son histoire, c’est-à-dire au sein de l’histoire de la littérature définie comme succession de systèmes, ne signifie pas encore considérer l’œuvre d’art dans /’histoire, dans l’horizon historique de son élaboration, de sa fonction sociale et de son effet historique. »74

  • 75  Ibid., p. 192.
  • 76  Ibid., p. 193.
  • 77  Ibid., p. 192 ; voir aussi AELH, p. 160.
  • 78  Ibid., p. 240.
  • 79  Ibid., p. 170.
  • 80  Ibid., p. 240.

46Dans Histoire de l’art et histoire, Jauss formule également une critique du concept d’innovation, « canonisé » par les formalistes russes. La nouveauté d’une œuvre n’étant « pas nécessairement perceptible d’emblée dans l’horizon de sa première publication »75, « le nouveau n’est pas seulement une catégorie esthétique », mais s’avère être également une « catégorie historique, quand l’analyse diachronique de la littérature est amenée à se demander quels éléments historiques font la nouveauté de la nouveauté d’un phénomène littéraire »76. Pour Jauss, le formalisme a tort de « réduire le caractère artistique d’une œuvre à l’innovation comme unique critère de valeur »77. Critique paradoxale, dans la mesure où Jauss écrit lui-même que « le caractère artistique d’une œuvre peut se mesurer en fonction de la distance esthétique qui la sépare des attentes de son premier public »78. Au demeurant, la notion de « valeur artistique » reçoit chez lui deux autres définitions totalement distinctes : elle dépendrait du « jugement des siècles » (la « série des réceptions » « décide de la signification historique d’une œuvre et fait apparaître son rang esthétique »79) ou encore du degré d’ « ouverture et de dépendance [de l’œuvre] à l’égard de la réception »80.

47La critique du concept d’ « innovation » chez les formalistes russes s’élabore suivant les mêmes présupposés que la critique du concept de « négativité » chez Adorno. Dans la perspective de la réception, innovation et négation ne sauraient être des valeurs absolues ; mais surtout, Jauss se refuse à privilégier a priori la dimension négative, ou subversive, de la littérature, et cherche à en réhabiliter la valeur normative. Ce faisant — La douceur du foyer en est l’illustration — il est conscient du risque inhérent à ce renversement, qui revient à légitimer purement et simplement des contenus que lui-même désigne comme « idéologiques », ou encore la dimension purement reproductive de certaines formes littéraires. La défense du « plaisir esthétique » dans la Petite apologie s’expose au même péril : dénoncer le parti pris ascétique de certaines philosophies de l’art, vouloir délimiter un espace de libre-arbitre du sujet esthétique, c’est transporter l’ « expérience esthétique » dans un lieu abstrait, où le plaisir de l’art ne courrait plus le danger de se reporter sur les offres de consommation de l’industrie culturelle. Les partis pris « ascétiques » de Rousseau ou d’Adorno ne se situent pas, comme l’affirme Jauss, dans l’horizon d’une réflexion sur la moralité de l’art ; ils découlent de la prise de conscience d’un lien indissociable entre les œuvres artistiques et leur réception dans une société donnée, dont elles viennent cautionner les faux-semblants, à un certain moment de l’histoire.

Le cercle herméneutique : Jauss et Gadamer

  • 81  AELH, p. 26.
  • 82  Ibid.

48Dans l’introduction à l’Expérience esthétique, Jauss reconnaît que la « théorie de l’expérience herméneutique de Gadamer, (...) son principe qui consiste à chercher dans l’histoire des effets l’accès à toute compréhension historique, et le fondement qu’il a donné à l’unité herméneutique de la compréhension, de l’interprétation et de l’application sont les présupposés méthodiques incontestables sans lesquels [son] entreprise serait impensable »81. La filiation gadamérienne revendiquée par Jauss se présente sous la forme paradoxale d’une critique de Gadamer qui reviendrait à « invoquer Gadamer contre Gadamer »82.

  • 83  Gadamer, Wahrheit und Methode, op. cit., p. 273.
  • 84  Ibid., p. 154.

49« C’est dans le « classique » que culmine un caractère universel de l’être historique, écrit Gadamer, qui est d’être préservation dans la ruine du temps. »83 Jauss fait de ce concept la principale cible de ses attaques ; sa rétrospective sur la Querelle des Anciens et des Modernes a pour but de montrer, contre Gadamer, que nul modèle classique ne peut plus revendiquer une normativité supratemporelle. Selon ce dernier, au contraire, « le sens normatif présent dans le concept de littérature universelle signifie que les œuvres qui appartiennent à la littérature universelle restent parlantes alors même que le monde auquel elles s’adressent est devenu tout autre »84.

  • 85  Gadamer, op. cit., p. 255.
  • 86  LaP, p. 233.

50Le motif de la « réhabilitation de la tradition » va de pair, chez Gadamer, avec une critique de l’Aufklärung. « Le préjugé fondamental de l’Aufklärung est le préjugé contre les préjugés en général et, par là même, la destitution de la tradition. »85 Le concept de « préjugé vrai » de Gadamer, écrit Jauss, « essentialise l’histoire au prix d’une répression de ce qui va à contre-courant, de la nouveauté révoltante, de ce qui n’a pas de succès »86. Il semblerait cependant que la critique à laquelle Jauss soumet par ailleurs les concepts de « négativité » et d’ « innovation » soit fortement inspirée par la réhabilitation gadamérienne du « préjugé vrai ».

  • 87  Gadamer, op. cit., p. 156.
  • 88  Ibid., p. 274.
  • 89  Ibid., p. 284.
  • 90  LaP, p. 234.
  • 91  Gadamer, op. cit., p. 282.
  • 92  Ibid., p. 265.

51Rejetant l’ontologie de l’œuvre d’art, qui ne saisit pas l’art comme objet d’une esthétique, mais comme le lieu d’une « exigence de vérité »87, de la « perpétuation d’un pouvoir-dire immédiat »88, Jauss met en avant F « ouverture de la signification ». Tandis que Gadamer souligne le primat de l’histoire des effets (« Nous sommes toujours déjà soumis aux effets de l’histoire des effets »89), Jauss décrit la réception comme un processus dans lequel le lecteur prend une part active à l’élaboration de la signification des textes. Pour lui, le mouvement de la tradition « commence avec le récepteur »90. Cette critique ne s’avère pas entièrement fondée, dans la mesure où Gadamer lui-même précise dans Vérité et méthode que « le comprendre n’est pas seulement une attitude reproductive, mais aussi une attitude productive » et que « la saisie du sens vrai (...) ne trouve pas son aboutissement quelque part, mais est en vérité un processus infini »91. Il observe en outre que « même la tradition la plus authentique et la plus native ne s’accomplit pas de manière naturelle grâce au pouvoir de permanence de ce qui est là ; elle a besoin d’être affirmée, saisie et entretenue »92. Inversement, on peut dire que l’idée d’un « contenu » de l’art qui se transmettrait par-delà les générations de lecteurs, cette « substantialisation » que Jauss reproche à Gadamer, se retrouve dans l’implicite de certains de ses propres travaux : l’exemple de l’étude sur l’Iphigénie, où Jauss attribuait à des interprètes modernes la mise au jour d’un contenu « originel » de l’œuvre, a pu en témoigner.

  • 93  RZW, p. 339.
  • 94  Gadamer, op. cit., p. 279.
  • 95  Ibid., p. 266.
  • 96  Ibid., p. 277.
  • 97  Dans un entretien, Gadamer déclarait, à propos de ses années d’apprentissage : « Puis j’ai étudié (...)
  • 98  « L’interprétation détechnicisée de la poésie constitue un enjeu proprement philosophique » (Entre (...)

52Le véritable différend entre Jauss et Gadamer porte sans doute davantage sur la notion d’une science de la littérature. L’ « exigence d’une analyse herméneutiquement éclairée de l’expérience du lecteur », qui consistait pour Jauss, nous l’avons vu, à accorder un « primat méthodologique » au « rôle du lecteur implicite », « lisible dans les structures objectives du texte »93 — et donc à aller, selon l’axiome du Discours de la méthode, « du simple au complexe » —, va directement à rencontre de l’herméneutique gadamérienne, dans la mesure où cette dernière n’aspire pas à l’objectivation d’une méthode, mais bien plutôt au dévoilement d’un « contenu de vérité ». A l’instar de Heidegger, Gadamer refuse de se placer sur le terrain de la « science » et décrit l’ « objectivité » comme une illusion positiviste. « Les préjugés et préconceptions qui occupent la conscience de l’interprète ne sont pas, en tant que tels, à sa libre disposition »94 ; « Nous sommes constamment situés dans la tradition, et cet être-situé n’est pas un comportement objectivable, de telle sorte que ce que dit la tradition pourrait être pensé comme un autre, comme étranger. »95 L’interprète est ainsi situé dans un cercle ontologique : « Le cercle du comprendre (...) décrit le comprendre comme le jeu de l’imbrication entre le mouvement de la tradition et le mouvement de l’interprète (...) ; il n’est donc en rien un cercle « méthodique », mais décrit un moment ontologique structurel du comprendre »96. Pour Jauss au contraire, la prise en compte de la position historique de l’interprète n’exclut pas l’objectivité scientifique, mais en est la condition même. L’aversion de Gadamer pour la méthode, et le regard condescendant qu’il porte sur la « science de la littérature »97, corrélats herméneutiques de la critique heideggérienne de la technique98, se retrouvent cependant en creux dans les travaux de Jauss, dans l’absence de toute méthodologie explicite d’analyse des textes littéraires.

  • 99  Gadamer, op. cit., p. 279.

53En insistant sur la dimension communicative de l’œuvre, et en la définissant comme la transmission d’une norme, Jauss se place dans l’héritage direct de la notion herméneutique traditionnelle d’application (Anwendung), qui trouve son origine dans l’herméneutique théologique et son illustration dans Vérité et méthode. Cette forme de légitimation de la littérature par sa fonction de cohésion sociale, qui s’affirme par-delà la relativité historique des jugements esthétiques, renvoie à l’idée d’une « communauté de préjugés » : « Le sens de l’appartenance, c’est-à-dire le moment de la tradition, s’accomplit dans l’attitude historico-herméneutique, par la communauté de préjugés fondateurs », écrit Gadamer99. Jauss n’ignore pas la signification particulière qui revint à une telle notion de « communauté » dans l’histoire de sa réception, en particulier sous le nazisme. Sa critique des « substantialisations » ne prend sens que dans la perspective d’une rupture avec un certain passé allemand. L’embarras de ses définitions de l’ « horizon d’attente » trouve sans doute là son origine : pourquoi, dès lors, n’avoir pas renoncé à un tel concept ?

  • 100  Voir Le Monde des Livres (entretien avec Maurice Olender), 6 septembre 1996, et la Frankfurter Run (...)

54En reconnaissant officiellement son appartenance à la Waffen-ss au cours de la Seconde Guerre mondiale100, Jauss a dévoilé tout récemment l’arrière-plan biographique qui donnait pour lui une acuité particulière au refus de la notion de « tradition nationale » : « Je me suis efforcé de réformer la structure surannée de l’université allemande » et de contrecarrer « toute velléité de retour à l’idée de nationalité ou de race comme vecteurs signifiants dans les sciences humaines », déclarait-il dans son entretien de septembre 1996 au Monde des Livres.

  • 101  Entretien du Monde des Livres. Jauss mentionne non seulement Heidegger, mais aussi Gadamer (sur ce (...)

55Ce document, qui prend place dans la série complexe des « provocations » et « apologies » par le biais desquelles Jauss a cherché à esquisser les contours d’une forme singulière de conservatisme critique, serait destiné à briser un « silence » qu’il ne définit pas de prime abord comme le sien, mais comme celui « des maîtres »101. Placé sous le signe du dédoublement, d’une incompréhension radicale à l’égard de son propre passé (celui d’un « jeune homme devenu étranger », dans lequel il ne peut « se reconnaître »), le propos de Jauss situe le nazisme dans l’ordre de ce qui échappe à l’herméneutique (« Le comprendre serait une manière de l’approuver »). Le « silence » de l’herméneutique serait « lié à un refus de comprendre ce qui est inhumain » et opposé au langage « périlleux » des « analyses historiques et sociologiques » « dont la sophistication consiste à tout expliquer ».

56Censée émaner d’un lieu neutre où elle pourrait s’exprimer en toute souveraineté — comme si sa position ne conférait pas, pour lui, un intérêt objectif au rejet des investigations « historiques et sociologiques » -, cette interprétation de Jauss n’est pas sans rappeler sa fiction d’un espace libéral dans lequel il avait tenté de délimiter une intégrité du sujet esthétique — contre les objectivations d’une histoire sociale de la lecture.

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Notes

1  Rainer Warning (éd.), Rezeptionsästhetik, München, 1975.

2  Ibid,, p. 9.

3  Ibid.

4  Hans-Robert Jauss, sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Francfort, 1982, p. 19-20. Jauss est l’auteur de L’histoire de la littérature comme provocation.

5  On n’abordera pas ici les travaux collectifs du groupe Poetik und Hermeneutik, dont l’analyse déborderait le cadre de cette étude. Le dernier ouvrage de Jauss, Wege des Verstehens (1994) ne s’inscrit plus quant à lui dans le projet d’une esthétique de la réception.

6  Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, op. cit. (désormais abrégé en AELH), p. 736. (Les traductions françaises de Jauss sont réparties dans deux volumes : Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Gallimard, 1978, et Pour une herméneutique littéraire, trad. M.Jacob, Gallimard, 1988.)

7  Jauss réinterprète ainsi une formule empruntée à René Wellek et Austin Warren ( Theory of literature, New York, 1955).

8  Roland Barthes, Les deux critiques, in Essais critiques, Paris, 1964.

9  Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Francfort, 1970 (désormais abrégé en LaP), p. 217.

10  Ibid., p. 144.

11  Ibid., p. 216.

12  Voir Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes (1964) ; Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernitdt (1965) ; Schlegels und Schillers Replik auf die Querelle des Anciens et des Modernes (1967) ; Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (1967) ; Geschichte der Kunst und Historie (1970) ; Die kommunikative Funktion des Fiktiven, in Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1re éd., 1977)...

13  LaP, p. 210.

14  Ibid.

15  Ibid., p. 96.

16  Ibid., p. 211-214.

17  Humboldt, Über die Aufgabe des Geschichtsschreibers (1821), in Werke, Darmstadt, 1960, t. l,p. 602.

18  LaP, p. 149.

19  Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, 1960, par exemple p. 186.

20  Gervinus, Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, in Schriften, Berlin, 1962, p. 123.

21  Droysen, Historik : Vorlesung über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte, Munich, 1967, p. 35.

22  LaP, p. 184-185.

23  AELH, p. 735.

24  LaP, p. 153.

25  Ibid., p. 155.

26  Ibid., p. 167.

27  Ibid., p. 169.

28  R. Warning, Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik, in Rezeptions-ästhetik, op. cit., p. 10.

29  Jauss, Rezeptionsästhetik, Zwischenbilanz. Der Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur, in Poetica, t. 7, 1975 (désormais cité RZW), P- 327.

30  Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931.

31  LaP, p. 167.

32  Felix Vodicka, Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werke, in Rezeptionsästhetik, éd. par R. Warning, op. cit., p. 71.

33  « Pour Wolfgang Iser, le lecteur implicite est « le caractère d’acte de lecture prescrit dans le texte », (...) conçu comme condition d’un effet possible, qui préoriente l’actualisation de la signification, mais ne la détermine pas » (voir Iser, Der implizite Léser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Munich, 1972).

34  RZW, p. 337.

35  LaP, p. 230.

36  RZW, p. 332.

37  LaP, p. 200.

38  Ibid., p. 174.

39  RZW, p. 336.

40  LaP, p. 176.

41  Ibid., p. 175.

42  Postface à l’étude sur Iphigénie, AELH, p. 750.

43  Rezeptionsgeschichte oder Wirkungsästhetik, Konstanzer Diskussionsbeitrâge zur Praxis der Literaturgeschichtsschreibung, éd. par Heinz-Dieter Weber, Stuttgart, 1978.

44  LaP, p. 171.

45  Ibid., p. 170.

46  Ibid., p. 201, note 138.

47  Gadamer, Wahrheit und Methode, op. cit., p. 352.

48  Racines und Goethes Iphigenie, in AELH, p. 740.

49  Ibid.

50  Pareilles torsions terminologiques se retrouvent chez bien d’autres tenants de l’herméneutique, par exemple chez Odo Marquard (Frage nach der Frage, auf die die Hermeneutik die Antwort ist, in Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart, 1981, en part. p. 118-119).

51 Racines und Goethes Iphigénie, op. cit., p. 728.

52  Jauss, Rezeptionsästhetik und literarische Kommunikation (abrégé désormais en RulK), in Auf den Weg gebracht, Festschrift Kiesinger, éd. par H. Sund et M. Timmermann, Constance, 1979, p. 387.

53  AELH, p. 165.

54  Ibid., p. 117.

55  Ibid., p. 29.

56  Ibid., p. 30.

57  Sur la position de Jauss par rapport à Gadamer et Adorno, voir AELH, p. 26 et 28.

58  LaP, p. 158.

59  Ibid.

60  Marx/Engels, Werke, t. XIII, Berlin, 1959, p. 640 (LaP, p. 159).

61  Adorno, Philosophie der neuen Musik, in Gesammelte Schriften, t. 12, Francfort, 1970, p. 24.

62  AELH, p. 50.

63  La douceur du foyer, AELH, p. 771.

64  Ibid., p. 755-756.

65  Ibid., p. 29.

66  J. Striedter, Russischer Formalismus, Munich, 1969.

67  T. Todorov, Critique de la critique, Paris, 1984, p. 18.

68  LaP, p. 165.

69  Ibid.

70  Voir T. Todorov, op. cit., p. 31-32 (« Chlovski se réfère constamment à la distanciation (ostranenie) ; mais à part chez lui, ce n’est pas du tout la définition de l’art chez les formalistes » ; « l’objet des études littéraires, selon les formalistes — là dessus, ils sont tous d’accord — ce sont les œuvres mêmes, non les impressions que celles-ci laissent chez leurs lecteurs »). Voir aussi Peter Bürger, Vermittlung, Rezeption, Funktion. Ästhetische Théorie und Méthodologie der Literaturwissenschqft, Francfort, 1979, p. 103.

71  LaP, p. 166.

72  Boris Eichenbaum, Aufsätze zur Théorie und Geschichte der Literatur, Francfort, 1965, p. 47.

73  LaP, p. 166.

74  Ibid., p. 167.

75  Ibid., p. 192.

76  Ibid., p. 193.

77  Ibid., p. 192 ; voir aussi AELH, p. 160.

78  Ibid., p. 240.

79  Ibid., p. 170.

80  Ibid., p. 240.

81  AELH, p. 26.

82  Ibid.

83  Gadamer, Wahrheit und Methode, op. cit., p. 273.

84  Ibid., p. 154.

85  Gadamer, op. cit., p. 255.

86  LaP, p. 233.

87  Gadamer, op. cit., p. 156.

88  Ibid., p. 274.

89  Ibid., p. 284.

90  LaP, p. 234.

91  Gadamer, op. cit., p. 282.

92  Ibid., p. 265.

93  RZW, p. 339.

94  Gadamer, op. cit., p. 279.

95  Ibid., p. 266.

96  Ibid., p. 277.

97  Dans un entretien, Gadamer déclarait, à propos de ses années d’apprentissage : « Puis j’ai étudié la science de la littérature — c’était trop mauvais pour moi » (Entretien avec Dieter Mersch et Ingeborg Breuer, Süddeutsche Zeitung, 10 février 1990).

98  « L’interprétation détechnicisée de la poésie constitue un enjeu proprement philosophique » (Entretien de Jacques Le Rider et Philippe Forget avec Hans-Georg Gadamer, Le Monde, 10 avril 1981).

99  Gadamer, op. cit., p. 279.

100  Voir Le Monde des Livres (entretien avec Maurice Olender), 6 septembre 1996, et la Frankfurter Rundschau du 28 mai 1996. Jauss s’engagea à dix-sept ans dans la Waffen-SS, en 1939, et dirigea une compagnie de 120 hommes sur le front de l’Est.

101  Entretien du Monde des Livres. Jauss mentionne non seulement Heidegger, mais aussi Gadamer (sur ce dernier, voir Theresa Orozco, Platonische Gewalt. Gadamers politische Hermeneutik der NS-Zeit, Hambourg, Argument, 1995 ; Isabelle Kalinowski, État des gardiens et gardiens de l’État, Liber 30, mars 1997).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Kalinowski, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 29 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/649

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Auteur

Isabelle Kalinowski

Enseignante à l’Université de Paris XII

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