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Autour de Faust et de Werther

Les premières scènes de « Faust II »

Gert Mattenklott
Traduction de Olivier Marinoni
p. 35-46

Résumés

L’art tardif de Goethe n’est plus capable de discours – pour parler avec les mots de Foucault. Pour cette raison, l’auteur a relativisé le schéma traditionnel de l’action et de son personnage. Toutes les significations essentielles sont intégrées à la forme, complexe et riche en contradictions. Celle-ci – et non une idéologie qu’on pourrait citer — est l’expression d’une compréhension du monde à ambition cosmopolite. La représentation qu’a Goethe d’une totalité des phénomènes organisée selon la raison est rendue possible par la mobilité de son imagination qui apparaît comme un bond constamment répété dans l’opposition : l’intention de connaissance semble se retourner dans la direction opposée et tourner le dos à son objet. Cela exige de l’esprit l’aptitude à l’opposition, au bond, au déploiement de l’objet dans les images de ses états extrêmes. Ainsi la vie et la mort sont ici comme « greffées sur un même tronc » (Jean Paul). Non seulement la mort est sans arrêt le thème principal, mais cette nuit de l’oubli prend ici explicitement la forme d’une part de la vie qui délie, libère et engendre des forces, loin de cette angoisse de la vie que certains témoignages prêtent au vieux Goethe, mais aussi, il est vrai, loin de tout jugement de valeur moral. Le saut de cette renaissance, de cette nouvelle naissance de Faust fait partie d’un processus dans lequel l’éthique n’a aucun droit. Ce saut ne doit être compris, ni comme « manifestation de la grâce divine » qui lui serait accordée à la fin de la scène du ravin dans la montagne (Schöne), ni comme « effacement du moi » comme par un lavage de cerveau (Emrich). Le Faust II ne commence pas par un oubli, mais l’oubli propre à Faust. Celui-ci arrive à se dégager de ce que le lecteur et le spectateur gardent sous les yeux de leur regard stéréoscopique, tandis qu’ils suivent les paroles du protagoniste. Le dernier mot ne revient ni à une nouvelle piété, ni à un immoralisme esthétique et vitaliste, contre toute éthique, mais à un constat et à un bilan lucides et sceptiques.

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Texte intégral

1Le premier et le deuxième Faust ont un rapport asymétrique. Goethe, comme l’a montré Heinz Schlaffer pour ses romans sur Wilhelm Meister, avait encore utilisé la biographie d’éducation bourgeoise en faisant suivre les Années d’apprentissage par les Années de pérégrination — une façade exotérique devant une action ésotérique, qui dément au bout du compte le progrès de la carrière. Pour Faust II, même cette façade ne subsiste plus — à moins que... Faust I et Faust II, ce n’est pas plus qu’une succession numérique, sans que l’on suppose une quelconque logique de l’évolution. Mais ces chiffres impliquent l’existence d’une coordination. Celle-ci a effectivement assez longtemps incité les interprètes à prêter à cette séquence une logique que les pièces elles-mêmes réfutent. Heinrich Rickert (Goethes Faust. Die dramatische Einheit der Dichtung, Tübingen, 1932) en reste encore à l’homogénéité complète des textes sur Faust, et il faut attendre des études sur Faust résolument concentrées sur la forme des textes, dans les années 30, comme celles de Heinrich Borcherdt, Kurt May, Max Kommerell et, de la manière la plus radicale, de Wilhelm Emrich, pour que les deux pièces consacrées à Faust se dissocient rigoureusement l’une de l’autre. Faust II tranche totalement sur la nature de Faust I, et ce à tout point de vue. Ce n’est pas seulement que les lieux, les chiffres, les actions et les télescopages sont notés dans un autre ordre que le premier. Ce qui a changé, fondamentalement, c’est la forme dans laquelle sont constituées les significations.

2Mais les messages du deuxième Faust ne sont pas asymétriques par rapport à ceux du premier dans le sens où ils relèveraient d’un autre discours. De ce point de vue, Goethe lui-même semble avoir donné l’explication décisive en interdisant à ses propres contemporains la lecture du manuscrit sans doute parce qu’il ne reflète aucun des discours courants à son époque. La structure de Faust II, une structure souvent brisée (que l’on pense seulement au mélange des tons ou à la signification de l’ironie) se rapporte, par mimétisme, à l’asymétrie de la deuxième partie à l’égard de la première. Les messages que porte la deuxième partie ne peuvent pas lui être associés d’une manière aussi concluante que cela semble encore possible pour le premier. Considérés dans la perspective du discours autorisé par la culture, ils se situent dans un no man’s landoù ce qui est résolument rejeté et ce qui n’est pas encore accepté se côtoient étroitement. Ne commettons pas l’erreur de reprendre par réflexe l’image de Goethe que nous a laissée le xixe siècle avec force d’autorité : l’art du Goethe tardif n’était pas capable de produire un discours (pour reprendre les termes de Foucault). L’auteur lui-même l’a donc (de manière quasi provisoire, et avec une main assez leste) rapporté à un schéma d’action traditionnel et aux personnagesliés à ce schéma. Nous pouvons concevoir tout cela comme si c’était mis entre guillemets. « Le manque de « fluidité »  de l’œuvre, qui a toujours été la cible des critiques, est donc une intention artistique consciente, utilisée justement au nom de l’efficacité théâtrale » (Peter Michelsen, Fausts Schlaf und Erwachen, in JB d. Freien Dt. Hochstifts, 1983, p. 23). Je voudrais vous montrer ici quelles conséquences a tout cela.

3En faisant ressortir de la sorte l’asymétrie entre la seconde et la première partie de Faust, je sous entend que les nombreuses correspondances et les multiples reflets qui existent entre les deux parties ont un autre sens formel que celui que leur prête encore Peter Michelsen en se rattachant à Wilfried Malsch, lorsqu’il tente de comprendre la scène d’introduction de la deuxième partie, « Un riant paysage », comme un reflet rigoureux de la scène nocturne de la taverne des étudiants, dans la première partie. Dans un cas comme dans l’autre, c’est la nuit, le diable n’est pas présent et Faust est menacé de l’intérieur. Dans les deux cas, des « chœurs matinaux » satisfont l’âme du héros, auquel ils accordent « une sorte de renaissance » (Michelsen, 1983, p. 24). Il est certain que ces parallèles supposés existent. Mais cela a-t-il vraiment un sens de parler de « parallèles », alors que Michelsen doit concéder, à propos des deux scènes : « Même si Goethe les traite naturellement de manière très différente ». (ibid.), une concession qu’il met cependant entre parenthèses comme s’il s’agissait d’un détail. Cela a-t-il un sens de dire que la « Nuit de Walpurgis », dans les montagnes du Harz, et la « Nuit classique de Walpurgis », sur les champs de Pharsale, sont parallèles, si ces prétendus parallèles consistent tout au plus à confirmer la différence permanente ? Michelsen noie cette différence dans une considération purement quantitative, lorsqu’il réclame déjà pour le premier Faust le « petit cercle des mondes existant en soi » qui caractérise le second, et caractérise ce cercle « avec l’aide du comparatif absolu, [comme] plus décidé, plus poussé, plus intense, on aimerait dire : plus réellement présent » (Michelsen, 1983, p. 23-24). Mais consacrons-nous à présent au détail de ces scènes pour étudier ce qui fait la nouveauté de la dernière de toutes les œuvres de Goethe.

4Il s’agit du premier drame qui commence par la mort de son héros. Mais ce décès est la condition de sa renaissance comme persona dramatis. Dans le « riant paysage » de la première scène, nous trouvons Faust endormi. Avant qu’il n’entre dans le jeu, il doit perdre la présence d’esprit du héros qu’il était encore dans la première partie, il doit détendre ses membres crispés, devenir souple dans l’oubli. « Déjà sont éteintes les heures, Douleur et bonheur se sont évanouis » (v. 4650-4651, La Pléiade, p. 1248). Ainsi, Faust n’a pas seulement laissé derrière lui la mort de Marguerite et sa propre culpabilité dans l’événement : lui-même a dû mourir à son tour pour pouvoir entrer dans ce nouveau monde ou, plus précisément : il faut que son moi passionné soit mort, celui avec lequel il avait prétendu à l’éternité, de la même manière que toute passion le met en opposition avec la quotidienneté de l’histoire. La défaite du héros passionné face au quotidien du monde de l’existence et au quotidien de l’histoire, la mort tout à fait ordinaire, donc, telle qu’elle se mêle à la vie à chaque fois que s’éteint la passion, telle qu’elle survient à chaque séparation, cette mort dans l’oubli est ici l’écorce du sommeil (v. 4661), qui le protège et qu’il doit faire éclater pour que ce drame suive son parcours.

5Le vieux plan d’une suite au premier Faust, qu’il avait déjà rédigé en 1816 pour Poésie et vérité, prévoyait sur ce point une motivation réaliste, dans la mesure où il comptait associer la renaissance de Faust à la séduction exercée par le chœur : « Au début de la deuxième partie, on trouve Faust endormi. Il est entouré par les chœurs des esprits qui, à travers des symboles visibles et des chants rieurs, lui font miroiter les plaisirs de l’honneur, de la gloire, du pouvoir et de la domination. Ils cachent, par des mots et des mélodies flatteurs, leurs propres requêtes ironiques. Il s’éveille, se sent renforcé, toute la dépendance qu’il ressentait jusqu’alors à l’égard de la sensualité et de la passion a disparu. L’esprit, purifié et frais, tente de s’élever au sommet » (WA I, 15/2, p. 173-174). Dans la scène qu’il écrira finalement, le motif de la séduction du vaniteux par la perspective de la gloire, de l’honneur et du pouvoir n’apparaît plus ; en revanche, on lui ouvre la perspective de « détacher » son esprit des problèmes dans lesquels il était jusqu’alors imbriqué. Au lieu de la motivation psychologiquement réaliste des promesses chuchotées par le chœur des esprits, c’est ici la musique, et sa coïncidence interne avec la situation agréable, qui, seule, permet la renaissance de Faust pour la nouvelle pièce : une impulsion formelle cligne d’un opéra. Nous reviendrons sur sa signification esthétique.

6On ne parle pratiquement jamais du Goethe des dernières années sans mentionner l’attitude de rejet que cet homme vieillissant adoptait face à tous les signes de l’extinction, que ce soit la maladie (dans l’organisme), la destruction ou la décomposition (dans l’anorganique). Mais son œuvre tardive dépasse partout ces idiosyncrasies de l’homme encore vivant. Non seulement parce que la mort y revient constamment comme thème : ici, explicitement, cette nuit de l’oubli prend la forme d’une partie de la vie elle-même, elle détache les forces, les libère, les engendre : loin de l’angoisse existentielle dont on dit que le vieux Goethe souffrait. Et tellement éloigné aussi de toute évaluation morale. L’élan de cette renaissance, de cette nouvelle naissance de Faust relève d’un processus dans lequel l’éthique n’a aucun droit.

7Schöne, dans son commentaire de la scène, parle donc d’un « processus de recomposition littéralement végétatif », d’une « faculté de régénération végétative amorale » et, reprenant des interprétations antérieures qui allaient dans le même sens, rejette l’idée que le « travail de deuil », qui a dégénéré en grandes phrases rassurantes, soit la condition de la suite de l’action (FA, 7/2, p. 400-401). Comme si un fils de pasteur allemand avait soudain été pris d’angoisse devant son propre courage vitaliste et païen, Schöne fait suivre sa constatation lucide par près de deux pages de citations de Herder, censées prouver que ce sommeil salvateur, cette « grâce de la nature que connaît ici, sans qu’il en soit responsable, l’homme chargé de faute », doit être considéré comme un « premier rayon de cette grâce divine » qui lui sera accordée à la fin dans la scène des ravins. A ceux qui douteraient de cette interprétation théologique forcée, Schöne donne cette indication : « Il faut lire cette scène à la lumière du texte théologique de Herder, Les plus anciens documents de l’espèce humaine de 1775 », dans lequel chaque lever du soleil est décrit comme la « grande leçon matinale de Dieu » (FA, 7/2, p. 402). Pourquoi faut-il la lire ainsi ? Cela me paraît être une tentative de restauration inadmissible. Car l’élément remarquable, dans la célébration enthousiaste du phénomène naturel à laquelle Herder se livre ici n’est déjà plus apparue à ses contemporains comme la variante supposée du théologoumène du pan-créateur, mais comme la transposition de la pieuse rhétorique des hymnes et des louanges dans l’ordre d’un spectacle naturel. Le fait que l’interprétation de la Genèse par Herder rompe avec la lecture allégorique et théologique de cet hymne pieux et la remplace par la prose lyrique sur une épiphanie profane est déjà apparu comme un scandale en 1774. Le problème n’est donc pas seulement le fait que Schöne antidate le discours de Goethe d’un demi-siècle dans l’histoire des idées : il ôte en outre sa pointe à la provocation historique de Herder, la dissociation du point de vue théologique et du point de vue esthétique. Schöne conclut sa tentative perverse de restauration avec une citation de Herder : « Malheur à l’insensible qui a vu cette scène et n’a pas senti Dieu ! » (FA, 7/2, p. 403). Mais à la lumière d’une déconstruction des « plus anciens documents de l’espèce humaine », comme l’a montré la recherche sur Herder, cette phrase de Herder signifie aussi : Malheur aux pieuses gens qui ont vu cette scène et n’ont pas senti la nature.

8L’interprétation de Schöne, il faut le dire immédiatement ici, a un sous-texte qui transparaît au moins de manière fugitive dans le passage que nous avons cité. Sa tentative de révision théologique doit servir, au bout du compte, à réfuter l’interprétation que Wilhelm Emrich fait de la scène. En 1943, dans son livre sur le Faust II (qui a encore été réédité en 1981), il avait expliqué que Faust, sortant du sommeil salutaire de l’oubli, « s’éveille libre et purifié de tout souvenir de la tragédie qu’il vient de vivre, comme un homme parfaitement nouveau marche vers un monde supérieur et régénéré, plus en spectateur masqué et dépourvu d’identité de sujet qu’en homme qui agit et réclame. (...) Les phénomènes de l’existence elle-même sont les héros et les interprètes du drame, c’est le « supérieur ».  qui remplace le sourdement subjectif. Le sommeil et la mort sont les conditions dans lesquelles le jeu peut seulement commencer, parce qu’ils libèrent le héros de lui-même » (Emrich, 1943 ; 1981, p. 67). Emrich croit pouvoir constater une « extinction du moi ». C’est précisément sur ce point que Schöne considère que la coupe est pleine. Pour lui, Emrich est, dans le domaine de la germanistique, un porte-voix du totalitarisme, qui projette son propre mépris de l’histoire et du sujet sur le deuxième Faust, et présente l’oubli du héros « comme une sorte de lavage de cerveau » (Schöne, FA, 7/2,p. 403). C’est un fait : le seul fait que le restaurateur Schöne ait tort ne suffit pas à donner raison à Emrich.

9Car ce qu’Emrich célèbre ardemment comme « l’extinction du moi » (célèbre plus qu’il ne le constate, je rejoins Schöne sur ce point) demeure chez Goethe explicitement fié au passé. Le deuxième Faust ne commence pas dans l’oubli, mais avec l’oubli de Faust. Celui-ci parvient à balayer ce que le lecteur et le spectateur gardent à l’esprit, par une sorte de regard stéréoscopique, lorsqu’ils suivent les mots du protagoniste. S’agit-il d’une propagande pour l’oubli, d’une apologie du lavage de cerveau ? Certainement pas. Ce genre de choses survient sans qu’on l’ait exigé. Car la noyade de ce qui a été dans le fleuve Léthé et la mort dans l’absence de souvenir du vivant ne signifient pas qu’il n’existe ici aucune espèce de mémoire qui conserverait les événements passés ; elles ne désignent aucun immoralisme esthétique ou vitaliste face à tout ce qui relève de l’éthique.

10Pas plus que par l’espionnage moral, on ne peut retrouver la trace de cette mémoire par la psychologie. Faust n’est pas une personne naturelle, c’est une figure artistique. Michelsen se trompe donc lorsqu’il veut (comme si Goethe avait dessiné d’une main un peu trop rapide la psychologie de son héros) aider l’auteur en expliquant que Goethe a « refoulé », si l’on veut utiliser le langage psychanalytique », sa culpabilité à l’égard de Marguerite, et exprime immédiatement après ses soucis sur la convergence entre Goethe et Freud : « On ne doit pas cacher le fait que la disposition qu’avait Goethe à concevoir l’oubli comme un processus de catharsis s’oppose au principe de la psychanalyse, consistant à voir le processus curatif dans la prise de conscience du refoulé ; Faust est justement soigné par le « refoulement » » (Michelsen, 1983, p. 39). Ce type d’interrogation perplexe n’a pas d’objet chez Goethe. Il n’existe pas dans le deuxième Faust de puits de vie spirituelle insondable. Cette pièce est conçue selon d’autres principes formels que ceux du réalisme psychologique.

11Dans une conversation avec Eckermann, Goethe semble avoir expliqué que ce dont on parlait ainsi relevait plus de considérations artistiques que morales ou psychologiques :

12« Voici donc le début ! Comme vous me connaissez, vous ne serez pas surpris d’y retrouver entièrement ma douceur antérieure ! Tout se passe comme si le manteau de la réconciliation avait tout recouvert. Si l’on songe aux horreurs qui s’abattent sur Marguerite à la fin du deuxième acte [de la première partie], et qui ont forcément ébranlé, après coup, toute l’âme de Faust, je ne pouvais y arriver autrement qu’en paralysant totalement le héros, comme je l’ai fait, en le considérant comme détruit et en allumant une nouvelle vie à partir de cette mort apparente. J’ai dû pour ce faire appeler à l’aide de puissants esprits bienfaisants, tels que nous les a transmis la tradition sous la forme et dans le caractère des elfes. Tout est compassion et très profonde miséricorde. On n’y tient pas tribunal, on ne se demande pas s’il l’a mérité ou non, comme cela pourrait se produire, par exemple, devant des juges humains. Chez les elfes, ce genre de choses n’entre pas en considération. Il leur est égal de savoir si c’est un saint ou un méchant, un homme plongé dans le péché : qu’il soit saint ou méchant, l’homme malheureux gémit devant eux. Ils l’apaisent donc en s’en allant, dans un esprit de conciliation, et n’ont pas de mission plus élevée à l’esprit que de lui faire oublier les atrocités du passé qu’il a vécues en le plongeant dans un sommeil profond et puissant : « Baignez-le dans la rosée des flots du Léthé » » (conversation non datée, Biedermann IV, p. 305-306).

13Le fait que la mémoire de la culpabilité de Faust à l’égard de Marguerite, des écarts moraux que lui a inspirés la passion et de sa mort doive se dissiper avant que la nouvelle pièce ne puisse commencer est effectivement noté d’entrée, et de manière explicite, comme sa condition esthétique. Les chœurs des elfes et le flot de Léthé sont empruntés au Mythohgisches Lexikon de Hederich, et « l’écorce du sommeil » dont Faust doit se dégager pour entrer dans le jeu est aussi l’écorce du drame réaliste de Faust, dont le héros sort pour entrer dans un monde dont la forme ne dépend plus de la perspective de Faust, comme dans la première partie de la tragédie. Ce que signifie interpréter le deuxième Faust à partir de sa forme peut, dans cette mesure, apparaître à l’aune de cet exemple dès le début de la pièce elle-même. Avec elle s’ouvre un monde dont la forme n’est garantie ni par la consistance spirituelle, ni par la consistance morale, et encore moins par celle de l’histoire sainte.

14Le monde de Faust II n’est pas l’univers du désir de ses héros : bien qu’il connaisse un héros en proie au désir, il n’est pas né de sa perspective, il n’a pas été engendré à partir de sa volonté, comme pouvait encore l’être le premier drame de Faust. Ce monde est plutôt un état objectif pour lequel la scène introductive utilise la nature comme métaphore. Comme métaphore, car la personne de Faust n’est pas dessinée selon la logique des personnes empiriques. Il ne réagit donc pas non plus comme quelqu’un qui a appris quelque chose et en a tiré une leçon. Mais, d’un autre côté, l’extinction du passé dans sa mémoire n’ouvre pas non plus seulement place à la répétition, comme si l’on devait montrer ici comment les choses se déroulent dans la vie réelle. Le héros, dans cette deuxième partie, joue au contraire le rôle qui lui revient en fonction de sa loi formelle. C’est l’esthétique du deuxième Faust et le cadre que lui donnent la philosophie de la nature et la théorie de la connaissance qui déterminent les faits et gestes du héros, et non la cohérence psychologique, morale, ou a fortiori pédagogique. C’est pour cette raison que la signification du Faust II ne se révèle totalement que dans la philosophie de sa forme.

15La nature, dans cette première scène, n’est pas donnée sous une forme réaliste, mais comme une construction artificielle. Son lieu n’est pas déterminé par la topographie, mais par la littérature. L’espace de gazon fleuri sur lequel Faust est couché est déterminé à la fois par les charmantes limites de l’antique locus amoenus — le « riant paysage » n’étant rien d’autre que la traduction de ce topos à partir de la langue latine. Les « airs tièdes » portent « d’agréables senteurs » et le vent souffle « un doux murmure de paix » (v. 4635-4638, Pléiade, p. 1248). Un indice de plus incitant à considérer aussi par la suite les niveaux temporels qui constituent, chacun à sa manière spécifique, la signification des actions qui s’y déroulent.

16Ce n’est pas le « ça » spirituel qui prend ici la parole, mais une nature du deuxième degré. Goethe lui prête la voix de Shakespeare, avec les trochées insistants à quatre pieds des vers prononcés par le chœur et par Ariel, le chant de l’esprit de l’air emprunté à La tempête. Elle domine le rythme tant que la nuit repose sur la scène. Avec le silence d’Ariel, après le vers « Si ce bruit vous frappe, vous deviendrez sourd », composé en allemand de termes monosyllabiques (Trifft es euch so seid ihr taub, v. 4678, p. 1249), Goethe change la mesure de ses vers. Avec le char solaire qui s’élève dans un bruit de tonnerre débute l’aube des Lumières. Goethe les fait dire sous la forme des tercets de Dante, dont la traduction par StreckfuB (1824-1826) semble l’avoir inspiré ici (cf. Paul Friedländer, Rhythmen und Landschaften im zweiten Teil des Faust, Weimar, 1953, p. 14-15). La versification, tenue par les règles classiques, correspond à l’observation de la nature par Faust, dans son reflet, dans l’arc-en-ciel.

17Avec le changement de versification, le passage de Shakespeare à Dante, pour le résumer dans une formule, la musique commence elle aussi par se taire. Goethe s’est attaché à ce que les vers que les indications scéniques mentionnent comme « chantés » soient aussi formellement séparés dans leur composition des vers parlés ; il a souhaité que Zelter mette en musique le Deuxième Faust. Mais on voit aussi dès le début de cette première scène que les parties d’Ariel et de Faust peuvent difficilement être interprétées par analogie avec les arias et les récitatifs de l’opéra. On pensera plutôt à un genus mixtun, dans lequel les formes de la tradition artistique occidentale deviennent elles-mêmes un matériau de jeu, comme le sont dans les premières scènes les vers de Shakespeare et de Dante. Dans la dramaturgie de la scène, outre la versification des trochées à quatre pieds, on assigne aussi à Shakespeare la musique, les harpes éoliennes. Plus important, son univers artistique est aussi caractérisé par une forme particulière de production de ses significations. C’est à cette fin que l’on a placé ici le locus amoneus, la mise en scène de la nature en quatre paliers de sommeil analogues à des vigiles (heures de prières), dont Goethe paraît avoir envisagé l’exécution chorale dans un stade antérieur de l’élaboration des désignations qu’il a lui-même choisies pour ses strophes : sérénade, notturno, mattutino et reveille (cf. Michelsen, 1983, p. 42). Les formes de la tradition ne sont pas un matériau de jeu dont on pourrait simplement disposer à son gré. Il faut dans cette mesure prévenir un malentendu (postmoderne et tentant, comme toujours). Les formes sont présentées avec leur propre signification et recouvertes par la sémantique, par le biais de leur actualisation. Avec la symbolique lumineuse de la scène de la chute d’eau, où l’on trouve des références à Plotin et aux travaux de sciences naturelles menés par Goethe lui-même, Goethe se juge plus proche de Dante que de Shakespeare. D’autre part, la musique, ici attribuée au monde d’Ariel, celui de Shakespeare, ne cesse que de manière ponctuelle. Elle demeure un élément formel constituant du deuxième Faust — je reviendrai sur ce point. Si l’on souhaite vous pencher plus attentivement sur l’esthétique de l’opéra, mieux vaut se reporter aux indications que donne Emrich, avec les renvois correspondants (Emrich, 1981, p. 72 sq.).

18Le riant paysage, la première scène de l’acte I, recèle déjà les grandes lignes de l’esthétique de l’œuvre. Elle peut, dans une condensation en miniature, être extraite du monologue de Faust qui conclut la scène. Ici, ce n’est plus le héros volontaire et avide d’éternité du premier drame de Faust qui s’exprime. Seul son dernier éclat semble encore transparaître dans les mots du chœur lorsqu’il s’adresse à lui, comme pour aiguillonner le héros :

« Pour assouvir désir après désir,
Regarde là-bas cette splendeur !
Tu n’es que légèrement enlacé ;
Le sommeil est une écorce ; jette au loin cette écorce !
Enhardis-toi sans retard
Tandis que la foule flotte hésitante
Un noble esprit peut tout accomplir
S’il comprend et saisit rapidement »
(v. 4658-4665, p. 1248-1249).

19Mais les mots d’Ariel, dans le chœur, ne peuvent plus séduire Faust. En outre, Ariel évite de pratiquer ce qu’il conseille à Faust. Au lieu de regarder l’éclat du soleil, qui approche « avec un bruit formidable », cet esprit se cache « entre les rochers, sous la feuillée » : « Si ce bruit vous frappe, vous deviendrez sourd » (v. 4678, p. 1249). Car « on n’entend pas l’inouï » (v. 4674, ibid). Cela prépare déjà le monologue de Faust. Comme la terre s’éveillant de son sommeil avec le nouveau jour, résolu à « tendre sans cesse vers la plus haute existence » (v. 4685, ibid), le héros, suivant l’encouragement d’Ariel, ne regarde qu’un instant vers le haut, où la lumière éternelle apparaît derrière les montagnes. Aveuglé par son éclat, « les yeux pénétrés de douleur » (v. 4703, p. 1250), il se retourne immédiatement vers la terre, mais ce n’est pas pour chercher protection sous le feuillage et entre les rochers, comme le font les esprits. Le regard se dirige vers la terre pour se voiler. L’amour et la haine, la mer de feu de la vie passionnée menacent d’engloutir celui qui veut s’approprier la vie par un coup de force. L’inouï, le monstrueux sont trop puissants pour pouvoir être regardés en face. Mais il existe encore, face à l’immédiateté de la vie, une autre protection que celle consistant à se dissimuler. Il s’agit de voiler l’absolu et de l’observer indirectement, c’est-à-dire de le contempler plutôt que de s’en emparer. Le reflet plutôt que la lumière, cela signifie aussi les images de l’art plutôt que la vie. Au paradoxe de la régénérescence de la vie à partir de la mort s’ajoute ainsi l’autre paradoxe : l’intention de l’absolu n’arrive à son objectif qu’en prenant la direction opposée, en visant l’indirect. Le dos tourné à l’absolu comme au soleil, le regard vers la terre : c’est la seule manière de découvrir l’absolu. Le créateur n’est perceptible que par le biais de la création, l’esprit uniquement par le reflet de la matière.

20Comme pour l’ensemble de l’œuvre tardive, Spinoza semble être la caution philosophique de ce matérialisme, tout comme dans l’œuvre précoce de Goethe. Mais, pour comprendre la forme, les filiations de l’histoire de l’esprit, telles qu’elles ressortent de la tradition du néo-platonisme et du matérialisme du début de la bourgeoisie que symbolise le nom de Spinoza, sont moins importantes. Il est plus important, pour comprendre la forme de l’œuvre, de comprendre le rôle de cet éloge du médiat dans l’esthétique de Goethe. Il faut pour cela lire attentivement le monologue final de ce premier acte :

« Que le soleil reste donc derrière moi !
Je contemple avec un charme croissant
La cascade qui se déchaîne en mugissant à travers les rochers ;
De chute en chute, elle roule maintenant
Se déversant en mille flots
Et jetant avec bruit, haut dans les airs, écume sur écume.
Mais avec quelle magnificence s’élève de cette tempête
La courbe à durée changeante de l’arc multicolore
Qui, tantôt nettement dessiné, tantôt fondu dans l’air,
Répand à l’entour un frais et vaporeux frisson !
C’est là l’image de l’activité humaine.
Médite cela et tu comprendras mieux
Que ce reflet coloré, c’est la vie » (v. 4715-4727).

21L’opposition de l’absolu et du relatif est entré dans ces vers comme l’opposition de la lumière blanche du soleil et de son éclat coloré dans les particules de la matière en poussière ; du feu bienfaisant du soleil et du frisson frais et parfumé de l’arc en ciel. On met aussi implicitement en contraste deux manières différentes de concevoir et d’imiter la nature. Si le regard est directement orienté vers la chose à connaître, celle-ci apparaît comme un élément simple, uniforme, dans une blanche monochromie. L’objet de la connaissance ne révèle pas sa richesse par le reflet immédiat qui apparaît dans l’œil, mais uniquement dans l’apparence, le reflet de l’arc-en-ciel. Ici, l’un se déploie largement, le fixe, ce qui est apparemment immobile peut être appréhendé comme durée en changement, la non-coloration du blanc s’ouvre en polychromie.

22Si nous lisons ces vers comme une théorie artistique, elle est énergiquement anticlassique. Car on parle avec insistance de l’aspect bigarré de ce reflet, on parle de sa coloration. Dans la querelle séculaire entre les dessinateurs et les peintres, on livre ici un plaidoyer en faveur de ces derniers, mais aussi en faveur de la reproduction esthétique du monde dans l’imagination, au lieu de sa reproduction, de sa réplique immédiate. Le fait que l’on doive tourner le dos à l’objet à représenter pour le remémorer est une idée étrangère au classicisme, et même absolument hostile à son intention, qui vise la plasticité de l’individuel. Nous savons aussi combien la philosophie de l’art du classicisme acceptait volontiers le marbre blanc des sculptures antiques, et avec quelle résistance elle s’opposait à l’idée que ces sculptures avaient jadis été peintes. Le fait que la diversité de la vie, que le tout ne soit conservé que dans les structures apparentes de l’imagination de la vie, que sa coloration ne soit donc préservée que dans ces créations aériennes de l’apparence, est bien la conviction de Goethe, d’où découlent le jeu de masque et la revue, la pantomime, le ballet et l’allégorie. Ce sont dans leur totalité des formes artistiques de l’indirect et de l’artifice, avec lesquelles l’esthétique de l’imitatio naturae, celle du réalisme, a eu d’extraordinaires difficultés. Mais dans Faust II, contrairement à ce qui se passera plus tard chez Baudelaire et ses successeurs de la modernité, elles ne sont pas utilisées pour déformer la vie, mais justement pour l’observer avec plus de justesse. Dans ses formes de représentations, que nous devrions qualifier d’irréalistes dans la conception de l’esthétique réaliste, bien qu’elles ne soient que naturalistes, Goethe présente une appropriation sans violence de la nature, des formes permettant d’avoir la vie sans y toucher directement, sans vouloir se l’approprier. Elle ne peut être possédée que sous forme individuelle ; mais dans la diversité formelle et colorée de l’art, elle peut être possédée en tant que tout.

23La dépossession du héros en quête d’infini et l’esthétique de l’indirect et du détour vont de pair. Les cortèges de masques du Faust II, dans lesquels apparaissent les forces de la nature et de l’histoire, l’universel comme phénomène, ne sont possibles que lorsque l’aspiration du héros n’a plus de fonction normative pour la forme générale de l’œuvre. La quête de possession de Faust, ce négociant capitaliste, est un moment unique, il ne détermine pas la forme ; il est donc totalement absurde de vouloir résumer toute cette pièce à cette quête de possession, à l’économie de cette personne. La quête de possession du capitaliste est au contraire, dans la signification de l’esthétique de l’arc-en-ciel, une contre-image opposée à l’appropriation de la réalité, proposée par la forme de la pièce. Ce qu’exprime ainsi Faust dans son monologue de la fin du premier acte ne devient pas une maxime de sa propre action. Ce que dit le héros est plus vrai que ce qu’il fait, tout comme la forme du Faust II est plus véritable que ce qui ressort des efforts du héros. Dans la scène finale, le héros est aveuglé. Il l’est parce qu’il n’a pas pu s’empêcher de regarder l’absolu, son aveuglement est aussi une manière de ne pas voir la réalité qu’il croit contraindre alors même que c’est elle qui est en train de le soumettre.

24La signification de l’esthétique du reflet coloré ne peut être étudiée totalement sans que l’on discerne l’ancrage qu’elle a dans la philosophie de la nature chez Goethe. Ses conceptions artistiques s’alimentent en elle, sa métaphorique en découle aussi bien que sa théorie, et cela survient bien avant son œuvre tardive. Dans la revue allégorique Pandora, en 1807, le lever du soleil est célébré dans ces vers :

« Ainsi s’avance Éôs, aimable, apportant avec elle la joie,
Accoutumant avec douceur nos faibles yeux pour que les traits
Que décoche Hélios n’aveuglent pas ma race, destinée
A voir les choses éclairées, mais non la lumière elle-même. »
(Pandora, v. 955-958, FA, 6, p. 693 ; La Pléiade, p. 1102.)

25L’image est profondément ancrée dans la théorie scientifique de Goethe. Dans la préface, formulée un peu plus tard, de sa Théorie des couleurs, en 1808, on Ht les phrases : « Car en réalité, c’est une vaine entreprise que de vouloir exprimer l’essence d’une chose. Nous prenons conscience de ses effets, et une histoire complète de ces effets engloberait sans doute à la rigueur l’essence de cette chose. Nous nous efforçons en vain de dépeindre le caractère d’un être humain ; qu’on rassemble au contraire ses actions et ses actes, et une image de son caractère nous apparaîtra. Les couleurs sont des actes de la lumière, des actes et des souffrances. Dans cette mesure, nous pouvons en attendre des éléments instructifs sur la lumière » (Zur Farbenlehre, FA, 23, 1, p. 12). Dans Versuch einer Witterungslehre, en 1825, Goethe a universalisé le principe de connaissance de ce mode de mise en forme d’une manière aussi globale que possible : « Le vrai, identique au divin, ne se laisse jamais directement reconnaître par nous, nous n’en regardons que l’éclat, l’exemple, le symbole, les phénomènes isolés et parents ; nous le percevons comme une vie inconcevable et nous ne pouvons pas nous dérober au désir de le concevoir tout de même. Cela vaut pour tous les phénomènes du monde tangible [...] » (Versuch einer Witterungslehre, FA, 25, p. 274).

26L’arrière-plan de ce type de propos est, entre autres, la controverse de Goethe avec Newton. Cela nous rappelle le fait que les particularités de l’esthétique de Goethe (à la différence de l’art de la fin du xixe siècle) ne ressortissent pas à une quête de rénovation liée à l’art, mais qu’on doit les déduire de ses efforts pour unir encore une fois l’art et les sciences naturelles en une vision du monde. Les formes artistiques du médiat, à un monde du réalisme classique pratiqué à l’époque de la collaboration avec Schiller, ne sont pas le produit d’une innovation esthétique arbitraire dans la compétition artistique, telle que nous en découvrirons ensuite un nombre incalculable au cours de l’histoire de l’art et de la théorie du xixe siècle, où elles constitueront une véritable mode. Elles se fondent au contraire dans l’observation de la nature à l’aide de tous les moyens scientifiques disponibles à son époque, pour franchir le fossé de plus en plus large entre les différentes vérités de l’art et de la science. (Mettons ici de côté les réserves exprimées dans la controverse avec Newton.) Goethe voyait les risques que faisait courir la spécialisation scientifique, au sein de laquelle l’universel menace de se décomposer en éléments isolés. L’idée d’une totalité phénoménale articulée de manière rationnelle devient possible pour lui par la mobilité de l’imagination, qui se présente comme un bond constamment répété dans l’opposition, tandis que l’intention véritable de la connaissance se renverse manifestement dans la direction opposée, en tournant le dos à l’objet. Cette capacité de l’esprit à pratiquer l’opposition, le bond, le déploiement de l’objet dans les images de ses états extrêmes est également commentée dans la Théorie des couleurs : « Si, jusqu’ici, nous étions affectés d’une manière pratiquement pathologique en contemplant les différentes couleurs, en nous sentant emportés par des sensations isolées, tantôt vifs et en quête, tantôt mous et nostalgiques, tantôt élevés vers le noble, tantôt attirés vers le vil ; le besoin de totalité inné de notre organe [l’œil] sort de cette limitation ; il se donne à lui-même la liberté en produisant le contraire de l’élément isolé qui s’impose à lui, et de la sorte une totalité satisfaisante » (Zur Farbenlehre, FA, 23, 1, p. 258-259). C’est une production de la vérité par le montage imaginatif des opposés en une seule et même image. Walter Benjamin relèvera plus tard ce type d’images chez Baudelaire et leur donnera le nom d’« images dialectiques ». Sa théorie est anticipée chez le Goethe tardif. Et sa réalisation artistique forge la structure de Faust II.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gert Mattenklott, « Les premières scènes de « Faust II » », Revue germanique internationale, 12 | 1999, 35-46.

Référence électronique

Gert Mattenklott, « Les premières scènes de « Faust II » », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 02 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/733 ; DOI : 10.4000/rgi.733

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Auteur

Gert Mattenklott

Professeur de littérature générale et comparée à la Freie Universität de Berlin

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