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Goethe, les arts et les collections

Goethe et l’art français

Ernst Osterkamp
Traduction de Nicole Taubes
p. 137-152

Résumés

Cet article examine, du point de vue du cosmopolitisme de Goethe, sa relation à l’art pictural français. L’art français devient la pierre de touche du cosmopolitisme goethéen par trois biais différents : 1 / par la rivalité culturelle franco-allemande qui marque tout le xviiie siècle, Rome devenant, dans le domaine des arts picturaux, le théâtre des hostilités ; 2 / par l’influence de Wilhelm von Humboldt qui tente de définir des caractères nationaux, avec les retombées esthétiques de cette démarche ; 3 / par l’ambiance antifrançaise déclenchée en Allemagne par les guerres napoléoniennes. L’examen montre que Goethe reste un cosmopolite, même quand ses options esthétiques l’opposent à la peinture française. Si Goethe émet un jugement négatif à l’encontre de l’école française, c’est son opposition à la peinture moderne en général qu’il exprime ainsi.

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Texte intégral

  • 1  L'étude qui suit ne considérera que sous le seul aspect de son cosmopolitisme le rapport de Goethe (...)

1C’est dans le domaine de l’art que le cosmopolitisme de Goethe s’est le mieux vérifié et dans ce champ, nulle part de façon plus instructive qu’à propos de l’art français1. En 1800, les tendances patriotiques qu’il discerne dans l’art berlinois lui inspirent un avertissement à l’adresse des jeunes artistes, son Brefaperçusurl’artenAllemagne(FlüchtigeÜbersichtüberdieKunstin Deutschland)publié dans les Propylées :

  • 2  MA 6.2,p. 434 s.

Peut-être se convaincra-t-on bientôt qu’il n’y a pas d’art patriotique ni de science patriotique. Le premier comme la seconde, ainsi que toutes les bonnes choses, appartiennent au monde entier et ne peuvent être favorisés que par le libre jeu d’une interdépendance générale de tout ce qui vit simultanément, en référence permanente à ce que nous connaissons des vestiges du passé2.

  • 3 Cf. aussi Goethe, Maximen und Reflexionen. Nach den Handschriften des Goethe- und Schiller-Archivs, (...)
  • 4 Goethe, Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang auf Grund der Ausgabe (...)

2Cette maxime avait une telle importance à ses yeux qu’il l’inséra une trentaine d’années plus tard dans les AnnéesdevoyagedeWilhelmMeister(dans le « Makariens Archiv »)3. En décembre 1813, alors que l’enthousiasme patriotique, en Allemagne, était à son comble, il résista aux instances de ceux qui le pressaient de fournir sa contribution littéraire aux guerres de libération contre la France, ainsi, s’entretenant avec Heinrich Luden : il avait, expliquait-il, trouvé en l’art et dans la science des « ailes » qui lui permettaient de s’élever au-dessus des limites nationales « car la science et l’art appartiennent au monde et font tomber les barrières de la nationalité »4. Goethe s’en est tenu sa vie durant à cette maxime. Par analogie avec la notion de littérature universelle, il aurait pu être l’auteur de celle d’art universel. Et c’est un peintre français que, depuis ses années d’université jusqu’à l’âge le plus avancé, Goethe fit figurer au centre de sa galaxie de l’art, au côté des sculpteurs de la Grèce antique, de Raphaël, hors d’atteinte des aléas de la politique, des modes et du temps : Claude Gellée, dit Le Lorrain.

3Si pour Goethe les barrières de la nationalité tombaient devant l’art, cela ne signifiait pas qu’à ses yeux l’art n’eût pas de nationalité. Depuis sa période strasbourgeoise et sa rencontre avec Herder, la notion d’historicité et d’empreinte nationale de toute activité artistique lui apparaissait tout à fait clairement. Goethe s’était de bonne heure familiarisé avec la notion d’école de peinture au sens d’un groupe d’artistes partageant certains traits nés d’une tradition culturelle nationale, une vision des choses propre à un espace géographique et culturel, et s’incarnant individuellement dans l’émergence de personnalités marquantes. Lorsque, au cœur des guerres de libération, Goethe se met en devoir de réorganiser le classement de ses collections d’art, il n’est pas anodin qu’il choisisse le classement par école ; le 13 novembre 1813, il écrit à Knebel :

  • 5  WA IV,vol. 24, p. 32. Cf. également la lettre à Johann Isaak von Gerning du 14 février 1814 : «J'a (...)

Dans cette époque de confusion, le mieux que j’aie trouvé à faire pour me distraire a été de mettre de l’ordre dans mes objets d’art, en particulier mes estampes. Je commence à les classer par école et à réunir les différentes collections ; chaque feuille, mise en cohérence, devient instructive [...]5.

  • 6  Ce terme, Kulturnation, n'est pas attesté chez Goethe ; cf. l'article de Ehrhard Bahr, Nation, du (...)

4Et ces œuvres d’art, devant lesquelles selon Goethe tombaient toutes les barrières de nationalité, une fois rangées dans ses cartons contenant les différentes écoles, flamande, florentine ou française, se retrouvaient donc à nouveau dans leurs frontières nationales. Néanmoins, Goethe se démarquait d’un nationalisme que les guerres de libération avaient attisé dans la bourgeoisie libérale, qui aspirait à l’unité politique. Il persistait, lui, dans l’idée que c’est par la culture qu’une nation se définit. Ainsi, toute école artistique était à ses yeux émanation d’une nation culturelle6 qui échappait à l’idée d’État-territoire. Il n’empêche que cette perception de l’école artistique comme émanation d’une nation culturelle était perméable à certains poncifs de l’argumentation nationalisante dont l’utilisation politique dans la lutte anti-napoléonienne était si éloignée de la pensée de Goethe.

  • 7  WA III, vol. 12, p. 306.

5Et de fait, une autre perspective se dégagea très tôt de ce classement par école des différentes œuvres graphiques. « Mise en contexte, écrivait Goethe à Knebel, chaque feuille devient instructive. » Les artistes, auparavant considérés dans leur individualité, pouvaient désormais être perçus dans leur qualité de représentants d’une tradition culturelle nationale autant que d’un style lié à l’époque : « J’ai contemplé les gravures de l’école française en songeant aux individus et à l’esprit du temps », note encore Goethe dans son journal à la date du 22 septembre 18307. Le terme d’école désigne donc ce caractère représentatif du national qui, dans l’œuvre, se décline de façon spécifique, individuelle, chez chaque artiste. Pour autant, cette classification par école ne fait nullement sortir l’art de ce en quoi il est, pour Goethe, universellement préférable à l’humain ; rapporter une œuvre à une école ne signifie nullement l’abstraire des lois de l’art en vertu du particularisme national, c’est la rapporter à une expression nationale des règles universelles régissant l’art. C’est dans le même esprit qu’une critique de la peinture de genre française qui paraît en 1825 dans Kunst und Altertum et qui pour l’essentiel est due à Heinrich Meyer, donne aux amis des arts du cercle de Weimar l’occasion de souligner en ces termes l’universalité, traversant toutes les écoles, des règles qui régissent l’art :

  • 8  Cité d'après Goethes Grafiksammlung. Die Franzosen. Katalog und Zeugnisse, édité par les soins de (...)

Qu’on ait en France sur l’art des vues quelque peu différentes des nôtres n’est pas pour surprendre ; d’où viendrait, autrement, ce qui fait le caractère singulier des écoles ? Il faut donc ne pas s’arrêter sur telle expression, sur tel jugement moins pertinent ; il existe pourtant certaines règles immuables et de valeur universelle du bon goût, faute desquelles il n’y en aurait point du tout, et il faut en appeler à elles chaque fois que des artistes et des critiques des œuvres d’art attentent à celui-ci8.

  • 9 WA IV, vol. 26, p. 71.
  • 10 Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, Londres, 1956.

6Cette intime conjugaison de l’universalité et de l’élément formateur de l’école nationale explique pourquoi l’art, selon Goethe, est porteur d’une empreinte nationale tout en transcendant les limites nationales. En tout cas le vieux Goethe s’était si bien habitué à reconnaître en chaque artiste le représentant emblématique de la « manière et de la pensée » de sa nation que, parlant de David d’Angers qui travaillait à son buste monumental, il pouvait dire à Heinrich Meyer, dans une lettre du 2 septembre 1829 : « Cela est curieux au plus haut point de pouvoir, à travers un homme d’un tel talent, plonger le regard dans toute une nation, d’en apercevoir en quelque sorte symboliquement la manière artistique, le tour de pensée, l’esprit et les aspirations. »9 Cela nous amène, pour paraphraser le fameux titre d’une étude de Nikolaus Pevsner sur la « Englishness of English Art »10, à nous interroger sur ce en quoi, pour Goethe, consistait la nature française de l’art français. Trouve-t-on chez Goethe une définition positive de ce qui caractérise l’école française ?

7La question se pose avec d’autant plus d’intérêt que, dans la règle, les contemporains allemands de Goethe portaient un regard résolument négatif sur l’art français. Le cosmopolitisme de Goethe, pour ce qui est de l’art français, rencontra trois obstacles différents :

1 / la rivalité culturelle franco-allemande qui marqua tout le xviiie siècle, et qui, dans ses dernières décennies, se joua à Rome sur le terrain des beaux-arts ;

2 / les tentatives de Wilhelm von Humboldt, depuis Paris, pour définir des caractères nationaux et en déduire des principes en matière d’interprétation de l’art ;

3 / l’ambiance anti-française qui régnait en Allemagne à la suite des guerres napoléoniennes.

8Je me propose d’examiner ces trois facteurs à la lumière de quelques exemples et d’interroger, dans chaque cas, les réactions de Goethe.

I

9Dans Poésie et vérité, Goethe a décrit de façon très significative le processus qui l’a détaché de l’influence culturelle française, processus où il voit un destin partagé par toute une génération. Après les grandes métropoles foraines de Francfort et Leipzig, le séjour à Strasbourg fut pour Goethe une expérience qui, entre autres sous l’égide de Shakespeare, amorça son éloignement de la culture française :

  • 11  MA 16, p. 524 s.

Ainsi donc, à la frontière de la France, nous nous étions dépouillés d’un coup de tout le fatras français. Nous trouvions leurs façons de vivre trop bien arrêtées et trop élégantes, leur poésie froide, leur critique destructrice, leur philosophie à la fois abstruse et un peu courte [...]11.

  • 12  MA 1.2, p. 416.
  • 13  MA 16, p. 393.

10Si l’art français manque à ce sévère bilan, c’est sans doute parce que dans cette reconstruction, opérée par Goethe à si longue distance, de la perspective du tenant du Sturm und Drang, cet aspect ne lui paraît même plus cligne de mention. Les traits d’humeur du jeune Goethe, dans son De l’architecture allemande, à l’encontre du vitruvianisme de Marc-Antoine Laugier, le Français se ruant « triomphant sur sa boîte à la grecque »12, n’avaient d’autre objet que de souligner la radicale incompétence française en matière artistique. Dans Poésie et vérité, Goethe place au début du récit strasbourgeois l’épisode de sa première rencontre avec les tapisseries tissées d’après des dessins de Raphaël, dans lesquelles lui apparaît le « juste et le parfait » dans l’art. Goethe, les opposant à celles faites à partir de « peintures de Français récents », trouve que, par le choix de leur sujet, elles « attentent au bon goût et à la sensibilité » et s’en offusque « au plus haut point »13. A la séquence strasbourgeoise succède la visite à la salle des antiques à Mannheim. Par l’un et l’autre épisode, Goethe entend indiquer la direction dans laquelle il allait désormais engager sa vie pour sortir des errements de l’art moderne dont l’art français, toujours dominant, est l’exemple éloquent : il faut se tourner vers Italie, vers le modèle antique et vers l’art qu’il inspire à Raphaël.

  • 14  MA 15, p. 470, 474, 638.
  • 15  Extrait d'une lettre du 29 janvier 1757 ; Johann Joachim Winckelmann, Briefe, dir. publ. Walter Re (...)
  • 16 MA 15, p. 474.
  • 17 Matthew Craske, Art in Europe 1700-1830. A History of the Visual Arts in an Era on Unpreceden-ted U (...)

11Or la France était présente également à Rome, sous les espèces de l’Académie de France, au palais Mancini, fondée sous Louis XIV. Goethe y a vu à plusieurs reprises des expositions et la collection de moulages, lors de son deuxième séjour à Rome14. Depuis que Johann Joachim Winkelmann avait fait de Rome le centre stratégique de son combat pour l’idéal de la Grèce antique, ce qui dans ses vues, allait de pair avec la lutte contre l’hégémonie culturelle de la France, certaines tensions étaient apparues entre les milieux artistiques allemands de Rome et l’Académie de France ;Winckelmann, en cette affaire, donne le ton : « [...] tous les Français, ici, sont ridicules, une misérable nation, et je me flatte de n’avoir de commerce avec personne parmi cette méprisable espèce de créatures bipèdes. Leur Académie est une société de bouffons [...]. »15 Winckelmann jette dans la bataille contre l’Académie de France le chef de file du renouveau esthétique et du goût allemands, son ami Anton Raphaël Mengs avec tous ses élèves. La renommée européenne de Winckelmann et de Mengs attire à Rome un nombre croissant d’artistes allemands, bientôt en position dominante. Mais lorsqu’en 1785, le jeune Jacques Louis David, lors de son séjour à Rome, donne son Serment des Horaces, une commande de Louis XVI, la prépondérance de l’Académie de France semble s’affirmer à nouveau. Goethe, qui vient à Rome l’année suivante, arrive donc trop tard pour voir l’œuvre de David. Dans le Voyage en Italie, dans le passage consacré au mois d’août 1787, c’est en ces termes qu’il devait évoquer l’événement qui avait mis en émoi la communauté des artistes allemands : « Les Horaces de David avaient fait pencher la balance du côté des Français. C’est ce qui décida Tischbein à peindre grandeur nature son Hector défiant Paris en présence d’Hélène. »16 La joute franco-allemande qui se livrait ainsi sur le sol romain - en l’occurrence les deux adversaires, au plan artistique, étaient, il faut le dire, de forces très inégales — se vit transposer, par sujets de tableaux interposés, dans le registre symbolique de l’affrontement entre l’Antiquité grecque et l’Antiquité romaine. David ne séjourna à Rome que peu de temps si bien que la « prépondérance » française dans la ville éternelle fut de courte durée, dans un premier temps. Du moins dans la période qui suivit la Révolution française, la position dominante des peintres allemands à Rome ne fut plus menacée. Dans son ouvrage récent sur l’art en Europe dans la période de 1700 à 1830, Matthew Craske estime que Rome devient, vers 1800 : « The target of what we might now term a Germanie take-over bid » ; il explique que les Allemands s’estimaient les véritables héritiers de cette tradition qu’ils étaient venus étudier à Rome, ce qui, selon l’auteur, avait eu pour effet des dissensions nationales dans les milieux cosmopolites de l’art séjournant à Rome : « Although the idéal of an international artistic fraternity in Rome continued in the wake of the Napoleonic wars it seemed that the divisions between the communities were hardening. »17

  • 18 Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, dir. publ. Max Hecker, vol. 1, Weimar, 1917, p. 403 s.

12Lors de son séjour à Rome de 1784 à 1791, Heinrich Meyer, un ami de Goethe historien de l’art, inconciliable partisan de Winckelmann, connut d’expérience ces tensions entre peintres allemands et français, entre hellénisme et républicanisme romain ; cette expérience marqua durablement ses vues sur l’art français. Les positions qu’il adopta à l’égard de la peinture française furent celles d’un rejet national sans nuance : il rejetait non pas tel ou tel peintre mais l’école dans son entier et avec elle, la nation dont cette école était l’incarnation picturale. Les antagonismes nationaux qui se manifestaient dans cette Rome cosmopolite trouvèrent ici leur expression la plus extrême : c’était la condamnation de la peinture de toute une nation, plus, la proclamation d’une incapacité nationale en matière de peinture. Lorsque Goethe, en août 1796, s’ouvrit à Meyer de son intention de traduire le texte de Diderot Sur la peinture, Meyer répondant de Florence dans sa lettre du 21 décembre 1796, exprima les plus extrêmes réserves. C’était certes toujours « la gloire de la nation [française] que d’avoir vu naître en son sein ces deux hommes si avisés » ; les deux hommes en question étaient Claude Le Lorrain et Nicolas Poussin, qui, ayant travaillé presque toute leur vie à Rome, avaient une place marginale dans l’école française. Eux mis à part, il était acquis pour Meyer « que les Français n’ont jamais produit grand-chose en peinture et à en juger sur le passé et le présent, ils ne feront jamais rien de bon non plus dans l’avenir ». Meyer ne voit de Poussin à Boucher « rien que de l’ouvrage d’artisan ou des œuvres raisonneuses [...] ; quant à une chose où l’on eût vu proprement le génie à l’œuvre, les Francs, à mes yeux, nous la doivent encore, et je n’aurai de foi et d’espoir en eux que lorsque j’aurai vu cela ». Il ne faut donc pas compter qu’il puisse jamais aimer la peinture française. En effet, aux yeux de Meyer, les insuffisances des Français en matière de peinture s’expliquent foncièrement par les déficiences du caractère national : « Leurs mœurs, leurs opinions, des idées fausses », et Meyer est persuadé « que la présomption est le mauvais génie qui les aveugle ». Il a pu étudier, dit-il, les œuvres de Français « illustres » dans leurs ateliers : « Mais l’artifice raisonneur et surtout la recherche de l’effet avaient si proprement fait fuir toute nature, que seul peut y trouver son compte celui qui partage leurs vues. »18

  • 19  MA 6. 2, p. 299.
  • 20  MA 6.2, p. 300.
  • 21  MA 6.2, p. 312.

13Goethe a laissé sans réponse cet exposé d’histoire de l’art sur fond de stéréotypes nationaux, ce qui ne veut pas dire qu’il eût tout à fait désapprouvé ces arguments. Lorsqu’il fit paraître en 1805 l’ouvrage collectif Winckelmann et son siècle, la contribution historique centrale était dans ce livre le grand Essai d’histoire de l’art au xviiiesiècle de Meyer, où la peinture française de cette période était presque totalement passée sous silence, où l’auteur divisait historiquement la période étudiée en deux parties, l’avant-Mengs et l’après-Mengs, où enfin, à propos des quelques œuvres picturales françaises présentées, Meyer reprenait, sous une forme plus modérée il est vrai, les mêmes lieux communs nationaux au nom desquels, dans sa lettre à Goethe, il avait rejeté la peinture française. Les termes utilisés dans la lettre, « peinture qui fuit toute nature, raisonneuse, dictée par la recherche de l’effet, où manque le génie », deviennent dans l’Essai « maniérisme, manque d’âme et d’expression, théâtralité ». Et même dans le regard que Meyer porte sur David et ses élèves, qu’il félicite pourtant d’avoir tourné le dos au rococo et au sentimentalisme bourgeois en optant pour l’imitation du classicisme antique, l’ostracisme meyerien à l’égard de la peinture française demeure très sensible : Si dans son Serment des Horaces, David était « somme toute vraiment très louable », il restait dans l’œuvre, selon Meyer, « quelque chose de théâtral », on y cherchait vainement « l’heureuse vraisemblance, la totale aisance, la naturelle simplicité »19. Quant aux élèves de David : « Dans leur manque presque général de ronde simplicité, ils parviennent mieux à saisir le mouvement et l’effort de corps puissants et musclés que la beauté délicate de personnages qui requièrent un sens pur de la nature [...] »20 Pour finir, c’est le reproche du « maniérisme »21 que l’historien de l’art réserve aux jeunes paysagistes français. En un mot, dans leur ouvrage d’histoire de l’art Winckelmann et son siècle, les Weimariens excluent la peinture française du siècle de Winckelmann. Cette peinture, implicitement opposée à l’idéal mengs-winckelmannien de renouveau de l’art, manque de naturel, pèche par l’affectation maniériste, la théâtralité, l’absence d’âme et de valeur morale. Sous couleur d’historiographie de l’art, l’enjeu est ici de faire pièce à l’hégémonie culturelle française, tout cela sur fond des antagonismes nationaux qui marquent la vie artistique romaine dès la seconde moitié du xviiie siècle.

  • 22  Johann Heinrich Meyer, Geschichte der Kunst, édition préparée par Helmut Holtzhauer et Reiner Schl (...)

14Dans l’Histoire de l’art rédigée d’après l’Essai d’histoire de l’art au xviiie siècle sur l’incitation de Goethe qui en assura la lecture critique, Heinrich Meyer rend compte de l’histoire de la peinture française en reprenant exactement le même argumentaire du national. Seul Le Lorrain trouve ici une reconnaissance inconditionnelle. Il est vrai qu’on relève à son sujet que « Ce n’est pas dans son pays qu’il a étudié la peinture et exercé son métier, mais en Italie. »22 Dès Nicolas Poussin, Meyer discerne dans l’œuvre les défauts congénitaux de l’école française, manque de naturel et théâtralité :

  • 23 Ibid., p. 257.

Il semble toujours vouloir atteindre les sommets par les voies de la raison et n’y parvient pas, ou bien il se voit contraint d’emprunter, ou encore il s’aventure dans des sujets qui lui résistent. Son coloris donne rarement matière à louange et l’expression si vantée de ses personnages n’est parfois qu’un masque, poussé parfois jusqu’à la caricature23.

  • 24 Ibid., p. 261 s.
  • 25  Ibid., p. 308.

15Le reproche de manque de naturel, de maniérisme et de théâtralité revient de façon stéréotypique chez chaque peintre qu’il commente, et cette répétition systématique rend évident que Meyer ramène les défauts de l’école française à ceux du caractère national. J’en veux pour exemple cette étude d’Antoine Coypel qui est aux yeux de Meyer un artiste que « la nature a comblé de dons merveilleux » ruinés ensuite par l’école française : « Sans caractère, maniéré, [...] s’éloignant de la nature par le geste emphatique, théâtral des personnages, par l’expression suave et affectée posée comme un masque sur les visages. Cette affectation est restée la marque nationale de l’art français »24, une marque, à en croire l’auteur, qui persiste jusque dans l’école de David, car ce peintre, en se tournant vers « l’esprit romain », s’il a ôté à la peinture de sa « mièvrerie », de sa « fadeur », n’a pu, dans cette imitation de l’Antiquité, que se limiter au « costume » : bref, les Romains de David sont ceux de la « scène française » et son Serment des Horaces n’est en fait qu’une scène de théâtre. Il subsiste donc toujours, cet abîme national qui sépare la peinture française du renouveau culturel allemand sous l’égide de Winckelmann et de Mengs, il est plus profond que jamais, selon Meyer. En effet : « La base de la formation, chez les Français, n’ayant jamais reposé sur l’étude des anciens Grecs, l’esprit de l’art grec ne s’est jamais révélé à eux. »25L’opposition entre Rome et Athènes, à laquelle Meyer ramène l’antagonisme entre peinture française et renouveau culturel allemand dans la période des guerres napoléoniennes, se traduit pour lui par les couples antithétiques naturel/maniérisme, costume/esprit, affectation/style. L’historiographie de l’art est donc en sous-main une lice où se règlent des conflits nationaux.

  • 26  MA 18.2, p. 283 sq.
  • 27  WA IV,vol. 1, p. 208.
  • 28  MA 1.2, p. 422.

16Si Goethe n’a jamais écrit de la même façon que Meyer sur la peinture française, c’est d’abord parce que dans ses écrits sur l’art, il s’est toujours efforcé de considérer chaque œuvre et l’ensemble des lois immanentes dont elle relève. C’est la raison pour laquelle il a délibérément abandonné le terrain de l’histoire de l’art à Meyer. Cela ne veut pas dire que sa vision de l’histoire de l’art français ait été essentiellement différente de celle de Meyer. Au contraire : chaque réflexion de Goethe concernant la peinture française se laisse aisément rapporter au schéma dans lequel Meyer inscrit l’évolution de l’art en France, à commencer par la position d’exterritorialité assignée au Lorrain : Goethe a, sa vie durant, voué une profonde admiration à ses paysages, dans lesquels il voyait le paysage classique idéal, mais sans jamais rapporter le peintre à l’école française. Les toiles du Lorrain, à ses yeux, appartenaient à une histoire de la peinture paysagiste transcendante, située au-delà des écoles nationales, comme il le montre encore dans Peinture paysagist26 (Landschaftliche Malerei), écrit de conception tardive (probablement 1829). Le reproche d’artifice, d’affectation, de théâtralité, de maniérisme que Meyer invoque contre la peinture française apparaît déjà sous une forme pour l’essentiel similaire chez le jeune Goethe, ainsi dans sa lettre à Friederike Oeser du 8 avril 1769, où il remercie le père de celle-ci de lui avoir communiqué « le sentiment de l’idéal », le soustrayant ainsi à l’effet des « charmes captieux des Français »27. De façon semblable, dans De l’architecture allemande, il oppose l’art du « viril Albrecht Durer » à la peinture rococo française ou d’inspiration française, aux « artificieux peintres de poupées » aux « postures théâtrales »28. Ce sont là bien sûr des formules caractéristiques des critères de l’esthétique du Sturm und Drang, mais rien, dans les rares commentaires ultérieurs de Goethe sur la peinture française du xviiie siècle, n’indique qu’il ait par la suite révisé son jugement en la matière.

  • 29 MA 6.2, p. 973.

17La concordance de vues entre Goethe et Meyer concernant l’histoire de la peinture française se manifeste encore dans le schéma que Goethe rédige en 1798 pour un article qu’il destinait aux Propylées sur la vie des artistes de Rome. Goethe y part de la divergence des « formations d’école des différentes nations présentes à Rome ». Ce sont les Français, les Anglais et les Allemands essentiellement qui retiennent son attention. D’après son esquisse, l’évolution picturale française se déroule historiquement en trois étapes : « Le vieux sens des Français pour la chose sérieuse à partir de Poussin. [...] Déviation de l’école française vers le maniéré et la frivolité [...] Regain d’énergie à travers David. » Cela correspond tout à fait aux idées de Meyer, qui lui aussi ne voyait de Poussin à David guère plus qu’un désert dans l’histoire de cette peinture. Goethe rejoint également les conceptions de Meyer en matière d’histoire de l’art lorsqu’il oppose au « maniérisme » français un « style » artistique formé dans l’imitation de la nature et de l’Antiquité et qui, dit-il, avait trouvé dans l’œuvre de Mengs sa première expression contemporaine : « Référence à la nature opposée au maniéré. Référence au style par l’exemple de Mengs et de ses maximes. »29 Le schéma rédigé en 1798 montre donc à quel point coïncident les jugements de Goethe et de Meyer à propos de l’école française ; le terme d’affectation ou de maniérisme désignant un art éloigné du modèle de la nature et de ses lois s’applique pour l’un comme pour l’autre au caractère national de l’école française. Ce que, selon le schéma de 1798, Goethe trouve de français à l’art pictural français, n’est rien d’autre que, chez Meyer, le maniérisme.

  • 30 MA 6.2, p. 974.

18Mais ce schéma montre aussi en quoi le regard que porte Goethe sur la peinture française se distingue de celui de Meyer. Goethe prononce son jugement sur elle sans la moindre virulence polémique et surtout sans aucune de ces motivations patriotiques sous-jacentes qui, depuis son séjour à Rome, guidaient les jugements de Meyer sur l’art de la grande nation voisine. Dans le schéma de Goethe sur la vie artistique à Rome on lit à propos des Allemands : « Trop grande estime des propres mérites / trop faible de ceux des autres. »30 Et ceci s’adressait implicitement entre autres aux jugements de Meyer sur l’école française, produits dans le contexte romain par une constellation conflictuelle, des jugements qui, par un patriotisme porté sur le terrain de l’art, minimisaient de façon trop systématique les mérites artistiques de la France. Tandis que Meyer utilisait massivement la stéréotypie nationale dans ses jugements artistiques et tendait à imputer aux Français une impuissance artistique constitutive, Goethe n’apercevait dans la dérive de l’école française vers le maniérisme rien d’autre qu’une tendance de fond de l’art moderne, qui ne se manifestait avec une prégnance plus forte dans la nation culturelle qui dominait l’Europe, que parce que la France pouvait faire état d’une production picturale beaucoup plus importante, tant par le nombre que par la qualité, que l’Allemagne, nation morcelée. Ainsi Goethe n’entendait nullement opposer la peinture des Français à celle des Allemands. Il appliquait à l’école française ce qui valait pour toute peinture contemporaine : il ne voyait d’évolution positive possible que si les peintres se rendaient à la nécessité de la « référence à la nature » et au style. C’est ce qui amena Goethe, dans son schéma, à mettre la référence à l’exemple de Mengs précisément dans l’esquisse de l’évolution de la peinture française. C’est là, justement qu’apparaît la position particulière de Goethe dans le paysage esthétique allemand autour de 1800. Si défavorable que soit, à l’entendre, son jugement sur la peinture de la France, il résistait cependant à l’argument patriotique, se refusant à l’instrumentalisation de la création artistique pour vider une querelle de rivalité entre nations. Goethe vouait à l’école française le même peu d’estime qu’il accordait à la peinture moderne en général. C’est pourquoi il n’entrait dans ses jugements sur la peinture française, si critiques qu’ils eussent pu être, aucun dénigrement de la nation française en général. Goethe, critique de l’école française, resta donc un cosmopolite.

II

  • 31 Goethes Briefwechsel mit Wilhelm uni Alexander v. Humboldt, dir. de publ. Ludwig Geiger, Berlin, 19 (...)
  • 32 Ibid., p. 62 s.

19Cette résistance fondamentale de Goethe aux arguments ou motifs patriotiques dans l’étude de l’art se vérifia encore, à la fin du siècle, dans sa correspondance avec Wilhelm von Humboldt sur la peinture française. Humboldt voyait dans les arts une expression du caractère national, au même titre que la langue dont ils étaient issus. Ainsi qu’il l’écrivait à Goethe, la réflexion qu’il avait menée à Paris en 1798 sur le caractère national français, par opposition à l’allemand, l’avait fait parvenir à l’idée « que dans le premier il régnait plus de raison que d’esprit, une imagination dirigée plutôt vers l’extérieur et la vie que proprement vers l’intériorité et l’art, plus de véhémence et de passion que de sensibilité »31. De cette opposition ainsi opérée entre les caractères nationaux français et allemand on concluait qu’il fallait chercher l’art véritable, l’art inspiré par l’esprit, l’imagination et la sensibilité non pas en France mais en Allemagne. Cette supériorité de l’art allemand sur l’art français, avantage qu’il fait procéder du caractère national, donne à Humboldt, dans sa lettre à Goethe du 18 mars 1799, l’occasion d’une hyperbolique louange des Propylées fondée sur le vieil argument de l’opposition culturelle entre les deux nations : « Vos Propylées (sic !), récemment, m’ont fourni un frappant exemple de la nature propre de la culture allemande et de la rapide avance que nous avons prise sur nos voisins sur la voie d’une meilleure conception de l’art. »32 Dans la même lettre et dans la même veine, il commentait ainsi la traduction par Goethe de l’essai de Diderot sur la peinture :

  • 33 Ibid., p. 64.

Mais la supériorité presque exclusive de l’entendement montre aussi le vrai caractère de sa nation. Il lui manque ce don supérieur de l’observation, l’imagination créatrice de formes dont une partie au moins est héritée des Grecs par les nations germaniques [...]33.

20En conclusion, les dépositaires de l’avenir de la peinture et de la pensée esthétique étaient les Allemands, ces héritiers de la Grèce antique.

  • 34 Ibid., p. 78.

21Le peu de cas fait par Goethe de ces réflexions sur les rapports de la peinture et du caractère national se mesure au seul fait qu’il les passa sous silence dans ses réponses à Humboldt. En revanche, il s’enquit auprès de Humboldt de la possibilité d’obtenir la collaboration de Jacques Louis David et de Jean-Baptiste Regnault pour l’illustration de la grande édition d’Homère préparée par Friedrich August Wolf.34 L’héritier allemand de la Grèce antique s’en remettait donc pour l’iconographie d’un Homère aux héritiers artistiques de l’Antiquité romaine. Ne doutons pas que ce furent au premier chef des raisons de compétence artistique, prévalant sur toute autre s’agissant d’une entreprise bibliophihque de cette envergure, qui incitèrent Goethe à regarder vers Paris à propos de cet Homère de Wolf ; cet épisode montre assez qu’aux yeux de Goethe, les barrières nationales, en voie de consolidation vers 1800, n’avaient aucun poids en matière d’art.

  • 35 Ibid., p. 92.
  • 36 WA III, vol. 2, p. 292.

22C’est cette demande de Goethe qui amena Humboldt à s’intéresser de plus près à l’art français contemporain, à visiter les ateliers de David et de François Gérard. Il envoie alors à Goethe des descriptions détaillées du Bélisaire de Gérard et de la Réconciliation des Romains et des Sabins de David — Goethe publia dans les Propylées cette description due à Caroline von Humboldt. C’est donc à ce moment, par le biais de Humboldt, que Goethe s’initie à la peinture de Gérard, un intérêt dont le fruit le plus remarquable est l’exhaustive description que Goethe rédigea en 1826 de ses Portraits historiques. Bien significatif est l’argument qu’utilise Humboldt pour susciter l’intérêt de Goethe pour Gérard : son Bélisaire ne présente « pas une ombre d’affectation »35, il ne souffre donc aucunement, de l’avis de Humboldt, du défaut foncier de l’école française. Tout aussi significatif est le fait que Goethe, à l’époque des Propylées, utilise également d’autres termes pour exprimer la même idée. Lorsqu’en mai 1800, à Leipzig, lui tombent sous les yeux les illustrations que Gérard a exécutées pour un Ovide, il s’en fait l’écho dans son journal intime, étendant également à Gérard les poncifs sur l’école française : « Gérard pense, naturellement, ses travaux flattent l’œil, mais pas comme productions artistiques ; son accent passionné confine au théâtral et au maniéré. »36 Si Goethe, là, reprend à son compte le vocabulaire de Meyer, sa réaction à la description que donne Humboldt du Bélisaire de Gérard montre que lorsqu’il utilise les termes meyeriens, il ne s’agit pas pour lui de dénigrer l’école française en étendant, comme le fait Meyer, l’argument patriotique au terrain de l’art. Si le jugement de Goethe est négatif, il s’exprime cette fois non pas dans la terminologie reçue de Meyer (le maniérisme, la théâtralité, la recherche de l’effet par lesquels pèche l’école française) : Goethe, pour l’analyse du tableau de Gérard, utilise les catégories schilleriennes de la naïveté et du sentimentalisme. Ce choix terminologique montre que pour Goethe, les faiblesses du tableau de Gérard ne sont pas inhérentes à l’école française, mais relèvent d’une problématique fondamentale de la peinture contemporaine qui a quitté la référence à la réalité et s’est perdue dans l’idée symbolique :

  • 37 Goethe/Humboldt (voir n. 1, p. 147), p. 96 s.

Quelles natures étranges que les Français ! Les sujets choisis et les motifs de l’exécution nous permettent de curieuses remarques. Toute trace de naïveté a disparu, tout est dans un certain curieux sentimentalisme voulu, forcé au plus haut point. Bélisaire, tel qu’il se tient au bord de l’abîme, est le symbole de cette manière picturale qui elle aussi a perdu son chemin pour tomber dans l’abîme37.

23Il apparaît donc que Goethe, dans Paris, capitale de la modernité, voit le lieu où se perçoivent avec le plus d’acuité les problèmes qui se posent à toute la peinture de l’époque. Il ne s’agit nullement pour lui d’opposer en mauvaise part l’art français à celui d’autres nations, comme le montre bien ce qu’il écrit à Humboldt le 16 septembre 1800 pour le remercier de l’envoi d’un dessin de Pierre Narcisse Guérin, Marcus Sextus auprès de la couche mortuaire de son épouse :

  • 38  Ibid., p. 132. Reprod. du dessin de Guérin : chez Femmel (voir n. 2, p. 139), n° 30 (1).

On voit là encore l’étonnant tournant sentimental où la peinture française, bien dans l’esprit du siècle, est de plus en plus près de s’engager. Il semble que se fasse jour parmi les artistes de toutes les nations le propos d’exprimer ce que l’on ne peut ni ne doit exprimer38.

  • 39  Sur le sujet, cf. Ernst Osterkamp, Aus dem Gesichtspunkt reiner Menschlichkeit. Goethes Preisaufga (...)

24Dans ce « tournant sentimental » de la peinture française, Goethe voit une tendance générale du temps qui concerne toutes les nations ; si elle se manifeste de façon si flagrante à Paris, c’est à ses yeux parce que la France présente le plus haut développement en matière d’art. S’il rejette l’idée d’opposer la peinture allemande à la peinture française au détriment de la seconde, c’est d’abord parce que la première souffre des même maux. D’autant plus héroïques apparaissent les efforts de Goethe, qui fonde un prix faisant concourir les peintres et plasticiens sur un sujet homérique, pour infléchir depuis Weimar une tendance qui se fait jour dans l’art à l’échelle universelle39. En tout cas, même lorsqu’il se distancie de l’art français, les conceptions esthétiques de Goethe demeurent cosmopolites car son désaccord vise non pas une nation en particulier mais d’une façon générale une esthétique symbolisante et sentimentaliste que simplement il voyait prendre en France son expression la plus marquée.

  • 40  Goethe/Humboldt (voir n. 1, p. 147), p. 166. Cf., sur le sujet Ernst Osterkamp, Wilhelm und Caroli (...)

25En mai 1802, Wilhelm von Humboldt fut nommé au poste de ministre-résident prussien auprès du Saint-Siège. Dès ce moment, les Humboldt s’efforcèrent de faire de leur salon romain une tribune de la peinture allemande, art inspiré par l’esprit, l’imagination et la sensibilité, art digne du caractère national allemand ennobli par la culture hellénique. Leur propos allait de pair avec une entreprise de dénigrement de la peinture française, alors célébrée en Europe, en présentant l’esthétique française comme un art d’extériorité, recherchant l’effet, une appréciation toute teintée de ressentiment anti-napoléonien. Pour illustrer cet état d’esprit, cette réflexion extraite d’une lettre que Caroline von Humboldt adresse le 20 avril 1803 à Goethe. A propos de la peinture du jeune peintre paysagiste belge Simon Joseph Denis, où elle décèle l’expression du caractère national français, elle écrit : « Denis est très français comme artiste, j’entends qu’il est un peu charlatan. Tout en lui est recherche de 1’effet. »40 Le schéma antithétique Latium/Hellade, centralisme français / culture allemande, que proposent les Humboldt sous-tend toute leur conception esthétique : tandis que pour eux, chez les Français, tout tend à F « effet », tout est corps sans esprit, chez les peintres allemands de Rome sur lesquels ils attirent l’attention de Goethe, on ne trouve nulle affectation, leur art est l’émanation d’une intériorité empreinte d’âme, de culture et d’esprit. La politique de promotion des jeunes peintres allemands de Rome, telle que la pratique le couple Humboldt, se déploie, sur fond d’actualité politique conflictuelle, par le recours à la phraséologie nationaliste.

  • 41  Ibid., p. 174 (lettre du 25 février 1804).
  • 42  Une description de cette fête in Femmel, Die Franzosen (cf. n. 2, p. 139), p. 280 sq.

26Bien qu’allant dans le sens de l’historiographie de l’art meyerienne, les vitupérations romaines de Humboldt contre l’impertinence du « goût français [...] qui prétend régner partout »41 n’ont trouvé aucun écho auprès de Goethe, lequel, au moyen des Propylées et des prix de peinture et sculpture, exerçait lui aussi une action politique dans le domaine de l’art, mais sans motivation patriotique, et moins encore en utilisant l’argument antifrançais. Plus vivement, dans le contexte des événements du temps, s’élevaient en Allemagne les voix anti-françaises, plus rares se faisaient, chez Goethe, les critiques contre l’art français. Alors qu’éclatait la guerre de libération, pour l’anniversaire de la princesse Maria Pavlovna, le 16 février 1813, sur une idée de Goethe, on mit en scène à Weimar des tableaux vivants d’après des peintures de Guérin et David, dont le Serment des Horaces. C’est ainsi qu’à contre-courant du patriotisme du temps, on mit au centre de la tradition festive de Weimar la peinture française jusqu’alors si décriée en raison de sa théâtralité42.

III

  • 43 WA IV, vol. 35, p. 215.
  • 44 WA IV,vol. 29, p. 109.
  • 45  WA IV, vol. 29, p. 118.
  • 46  Cf. par exemple la facture se rapportant à la vente aux enchères de gravures du 14 mai 1818, à Lei (...)

27Goethe fut sans doute l’un des rares Allemands chez qui les guerres de libération eurent pour effet de conforter leur cosmopolitisme. Cela vaut également et surtout dans son rapport à l’art pictural français. Sa connaissance des artistes français était probablement restée assez lacunaire jusque dans la première décennie du nouveau siècle. Après les guerres, Goethe entreprit de compléter ses collections d’art, d’un point de vue systématique et historique, de façon à mettre en évidence l’évolution des diverses écoles nationales. Ces principes bénéficièrent d’abord et en premier lieu à ses cartons d’œuvres françaises car la montée du patriotisme avait provoqué l’affaissement du cours de Fart français sur le marché allemand. A partir de 1817, Goethe, systématiquement, acheta à la baisse et se constitua rapidement une collection d’estampes françaises et de dessins, depuis Poussin et Le Lorrain jusqu’à la période contemporaine, d’une telle qualité que dès 1821, il pouvait annoncer au commissaire-priseur Weigel, de Leipzig « que ma collection, sous peu, satisfera proprement au projet initial »43. Ainsi, Goethe, pour n’être pas tombé dans le patriotisme, n’en tira pas moins bénéfice : « Personne ne donne rien des Français, qui comme de juste sont en chute libre »44, jubile-t-il dans une lettre du 26 mars 1818 à Meyer en lui faisant part de ses principales nouvelles acquisitions. A Voigt, trois jours plus tard, il communique qu’ « une livraison de pièces [françaises] de qualité [lui] sont parvenues, qui longtemps après le premier plaisir retiennent toujours ses pensées »45. Le rapide enrichissement du matériel documentaire46 lui permit bientôt de juger de façon plus fine et nuancée de l’art français. C’est ce que montre la réaction de Goethe lorsqu’il put acquérir des feuilles de Watteau ; le ravissement soudain, irrésistible, suscité par la personnalité de l’artiste vint bousculer les préjugés habituels sur les peintres et les écoles, une fascination qui semblait pouvoir se passer de toute légitimation théorique :

  • 47  WA IV, vol. 29, p. 109.

Des eaux-fortes légères, scabreuses de Watteau ; mais le plus réjouissant : le portrait de Watteau peint par lui-même, gravé par Boucher, le plus éminent document sur la frivolité gauloise dans l’art de ces années-là ! je ne le céderais à aucun prix, il coûte deux groschen47.

28Tandis qu’autour de lui, les Allemands fermaient les yeux sur l’art français, ceux de Goethe s’ouvraient de plus en plus sur ses productions. La notion galvaudée d’école ne disparut pas mais elle s’élargit quelque peu et le regard de Goethe discerna une foule d’individualités artistiques lesquelles, comme il l’écrivait à Voigt, retinrent longtemps encore ses pensées.

  • 48  MA 11.2, p. 501.
  • 49 WA III, vol. 13, p. 86 s.
  • 50  Ibid.

29Le fruit de cette réflexion se trouve dans l’un des écrits théoriques sur l’art les plus substantiels qu’est produits Goethe dans la dernière période, Les antiques et les modernes (Antik und Modem, 1818). Pour illustrer le contenu programmatique de l’essai - un classicisme s’ouvrant prudemment au principe historique ( « Que chacun soit un Grec à sa façon mais qu’il le soit ! » ) —, Goethe s’appuya sur l’exemple du cycle gravé de Sébastien Bourdon La fuite en Egypte, qu’il venait d’acquérir aux enchères au début de la même année à la faveur de la chute des prix de l’art français. Quand, dans cet essai, Goethe dit que le talent de Bourdon, « dans son authentique originalité, n’avait pas toujours joui de la reconnaissance méritée »48, c’est aussi son propre regard sur l’art français qu’il vise. Goethe avait dû attendre ce riche afflux de matériel documentaire que le patriotisme allemand lui avait procuré à bon prix pour pouvoir reconnaître à travers les artistes la véritable originalité de la peinture française et ne plus se cantonner à Poussin et à Claude Lorrain qu’il avait toujours admirés. Là où s’affirme un « authentique talent original », l’étiquette d’« école », la terminologie de l’argument national ne suffisent plus à rendre compte de l’œuvre d’art. C’est ainsi que les œillères patriotiques de ses contemporains allemands contribuèrent de façon non négligeable à élargir la vision du dernier Goethe, qui put alors dépasser les frontières nationales qu’avait jusqu’alors dressées la notion d’école, et tenter de saisir l’originalité artistique dans son contexte historique. De la même façon que la peinture française avait permis à Goethe de poser un diagnostic des maux dont souffrait l’art moderne dans son ensemble, Goethe put alors, sur l’exemple d’un peintre français, indiquer aux artistes modernes comment s’engager vers un art inspiré des Grecs. Dans cette période de patriotisme triomphant, il ne s’agissait certes pas pour Goethe de provoquer ; c’était en tout cas une démonstration du cosmopolitisme goethéen. Plus sa passion de collectionneur s’étendait à de nouveaux objets, d’où naissait un concept de l’art universel, plus la question des empreintes nationales - l’idée d’école — lui semblait secondaire et plus important au contraire la dimension individuelle de la création. Son idée de l’art, de la sorte, n’aboutissait pas encore à l’historicisme. Les figures normatives de l’univers et du jugement artistiques de Goethe étaient toujours les Grecs, Raphaël, également Le Lorrain. Mais sous ces repères normatifs, s’imposait désormais également un critère individuel, un critère d’originalité pour évaluer l’œuvre d’art, ce qui peut être compris comme une réponse au patriotisme exacerbé de l’époque. Certes Goethe, jusqu’à la fin de ses jours, ne put jamais être gagné, dans la peinture française, — à ce qu’il entendait par « fâcheuse soumission à l’esprit de calcul »49 et qui, dans le vocabulaire de Meyer, se nommait affectation ; mais il put encore moins être gagné, de la part des Allemands, à aucune des stratégies de rejet de la peinture française ni à l’idée que les Allemands étaient appelés à faire l’éducation des Français. Le 7 juin 1831, après la lecture de la Revue de Paris, il note dans son journal intime : « L’Allemand ne doit pas croire qu’il puisse rien faire, fondamentalement » pour les Français ; « lorsqu’ils se donnent libre cours, mettant joyeusement leurs talents à profit, ils sont adorables et uniques : il ne faut pas les quitter des yeux »50.

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Notes

1  L'étude qui suit ne considérera que sous le seul aspect de son cosmopolitisme le rapport de Goethe à l'art français. La meilleure réflexion d'ensemble sur les vues de Goethe concernant l'art français reste à l'heure actuelle celle qu'a donnée Wolfgang von Löhneysen, Goethe und die französische Kunst in Goethe et l'esprit français. Actes du colloque international de Strasbourg, 23-27 avril 1957, Paris, 1958, p. 237-289.

2  MA 6.2,p. 434 s.

3 Cf. aussi Goethe, Maximen und Reflexionen. Nach den Handschriften des Goethe- und Schiller-Archivs, dir. publ. Max Hecker, Weimar, 1906, p. 152 (n° 690).

4 Goethe, Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Freiherrn von Biedermann ergänzt und hg. von Wolfgang Herwig, 4 vol., Zurich et Stuttgart, 1965-1984, vol. 2, p. 867

5  WA IV,vol. 24, p. 32. Cf. également la lettre à Johann Isaak von Gerning du 14 février 1814 : «J'ai enfin classé, par école, mes estampes, pour maintes d'entre elles dispersées à travers la maison », WA IV, vol. 24, p. 155.

6  Ce terme, Kulturnation, n'est pas attesté chez Goethe ; cf. l'article de Ehrhard Bahr, Nation, du Goethe-Handbuch, vol. IV/2, Stuttgart/Weimar, 1998, p. 751 sq., et les sources indiquées là.

7  WA III, vol. 12, p. 306.

8  Cité d'après Goethes Grafiksammlung. Die Franzosen. Katalog und Zeugnisse, édité par les soins de Gerhard Femmel, Munich/Leipzig, 1980, p. 325 sq.

9 WA IV, vol. 26, p. 71.

10 Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, Londres, 1956.

11  MA 16, p. 524 s.

12  MA 1.2, p. 416.

13  MA 16, p. 393.

14  MA 15, p. 470, 474, 638.

15  Extrait d'une lettre du 29 janvier 1757 ; Johann Joachim Winckelmann, Briefe, dir. publ. Walter Rehm en relation avec Hans Diepolder, vol. 1, Berlin, 1952, p. 267.

16 MA 15, p. 474.

17 Matthew Craske, Art in Europe 1700-1830. A History of the Visual Arts in an Era on Unpreceden-ted Urban Economie Growth, Oxford/New York, 1997, p. 142 sq.

18 Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, dir. publ. Max Hecker, vol. 1, Weimar, 1917, p. 403 s.

19  MA 6. 2, p. 299.

20  MA 6.2, p. 300.

21  MA 6.2, p. 312.

22  Johann Heinrich Meyer, Geschichte der Kunst, édition préparée par Helmut Holtzhauer et Reiner Schlichnng, Weimar, 1974, p. 259.

23 Ibid., p. 257.

24 Ibid., p. 261 s.

25  Ibid., p. 308.

26  MA 18.2, p. 283 sq.

27  WA IV,vol. 1, p. 208.

28  MA 1.2, p. 422.

29 MA 6.2, p. 973.

30 MA 6.2, p. 974.

31 Goethes Briefwechsel mit Wilhelm uni Alexander v. Humboldt, dir. de publ. Ludwig Geiger, Berlin, 1909, p. 51

32 Ibid., p. 62 s.

33 Ibid., p. 64.

34 Ibid., p. 78.

35 Ibid., p. 92.

36 WA III, vol. 2, p. 292.

37 Goethe/Humboldt (voir n. 1, p. 147), p. 96 s.

38  Ibid., p. 132. Reprod. du dessin de Guérin : chez Femmel (voir n. 2, p. 139), n° 30 (1).

39  Sur le sujet, cf. Ernst Osterkamp, Aus dem Gesichtspunkt reiner Menschlichkeit. Goethes Preisaufgaben für bildende Künstler 1799-1805, in Goethe und die Kunst, dir. de publ. Sabine Schulze, Catalogue d'exposition, Francfort, 1994, p. 310-322

40  Goethe/Humboldt (voir n. 1, p. 147), p. 166. Cf., sur le sujet Ernst Osterkamp, Wilhelm und Caroline von Hurabold und die deutschen Künstler in Rom, paru dans Margret Stuffmann (dir. de publ.), Zeiehnm in Rom, 1790-1830, Francfort, 1999.

41  Ibid., p. 174 (lettre du 25 février 1804).

42  Une description de cette fête in Femmel, Die Franzosen (cf. n. 2, p. 139), p. 280 sq.

43 WA IV, vol. 35, p. 215.

44 WA IV,vol. 29, p. 109.

45  WA IV, vol. 29, p. 118.

46  Cf. par exemple la facture se rapportant à la vente aux enchères de gravures du 14 mai 1818, à Leipzig dans Femmel, Die Franzosen (voir n. 2, p. 139), p. 297.

47  WA IV, vol. 29, p. 109.

48  MA 11.2, p. 501.

49 WA III, vol. 13, p. 86 s.

50  Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ernst Osterkamp, « Goethe et l’art français », Revue germanique internationale, 12 | 1999, 137-152.

Référence électronique

Ernst Osterkamp, « Goethe et l’art français », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 05 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/748 ; DOI : 10.4000/rgi.748

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Auteur

Ernst Osterkamp

Professeur de littérature allemande à l’Université Humboldt de Berlin

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