Navigation – Plan du site
Goethe, les arts et les collections

Le cosmopolitisme en question Goethe face aux saisies françaises d’œuvres d’art sous la Révolution et sous l’Empire

Élisabeth Décultot
p. 161-175

Résumés

Pour les rares chercheurs qui se sont intéressés à ce sujet, il est généralement admis que Goethe ne s’est guère alarmé de la politique de saisie d’œuvres d’art entreprise par les armées françaises dans l’Europe entière, depuis la Révolution jusqu’à l’Empire. Une analyse détaillée de ses prises de position montre cependant que les choses ne sont pas si simples. S’il a certes entretenu avec Dominique Vivant Denon des rapports apparemment cordiaux, Goethe a néanmoins vu dans le démantèlement des musées européens la menace d’une désagrégation totale du « corps organique de l’art ». Plus encore, il a pressenti avec une acuité singulière les implications fatales de cette politique pour le mythe de la République des lettres et des arts. La politique de saisies fait tout d’un coup apparaître comme violemment incompatibles deux virtualités que la représentation traditionnelle de la République des arts donnait comme conciliables et même intimement mêlées : le commerce universel des œuvres et des connaisseurs, d’un côté, l’individualité géographique des écoles artistiques, de l’autre. En ramenant à Paris les chefs-d’œuvre européens au nom d’une double universalité – celle des valeurs de la Révolution française et celle des arts en général -, la France brise précisément ce mythe d’universalité.

Haut de page

Notes de l’auteur

Abréviations. — HA :Johann Wolfgang Goethe, Goethes Werke, éd. par Erich Trunz, 14 vol., nouvelle édition revue et corrigée, Munich, 1981 sq. (Hamburger Ausgabe) ;WA : J. W. Goethe, Goethes Werke, 4 sect., 133 vol., Weimar, 1887-1919 (Weimarer Ausgabe).

Texte intégral

  • 1  Abbé Grégoire, Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme, et sur les moyens de le rép (...)

1« Plus que les Romains, plus que Démétrius Poliocerte, nous avons droit de dire qu’en combattant les tyrans, nous protégeons les arts. Nous en recueillons les monuments, même dans les contrées où pénètrent nos armées victorieuses (...). La République acquiert par son courage ce qu’avec des sommes immenses Louis XIV ne put jamais obtenir. Crayer, Vandyck et Rubens sont en route pour Paris, et l’école flamande se lève en masse pour venir orner nos musées. »1 C’est en ces termes exaltés que l’abbé Grégoire salue le 31 août 1794 les premiers effets de la politique révolutionnaire de saisie d’œuvres d’art en Belgique. Bientôt ce seront l’Italie, l’Egypte, l’Espagne et l’Autriche qui, entre la Convention et l’Empire, livreront aux commissaires français des chefs-d’œuvre dignes d’un seul lieu : Paris.

  • 2  G Saunier, 1902, p. 31, 69.
  • 3  Le titre exact en est : Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occa (...)
  • 4  A. C. Quatremère de Quincy, Über den Machtheiligen Einfluß der Versetzung der Monumente aus Italie (...)
  • 5  Commentaire de K. A. Böttiger, in Journal des Luxus und der Moden, I, novembre 1796, p. 560-568 ; (...)

2Pour l’Allemagne, la campagne d’enlèvement commence dès la fin de l’année 1794 à Aix-la-Chapelle et à Cologne. Après une longue interruption due aux campagnes d’Italie, elle atteint un point d’orgue sous l’Empire, en 1806-1807. Berlin — pour ne citer que les prises les plus remarquables – livre 54 tableaux, Cassel 299, Schwerin 209, le duché de Braunschweig 278. En Autriche, la galerie du Belvédère de Vienne abandonne 250 toiles2. Cette politique n’est pas sans susciter quelques débats. En France, la polémique, s’ouvre en 1796 avec la publication par Quatre-mère de Quincy d’un libelle hostile aux confiscations italiennes, connu sous le titre de Lettres à Miranda3. Dans les états allemands, les saisies perpétrées en Italie suscitent également des réactions. Les Lettres à Miranda sont traduites dès 1796 et plusieurs articles paraissent qui font état des débats français sur la question4. Quelques personnalités du cercle de Weimar prennent une part active à ces discussions : Karl August Bôttiger s’oppose publiquement aux saisies dès 1796 dans le Journal des Luxus und der Moden et surtout Friedrich Schiller encourage dans les Horen et dans l’Almanach der Musen les témoignages hostiles à la politique d’enlèvement – réaction qui culmine en 1803 avec la publication de Die Antiken zu Paris, poème où il vitupère le « vandalisme » français5.

3Si les réactions ont été si vives dans une partie du public allemand, c’est que, par-delà les circonstances strictement militaires du pillage, la campagne de saisies française atteint l’art en un point particulièrement vulnérable et brûlant : sa dimension intrinsèquement politique. En démantelant les collections locales, en arrachant l’art à son territoire originel, cette politique ébranle la République des lettres et des arts dans l’une de ses conditions définitoires : l’harmonie présumée du cosmopolitisme et de la nation, l’accord naturel entre l’universalisme de l’œuvre et de son enracinement territorial. Goethe, cosmopolite déclaré et ami zélé des arts, a-t-il saisi l’ampleur de cette mutation ? Ce collectionneur insatiable a-t-il mesuré les conséquences de ce brigandage d’État ? C’est ce que nous allons tenter d’éclairer.

Goethe et les saisies françaises. Éléments d’une résistance théorique

  • 6  Manfred Naumann, Denon, 1806, chez Goethe à Weimar, in Vivant Denon. Actes du colloque de Châlon-s (...)
  • 7  Lettres de H. Meyer à Goethe, 15 juin, 29 juillet, 18 septembre 1796, in Goethes Briefwechsel mit (...)

4Tout a priori invite à répondre par la négative à ces questions. Pour les rares chercheurs qui se sont intéressés à ce sujet, il est admis que Goethe ne s’est guère alarmé publiquement de ces mises à rançon6. Prévenu dès 1796 par Heinrich Meyer des saisies françaises en Italie, il aurait réservé ses inquiétudes à l’espace privé de la correspondance7. Tout au plus signale-t-on la prudente suspension de jugement dont il assortit dans les Propylées en 1798 l’évocation du gigantesque musée en train de se constituer à Paris :

  • 8  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 38-55, ici p. 55. Il existe de ce te (...)

Une présentation du nouveau corps artistique, qui est en train de se construire à Paris, ne sera possible que dans quelques années. On pourra alors indiquer la méthode selon laquelle un artiste et un amateur doivent utiliser la France et l’Italie8.

  • 9  F. Schlegel, Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Merderlanden, in Kritische Friedrich-Schlegel (...)
  • 10  L’expression est de Jean Châtelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon, Paris, 1973. (...)
  • 11  On ne possède pas de document sur cette première rencontre, intervenue entre mars et juin 1790, si (...)
  • 12  Ibid. Pour ces notations favorables à « l’ami » Denon dans la correspondance, cf. lettres de Goeth (...)
  • 13  Lettre de Goethe à Karl Ludwig von Knebel, 23 octobre 1806, in ibid., vol. 19, n° 5269, p. 216.
  • 14  J. W. Goethe, Italienische Reise, in HA, vol. 11, p. 12 (galerie de Munich, visite de septembre 17 (...)
  • 15  J. W. Goethe, Unterredung mit Napoleon, brouillon tiré du Nachlaß, in HA, vol. 10, p. 543-547, ici (...)

5Comme Friedrich Schlegel, accouru à Paris pour livrer à ses compatriotes une description aussi minutieuse qu’apolitique du Louvre dans la revue Europa9, Goethe partage, s’accorde-t-on à reconnaître, l’indifférence qui caractérise la majorité des écrivains allemands en la matière – Schiller faisant exception. Indifférence bienveillante même, puisque Goethe entretient une relation en apparence chaleureuse avec Dominique Vivant Denon, ce grand « huissier priseur de l’Europe », chargé, comme directeur général des musées sous le Consulat et sous l’Empire, d’organiser la sélection et l’acheminement des œuvres saisies vers Paris10. Goethe rencontre pour la première fois Denon à Venise en 179011. Lorsqu’il le revoit à Weimar en octobre 1806, quelques jours après les victoires d’Iéna et d’Auerstedt qui préparent l’écrasement de la Prusse, il lui fait le meilleur accueil. « Je me fais des reproches, que pendant Votre présence (...) je ne sentis que la joye de Vous revoir, et que j’ai oublié la misere [sic] qui m’entoure », écrit-il à son « estimable ami »12. Denon a été pour Goethe un « arc-en-ciel » dans « l’orage »13. On ne compte plus, en apparence, les preuves de cette indifférence au sort des collections artistiques. Lorsqu’il évoque les galeries de Munich ou de Cassel dans le Voyage en Italie ou dans les Tag- und Jahres-Hefle, jamais Goethe ne mentionne, même allusivement, les saisies dont elles furent toutes deux victimes ultérieurement, événements dont il avait pourtant connaissance au moment de la rédaction de ces récits, vers 1813-1814 et 181714. Lors de sa rencontre avec Napoléon en 1808 dont il conserve le souvenir fervent —, c’est à peine s’il note que les murs du palais d’Erfurt ont été dépouillés de leurs tableaux, et notamment du portrait de la duchesse Amalia15.

  • 16  Lettre de Goethe à Heinrich Meyer, 20 octobre 1806, in WA, Briefe, vol. 19, n° 5260, p. 208.
  • 17  En Allemagne, Quatremère se lie d’amitié avec les frères Johann Georg et Friedrich Heinrich Jacobi (...)
  • 18  Pour la trace de ce voyage, cf. lettre (sous forme abrégée) de F. H. Jacobi à Goethe, 21 octobre 1 (...)
  • 19  Lettre de F. H. Jacobi à Goethe, 27 juillet 1803, in Briefwechsel zwischen Goethe und Friedrich He (...)

6Entre 1780 et 1820, donc, période cruciale où l’institution muséale devient l’enjeu d’une réflexion théorique et politique intense, Goethe se serait replié dans une indifférence mêlée d’ignorance. A peine formulée pourtant, cette thèse suscite bien des objections. Au moment même où il dit à quelques-uns de ses amis son plaisir d’avoir reçu Denon, Goethe fait à Heinrich Meyer cette remarque acerbe à propos du commissaire français, qui souhaite obtenir un portrait de Wieland : « On ne peut que se réjouir de ce que nos vainqueurs prennent au moins note de quelques individus, puisqu’ils nivellent tout. »16 Autant qu’un ami, donc, Denon a été pour Goethe un conquérant. Plus encore : sur la question muséale, Goethe présente avec Quatremère de Quincy, le principal détracteur de la politique de saisie française, des convergences fortes, qui ne tiennent peut-être pas seulement au hasard. Goethe était indirectement lié à Quatremère par un ami commun, le philosophe et romancier Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819). Condamné à l’exil par le Directoire en 1797, Quatremère se réfugie en Allemagne, où il séjourne jusqu’à l’amnistie du 18 brumaire an VIII (9 novembre 1799)17. De ces deux années passées dans les états germaniques, il a manifestement conservé une amitié durable avec Jacobi, qui lui rend visite lors d’un voyage en France en 180218. En 1803, Jacobi envoie à Goethe une lettre qui décrit avec précision non seulement la vie de Quatremère mais aussi son œuvre, et notamment ses Lettres à Miranda de 179619. A y regarder de plus près, donc, la complaisance de Goethe envers les rapines artistiques françaises est peut-être moins entière et son ignorance des débats qui entourent cette question, moins totale qu’il ne paraît.

La dislocation du grand « corps de l’art »

  • 20  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 55.

7Une lecture attentive de son œuvre en apporte la preuve. Dès 1798, avant même, donc, d’entendre parler de Quatremère, Goethe aborde dans les Propylées la question des saisies françaises sur un ton beaucoup moins modéré qu’on ne l’a prétendu. Tout, dans la symbolique éditoriale, indique l’importance qu’il accorde à la question des confiscations italiennes. C’est à l’article inaugural de la revue et, dans cet article même, aux derniers paragraphes, investis d’une valeur programmatique forte, qu’il réserve la mention de cette « importante affaire d’actualité »20. Cette position délibérément exposée, chez un auteur habituellement discret sur les questions directement politiques, s’explique par l’importance de l’événement. La campagne de spoliation italienne heurte brutalement la conception goethéenne de l’art.

  • 21  Dans un discours devant la Freitagsgesellschaft de 1795, Goethe note qu’en art, « tout ce qu’il ad (...)

8Ce que Goethe reproche aux saisies révolutionnaires, c’est de disloquer cette unité organique que constitue le grand « corps de l’art » (Kunstkörper). Il faut se rappeler la force de la pensée organique de Goethe pour mesurer la gravité du jugement porté ici. En art plus que partout ailleurs, chaque œuvre est le résultat du travail concerté d’un organisme solidaire, l’émanation d’un corps où chaque vaisseau et chaque membre a sa place21. Démanteler les collections italiennes, c’est déchirer les tissus de ce corps, c’est attenter à sa vie même. Dans l’Introduction aux Propylées, Goethe donne une image saisissante des souffrances de ce corps disloqué, mutilé, déchiré en lambeaux :

Il est peut-être plus justifié aujourd’hui que jamais de considérer l’Italie comme un grand corps artistique, du moins tel qu’il existait il n’y a encore que quelque temps. Lorsqu’il sera possible de donner une vue générale de ce corps, on pourra aussi prendre la mesure de ce que le monde est en train de perdre, maintenant que tant de parties se trouvent arrachées à cette grande et antique totalité.

  • 22  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 55.

Ce qui a péri par l’acte de l’arrachement lui-même [Abreißen], on ne le saura sans doute jamais22.

  • 23  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefle, in WA, vol. 35, p. 27-28 (finalement, par peur des mouvements (...)
  • 24  J. W. Goethe, Reise in die Schweiz 1797 (aus dem Nachlaß, bearbeitet von J. P. Eckermann), in WA, (...)

9De cette désagrégation du corps européen de l’art sous l’effet de la Révolution, Goethe a déjà fait l’expérience directe à l’échelle plus modeste de quelques collections privées. Dans les Tag- und Jahres-Hefte de 1794, il évoque ses craintes pour la collection de feu son père, qui menace d’être dispersée à Francfort par les armées révolutionnaires23. En 1797, lors d’un voyage dans le sud de l’Allemagne, le spectacle de ce morcellement se renouvelle. Goethe découvre, disséminés dans diverses maisons patriciennes de Stuttgart, les tableaux remarquables d’un même collectionneur, le conseiller Abel, qui, pour prévenir les rapines révolutionnaires, a préféré répartir les éléments de ce bel ensemble chez divers amis24. Dans tous ces textes, la Révolution impose à cette unité cohérente qu’est la collection bourgeoise le supplice de la roue : elle brise, désarticule, écartèle les membres solidaires du « corps de l’art ».

Un cosmopolite dans la république des arts

  • 25  Pour une évocation du topos de la République des arts à la même époque, cf. A. C. Quatremère de Qu (...)
  • 26  Peut-être cette dimension fortement biologique du corps de la République s’alimente-t-elle indirec (...)

10L’image goethéenne du « corps artistique » n’est pas neuve. Elle s’enracine dans la topique fort ancienne de la République des lettres, ou plutôt dans une variante très souvent évoquée au xviiie siècle : la République des arts25. Cependant, par son substrat biologique, Goethe confère à cette métaphore une vigueur nouvelle. En faisant passer le « corps » de cette République d’un registre strictement politique à une signification essentiellement biologique, il démultiplie la puissance de l’image26. L’art est pour Goethe un corps en perpétuelle croissance, un organisme mû par une pulsion germinative. A son développement président, comme pour tout être vivant, deux principes fondamentaux : la loi de l’unité et celle de l’inexorable expansion. Or, la politique française de saisie artistique contrarie gravement ces règles biologiques élémentaires. Déplacer brutalement les membres du corps artistique italien, les ramener à un centre artificiel et étranger, c’est procéder à une greffe monstrueuse.

  • 27  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 55.

11Il faut y insister : la critique goethéenne des saisies françaises ne naît pas d’un sursaut patriotique allemand. C’est en citoyen de la République du monde, en Weltbürger qu’il s’interroge sur la politique française de saisies. Et, pour le signaler, il ne manque pas d’assortir son commentaire d’un hymne à « l’esprit véritable des citoyens du monde, qui ne s’incarne peut-être jamais plus purement que dans les arts et dans les sciences »27. A toute force, Goethe cherche à se démarquer du mouvement nationaliste qu’il voit poindre çà et là dans les cercles romantiques, et c’est à eux, plus encore qu’à l’impérialisme français, qu’il lance en 1801 cet appel :

  • 28  J. W. Goethe, Flüchtige Überskht über die Kunst in Deutschland, in WA, vol. 48, p. 21-25, ici p. 2 (...)

Peut-être se convaincra-t-on bientôt qu’il n’existe ni art, ni science patriotique. Ces deux domaines appartiennent, comme tout ce qui est bon, au monde entier. Ils ne peuvent se développer que grâce à l’action réciproque, générale et libre de tous les individus vivant à une même époque, dans le respect constant de ce qui a été transmis et conservé du passé28.

  • 29  Cf. Helmut Börsch-Supan, Goethes Kenntnis von der Kunst der Goethezeit, in Goethe und die Kunst, é (...)
  • 30  J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, in HA, vol. 10, p. 37 ; du même, Italienische Reise, in HA, v (...)
  • 31  J. W. Goethe, Kampagne in Frankreich, 1792, in HA, vol. 10, p. 317.
  • 32  J. W. Goethe, Fluchtige Übersicht über die Kunst in Deutschland, in WA, vol. 48, p. 21-25.
  • 33  La première visite de Goethe à la galerie de Dresde en 1768 est évoquée dans Dichtung und Wahrheit (...)
  • 34  Pour Cassel, cf. J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefle, in WA, vol. 35, p. 112 (visite d’août 1801). (...)

12Ainsi, ce n’est pas la dislocation amorcée du corps germanique de l’art ou plus généralement des écoles nordiques – pillées dès 1794-1795 — qui est à l’origine de son inquiétude, mais le démantèlement du corps italien. A ce silence frappant sur les rapines françaises dans le nord de l’Europe, confirmé plus tard lors du pillage des collections allemandes en 1806-1807, une explication probable : la connaissance finalement limitée que Goethe avait des arts et des musées d’Allemagne, son ignorance totale des collections des Pays-Bas29. L’écrivain, certes, n’a cessé de se styliser en collectionneur éclairé, attentif, en territoire allemand, à la vie des muses et des musées. Dans Poésie et vérité, il évoque avec insistance la collection de tableaux de son père, sa familiarité précoce avec les milieux artistiques de Francfort, ses relations avec Oeser, qui lui ouvrit les collections de Leipzig, sa première visite émue à la galerie de Dresde. Pourtant, il semble que sa familiarité avec les grandes collections allemandes n’ait pas été aussi profonde qu’il a voulu le dire. Cela vaut incontestablement pour la période qui précède son départ à Rome. Lorsqu’il visite pour la première fois la galerie de Düsseldorf en 1774, Goethe ne lui consacre que deux phrases. En route pour l’Italie en 1786, il traverse au pas de course la galerie de Munich, où il dit « ne pas se sentir chez lui »30. Certes, le séjour italien développe quelque peu sa sensibilité aux grands musées allemands. Lors de sa seconde visite à la galerie de Düsseldorf en 1792, il évoque plus longuement les tableaux de Guido Reni et la grande salle des Rubens31. Néanmoins, même après son retour de Rome, sa connaissance des grandes collections germaniques reste imparfaite. Un texte de 1801, Bref aperçu de l’art en Allemagne, en fournit la preuve32. Les seules collections dont il soit réellement familier sont celles de Francfort, Leipzig, Düsseldorf et surtout Dresde, qui occupe Une place centrale dans ses développements sur l’art33. En revanche, Goethe connaît beaucoup moins bien celles de Cassel, de Berlin ou de Cologne – il faudra attendre 1814 pour qu’il visite pour la première fois le musée des « anciens maîtres » allemands et hollandais réuni par les frères Boisserée depuis le début du siècle. Quant au grand modèle muséologique européen que constitue le Belvédère à Vienne, il ne le connaît que par ouï-dire34.

13Mais la raison profonde du silence persistant de Goethe sur les rapines françaises dans le nord de l’Europe est ailleurs : elle réside dans le statut privilégié et éminemment ambigu de Rome dans la République des lettres. L’Italie est pour Goethe – et pour une longue tradition avant lui – un espace dépouillé de toute détermination nationale, un lieu neutre et universel, héritier indéfini de l’humanisme occidental. De cette intrinsèque universalité participe non seulement le territoire lui-même, mais aussi et surtout l’art qui s’y produit. L’art italien a le privilège d’incarner et d’exalter l’un des attributs les plus spécifiques de l’art dans la République des lettres : le cosmopolitisme. Tenter de transplanter ce corps supranational, c’est mettre en danger cette qualité même.

14Un texte illustre avec force l’indifférence de Goethe à tout argument patriotique dans la condamnation des saisies. En 1816, lorsque, à l’issue de la défaite napoléonienne, les Alliés entreprennent de récupérer les œuvres confisquées ou de se dédommager de leurs pertes par d’autres prises, Goethe adresse aux nouveaux vainqueurs exactement les mêmes reproches que ceux qu’il avait destinés aux Français en 1798.

  • 35 J. W. Goethe, Museen, in WA, vol. 3, p. 121. Traduction : « Vous convoyez de-ci de-là / Des tableau (...)

An Bildern schleppt ihr hin und her
Verlornes und Erworbnes
Und bei dem Senden kreuz und quer
Was bleibt uns denn ? Verdorbnes !35

  • 36  Pour cette politique de dédommagement et de récupération, cf. Paul Wescher, 1976, p. 131-145, nota (...)

15Sans être nommée, c’est sans doute la Prusse, très active dans cette politique de dédommagement, qui est ici principalement visée. Le général von Ribbentrop ne s’était pas contenté, en effet, de reconstituer le « corps artistique » de Berlin mutilé par les Français, mais avait profité de la situation pour lui adjoindre de nouveaux organes : le célèbre portrait équestre de Napoléon sur le col du Grand Saint-Bernard par David, la Bataille d’Alexandre d’Altdorfer, qui avait été en réalité saisie à Munich, ou encore un autoportrait de Ribera, appartenant à l’Autriche36. De façon plus incisive encore que le texte des Propylées, l’épigramme de 1816 condamne ce nouveau démantèlement du Kunstkörper, cette fois-ci diligenté par des états germaniques.

Des fissures dans la République des arts : les contradictions du cosmopolitisme

  • 37  J. W. Goethe, Über die verschiedenen Zweige der kiesigen Tätigkeit (discours devant la Freitagsge- (...)

16Pourtant, ce cosmopolitisme goethéen n’est pas dépourvu d’ambiguïtés. Tout en proclamant en effet l’universalisme de l’art italien, Goethe affirme avec force son enracinement dans un Heu. Dès 1795, à l’occasion d’un discours devant la Freitagsgesellschaft, l’écrivain fait ce constat : « Ni un artiste, ni une école artistique ne peuvent être considérés isolément. Un artiste dépend du pays où il vit, du public de sa nation, du siècle » qui le porte37. L’art est consubstantiel à son lieu de production. Pas plus qu’un autre, l’art italien n’échappe à cette règle. Au moment même où il en appelle à l’universalité du corps artistique italien, Goethe est obligé, pour appuyer sa condamnation des saisies révolutionnaires, de souligner sa singularité géographique :

  • 38  J. W. Goethe, Einleitung in die Propytäen, in HA, vol. 12, p. 55.

Le lieu dans lequel se trouvent les œuvres d’art a de tout temps été de la plus grande importance pour la formation de l’artiste comme pour la jouissance de l’amateur. Il fut un temps où, mis à part de menues dislocations [Dislokationen], ces œuvres restaient pour la plupart au même endroit. Mais un grand changement s’est produit aujourd’hui, qui va avoir d’importantes conséquences pour l’art dans sa totalité comme dans ses branches singulières38.

17Pour dire son désaccord avec les saisies, Goethe invente le néologisme allemand Dislokation. Avant d’être un écartèlement du corps, la dislocation est, comme son origine latine l’indique (dislocare), un arrachement au sol. Le terme résume en un singulier raccourci une maxime fondamentale : briser le lien originel entre l’art et son lieu, arracher une œuvre au pays qui l’a produite, c’est lui faire subir une mort par écartèlement.

18On voit ici comment le cosmopolitisme proclamé de la République des arts se prend au piège de la nation. Discrètement, presque subrepticement, l’universalisme distingué de l’art italien entre en conflit avec son essence intrinsèquement nationale. Universel, l’art italien ne peut néanmoins quitter l’Italie, sous peine de se désagréger. Le texte goethéen de 1798 revêt un intérêt central en ce qu’il illustre, à un moment crucial de basculement, la fin d’un paradigme : le mythe de la République des arts est en train de se fissurer. L’Introduction aux Propylées nous renvoie de cette phase incertaine une sorte d’instantané, où ces deux postulations contradictoires, universelle et nationale, entrent dans une tension mal maîtrisée. Le ton très modéré de ce texte – caractéristique si souvent soulignée, et parfois déplorée par les commentateurs – n’a pas d’autre origine. La politique artistique de la Révolution française fait tout d’un coup apparaître comme violemment incompatibles deux virtualités que la représentation traditionnelle de la République des arts donnait comme conciliables et même intimement mêlées : le commerce universel des œuvres et des connaisseurs, d’un côté, l’individualité géographique des écoles artistiques, de l’autre. Moins que de la tiédeur, donc, la pondération goethéenne exprime en fait un embarras profond, un malaise aigu. En ramenant à Paris les chefs d’œuvre italiens au nom d’une double universalité — celle des valeurs de la Révolution française et celle des arts en général, la France brise précisément ce mythe d’universalité. Paradoxalement, c’est en voulant donner à la République des arts une forme incarnée, matérielle, tangible, qu’elle en met les contradictions à nu : le cosmopolitisme, condition définitoire de cette République, est incompatible avec cette autre condition vitale pour l’art lui-même, l’enracinement géographique. Le Louvre de Denon porte un coup sérieux au paradigme de la République des arts.

  • 39  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefte, in WA, vol. 36, p. 95 sq. C’est en 1803 que les frères Boisse (...)
  • 40  J. W. Goethe, Kunst und Altertum am Rhein und Main. Mit einem Nachbilde der Vera hon, byzanti-nisc (...)

19Encore timides dans le texte de 1798, les interrogations de Goethe quant à ce modèle ne cesseront de s’accentuer par la suite. L’évolution se clôt, on le sait, avec la découverte en 1814 plus de dix ans après les romantiques d’une collection fort riche : celle des frères Boisserée39. Née du souci de réhabiliter « l’ancien art allemand » et plus particulièrement de sauver du naufrage les œuvres d’art religieux menacées par la sécularisation dans les pays rhénans, la collection Boisserée constitue l’ensemble le plus remarquable d’œuvres du Moyen Age et de la première Renaissance en Allemagne. Ce que Goethe découvre dans la collection Boisserée, c’est, dans son acception pleine et entière, la densité nationale de la notion « d’école ». Dans le retable de Wilhelm von Köln, il entrevoit la marque d’un « caractère national » et géographique précis : celui du Bas-Rhin40. Même Johann van Eyck, génie universel, participe intimement à ses yeux d’une conjoncture territoriale spécifiquement rhénane. Au motif du cosmopolitisme s’est désormais substitué celui, récurrent, du « patriotisme » en art. S’il terminait son essai de 1798 par l’invocation, même hésitante, du Weltbürger, Goethe clôt sa description de la collection Boisserée en 1816 par celle du patriote :

  • 41 Ibid., p. 163.

Ainsi, je souhaite trouver le patriotisme auquel chaque empire, chaque pays, chaque province, chaque ville même peut légitimement prétendre. Car, de même que nous exaltons le caractère de l’individu, qui, plutôt que de se laisser dominer par les circonstances extérieures, les domine et s’en rend au contraire maître, de la même façon, nous faisons à chaque peuple, à chacune de ses parties l’honneur et la justice de lui attribuer un caractère, dont l’artiste ou quelque autre homme d’importance porte témoignage. Et c’est de cette manière que nous commencerons par procéder lorsque nous parlerons d’artistes remarquables : Memling, Israel von Mecheln, Lucas de Leyde, Quentin Massys, etc. Ces peintres se tiennent tous dans leurs cercles d’origine, et notre devoir est de récuser autant que possible toute influence étrangère sur leurs talents41.

  • 42  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefte, in WA, vol. 36, p. 96.

20Il convient de ne pas minimiser l’ampleur de cette évolution. Alors qu’il vitupérait autour de 1800 le patriotisme étroit des romantiques, Goethe, dans les Tag- und Jahres-Hefle de 1815, se réjouit ouvertement des « ambitions patriotiques » de Städel, grand collectionneur d’art allemand à Francfort42. Il faut voir dans cette « conversion » bien plus qu’une concession à l’air du temps, qu’une adaptation opportune aux circonstances politiques du moment (guerres antinapoléoniennes, traité de Vienne, etc.). C’est d’une mutation plus profonde qu’il s’agit ici, qui touche à sa perception du champ intellectuel même : la République des arts vacille.

Les dangers du musée

  • 43  Pour un panorama de toutes ces mutations, cf. É. Pommier, éd., Les musées en Europe à la veille de (...)
  • 44  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefte, in WA, vol. 35, p. 210 sq., notamment p. 214.

21Par-delà le rapport du cosmopolitisme à la nation, la République des arts intéresse Goethe par une de ses institutions centrales : le musée. La découverte goethéenne de l’art coïncide avec une période de grands bouleversements dans le paysage muséal européen. Entamée dès la fin du xviie siècle, l’ouverture des musées au public s’accélère dans la seconde moitié du xviiie siècle, notamment en Allemagne. Une réflexion intense se développe sur l’organisation des collections. Contre le modèle baroque des cabinets de curiosités s’impose à partir de 1770 le principe du classement historique, qui se superpose au modèle du musée normatif43. De ces diverses taxinomies, Goethe fait l’expérience au cours de ses multiples voyages. En 1805, à Helmstädt, près de Magdebourg, il visite la collection Beireis, cabinet de curiosités des plus hybrides, rassemblé par un polyhistor égaré dans le siècle de la rationalité44. A Düsseldorf, où domine le principe du classement par école, il découvre les amorces de l’ordonnancement historique. A Dresde, où ce modèle historique s’est pourtant également implanté, il perçoit surtout l’emprise du principe normatif.

22De ces divers types d’organisation, c’est incontestablement le dernier, celui du musée sanctuaire, qui attire ses critiques les plus vives. Évoquant les collections du musée de Dresde, Goethe fait ce constat dans les Propylées de 1801 :

  • 45  J. W. Goethe, Flüchtige Übersicht über die Kunst in Deutschland, in WA, vol. 48, p. 24.

On fait aux bibliothèques et aux galeries le reproche que, par leur imposante présence, par la somme incohérente d’images dont elles accablent l’esprit humain, elles sont plus nuisibles que favorables au développement du talent.
Quelque chose de cet ordre semble régner à Dresde. Les modèles immuables qui peuplent une si grande galerie, oscillant la plupart du temps entre perfection et imperfection, leur reproduction inlassable figent et paralysent l’esprit, alors que les compétences et les découvertes pratiques s’en trouvent augmentées45.

23C’est le musée Parnasse que Goethe condamne ici, le musée-censeur qui se contente de juxtaposer les chefs-d’œuvre en fonction d’une seule règle : celle de la beauté. Il faut, pour mesurer l’ampleur de son évolution en la matière, se rappeler le récit ému de sa première visite dans cette même galerie de Dresde, en 1768 :

  • 46  J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, in HA, vol. 9, p. 320.

L’heure attendue avec impatience parut où la galerie devait être ouverte. J’entrai dans ce sanctuaire et mon étonnement fut plus fort que tout ce que j’avais imaginé auparavant. Cette salle disposée en boucle, où la splendeur et la netteté régnaient au milieu du plus profond silence, les cadres éblouissants, tous assez proches encore de l’époque où ils avaient été dorés, le parquet ciré, les pièces arpentées par des visiteurs plus fréquemment absorbés dans la contemplation que dans le travail, tout cela procurait un sentiment de solennité unique en son genre, sentiment d’autant plus comparable à l’émotion qui vous habite lorsque vous pénétrez dans une église que l’on voyait exposés ici, aux seules fins sacrées de l’art, les ornements de quelque temple ou l’objet de quelque adoration46.

24Cette sacralisation muséale de l’art, cette production concertée d’une émotion religieuse dans l’enceinte de la galerie sont devenues suspectes au Goethe du tournant du siècle. Désormais, le musée sanctuaire présente le défaut de ne pas rendre compte de la totalité vivante de l’art, de son bourgeonnement infini. Le temple du beau risque de se transformer en son sépulcre.

  • 47  J. W. Goethe, Venezianische Epigramme, 36, Venise, 1790, in Goethes Sämtliche Werke. Jubiläumsausg (...)

25Au fond, par-delà le type particulier du musée normatif, c’est sur l’institution muséale dans son entier que plane le doute goethéen. Car, dans son principe même, tout musée porte en germe l’esprit du sanctuaire. A y regarder de près, la critique du musée trouve d’ailleurs une expression affective précoce. Dès le voyage en Italie, Goethe dit son intérêt pour les riches collections visitées, mais aussi parfois sa lassitude à leur endroit : « J’étais devenu las de ne voir que des tableaux, ces magnifiques trésors de l’art que Venise abrite. »47 Ce sentiment atteint son stade théorique quelques années plus tard. C’est ce que montre avec force cette évocation du paysage muséal romain à l’époque de Winckelmann :

  • 48  J. W. Goethe, Winckelmann, in HA, vol. 12, p. 116 (1re éd., in Winckelmann und sein Jahrhundert, T (...)

C’est une chose bien triste que de devoir considérer ce qui existe comme un ensemble fini et achevé. Les arsenaux, les galeries, les musées auxquels rien n’est ajouté ont quelque chose de sépulcral et de fantomatique. On se limite l’esprit dans un cercle artistique aussi borné. On s’habitue à considérer de telles collections comme une totalité au lieu de se voir rappeler par leur accroissement incessant que, dans l’art comme dans la vie, il n’existe aucune totalité close et pérenne, mais au contraire une infinité en mouvement48.

26Il convient ainsi de nuancer la thèse, assez répandue dans les études goethéennes, d’un tournant « muséologique » du Goethe vieillissant. Après la mort de Schiller et l’échec répété de ses tentatives de promotion de l’esthétique classique, Goethe se serait, selon cette interprétation, réfugié dans la conservation de l’héritage classique. En vérité le musée inspire au Goethe classique une profonde méfiance. Espace définitivement clos, voué à la consécration d’un corpus esthétique immuable, le musée risque à tout moment de sceller la fin de l’art.

Le musée et l’histoire

  • 49  J. W. Goethe, Winckelmann, in HA, vol. 12, p. 116.

27A l’institution muséale, pourtant, Goethe ménage une possibilité de rédemption : l’histoire, de plus en plus présente dans ses réflexions sur l’art à partir des années 1790. Le corps du musée est pour Goethe un organisme avant tout pris dans l’histoire, c’est-à-dire porté, comme l’art lui-même, par un infini processus de bourgeonnement. Plutôt que la somme close d’un nombre consacré de chefs-d’œuvre, le musée doit sans cesse s’alimenter d’œuvres nouvelles, issues d’un infini travail d’exhumation historique. De cette germination constante, Goethe donne une image frappante dans Winckelmann und sein Jahrhundert. A l’époque de Winckelmann, Rome a vu sortir de ses entrailles un peuple de statues, venues nourrir les strates les plus anciennes des collections d’antiques. C’est la chance de Winckelmann que d’avoir assisté à cette résurrection, à ce travail d’enfantement. « La terre rendait ses trésors. »49 Les musées de Rome s’enflent en quelque sorte par la racine, s’épanouissent par les couches archéologiques les plus anciennes.

  • 50   J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, in HA, vol. 9, p. 313. A. J. Dézallier d’Argenville, Abrégé (...)
  • 51  J. W. Goethe, Über die verschiedenen Zweige der hiesigen Tätigkeit, in WA, vol. 53, p. 178 sq.

28Mais, par-delà ce processus de bourgeonnement, l’histoire gouverne aussi – ou plutôt devrait aussi gouverner – l’ordonnancement des collections. Goethe fait très tôt l’expérience d’une lecture historique du musée. Dès 1768 en effet, il visite sous la conduite de Oeser les collections privées de Leipzig, l’Abrégé de la vie des plus fameux peintres de d’Argenville à la main. L’exploration muséale, souligne-t-il, dans Dichtung und Wahrheit, s’est très vite présentée à lui comme une « introduction à l’histoire de l’art »50. Mais c’est surtout après le retour d’Italie que l’histoire s’impose massivement dans sa conception du musée. En 1795, il projette de rassembler toutes les statues du sculpteur de Weimar Martin Klauer et évoque à l’occasion les principes fondamentaux qui devraient régir l’édification d’une collection publique51. Au premier rang d’entre eux figure l’exhaustivité. Même limité à un seul artiste, le musée doit tenter la mise en série totale des œuvres. De cette exhaustivité historique découle une dimension fondamentale de l’institution muséale : son efficacité pédagogique. Ce n’est pas en présentant les chefs-d’œuvre exclusifs de quelques maîtres choisis – même classés en école – que le musée remplit au mieux sa fonction d’apprentissage, mais bien plutôt en donnant à voir les œuvres de qualité variable qui ont accompagné, en de multiples étapes historiques, la production de ces chefs-d’œuvre. Le musée exemplaire de l’oncle, décrit par la « belle âme » dans les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, ne vise rien d’autre :

  • 52  J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, in HA, vol. 7, p. 408. Traduction tirée de : Wilhelm Mei (...)

Il [mon oncle] attira mon attention sur les différentes peintures accrochées à la muraille ; mes yeux s’attardaient à celles dont l’aspect était ravissant ou le sujet de quelque importance (...). Il me désigna en même temps certains tableaux sans apparence et chercha à me faire comprendre qu’à proprement parler, l’histoire de l’art peut seule nous donner de saisir la valeur et la dignité d’une œuvre ; qu’il faut d’abord connaître les dures étapes du mécanisme et du métier, au cours desquelles l’homme inférieur s’est haussé par degrés pendant des siècles, pour concevoir comment le génie, placé sur un sommet dont la simple vue nous donne le vertige, arrive à se mouvoir avec aisance et sérénité52

29Ce que Goethe esquisse ici, c’est une pensée pédagogique du musée composite, mêlant chefs-d’œuvre et œuvres médiocres. Au concept de musée idéal, rassemblant les plus belles toiles des plus excellents peintres, il oppose celle du musée « relatif », rassemblant tous les degrés de perfection, du plus élevé au plus inférieur. Car une chose n’est belle que relativement à un ensemble et les œuvres de piètre qualité sont souvent plus instructives à étudier que les ouvrages les plus parfaits. L’histoire permet en quelque sorte de récupérer sur le terrain de la connaissance ce que l’esthétique perd sur celui de la beauté.

30On voit ici comment la réflexion sur l’organisation du musée engage plus profondément une réflexion sur le statut du chef-d’œuvre en art, sur le rapport complexe de son origine et de son originalité. Le mérite de la collection Boisserée est de montrer que Johann van Eyck lui-même, le plus grand des peintres flamands du Moyen Age, ne peut être compris hors de son contexte, c’est-à-dire sans l’analyse des productions qui l’ont précédé, accompagné et suivi.

  • 53 J. W. Goethe, Kunst und Altertum am Rhein und Main, in HA, vol. 12, p. 163.

On peut donc qualifier d’original un artiste qui traite les sujets qui l’entourent d’une manière individuelle, nationale et avant tout traditionnelle, pour en faire une totalité achevée. Lorsque nous parlons d’un tel artiste, notre devoir est tout d’abord de considérer sa puissance et la manière dont il l’a formée, ensuite son entourage immédiat, dans la mesure où celui-ci lui a transmis des thèmes, des compétences et un état d’esprit, et enfin seulement, nous pouvons tourner notre regard vers l’extérieur et examiner non pas tant ce qu’il a connu d’étranger que la manière dont il l’a utilisé53.

31C’est de ce concept ambigu d’originalité que le musée doit rendre compte, de cette définition paradoxale du chef-d’œuvre, à la fois produit unique d’un génie singulier et résultat d’un contexte historique déterminant.

Haut de page

Notes

1  Abbé Grégoire, Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme, et sur les moyens de le réprimer, 14 fructidor an II, p. 22. Pour la politique des arts sous la Révolution, cf. Edouard Pommier, L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, 1991. Pour la politique de saisie en Europe, cf. Charles Saunier, Les conquêtes artistiques de la Révolution et de l’Empire. Reprises et abandon des Alliés en 1815. Leurs conséquences sur les musées d’Europe, Paris, 1902 ; Paul Wescher, Kunstraub unter Napoleon, Berlin, 1976.

2  G Saunier, 1902, p. 31, 69.

3  Le titre exact en est : Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneraient aux arts et à la science le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, le démembrement de ses écoles et la spoliation de ses collections, galeries, musées, etc., Paris, an VI (1796). Pour une réédition récente de ce texte, cf. A. C. Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, éd. par É. Pommier, Paris, 1989. Pour une monographie complète sur Quatremère, cf. René Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830) (thèse), Paris, 1910, suivi de R. Schneider, L’esthétique classique chez Quatremère de Quincy (1805-1823) (thèse complémentaire), Paris, 1910.

4  A. C. Quatremère de Quincy, Über den Machtheiligen Einfluß der Versetzung der Monumente aus Italien auf Künste und Wissenschaften. In Briefen, in Minerva. Ein Journal historischen und politischen Inhalts, éd. par Johann Wilhelm Archenholz, vol. 20, Hamburg, octobre-novembre-décembre 1796, p. 87-120, 271-307, 307-309. Réédité in Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, vol. 16, Stendal, 1998, avec un commentaire d’É. Pommier et une traduction de la 7e lettre par Gisèle Pommier. Dans son très utile commentaire, É. Pommier donne plusieurs indications sur les réactions allemandes aux saisies françaises (op. cit., p. 81-84). Nous tenons aussi à souligner que Bénédicte Savoy prépare une thèse importante sur les réactions allemandes à la politique française de saisie, non encore achevée.

5  Commentaire de K. A. Böttiger, in Journal des Luxus und der Moden, I, novembre 1796, p. 560-568 ; Friedrich Schiller, Die Antiken zu Paris, lre éd., in Taschenbuch zum geselligen Vergnügen, éd. par W. G. Becker, 1803 (réédité in F. Schiller, Sämtliche Werke, éd. par Gerhardt Fricke et Herbert G. Göpfert, München, 81987, vol. 1, p. 213).

6  Manfred Naumann, Denon, 1806, chez Goethe à Weimar, in Vivant Denon. Actes du colloque de Châlon-sur-Saône, 22 mars 1997, p. 59-71. On trouve également une allusion à l’indifférence de Goethe dans la préface de l’éditeur de Paul Wescher, 1976, p. 7.

7  Lettres de H. Meyer à Goethe, 15 juin, 29 juillet, 18 septembre 1796, in Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, éd. par Max Hecker, Weimar, 1917 (Schriften der Goethe-Gesellschaft, vol. 32), p. 267, 304 et 343-345. En outre, Goethe fait part à Schiller de ses inquiétudes au sujet des conditions d’acheminement et de conservation des œuvres italiennes à Paris dans une lettre du 17 janvier 1798 (Briefe an Schiller, éd. par N. Oellers et F. Stock, vol. 37, 1, in Schillers Werke. Nationalausgabe, Weimar, 1981, p. 219-220). Schiller répond dans une lettre du 23 janvier, évoquant un article de Böttiger en préparation sur le « vandalisme » français (Schillers Briefe, éd. par N. Oellers et F. Stock, vol. 29, in ibid., Weimar, 1977, p. 192-193).

8  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 38-55, ici p. 55. Il existe de ce texte une traduction française par Jean-Marie Schaeffer : J. W. Goethe, Introduction aux Propylées, in J. W. Goethe, Ecrits sur l’art, Paris, 21996, p. 142-163. Toutes nos traductions sont personnelles.

9  F. Schlegel, Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Merderlanden, in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 35 vol., éd. par E. Behler, Paderborn, etc., 1958 sq., vol. 4. Les descriptions de F. Schlegel, installé depuis juillet 1802 à Paris, paraissent entre 1803 et 1805 dans la revue Europa.

10  L’expression est de Jean Châtelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon, Paris, 1973. Denon est nommé directeur général des musées le 28 brumaire an XI (19 novembre 1802). Il y restera jusqu’à sa démission, le 10 octobre 1815. Pour son rôle à ce poste dans l’acheminement vers Paris des œuvres saisies en Europe, cf. Pierre Lelièvre, Vivant Denon. Homme des Lumières. « Ministre des arts » de Napoléon, Paris, 1942, 21993, notamment p. 107 sq.

11  On ne possède pas de document sur cette première rencontre, intervenue entre mars et juin 1790, si ce n’est l’allusion que Goethe y fait lui-même. Cf. lettre de Goethe à D. V. Denon, 21 octobre 1806 (brouillon), in WA, Briefe, vol. 19, n° 5266, p. 213-214.

12  Ibid. Pour ces notations favorables à « l’ami » Denon dans la correspondance, cf. lettres de Goethe à Karl Ludwig von Knebel, 21 et 23 octobre 1806, in ibid., vol. 19, n° 5262 et 5269, p. 210 et 216. En Denon, Goethe semble avoir vu un amateur éclairé des arts, mais aussi un personnage puissant, avec lequel il paraissait indiqué d’entretenir de bonnes relations. En 1806, il sollicite son aide pour le maintien de l’académie d’Iéna (lettre à Heinrich Carl Abraham Eichstädt, 21 octobre 1806, in ibid., vol. 19, n° 5265, p. 212). En 1809, il demande à Louis Lelorgne d’Ideville de transmettre à Paris ses amitiés à Denon et à Talma (lettre à d’Ideville, 6 octobre 1809, in ibid., vol. 21, n° 5839, p. 112). On trouve de nouveau une allusion à Denon dans la correspondance de 1816 (lettre à Christian Gottlob von Voigt, 1er mars 1816, in ibid., vol. 26, n° 7321, p. 280) et en 1818 une mention de son célèbre Voyage dans la Basse- et la Haute-Egypte pendant les campagnes du Général Bonaparte (Paris, an X-1802), qui se trouvait en version française dans la bibliothèque d’Iéna (lettre à C. G. von Voigt, 18 avril 1818, in ibid., vol. 30, n° 8058, p. 192). Quant au séjour de Denon à Weimar, du 18 au 20 octobre 1806, il est répertorié dans le Journal de Goethe (WA, Tagebücher, vol. 3, p. 174-175).

13  Lettre de Goethe à Karl Ludwig von Knebel, 23 octobre 1806, in ibid., vol. 19, n° 5269, p. 216.

14  J. W. Goethe, Italienische Reise, in HA, vol. 11, p. 12 (galerie de Munich, visite de septembre 1786) ; Tag- und Jahres-Hefte. Als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse, in WA, vol. 35, p. 112 (galerie de Cassel, visite d’août 1801).

15  J. W. Goethe, Unterredung mit Napoleon, brouillon tiré du Nachlaß, in HA, vol. 10, p. 543-547, ici p. 546.

16  Lettre de Goethe à Heinrich Meyer, 20 octobre 1806, in WA, Briefe, vol. 19, n° 5260, p. 208.

17  En Allemagne, Quatremère se lie d’amitié avec les frères Johann Georg et Friedrich Heinrich Jacobi à Fribourg-en-Brisgau et à Düsseldorf, avant de se fixer en Allemagne du Nord, où il fréquente Christian von Stolberg, Portalis, Mathieu Dumas, Van der Bourg et d’Angiviller (cf. René Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts, Paris, 1910, p. 12).

18  Pour la trace de ce voyage, cf. lettre (sous forme abrégée) de F. H. Jacobi à Goethe, 21 octobre 1801, in Briefe an Goethe. Gesamtausgabe in Regestform, vol. 3, éd. par Karl Heinz Hahn, Weimar, 1983, n° 1384, p. 377-378. Cf. également : lettre de Goethe à F. H. Jacobi, 23 novembre 1801, in WA, Briefe, vol. 15, n° 4440, p. 279.

19  Lettre de F. H. Jacobi à Goethe, 27 juillet 1803, in Briefwechsel zwischen Goethe und Friedrich Heinrich Jacobi, éd. par Max Jacobi, Leipzig, 1846, n° 109, p. 227-233. Cette lettre existe dans les papiers de Goethe sous forme abrégée, in Briefe an Goethe. Gesamtausgabe in Regestform, op. cit., vol. 4, Weimar, 1988, n° 828, p. 253-254. Goethe ne cite jamais la traduction allemande des Lettres à Miranda de Quatremère de Quincy, parue dès 1796 (cf. ci-dessus). En revanche, il admire beaucoup son Jupiter olympien, long traité classiciste sur la sculpture antique paru en 1815. Par ailleurs, Quatremère est totalement absent de la correspondance de Goethe avec Schiller, Wieland et Herder.

20  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 55.

21  Dans un discours devant la Freitagsgesellschaft de 1795, Goethe note qu’en art, « tout ce qu’il advient de bon n’agit pas seul, mais, par nature, met aussitôt en mouvement ce qui suit immédiatement » (Über die verschiedenen Zweige der hiesigen Tätigkeit, in WA, vol. 53, p. 175-192, ici p. 176).

22  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 55.

23  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefle, in WA, vol. 35, p. 27-28 (finalement, par peur des mouvements de troupe et sans doute aussi pour des raisons financières, la mère de Goethe se défait de cette collection en 1795). Les termes verteilen, zerstreuen, verschleudern, zerstücken reviennent en permanence dans ce texte.

24  J. W. Goethe, Reise in die Schweiz 1797 (aus dem Nachlaß, bearbeitet von J. P. Eckermann), in WA, vol. 34, 1, p. 291, 303, 306, 310.

25  Pour une évocation du topos de la République des arts à la même époque, cf. A. C. Quatremère de Quincy, 1989, p. 88-89.

26  Peut-être cette dimension fortement biologique du corps de la République s’alimente-t-elle indirectement à la métaphore biblique du corps de l’Eglise, développée par Paul dans la première épître aux Corinthiens (saint Paul, Première épître aux Corinthiens, 12, 12).

27  J. W. Goethe, Einleitung in die Propyläen, in HA, vol. 12, p. 55.

28  J. W. Goethe, Flüchtige Überskht über die Kunst in Deutschland, in WA, vol. 48, p. 21-25, ici p. 23.

29  Cf. Helmut Börsch-Supan, Goethes Kenntnis von der Kunst der Goethezeit, in Goethe und die Kunst, éd. par Sabine Schulze, Stuttgart, 1994, p. 269-277. Pour la composition des collections privées de Francfort dans les années 1760-1780, cf. Petra Maisak, Natur, Gefühl, Genie, in ibid., p. 221.

30  J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, in HA, vol. 10, p. 37 ; du même, Italienische Reise, in HA, vol. 11, p. 12 (Goethe ne séjourne en tout à Munich que douze heures).

31  J. W. Goethe, Kampagne in Frankreich, 1792, in HA, vol. 10, p. 317.

32  J. W. Goethe, Fluchtige Übersicht über die Kunst in Deutschland, in WA, vol. 48, p. 21-25.

33  La première visite de Goethe à la galerie de Dresde en 1768 est évoquée dans Dichtung und Wahrheit (HA, vol. 9, p. 320 sq.). Goethe s’y rendit par la suite en 1790, 1794 et 1810. C’est de ces visites que sont tirées les descriptions de trois tableaux de Ruysdael : J. W. Goethe, Ruysdael als Dichter, in HA, vol. 12, p. 138-142 (lre éd. : Morgenblatt für gebildete Stände, Tübingen, 3 mai 1816).

34  Pour Cassel, cf. J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefle, in WA, vol. 35, p. 112 (visite d’août 1801). Pour Berlin et Vienne, le Bref aperçu de l’art en Allemagne de 1801 trahit une absence évidente de renseignements précis et directs.

35 J. W. Goethe, Museen, in WA, vol. 3, p. 121. Traduction : « Vous convoyez de-ci de-là / Des tableaux tantôt perdus, tantôt acquis / Et de ces expéditions dans tous les sens / Que nous reste-t-il ? du gâchis !

36  Pour cette politique de dédommagement et de récupération, cf. Paul Wescher, 1976, p. 131-145, notamment p. 134.

37  J. W. Goethe, Über die verschiedenen Zweige der kiesigen Tätigkeit (discours devant la Freitagsge-sellschaft de 1795), in WA, vol. 53, p. 177.

38  J. W. Goethe, Einleitung in die Propytäen, in HA, vol. 12, p. 55.

39  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefte, in WA, vol. 36, p. 95 sq. C’est en 1803 que les frères Boisserée commencent à rassembler à Cologne des œuvres d’art du Moyen Age et de la Renaissance allemande ou hollandaise. A partir de 1809, ils installèrent cette collection à Heidelberg, puis, en 1819, à Stuttgart.

40  J. W. Goethe, Kunst und Altertum am Rhein und Main. Mit einem Nachbilde der Vera hon, byzanti-nisch-niederrheinisch, in HA, vol. 12, p. 142-164 (1re éd., Stuttgart, 1816), ici p. 156.

41 Ibid., p. 163.

42  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefte, in WA, vol. 36, p. 96.

43  Pour un panorama de toutes ces mutations, cf. É. Pommier, éd., Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Paris, 1995. Pour une analyse des divers paradigmes de classement en territoire germanique, cf. notamment : Henning Bock, Collections privées et publiques. Les prémices du musée public en Allemagne, ibid., p. 59-77 ; Debora J. Meijers, La classification comme principe : la transformation de la Galerie impériale de Vienne en « histoire visible de l’art », ibid., p. 591-613.

44  J. W. Goethe, Tag- und Jahres-Hefte, in WA, vol. 35, p. 210 sq., notamment p. 214.

45  J. W. Goethe, Flüchtige Übersicht über die Kunst in Deutschland, in WA, vol. 48, p. 24.

46  J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, in HA, vol. 9, p. 320.

47  J. W. Goethe, Venezianische Epigramme, 36, Venise, 1790, in Goethes Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe in 40 Bänden, Stuttgart/Berlin, 1902, vol. 1, p. 213.

48  J. W. Goethe, Winckelmann, in HA, vol. 12, p. 116 (1re éd., in Winckelmann und sein Jahrhundert, Tübingen, 1805).

49  J. W. Goethe, Winckelmann, in HA, vol. 12, p. 116.

50   J. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit, in HA, vol. 9, p. 313. A. J. Dézallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1745-1752 (version allemande : Nachrichten aus dem Leben der berühmtesten Maler, trad. par J. J. Volkmann, Leipzig, 1767-1768).

51  J. W. Goethe, Über die verschiedenen Zweige der hiesigen Tätigkeit, in WA, vol. 53, p. 178 sq.

52  J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, in HA, vol. 7, p. 408. Traduction tirée de : Wilhelm Meister. Les années d’apprentissage, trad. par Biaise Briod, in J. W. Goethe, Romans, Paris, 1954, p. 747-748 (passage souligné par nous).

53 J. W. Goethe, Kunst und Altertum am Rhein und Main, in HA, vol. 12, p. 163.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Décultot, « Le cosmopolitisme en question Goethe face aux saisies françaises d’œuvres d’art sous la Révolution et sous l’Empire », Revue germanique internationale, 12 | 1999, 161-175.

Référence électronique

Élisabeth Décultot, « Le cosmopolitisme en question Goethe face aux saisies françaises d’œuvres d’art sous la Révolution et sous l’Empire », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 06 septembre 2011, consulté le 26 juin 2017. URL : http://rgi.revues.org/751 ; DOI : 10.4000/rgi.751

Haut de page

Auteur

Élisabeth Décultot

Chargée de recherche au CNRS, UMR 8547 Pays germaniques : histoire, culture, philosophie

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • Revues.org