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Goethe au XXe siècle

Lever du soleil sur le fleuve Amazone — théorie des couleurs de Goethe et littérature moderniste Brésilienne

Willi Bolle
Traduction de Nicole Taubes
p. 271-285

Résumés

Pour évaluer l’incidence de la théorie goethéenne des couleurs sur la compréhension de cultures éloignées de l’Europe, l’article propose une sorte de dialogue imaginaire avec la littérature moderniste brésilienne. La description de l’Amazone par Carl Friedrich Martius, voyageur allemand du xixe siècle, est rapprochée d’un texte de Mario de Andrade où s’opère une véritable explosion cosmogonique de la couleur. L’étude de la couleur dans la nature mène à la fois à la construction de paysages caractéristiques d’une culture et à un dépassement des concepts de nature et culture. L’archaïsme brésilien révèle les virtualités du texte de Goethe.

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Dédicace

Pour Eberhard Lammert

Texte intégral

1Par sa théorie des couleurs, Goethe a exercé un rayonnement aussi universel que par une autre notion qu’on lui doit aussi, celle de « littérature mondiale » (Weltlitteratur). Pour faire prendre la mesure de l’influence que cette théorie exerce à distance sur d’autres cultures, si éloignées de l’Europe, nous proposons ici une sorte de dialogue imaginaire avec la littérature moderniste du Brésil, ce pays qui doit son nom à une matière première, le braxil, un arbre contenant un pigment rouge utilisé dans la fabrication de la couleur.

2Nous commenterons ici deux textes (voir l’annexe) en nous référant à la Théorie des couleurs de Goethe. Le premier, texte de Cari Friedrich Philippe Martius (1794-1868), voyageur allemand qui parcourut le Brésil, nous introduira au second, auquel nous le comparerons pour le lui opposer. Martius effectua son Voyage au Brésil de 1817 à 1820. Il appartenait, ainsi que son compagnon de voyage, le zoologiste Johann Baptist von Spix, à une génération de naturalistes imprégnés d’une histoire naturelle et d’une philosophie de la nature marquées par les écrits de Goethe et d’Alexandre von Humboldt. Le second texte est de Mário de Andrade (1893-1945), le chef de file de la littérature moderniste brésilienne. Il est extrait de son journal, L’apprenti touriste (O Turista Aprendiz), compte rendu de son voyage de 1927 dans la région amazonienne. On trouve là deux pages relatant de façon exemplaire la genèse des couleurs comme « exploits et passions de la lumière », dans le spectre compris entre ténèbres et splendeur solaire, au sens de la théorie goethéenne des couleurs.

3Lever du jour sur le fleuve Amazone. Grise est toute théorie, selon l’adage bien connu. Aussi, pour préparer mon sujet, je ne me contentais pas de lectures s’y rapportant, mais procédais à l’enregistrement exact, sur bande magnétique, des couleurs apparaissant au lever du jour près de l’embouchure de l’Amazone : c’était un dimanche, un demi-siècle après le voyage de Mario de Andrade. Chaque jour, au lever du soleil, se reproduit de nouveau sous nos yeux le phénomène originel. On peut également, en manière d’expérience rudimentaire, à tout moment, en tout lieu, simuler un lever du jour : il suffit pour cela d’une chambre noire, d’un gros bocal rempli d’eau et d’une bougie ; on est alors en présence du paradigme de ce que Goethe a appelé le phénomène primordial ou originel.

4Le phénomène du lever du soleil donne en outre matière à un dialogue entre l’art et la science. « La science comme art », telle est la proposition programmatique qu’emprunte Walter Benjamin (GS1/1, p. 207) aux Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs, de Goethe, pour la mettre en exergue à sa thèse de doctorat, Origine de la tragédie allemande, un écrit aussi fécond en contestations qu’en nouvelles ouvertures et dont la rédaction était quasiment contemporaine du voyage de Mario de Andrade en Amazonie.

5Il faudrait signaler ici une correspondance peu aperçue, jusqu’à nos jours, entre la théorie des couleurs de Goethe et un système élaboré par Benjamin dans le cadre de son travail sur les Passages, à savoir un système de signes colorés non destiné à la publication. (Les documents pouvaient être consultés en France, à la Bibliothèque nationale, jusqu’en 1996.) Ce système de signes de colorés, à première vue, semble n’être qu’un simple élément marginal. Or à y regarder de plus près, il apparaît comme une forme limite de l’écriture historiographique. Situés dans une zone intermédiaire entre scriptura et pictura, ces signes, comme écrits à l’encre sympathique, constituent une sorte de texte parallèle aux notes verbales destinées aux Passages. Ils assument avec une bien plus grande précision certaines fonctions synthétisées de la représentation – comme la fonction diagrammatique, la représentation spatiale du temps, la simultanéité, l’aspect configuratif de l’écriture. Ce système de couleurs est un langage configuratif, auratique, pour une écriture historiographique où s’exprime également la dialectique de l’éphémère et de la durée (voir Bolle, 1996).

6Par ailleurs, il faut noter que Benjamin, dans son Article d’encyclopédie sur Goethe, rend un verdict globalement négatif à l’endroit de ses travaux dans les sciences de la nature, puisqu’il estime que Goethe y exprime une « dérobade », un « refus d’aborder » les problèmes politiques mis à l’ordre du jour par la Révolution française (GSII/2, p. 717 s.). Le moment est venu d’examiner la justesse de cette analyse et c’est dans ce sens que je voudrais, à la lumière des deux textes présentés en annexe, tenter de jeter un pont entre la perspective du scientifique et celle du spécialiste des sciences humaines. C’est sous le signe de cet échange pluridisciplinaire entre les deux postures que s’est tenu, du 11 au 15 mai 1998, le colloque sur la Théorie des couleurs de Goethe, organisé à Weimar par l’Institut Goethe et réunissant des scientifiques, des spécialistes des sciences humaines et des artistes venus de tous les continents s’asseoir ensemble à une table au centre de laquelle se déployait un tapis figurant le disque chromatique.

7Avant de passer aux observations de Martius, le naturaliste, et de Mário de Andrade, le poète, sur les phénomènes chromatiques apparaissant au lever du soleil, je voudrais pointer trois questions soulevées dans la discussion du colloque de Weimar, car elles apportent un complément de lumière sur les deux textes ici questionnés.

Il s’agit, premièrement, d’un aspect particulier de l’histoire des sciences (Myles D. Jackson), à savoir l’histoire du rapport de l’art à la science. Je pense qu’à cet égard, le texte de Martius est assez instructif.

Le deuxième point, c’est le rapport entre forme et matière, évoqué par le physicien Hans-Peter Dürr, parlant des plans de construction. Or les formes littéraires sont des plans de construction, sont des micro-modèles du monde ; un sonnet, par exemple, est un plan de ce genre. C’est vrai aussi bien pour le récit de voyage, genre auquel appartiennent les deux textes présentés ici.

Troisième point, le rapport entre subjectivité et objectivité dans l’étude de la nature (Arthur G. Zajonc), en interrogeant l’existence de formes de médiation de l’une à l’autre.

8Le premier de nos deux textes, celui de Carl von Martius, se confronte à toutes ces problématiques. Dans les lignes d’introduction, l’auteur s’explique sur la forme d’écriture choisie. Pour les quelque mille pages de sa description, l’auteur a opté pour la forme du récit de voyage, lequel, pour le naturaliste humboldtien qu’il est, représente un genre élaboré de la médiation entre art et science. A la différence de ses travaux en botanique (exposés dans plus de quarante volumes consacrés à la seule Species Palmaram, qui lui valurent gloire et autorité), le récit de voyage permettait à Martius de s’adresser à un public plus nombreux, moins spécialisé. Or il rompt l’unité de la forme par l’irruption d’un autre genre. On voit donc l’auteur demander au lecteur la permission de glisser dans son récit de voyage une page de son journal intime, grâce à quoi non seulement il sera renseigné sur la qualité objective (le Gegenständliches) de ses observations mais encore sur sa « disposition d’esprit, son état d’âme » du moment, cette page étant « un miroir [de sa] vie intérieure ». On voit la description factuelle, l’objectivité scientifique, s’effacer alors au profit d’une représentation des choses qui intègre expressément le sujet et ses sentiments ; on est là dans le contexte du romantisme, avec la valorisation qui lui est propre de la subjectivité et des mises en perspective de l’énoncé.

9Stylistiquement, dans le texte de Martius, cette subjectivité se reconnaît à l’accumulation du pronom personnel « je » : « Combien je suis heureux ici », « je crois comprendre mieux », « je m’abîme chaque jour », etc. Malgré ce marquage subjectif appuyé, propre à la tradition épistolaire et diaristique, Martius ne perd pas de vue, pour autant, la perspective du rapport à la littérature scientifique, l’horizon où se meut sa pensée. Il se définit comme « historien de la nature » (phrase 2). S’il est vrai que ce qu’il entend ici avant tout, c’est l’histoire naturelle au sens traditionnel de Buffon et Linné (une science encore descriptive et systématique préfigurant les futures disciplines d’exploration scientifique de la nature), pourtant on n’en perçoit pas moins dans le mot la résonance de sa dimension historique dont je pense qu’elle ne devrait pas être absente d’une réflexion sur la théorie des couleurs.

10Il faut comprendre la subjectivité hyperbolique du texte de Martius avant tout comme la marque de sa tentative d’exprimer l’ « ineffable nature morte de la nature » (phrase 3) au moyen de l’empathie fusionnelle, du « [s’]abîme[r] dans ». L’auteur se propose de déchiffrer le langage de la nature, les « hiéroglyphes » du « livre de la nature », conformément au projet programmatique de l’esthétique romantique. Cette conception d’une histoire de la nature à écrire découle, on le sait, d’une autre idée plus ancienne, celle qui conçoit la Bible comme instrument de lecture du livre de la Création.

11Certains lieux communs, voire clichés littéraires envahissent le texte du naturaliste Martius lorsqu’il se propose de décrire les vingt-quatre heures d’une journée complète, en particulier le lever du soleil, depuis la terrasse de sa maison à Pará, dans les bouches de l’Amazone. Il ouvre sa description sur le terme de Heiligkeit (le caractère sacré) pour caractériser l’endroit (phrase 1). Sous le nom de « Pará », pour « Belém » (= Bethléem), le lecteur ne reconnaîtra pas forcément ce lieu sacré. En réalité, la ville assume des fonctions avant tout profanes : porte de l’Amazonie, Belém cumule des fonctions administratives et militaires et, première plaque tournante du pays, elle joue un rôle de premier plan dans l’importation et l’exportation des marchandises. Le topos du caractère sacré du lieu masque cette réalité et toute la description la plonge dans une lumière qui la transfigure.

12Un autre lieu commun est la métaphore du « fiancé » (phrase 8) pour désigner le soleil, la terre étant la « fiancée » qui l’attend (phrase 10). A cette métaphorique dominant le texte répond, à l’opposé, le langage utilisé par le naturaliste pour enregistrer les faits d’observation. Des termes comme « moustiques », « crapaud-buffle », « trayeur de chèvre » (phrase 5), « paullinias » (phrase 4), « fûts des bertholétias » et des « symphonias » (phrase 7) investissant en quelque sorte l’autre moitié du texte. Les deux types de langage, l’un littéraire et métaphorique, l’autre scientifique et descriptif se côtoient sans transition. L’effet produit par l’opposition entre ces deux langages qui se provoquent mutuellement, détourne en fait l’attention du sujet traité, à savoir le lever du soleil et l’apparition des couleurs. Ce qui fait événement, dans le texte de Martius, n’est pas le phénomène primordial, mais les limites du langage censé le décrire.

13Bien que Martius n’exprime pas ouvertement son intention, à savoir renouveler la perception des phénomènes chromatiques qui accompagnent le lever du soleil, s’agissant du naturaliste qu’il est, chez qui l’instrument sensoriel du savant s’allie à la sensibilité de l’homme formé à l’art, laquelle, en un jour comme celui-ci, est forcément dans un état de réceptivité accrue, il est permis de supposer qu’il tente là une percée touchant à l’esthétique en même temps qu’aux sciences de la nature. Cette attente est-elle comblée ? Examinons comment il rend compte des phénomènes par le langage : « je vois poindre le jour », « un gris délicat, régulier », du « gris où se fond en l’égayant le rose de l’aurore », « le zénith est plus sombre » (phrase 6), « des lueurs et des reflets roses » (phrase 7), « la clarté envahit l’air » (phrase 8), « la bordure du soleil s’illumine comme par de rouges fulgurances », « hors des ondes de feu » (phrase 9), « d’une l’obscurité à l’autre » (phrase 10), « le soleil [...] dans le bleu ciel clair et transparent », « un blanc floculat de nuages » (phrase 11), « nuages [...] répandant alors obscurité [...] passent » sous « le soleil [...] de sa lumineuse plénitude » (phrase 12). On ne peut pas dire que ce texte, s’il est écrit avec sensibilité, nous ouvre à une connaissance mieux fondée du phénomène primordial : les qualificatifs qu’il aligne sont singulièrement conventionnels à quelques exceptions près.

14On peut considérer comme un échec la tentative du naturaliste Martius pour déchiffrer et transmettre, grâce à des moyens littéraires, à des moyens expressifs inédits, le langage de la nature, en particulier celui des phénomènes chromatiques apparaissant au lever du soleil. Sans doute un verdict aussi sévère est-il quelque peu injuste eu égard à l’originalité de l’auteur comme historien de la nature. La raison en est que nous jugeons ici son texte a posteriori, depuis la perspective ultérieure d’une avant-garde centrée sur les matériaux. Mais cet « échec » de Martius, précisément — ne faut-il pas dire plutôt sa recherche d’un genre adéquat, car de façon très révélatrice, c’est précisément au moment de ce passage problématique qu’il quitte le genre choisi pour un autre – permet de mettre le doigt sur une chose importante. Cet échec met en évidence la démarcation séparant le langage taxinomique du savant des stéréotypes littéraires, renvoyant ainsi à une lacune encore jamais comblée jusqu’à nos jours, celle d’un langage médiateur entre perception esthétique et perception scientifique.

15Le second texte, dû à Mário de Andrade, présente une parenté de thème avec celui de Martius ; il est en même temps un essai poétique se proposant de rivaliser avec la science, ou la « science-comme-art », dans l’exploration du terrain des couleurs par les moyens du langage.

16Il existe depuis 1996 une traduction française du journal amazonien de Mário de Andrade. Je suivrai en les commentant les sentes lumineuses ouvertes dans ce journal par certains mots utilisés pour nommer les couleurs, mettant ainsi en avant le rôle du poète comme celui qui nomme les phénomènes, qui leur trouve un nom, créateur des choses au niveau du langage. Nous fournirons également quelques indications contextuelles indispensables à l’appréhension de la structure du texte et du projet littéraire et esthétique de Mário de Andrade.

17La contingence du travail de traduction à l’œuvre dans ce texte – en l’occurrence, du portugais brésilien vers la langue française — rend précisément sensible une spécificité des phénomènes chromatiques, à savoir leur dépendance foncière du transit d’un langage vers l’autre. Dans son langage archaïque, le langage pictural, ce disque chromatique du tapis de table qui maintenait symboliquement en cohérence le symposium international réuni à Weimar, ouvrait une fenêtre sur l’hypothétique « langage pur » des phénomènes naturels. A l’opposé, mais en un certain sens de façon complémentaire, la multiplicité des dénominations dans les différentes langues des cultures nous rappelle à cette réalité qu’elles ne sont toutes que des tentatives pour approcher par tâtonnement l’indescriptible, l’indicible de la langue naturelle, de la langue primordiale.

18Comment Mário de Andrade construit-il sa représentation du crépuscule du matin sur le fleuve Amazone ? Avant d’entrer dans le détail, rappelons-nous, d’un point de vue herméneutique, que ce texte s’inscrit dans une double tradition formelle, celle du tableau, issu à la fois des descriptions humboldtiennes de la nature (tableaux de la nature), et celle, baudelairienne, de la poésie du paysage urbain. Le topos esthétique auquel de Andrade, implicitement, se réfère en particulier, est celui du poème Crépuscule du matin, qui conclut le groupe intitulé Tableaux parisiens. Dans ce tableau de Mário de Andrade, choisi ici, son journal de voyage se densifie en une peinture de paysage. Peut-être peut-on aller jusqu’à voir là un portrait imaginaire du Brésil, ou encore, élargissant cet horizon, voir s’ébaucher la vision plus vaste d’une culture née sous les tropiques. Ne peut-on, à partir des rares indices imperceptibles, ainsi le signe céleste intervenant juste au début, l’apparition d’une comète (phrase 2), lire dans ce texte l’annonce de temps nouveaux ?

19Pour le reste, le tableau de Mário de Andrade, son crépuscule du matin, est tout entier mis au service de la représentation des couleurs, avec çà et là, quelques modulations concernant l’air, la température, les sons. Les couleurs sont les protagonistes du texte. Elles se déclinent sur un spectre compris entre « nuit noire » (phrase 1) et la lumière aveuglante du soleil, « le soleil [...] clair, très clair, extrêmement clair » (phrase 24). Bien dans la vision goethéenne, la naissance des couleurs s’accomplit dans le jeu interactif entre clarté et obscurité, s’inscrit dans le cadre du phénomène originel, l’antagonisme lumière-ténèbres : « Nous voyons d’un côté la lumière, la clarté, de l’autre les ténèbres, l’obscurité, nous mettons la turbi-dité entre les deux, et à partir de ces deux principes contraires [...] se forment [...] les couleurs [...] par relation de réciprocité [...] » (ZurFarbenlehre, p. 81). Ténèbre : l’œil est au repos complet et au maximum de sa réceptivité. Pleine lumière solaire : excitation maximale, voire excitation trop forte de l’organe de la vision.

20Par rapport à ces données théoriques, on peut distinguer deux parties dans ce tableau composé d’une pièce. La première (phrases 1 à 11) concerne la notion de seuil dans la perception du crépuscule, le prologue qui se joue dans l’espace situé entre lumière et obscurité, c’est-à-dire la phase préliminaire à l’apparition des couleurs. C’est à la fin de ce segment de texte que le terme générique de la couleur, comme phénomène défini, est nommé pour la première fois. A partir de là se déploie la seconde partie (phrases 12 à 24), qui traite de l’apparition des couleurs distinctes qui se différencient individuellement tout en se mélangeant entre elles.

21Pendant le long prologue, aucune des couleurs proprement dites n’entre encore en scène. Mais elles sont annoncées. Assurons-nous d’abord de l’état initial d’obscurité. Cet état absolu est signifié seulement par l’expression nuit noire (phrase 1). Puis l’obscurité devient relative : un instant d’obscurité (phrase 3), barre sombre (phrase 6) et noircissant [quelques petits nuages] (phrase 9). Élément complémentaire, des degrés de clarté dont la perception, au début, est encore incertaine : On dirait qu’une lueur va naître, mais [...] (phrase 3). Les « exploits » de la lumière se déroulent non pas sur le support du ciel, mais sur celui du fleuve : les eaux du Rio Madeira (un énorme affluent de l’Amazone) sont plus claire[s] que le ciel (phrase 7).

22Le texte de Mario de Andrade, dans sa première partie, se lit comme un essai de genèse ou de cosmogonie des couleurs. Et cela, dans une région du globe où, selon les mots d’un autre écrivain brésilien, Euclide da Cunha, le processus de la Création n’est pas encore achevé. Cela est sensible en particulier dans le vocabulaire utilisé par le poète pour désigner les couleurs qui apparaissent avant les couleurs proprement dites, et pour lesquelles la langue n’a pas de mots, de termes précis. La représentation que Mario de Andrade donne de la naissance des couleurs se caractérise par la référence à la matière, à l’élémentaire : il parle de couleurs aqueuses (phrase 8) pour rendre les valeurs du registre de la transparence à la turbidité. Pour décrire l’indifférenciation précédant l’avènement des couleurs, il dit que le jour est une lumière indécise plus qu’une couleur définie (phrase 9). Dans une prise de vue instantanée, il fixe la fraction de seconde où surgit la couleur, naissant du jour qui hésite au bord de l’obscurité.

23L’hésitation du temps, tel est le principe qui sous-tend ce texte. C’est dans les joutes du jour et de l’obscurité, dans la rencontre entre les éléments naturels du ciel et du fleuve – le « fleuve-mer », o rio mar, ainsi qu’on appelle l’Amazone – que naît la couleur, que s’éveille la vie. Nature et couleurs sont alors occasion d’anthropomorphisme : le fleuve s’étire dans un premier désir de couleur (phrase 4). La couleur prend alors dimension corporelle, s’érotise. D’autres moyens expressifs encore portent dans le texte l’élément corporel : l’air presque gelé éveille les couleurs dans [leurs] bâillements (phrase 5). La couleur est une physis, comédienne active et passive : à l’orient quelques bras de couleurs [...] sans volonté, d’une indolence énorme (phrase 8). Est-ce cet anthropomorphisme, à comprendre comme une démarche vers la pensée archaïque, qui souffle à Goethe cette formule des « exploits et passions de la lumière » (Taten und Leiden des Lichts) ?

24Avant de quitter la première partie du texte pour aborder la seconde, arrêtons-nous sur un mot clef qui apparaît entre le prologue et l’entrée en scène des couleurs. Un terme étranger au champ sémantique du lever du soleil mais qui, introduit ici, est investi d’une fonction stratégique : le terme de civilisation (phrase 10), élément contrapuntique dans le thème principal, le tableau d’un phénomène naturel. L’auteur suggère ainsi un dialogue entre nature et civilisation – et « culture », puisque ce terme apparenté se trouve dans d’autres passages du journal. Cette civilisation est identifiée au passage d’un trait à peine esquissé : le premier chant qu’entend le sujet de la description (on notera la parcimonieuse utilisation du « je » en comparaison du texte de Martius) est le chant du coq d’une civilisation encore endormie dans le hamac de la petite hutte en fibre de cocotier. Plus loin, nous verrons quel lien on peut établir entre cette description d’un crépuscule du matin sur le fleuve Amazone et le discours théorique de Mario de Andrade sur la culture.

25Dans la deuxième partie du texte, entièrement consacrée à l’entrée en scène des couleurs, celles-ci font leur apparition en cinq phases distinctes.

26Premièrement, l’apparition des couleurs fondamentales. Les couleurs nouvelles (phrase 12) correspondent au « voir tout en nouveauté » de Baudelaire (p. 1159), une nouveauté pour laquelle le regard dispos, après l’obscurité, a toute sa réceptivité. La première couleur qui apparaît, distincte, naissant de la totale obscurité de l’univers qu’éclaire la lumière du soleil et sa réfraction dans le milieu opalescent de l’atmosphère terrestre, c’est le bleu (phrase 13). Mario de Andrade l’affecte d’une charge culturelle particulière en le désignant comme parement de Notre-Dame. Une connotation religieuse remontant au Moyen Age, reprise par le romantisme. La deuxième couleur fondamentale qui surgit, c’est le rouge qui, toutefois, ne se présente pas sous son espèce intense, mais dans la nuance plus délicate du rosé (phrase 14). A la différence de Goethe, qui associait le rose – sa couleur préférée – à la féminité juvénile, Mario de Andrade l’affecte de valeurs péjoratives : sans charme, tremblant, paludique, en consonance, peut-être, avec l’esthétique baudelairienne du mal, en particulier dans son Crépuscule du matin, où le rouge est la couleur du sang malade (sang écumeux). La troisième couleur simple fait une discrète apparition : un jaune incolore (phrase 14), qui bientôt se meurt en une blancheur livide.

27Le contraste obtenu par un nuage déclenche la deuxième phase chromatique, caractérisée par l’intensification. Ce nuage traîne derrière lui un violet violent (phrase 15) exaspéré jusqu’à l’écarlate (phrases 16 et 17). C’est le plus haut degré d’intensification, celui qui excède l’excitation supportable par l’œil, c’est une couleur qui, dit Goethe, est « insupportable » pour les personnes d’éducation (p. 252). Mais la perception s’attarde dans cette zone d’excitation avec d’autres pics chromatiques : un rose brillant, un vivant rouge « incarnat » (encamado) et la noble couleur or (phrase 17). Sont alors déclinées des couleurs de la plus haute munificence, d’une extrême énergie, les colores emphatici, ainsi qu’elles sont désignées dans la Théorie des couleurs (p. 226). Puis tous ces échos chromatiques se fondent dans le rose qui colore le docile horizon (phrase 18).

28La troisième phase est un pur jeu de couleurs. Les nuages s’animent, personnifiés, ils reprennent courage et forment un cortège orné d’auréoles (nimbes) colorées : lumière claire, orange parfait et blancs blondins à figure enfantine (phrase 19). Bientôt le soleil perçant, féroce (phrase 20), met un terme à ces perceptions où s’annonce un programme esthétique que Baudelaire, dans Le peintre de la vie moderne (1863), définit comme le besoin de remonter vers « nos plus jeunes, nos plus matinales impressions » qu’il s’agit ensuite d’élaborer en recourant à l’expérience de l’adulte (conf. p. 1159).

29Au demeurant, la définition baudelairienne de la modernité – une dialectique de l’éphémère et du permanent — est contenue in nuce dans la théorie goethéenne des couleurs, comme on le voit en comparant ces deux passages : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » (Baudelaire, p. 1163). Dans la section III, « Couleurs chimiques », Goethe, à la fin du chapitre sur le processus de décoloration (Entziehung), écrit : « L’observation de la décoloration, du caractère fugitif et éphémère des brillants phénomènes colorés, nous ramènerait donc de la sorte à l’exigence de la durée, ayant ainsi une fois encore à cet égard bouclé la boucle » (p. 201, souligné par nous, W. B.). Cette comparaison mériterait un plus ample développement, par exemple dans le cadre de la peinture de paysage, de la peinture d’histoire ou de la peinture de la société.

30Jusqu’ici, dans le texte, les phases chromatiques se situaient dans le ciel. A partir de la quatrième et avant-dernière phase, annoncée par l’indication du crêpe très clair recouvrant la surface miroitante du fleuve (phrase 20), c’est dans le milieu aquatique que va se dérouler le spectacle. Sous les eaux nous voyons sulfure[r] un feu de fonderie quasi magique (phrase 21). Par le contraste — le fleuve alentour s’obscurcit, devient gris cendre — et la réfraction des couleurs dans l’eau, s’intensifie leur luminosité. Au fond de l’eau, la flaque des couleurs fondues, d’où partent en convoi des reflets, avec, à son zénith, le focus orange et doré. De nouveau un pic d’intensité paroxystique. Le jaune intensifié jusqu’au rougeoiement, comme dit Goethe dans sa Théorie des couleurs, « augmente en énergie et semble, en jaune rutilant, plus puissant et plus magnifique », et « le sentiment d’agréable euphorie que nous inspire encore le jaune rutilant s’exacerbe jusqu’à la violence insupportable dans le haut rougeoiement du jaune » (p. 250 s.). C’est bien cet élément de violence — grandeur violente — qu’évoque expressément Mario de Andrade en l’associant à la notion de sublime (phrase 22).

31Dans la dernière phase du texte s’éclaire d’un seul coup tout le spectre des couleurs : un bleu très vif et toutes sortes de roses (tout cela au pluriel), bruns, couleur sale qui n’a pas encore été nommée, verts oranges et jaunes (phrase 23). Remarquons que le vert orange est une couleur qu’il ne devrait pas y avoir, car selon la thèse exposée par Britta Kaiser-Schuster, au colloque de Wei-mar, dans le mélange chromatique, c’est soit la tonalité rouge, soit la bleue qui est absorbée. Or, dans ce mélange surréaliste imaginé par Mário de Andrade, les deux segments chromatiques figurent simultanément. Puis, tout le disque chromatique ayant été passé en revue, l’intensité lumineuse croissante du soleil, qui dépasse finalement le seuil de luminosité supportable pour l’œil, provoque l’extinction progressive des couleurs, à commencer par le jaune, le plus proche de la lumière.

32Voilà pour construction du texte. Après cette analyse des différentes couleurs dans leurs phases successives d’apparition, considérons à nouveau le texte dans son ensemble. L’idée holistique de l’observation de la nature, encore familière à des savants comme Alexander von Humboldt et Carl von Martius, et en particulier à Goethe, s’est perdue avec la spécialisation des sciences intervenue au xixe siècle. Pourtant, on voit persister cet élément holistique dans les formes et les constructions littéraires, ainsi, chez Mario de Andrade, sa conception d’une « nouvelle aisthesis » (nova estesia) (1925, p. 294).

33En peinture, le paysage ressortit à ce genre situé à l’intersection entre sciences naturelles et arts. Ce n’est pas par hasard que Goethe, dans la conclusion de sa Théorie des couleurs, fait intervenir le peintre Philipp Otto Runge. Cette intervention, dans la logique du sujet de l’ouvrage, concerne au premier chef la théorie chromatique de Runge, et beaucoup moins sa théorie du paysage. C’est cette dernière, pourtant, à laquelle je voudrais m’intéresser ici pour m’interroger sur l’utilisation possible des différentes couleurs matérielles dans la réalisation de l’objet holistique impliquant nature et culture qu’est en peinture le paysage. Runge, en effet, s’interroge sur la question de savoir « à partir du mélange de quelles matières », comment « rendre tel ou tel effet » qui le frappe, « tel ou tel beau site qu’il voit » dans la nature (apud Goethe, p. 286 s.).

34La peinture paysagiste, dans l’Allemagne du début du xixe siècle, revêtit un intérêt politique éminent lié à l’importance croissante des préoccupations nationales. Le paysage était la représentation du pays (conf. Décul-tot et Helmreich, 1997). Cette composante nationale du romantisme étendit son influence à l’Amérique latine et joua un rôle central dans la formation identitaire des jeunes nations accédant à l’indépendance ; au Brésil, ce fut le cas en 1822. Un siècle plus tard, le moderniste Mario de Andrade, pour un nouveau bilan, entreprend un état des lieux de l’héritage romantique.

35Le paysage est la contrée construite par l’oeil de l’observateur. Élisabeth Décultot, germaniste parisienne, nous a donné une éclairante étude de la notion de paysage chez Runge (1996). Elle montre que Runge voit dans le paysage un projet esthétique et l’objet d’une réflexion sur les moyens de représentation et de la désignation. Il travaille sur l’idée des correspondances verbales dans le langage des couleurs, parle expressément de « hiéroglyphes de la nature » et d’une « grammaire du paysage ». Accordant le primat aux moyens matériels (couleurs et colorits), il abandonne le projet d’imitation pour une démarche vers le non-figuratif, vers l’abstraction. Cette subordination aux principes matériels chez Runge, chez Tieck aussi bien que chez Goethe, préfigure le radical renouvellement à venir de la représentation picturale ; il va de soi pourtant qu’on ne peut attribuer au romantisme, avant la lettre, certaines spécificités et catégories qui n’appartiendront qu’à la peinture de l’avant-garde ultérieure. Tels sont en bref les éclairages apportés par Élisabeth Décultot. Dans ce « paysage » littéraire de Mario de Andrade se retrouvent à la fois certains échos des implications politiques de la théorie romantique du paysage et du recentrement sur le matériau, propre aux avant-gardes des années 1910 et 1920.

36Pour conclure ce commentaire de texte, je voudrais ouvrir le champ à l’interprétation en posant une question. Y a-t-il dans ce paysage que Mário de Andrade construit à partir des couleurs une « marque du procès historique » ? On pourrait ainsi enrichir la discussion de la théorie des couleurs d’un élément historiographique.

37Analysant ce tableau du lever du soleil brossé par Mário de Andrade, nous avons relevé, discrète, mais en position stratégique, une allusion métaphorique à une « culture » ou « civilisation encore endormie ». Cette image est presque surimprimée par le phénomène naturel des couleurs. Mais cette notion de culture s’impose plus nettement si nous nous reportons au contexte général du tableau, à savoir le journal du voyage en Amazonie dans son ensemble.

38Comme déjà dans Baudelaire, le genre du « tableau », ici, est étroitement associé au thème du voyage. Mario de Andrade, dans sa féerique « invitation au voyage » nous emmène tantôt au pays de l’enfance, tantôt dans une remontée à contre-courant du fleuve des fleuves, à contre-courant de l’histoire, à la recherche des limbes de la culture et de la civilisation de l’Amérique. Aux sources du fleuve, dans les hauts-plateaux des Andes, à l’époque précolombienne, vivait un peuple qui pratiquait le culte solaire, dont on peut voir aujourd’hui à Machu Picchu le symbole, l’inti-huanta, la pierre rituelle qui servait à « arrêter » le soleil (cf. Kauffmann Doig, p. 699). Mario de Andrade parsème plusieurs passages de son récit d’éléments socio-ethonologiques, mytho-épiques, fournissant ainsi une grille de lecture historique pour l’observation du spectacle des couleurs.

39C’est ainsi que dans un autre passage – on est déjà plus haut en amont, sur le cours péruvien du fleuve — au « crépuscule du matin », un Indien raconte non sans ironie une fable sur la civilisation. Avec une belle répartie, l’Indien fait pièce aux arguments de l’homme de la grande ville qui le critique sur la décadence, l’oisiveté, la misère des huttes, au voyageur qui le rappelle à l’opulence cossue, au faste des palais, à l’ordre sévère des lois de ses ancêtres, les Incas, en partie par dépit de ce que l’aborigène refuse de lui vendre un produit stupéfiant. L’Indien, qui veut inciter l’étranger à écrire de la vraie poésie, lui raconte alors l’histoire (histoire omise dans la traduction française, sans mention de cette omission, cf. texte original, p. 117 s., et traduction, p. 85) d’un palais magnifique bâti par le roi Inca. Mais un autre palais, bâti par un autre monarque, semblait encore plus beau aux yeux des hommes. Et quoi qu’ils eussent ordre d’admirer ce premier palais, ils ne pouvaient s’empêcher d’imaginer un palais plus fastueux et des lois plus parfaites encore... d’où s’ensuivaient de graves troubles et des guerres. Finalement, les Indiens renoncèrent à bâtir des palais : désormais, ils vécurent heureux. — Mais pourquoi lui fallait-il donc prendre de cette herbe, demande, narquois, le narrateur au voyageur ? Ne ferait-il pas mieux de s’en tenir aux lois de sa société ? Que lui manque-t-il donc ? N’est-il pas pourvu, comblé, heureux ?

40Voyager, c’est partir en quête de connaissances. Quelles connaissances en matière de culture et de civilisation Mario de Andrade a-t-il rapportées de son voyage sur le fleuve Amazone ? Son projet, en tant qu’écrivain, consistait en l’élaboration d’une « nouvelle aisthesis » au terme d’une réflexion sur les peuples et les artistes « primitifs » (cf. 1925, p. 240, 282, 293 s.). Redescendant le fleuve Amazone en direction de la civilisation, il imagine une tribu indienne : les Indiens Do-mi-sol. Ils ont de singulières coutumes, d’étranges conceptions du monde, d’étonnantes particularités linguistiques. Pour eux, la vie est un mal nécessaire. Ils disposent de quarante façons d’exprimer « j’ai faim » et n’en connaissent aucune pour dire « je suis rassasié ». Pour eux, l’ « autre », c’est toujours l’ « ennemi », mais ils ont une telle abondance de nuances pour décliner cette notion d’ennemi qu’elle finit par se fondre dans la diversité. Toute cette subtilité est en rapport avec l’extraordinaire faculté des Indiens Do-mi-sol pour l’articulation des sons : ils définissent des demi-tons, quarts de ton, cinquièmes, sixièmes, septièmes de ton, etc., en sorte que leur grand philosophe est capable de comprendre et de parler la langue des oiseaux.

41Par cette fable des Indiens Do-mi-sol, Mario de Andrade formule une idée de la culture qui, tout en englobant une réflexion sur la pauvreté et la violence, débouche sur une théorie de la nature. Il conjugue à la création d’un paysage musical — ce qu’est in fine sa représentation du « crépuscule du matin » tropical — l’invention d’une culture qui ne conçoive pas la nature comme son terme antagonique, mais comme son interlocuteur.

42A la lumière de ce texte de la modernité brésilienne, il faudrait reconsidérer la critique benjaminienne de la réflexion de Goethe dans le domaine des sciences de la nature, en particulier le jugement négatif de Benjamin sur la Théorie des couleurs. « Dérobade » et « refus » d’aborder l’Histoire et les problèmes de la société ? Les sentiments de Benjamin, au fond, oscillent entre rejet sans nuance et admiration à peine voilée. En effet, quand Benjamin écrit que les travaux scientifiques « occupent », chez Goethe, « la place où d’autres mettent l’esthétique » (GS II/2, p. 719), ne décrit-il pas là une démarche proche de la sienne ? A partir de cette correspondance entre la théorie des couleurs de Goethe, le phénomène primordial de l’aurore, et les signes de couleur de Benjamin, n’y a-t-il pas une possible redéfinition de ce concept clef de l’aura sur lequel l’auteur du projet des Passages, jusqu’à la fin, a poursuivi son expérimentation ? C’est ainsi qu’on lit dans le projet : « Peut-être faut-il expérimenter le concept d’une aura purgée des ferments de culte ? Peut-être la décadence de l’aura n’est-elle qu’un stade transitoire dans lequel elle rejette les ferments cultuels pour s’en approprier ( "anreichern", recte pour "annähern" ) d’autres » (GS VII/2, p. 752 s.). Il s’agit en particulier pour Benjamin d’une nouvelle appréhension de la nature. Il écrit : « Il reste encore à élaborer une véritable image de la nature travaillée par l’homme émancipé » (GS VII/2, p. 744 s.). Pourquoi n’imaginerions-nous pas que cette image pourrait être proche du rapport au cosmos qu’entretenait le monde Antique – qu’entretiennent les peuples dits « primitifs » : « dans la transe » (cf. GS IV/l,p. 146-148).

43Goethe, en se tournant vers l’étude de la nature, n’était-il pas poussé par le vague projet de trouver les moyens de dépasser le concept bourgeois de culture et celui, assorti, de nature, profondément marqué par un rationalisme utilitariste ? En passant, peut-être, par une recherche reliant entre eux le sujet et l’objet au moyen d’une nouvelle aisthesis – sans toutefois en exclure le concept de technique.

44Peut-être faudrait-il, pour bien apercevoir la dimension planétaire de la tâche ainsi définie, imaginer une édition de La Théorie des couleurs de Goethe avec, en postface, la description par Mário de Andrade du lever du soleil sur le fleuve Amazone.

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Bibliographie

Ouvrages utilisés

Andrade Mario de, 0 Turista Aprentiz, pubi. TelêPorto Ancona Lopes, Säo Paulo, Livrarias Duas Cidades, 2e éd., 1983 (1re éd., 1976) ; L’apprenti touriste, trad. de Monique Le Moing et Marie-Pierre Mazéas, Paris, La Quinzaine Littéraire/Louis Vuitton, 1996.

Andrade Mário de, A escrava que nao é Isaura. Discurso sobre algunas tendências da poesia modernista (1925), in Obra imatura, Säo Paulo/Belo Horizonte, Martins/Itatiaia, 3e éd., 1980, p. 195-300.

Baudelaire Charles, Le peintre de la vie moderne, in Œuvres complètes, dir. de publ. Y.-G. Le Dan-tec, Paris, Gallimard, 1961, p. 1152-1192.

Benjamin Walter, Gesammelte Schriften, 7 vol., publ. Rolf Tiedemann et al, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972-1989.

Bolle Willi, As siglas em cores no « Traballio das Passagens », de W. Benjamin, in Estudos Avança-dos (Säo Paulo) 10 (1996), n° 27, p. 41-77.

Décultot Elisabeth, Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson, Du Lérot, 1996.

Décultot Élisabeth, Helmreich Christian, Présentation. Paysage et Modernité, in Revue Germanique internationale 7, 1997 (Le paysage en France et en Allemagne autour de 1800), p. 5-16.

Goethe Johann Wolfgang, Zur Farbenlehre, publ. Manfred Wenzel, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1991.

Kauffmann Doig Federico, Manual de Arqueologia Peruana, Lima, Iberia sa, T éd., 1980.

Spix Joh. Bapt. von / Martius, Carl Friedr. Phil. Von, Reise in Brasilien 1817-1820, 3 vol., Stuttgart, Brockhaus, 1980 (éd. princeps : 1823-1831).

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Annexe

Les chiffres entre crochets ont été interpolés par W. B. pour faciliter la localisation des références

Texte 1 – Carl Friedrich Philipp von Martius, Reise in Brasilien 1817-1820, vol 3, p. 889-891, [ici, trad. N. T.].
Ce récit de voyage voulant être aussi bien un miroir de notre vie intérieure et pas seulement un témoignage à l’adresse de l’aimable lecteur sur l’aspect objectif de nos observations, qu’il soit permis à l’auteur de cette publication d’adjoindre une page de son journal intime laquelle, dans une forme différente il est vrai de celle accoutumée, livrera témoignage sur l’état d’âme et la disposition d’esprit de ces moments inoubliables.
« Pará, le 16 août 1819. Combien je suis heureux ici, en accédant à la compréhension profonde et intime de tant de choses qui jusqu’ici étaient hors de ma portée ! [1] Le caractère sacré de ce lieu, où toutes les forces se conjuguent en une unité harmonieuse comme en un hymne de triomphe chanté à l’unisson, fait venir à maturité sentiments et pensées. [2] Je crois comprendre mieux ce qu’est l’historien de la nature. [3] Je m’abîme chaque jour dans le grand, l’ineffable tableau muet [Stillleben = nature morte] de la nature et si je ne puis l’appréhender dans son pragmatisme divin, du moins suis-je pénétré de l’intuition de sa magnificence, dans le frisson d’un transport délicieux jamais encore éprouvé. – Il est trois heures du matin ; je quitte mon hamac, le sommeil me fuit dans mon excitation ; j’ouvre les volets, plonge mon regard dans la nuit sombre, sublime. Les étoiles scintillent, solennelles, et le grand fleuve luit à mes yeux sous les reflets de la lune qui décline. Comme tout est mystérieux, silencieux, autour de moi ! La lanterne sourde à la main, je sors dans la fraîche véranda et contemple mes amis familiers : arbres et arbustes entourant la maison. [4] Certains dorment, leurs feuilles bien repliées sur eux, tandis que d’autres, dormeurs diurnes, éploient paisiblement leur feuillage dans la nuit qui se tait ; quelques fleurs sont ouvertes ; vous seules, haies de paullinias aux suaves effluves, saluez le promeneur de vos plus délicats parfums et toi, auguste manguier à la sombre ramée dont l’épaisse couronne m’abrite de la rosée nocturne. Fantomatiques, de gros papillons de nuit volèrent autour de ma lanterne, séduits par sa lueur. La rosée, d’une abondance accrue, baigne les prairies s’abreuvant de fraîcheur, et l’air nocturne s’étend, humide, sur la chaleur des membres. [5] Une cigale qui loge dans la maison, de son chant familier me rappelle au foyer et tient compagnie à celui qui, heureux, dans son demi-rêve, attend le jour, tenu en éveil par le bourdonnement des moustiques, par les roulements de tambour du crapaud-buffle ou par le cri plaintif du trayeur de chèvres. [6] A cinq heures, je vois alentour poindre le jour ; un gris délicat, régulier, où se fond en l’égayant le rose de l’aurore, vient border l’horizon ; seul le zénith est plus sombre. [7] Les formes des arbres se font de plus en plus proches, le vent de terre, qui se lève à l’orient, les agite lentement : – déjà chatoient les lueurs et les reflets roses autour des cimes voûtées couronnant comme des coupoles les fûts des caryocars, des bertholétias et des symphonias. Les rameaux, les feuilles s’animent ; les rêveurs s’éveillent et se plongent dans l’air matinal rafraîchi ; les coléoptères volent, les moustiques bourdonnent, les oiseaux lancent leur appel, les singes en criant regagnent par bonds le cœur de la forêt ; les papillons de nuit, fuyant le jour, recherchent en titubant leur forêt nocturne ; les sentiers s’animent, les rongeurs à pas menus se hâtent vers leur muraille et les chafouines martres se faufilent hors du poulailler auquel le coq en grande trompe annonce le matin. [8] La clarté envahit l’air ; – le jour point ; – une indescriptible solennité règne sur la nature : la terre attend son fiancé [9] : et voici qu’il arrive ! la bordure du soleil s’illumine comme par de rouges fulgurances, voici que surgit le soleil, – en un clin d’œil, surplombant l’horizon, il a émergé hors des ondes de feu et jette sur la terre ses rayons incandescents. [10] La magie du crépuscule s’efface, de grands reflets s’enfuient, pourchassés, d’une obscurité à l’autre, et soudain, autour du spectateur ravi, la terre apparaît, scintillante de fraîche rosée, en fête, dans sa gaieté juvénile : la plus belle des fiancées. Pas le moindre nuage au ciel qui étend sa voûte sereine au-dessus de la terre. Tout est vie ; bêtes et plantes livrées à la jouissance, à la lutte. A sept heures la rosée commence à disparaître, le vent de terre mollit, la chaleur grandissante est déjà perceptible. [11] Le soleil, rapide, monte jusqu’à la verticale dans le bleu ciel clair et transparent où toutes les vapeurs ont disparu en même temps, jusqu’à ce qu’un peu plus tard, au bord de l’horizon, à l’occident, se forme un blanc floculat de nuages ; ceux-ci se dressent en pointe vers l’astre du jour et s’étirent, peu à peu envahissant le firmament. Vers la neuvième heure, la prairie s’assèche toute ; la forêt montre la splendeur de ses feuilles de lauriers ; telles fleurs s’épanouissent, telles autres, après la brève jouissance de l’amour, sont déjà emportées. [12] Une heure encore et les nuages s’amoncellent en une haute voûte, formant d’épais et vastes amas et, répandant alors obscurité et fraîcheur, passent par moments sous le soleil qui domine le paysage de sa lumineuse plénitude. »

Texte 2 — Mário de Andrade. L’apprenti touriste, p. 99-100. Les astérisques signalent mes interpolations [de W. B.] et les <...>, les passages qui manquent dans la traduction et que j’ai complétés, avec l’aide de Philippe Willemart, d’après l’original, O turista aprendiz, 2e éd., 1983, p. 136-138.
5 juillet – [1] Il fait encore nuit noire. [2] Noyau de comète là-haut, au-dessus de la proue. [3] On dirait qu’une lueur va naître, mais aussitôt éclate un instant* d’obscurité intense. [4] Avant toutes prémices de clarté dans le ciel, c’est le fleuve qui fait naître l’aube et s’étire* dans un premier désir de couleur. Il fait un froid sec. Dans le bien-être douillet tiède et bien humide, complètement* mouillé par la nuit, s’échappe comme une lame d’une courbe du fleuve, un air presque gelé, stimulant. [5] Il n’avive que les premiers bâillements des couleurs ; pour l’heure, pas d’oiseaux. Un arôme vague, à peine une idée d’arôme, car les fleuves d’Amazonie n’ont pas d’odeur, un léger parfum enchante l’atmosphère* et on sent que le jour va surgir de derrière la forêt. Et alors l’horizon commence à exister. [6] C’est une barre sombre, dure, projetée tout autour qui nous encercle de toutes parts à égale distance. Pas d’évaporation. [7] Enfermée dans cet horizon crépu, l’eau encore lente du Madeira, à son plus bas niveau, endiguée par le courant plus puissant de l’Amazone, coule encore plus claire que le ciel. [8] A l’Orient quelques bras aux couleurs aqueuses*, sans volonté, d’une indolence énorme*. [9] Un de ces froids vifs qui persistent à s’infiltrer partout. Mais le jour s’approche lentement, imbibé d’eau, presque sans couleurs, une lumière indécise plus qu’une couleur définie, noircissant* quelques petits nuages qui flottent à l’avant. [10] Je jure que le premier chant entendu a été celui d’un coq d’une civilisation encore endormie dans le hamac de la petite hutte en fibre de cocotier. Alors, l’oreille aux aguets s’abstrait du murmure des eaux fendues et du souffle binaire des chaufferies et parvient à distinguer des petits gazouillis insignifiants, des soupirs. Tout monte lentement. [11] Seule la couleur s’apprête vraiment à jaillir, et se précise avec rapidité. [12] Le regard qui se retire de la ligne d’horizon, quand il revient trouve des couleurs nouvelles. [13] Le bleu, parement* de Notre-Dame, se précise. [14] Un rosé sans charme*, tremblant, paludique*, s’élance dans l’air et aussitôt s’évanouit sans fanfares ni trompettes, il vire au jaune incolore et se meurt de blancheur. On a juste le temps d’allumer une cigarette, le bleu franc d’il y a peu blanchit à son tour et nous nous trouvons devant un ciel blanc insipide, avec des nuages gris un peu plus loin. Et c’est tout. [15] Mais regardez ce petit nuage qui nous vient de l’Orient, il traîne dans son sillage encore derrière les arbres, oui il traîne comme un ourlet de violet violent. [16] Non ce n’est plus violet, c’est écarlate. [17] C’est écarlate et le petit nuage vibre sur le fond taché de rose brillant, de rouge et d’un peu d’or sur la frange. [18] Et déjà, l’horizon, arrondi, se couvre tout entier de rose, docile. Les nuages reprennent courage. [19] Là-bas, très loin, haut dans le ciel, je vois défiler un cortège de nuages vêtus* de nimbes de lumière claire, d’un orange* parfait, quelques blancs blondins* à figure* enfantine. [20] Aujourd’hui le fleuve tout entier est couvert de crêpe très clair que la brise saupoudre des petits cris de trois goélands. C’est là que finit cette pointe de l’île et que l’horizon se blottit au loin, que le soleil féroce perce les sensations. [21] Un feu de fonderie sulfure* sous les eaux miroitantes. [22] Le fleuve s’obscurcit tout autour, gris cendre, < la manche vit dans sa solitude, rondée de reflets et ayant en haut son focus orange et doré, sublime, d’une grandeur violente. Seul, le grand nuage en face est encore obscur dans le ciel. [23] Le reste est d’un bleu très vif, avec toutes sortes de roses, bruns, verts oranges, jaunes. De petits piaillements d’oiseaux dans les environs. La brise pénètre brièvement partout. A l’embouchure du canal s’ouvre une première baie et une première, prodigieuse et calme volupté.> Journée torride en vue... A neuf heures, tout au plus... les vêtements sont humides. Le sol noir du pont suinte, détrempé par l’eau de pluie qui n’est pas tombée. Et le cri strident, obstiné du bem-te-vi. <Des roulades sur la berge basse, à tribord, agitée derrière nous par le zig-zag des rameaux de castanhàras. Quel calme serein...> Monde d’eaux lisses, fluides, miroir clair... <Les femmes caiçaras dans les ports... Une absence totale d’inquiétudes, d’audaces, d’Ibères ambitieux... [24] Et le soleil, le soleil à côté de moi, tout en or blanc, clair, très clair, extrêmement clair, impossible de fixer. >

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Pour citer cet article

Référence papier

Willi Bolle, « Lever du soleil sur le fleuve Amazone — théorie des couleurs de Goethe et littérature moderniste Brésilienne », Revue germanique internationale, 12 | 1999, 271-285.

Référence électronique

Willi Bolle, « Lever du soleil sur le fleuve Amazone — théorie des couleurs de Goethe et littérature moderniste Brésilienne », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 06 septembre 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/762 ; DOI : 10.4000/rgi.762

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Auteur

Willi Bolle

Professeur de littérature comparée à l’Université de São Paulo

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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