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Poèmes classiques-romantiques. Le sujet lyrique entre deux eaux

Stephan Jaeger
Traduction de Olivier Mannoni
p. 9-26

Résumés

Dans la poésie en Allemagne et en Angleterre, entre 1815 et 1835 environ, le sujet qui s’exprime à l’aide de son imagination connaît une crise, si bien qu’il doit avoir recours à des stratégies d’écriture centrées sur l’objet. On apporte à l’œuvre d’art un nouvel élément de limitation qui débouche sur une sorte de nage entre deux eaux, entre l’affirmation de soi et l’abandon de soi, et entre une justification autonome de la poésie par le sujet lui-même, et une justification dans un objet étranger. On en trouve l’illustration dans les poèmes de John Keats et Clemens Brentano. Les deux thèmes du rapport avec le passé, considéré comme un matériau et un modèle pour le sujet qui crée poétiquement, et de la mort du sujet comme condition de la libération de la poésie, se trouvent ici au premier plan. On voit que les concepts de « classique » et de « romantique », comme caractéristiques de procédés d’écriture gagnent en valeur heuristique dès que leurs qualités stéréotypées, qui semblent s’exclure mutuellement (par exemple la forme et l’abolition des frontières), entrent dans une indissoluble contradiction.

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Texte intégral

Le sujet lyrique entre deux eaux

  • 1  Cette ligne va de Friedrich et August Wilhelm Schlegel, Novalis, Goethe, Mme de Staël, Heine, à la (...)
  • 2  On renoncera par conséquent à rendre compte des positions et contributions à la recherche, sur la (...)
  • 3  Cf. par exemple, sur Schiller et Fr. Schlegel comme acteurs dominants, le concept de « double esth (...)
  • 4 Maximen und Reflexionen, n° 863, in Johann Wolfgang von Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänd (...)
  • 5  Cf. Zelle (op. cit., n. 1, p. 10), notamment p. 147 sq.
  • 6  Dans les lettres de Keats, déjà, se mélangent les concepts du beau et du sublime, mais aussi le so (...)

1Les attributs qui caractérisent entre 1770 et 1830 les concepts de « classique » et de « romantique » ne se sont pas fondamentalement transformés entre la réflexion théorique de l’époque et les travaux récents de la recherche littéraire contemporaine1. En règle générale, ils ne dépassent pas une aide stéréotypée à la description. Dans le « classique », on range entre autres la norme, la limitation, la mesure, la beauté, la perfection, le souvenir de l’art grec et la fonction exemplaire de l’Antiquité ; dans le « romantique », on place l’absence de limites, la pénombre, la subjectivité, le sublime, l’infini, les conceptions ou les réminiscences de vagues rêves du passé, la recherche d’un langage originel et la référence au Moyen Âge. Dans cette étude, les notions de « classique » et de « romantique » ne sont toutefois utilisées ni dans l’acception de la théorie conceptuelle, ni dans celle de l’histoire des périodes2. Il faut au contraire affirmer que les attributs stéréotypés cités ci-dessus prennent entre 1770 et 1830 environ une valeur heuristique particulière, lorsque se recoupent des assignations apparemment contradictoires. Comment en effet quelque chose peut-il être en même temps créateur et destructeur de limites, ou à la fois transmettre une mesure objective tout en apportant la subjectivité nécessaire au libre épanouissement ? On voit ainsi se former un mouvement entre deux eaux, dans un domaine qu’il n’est plus possible d’appréhender par des conclusions logiques et des catégories descriptives liées à un espace donné. Cette double figure — l’indissoluble tension entre le classique et le romantique — n’a cessé d’être pensée et mise en scène au cours de la période étudiée, y compris dans la philosophie et la poétologie de Friedrich Schlegel, Schiller, ou encore dans L’école romantique de Heine3. Des classifications relevant plutôt de la politique artistique et culturelle, comme celle de Goethe, qui relie le romantisme à la maladie et le classicisme à la bonne santé4 ne recouvrent que ce rapport de complémentarité déjà appréhendé au niveau esthétique, qui apparaît par exemple dans les recoupements du beau et du sublime5, mais aussi dans les conceptions du souvenir de l’art antique, d’une part, et dans l’apparition de vagues images primitives dans le rêve, de l’autre6. On distingue dans tous les cas un concept affirmé de l’imagination et un puissant élément réflexif.

  • 7  Pour plus de détail sur les possibilités linguistiques du sujet qui s’exprime dans la poésie, cf. (...)

2Dans la poésie, la tension de complémentarité entre classicisme et romantisme recule dans le temps. Le sujet qui crée de la poésie se bat pour l’expression poétique, tente de donner un langage à son expression. Le concept emphatique du sujet s’ouvre de plus en plus. La poésie est le medium permettant au sujet de se déployer. La thèse de cet essai est la suivante : à l’instant où le sujet qui doit s’exprimer se trouve en crise7 — et singulièrement dans la poésie entre 1815 et 1835 —, il a recours à des stratégies d’écriture centrées sur l’objet. L’imagination poétique, le libre déploiement de la poésie rencontre ses frontières. L’œuvre d’art reçoit un nouvel élément de limitation et de forme. Le sujet se retrouve dans une situation transitoire, entre soi-même et un objet. On se trouve entre deux eaux, entre l’affirmation et l’abandon du sujet par lui-même, la justification autonome de la poésie dans le sujet lui-même, et sa justification dans un objet étranger. La métaphore de l’entre-deux-eaux illustre le caractère « classique et romantique » de la poésie qui développe une compréhension nouvelle et moderne de l’expression subjective dans la création littéraire.

3Les modèles et les attributs du classique et du romantique apparaissent moins dans les thèmes que dans le procédé d’écriture.

  • 8  Nous renoncerons donc à traiter les romantiques plus précoces des pays romans, puis-qu’en Allemagn (...)
  • 9  On pourrait exprimer ainsi, sous forme d’idéal type, les idées fondamentales développées par le co (...)

4Ce texte se concentrera sur le poète allemand Clemens Brentano et le poète anglais John Keats8. Deux thèmes directeurs – la mort du sujet et le maniement du passé — orienteront la suite de l’analyse. D’une part, la rupture dans l’approbation emphatique du sujet et de son imagination crée une tension entre l’expression du sujet et sa dissolution, entre la vie et la mort. D’autre part, le sujet commence à se demander ce qui met en marche son imagination. Le fait de se dévouer à l’objet, mais aussi une pression formelle, s’opposent à une poésie autoréflexive, justifiée en elle-même. On voit apparaître ici les conditions sur la base desquelles la théorie allemande de l’esthétique au cours de la seconde moitié du xviiie siècle, en particulier, se détache des concepts d’imitation et d’une notion emphatique de la tradition. Le spécifique est placé dans un rapport de tension avec le passé, et on lui attribue une valeur supérieure. Mais le passé est simultanément une condition indispensable de la nouveauté9.

John Keats : entre l’antiquité réappropriée et la norme qui fige

  • 10  La recherche anglo-américaine utilise constamment comme point de repère, pour la période 1770-1830 (...)

5Pour ce qui concerne la poésie, l’histoire littéraire anglaise est clairement articulée en diverses époques auxquelles on a donné le nom de classicisme, premier romantisme et romantisme. Le problème allemand, le fait d’avoir avec le classicisme et le (premier) romantisme deux problématiques simultanées, ne se pose pas. John Keats compte au nombre des romantiques de la deuxième génération, ou encore du haut romantisme anglais. Shelley mis à part, aucun autre romantique anglais ne traite dans ses œuvres autant de thèmes de l’Antiquité classique10. Ceux-ci vont de la mythologie antique à l’art antique, en passant par la vénération des poètes antiques et de leur métrique. Quelle fonction revient alors à l’Antiquité dans la poésie de Keats ? Se contente-t-il de la récupérer pour sa poésie, ou bien la pare-t-il de nouveaux atours ? Comment Keats manie-t-il la tradition antique ?

  • 11 The Poems of John Jeats, Jack Stillinger (éd.), Londres, 1978, p. 64 (de 1816) et p. 93 (de 1817). (...)
  • 12  Christoph Bode évoque à juste titre le fait que Keats, dans ce poème, dessine la poésie comme un e (...)

6Les deux poèmes précoces les plus connus dans lesquels Keats se confronte avec l’Antiquité sont En ouvrant pour la première fois l’Homère de Chapman et Sur les marbres d’Elgin11. Dans le poème sur Chapman, on voit déjà apparaître la possibilité de transmettre l’Antiquité. Par la voix de Chapman, elle est transmise sous la forme d’un texte traduit, au sujet qui la découvre et ne conçoit pas, lui non plus, le nom de « Homère » comme une métaphore de la grandeur et de la nonchalance de l’expérience subjective. Le poème s’achève avec deux comparaisons portant sur le sentiment du moi, une nouvelle planète apparue au ciel et le regard de Cortés observant le pacifique. Il souligne donc exclusivement l’expérience du moi qui apprend quelque chose de grand dans la profondeur et dans les lointains — cf. le vers « That deep-brow’d Homer ruled at this demesne » (6, « Qu’Homère au front ridé gouvernait comme son domaine »)12.

  • 13  Sur les sources de Keats et ses contacts biographiques avec l’art antique, cf. Ian Jack, Keats and (...)

7Le poème consacré aux marbres d’Elgin débouche en revanche sur un curieux paradoxe. Dans tout le poème, on ne dit rien de l’idéal classique – les marbres d’Elgin, vénérés au British Museum de Londres13. Le titre fournit le prétexte permettant à Wordsworth de faire de sa Tintern Abbey, ou d’autres lieux situés dans la nature, le point de départ de l’imagination poétique. Dans la première partie, le moi ressent sa propre mortalité par comparaison avec les œuvres antiques, qui ne sont plus nommées. Cette expérience culmine dans la comparaison imagée du moi mortel avec le « sick eagle looking at the sky » (5, « tel un aigle blessé qui regarde le ciel »). Avec cette figure en chiasme qui fait de l’aigle un être humain et de l’œuvre d’art humaine, les marbres d’Elgin, une métaphore du ciel, Keats renverse le mouvement du poème :

« Yet’tis a gentle luxury to weep
That I have not the cloudy winds to keep
[...] Bring round the heart an undescribable feud » (7-8, 10).

(« Cependant c’est une exquise jouissance de pleurer / De ce que je n’ai pas les vents des nuées à maintenir / [De telles gloires...] font affluer au cœur une ineffable haine. »)

8Respectant la tradition du sublime, le moi commence à voir dans sa souffrance la condition d’une expérience incomparable :

« So do these wonders a most dizzy pain, That mingles Grecian grandeur with the rude Wasting of old Time — with a billowy main — A sun — A shadow of a magnitude » (11-14).

(« Ainsi causent une vertigineuse souffrance ces merveilles / Dans lesquelles on trouve mélangée la grandeur Grecque avec la rude / Destruction du vieux Temps – avec une masse agitée — / Un soleil, une ombre d’une magnitude. »)

9L’idée de l’éphémère, qui exprime au début le caractère mortel du moi, est appliquée à l’Antiquité. La merveille – les marbres d’Elgin – provoque une douleur vertigineuse qui fait converger sans la résoudre, dans l’expérience du sujet, l’antithèse de la grandeur antique éternelle et de son caractère éphémère. L’éphémère est comparé à la haute mer bercée par la houle, qui devient métaphoriquement le soleil, et ce dernier, pour sa part, devient une ombre aux dimensions infinies, une ombre qui est justement celle qui sépare la souffrance qu’inspire le fait d’être éphémère et la grandeur du sujet qui en fait l’expérience.

10Les objets du Homère de Chapman et les marbres d’Elgin sont les uns comme les autres, d’une part, de simples embrasements initiaux de l’imagination, qui tente d’exprimer ses sentiments par le langage, dans le poème, en utilisant métaphores et comparaisons. Ici, c’est essentiellement la vue que l’on active et que l’on transpose par métonymie sur la sensation et sur une vision interne, qui imagine. L’expérience est mise en images. Alors que dans le Chapman, le sujet n’a qu’à écouter la voix chantée pour imaginer, on voit apparaître dans Sur les marbres d’Elgin — où le sens auditif ne joue aucun rôle — un objet qui domine l’imagination du sujet, en tant qu’il est absent et incompréhensible. Le chiasme, qui fait basculer le caractère éphémère du sujet sur l’objet antique, mais élève simultanément l’œuvre humaine au niveau du céleste que le sujet n’atteint pas, produit une tension dans laquelle les attributs de l’expérience du passé et ceux de la grandeur et de l’éternité antiques se recoupent sans fusionner pour autant. Le sujet n’est pas plus en situation d’assimiler l’Antiquité pour alimenter sa propre expérience, que de laisser celle-ci, dans sa grandeur surprenante, reposer en elle, belle et éternelle. Les programmes esthétiques du beau et du sublime se chevauchent.

  • 14  Keats (op. cit., n. 1, p. 12), p. 375-377 (de 1819), trad. franç, p. 187 sq. dans l’édition Gallim (...)
  • 15  Sur la tension de l’ode, entre le désir de dissolution de la conscience du sujet dans le rêve et l (...)

11Cette expérience limite est encore plus claire dans l’Ode sur l’indolence14. Le moi décrit le vécu de trois personnages qui marchent, représentés sur une urne en marbre de Phidias : « Amour », « Ambition » et « Poésie », au petit matin. Une fois encore, Keats s’adresse à l’imagination visuelle. L’ode respire la peur de l’apparition, le rapport ambivalent entre l’angoisse et la fascination15. L’objet antique que constitue l’urne est ici en premier lieu une incitation au rêve, et en deuxième lieu un média du rêve. L’urne reste présente en permanence sous ce dernier statut, et n’est donc pas dépassée par l’imagination. Le regard du moi rêveur tourne constamment autour du vase. Au lieu de renforcer l’imagination par des comparaisons et de la pousser vers l’infini, l’urne — comme le cycle sous-jacent du jour et de la nuit — la ramène à son point de départ. Dans cette mesure, la vanité du désir est mentionnée dans le texte, à la fin de l’ode :

« Vanish, ye phantoms, form my idle spright, Into the clouds, and never more return ! » (59-60).

(« Évanouissez-vous, Fantômes ! hors de mon esprit indolent, / Fondez-vous dans les nuages et ne revenez jamais plus. »)

12La sixième strophe, qui passe du passé au présent, montre que ce souvenir ne peut être dépassé. L’objet que constitue l’urne garantit le retour des fantaisies, catégorie dans laquelle on trouve aussi bien l’amour que l’art poétique.

  • 16  Keats (op. cit., n. 1, p. 12), p. 372-373 (de 1819), p. 195-197 de l’édition Gallimard.
  • 17  La théorie classique allemande était connue en Angleterre. Les Gedancken über die Nachahmung der G (...)
  • 18  Pour une analyse détaillée de l’Ode on a Grecian Um, et une comparaison globale de Brentano et de (...)

13La poésie de Keats se développe ainsi dans le sens d’une expérience limite entre l’imagination subjective et un lien à l’objet garantissant l’éternité, que l’on associe fréquemment avec les objets antiques. Cela apparaît le plus clairement dans l’Ode sur une urne grecque, composée peu de temps auparavant16. À lui seul, le titre implique déjà une double dimension : d’une part, on vante l’objet antique que constitue l’urne17, d’autre part on la décrit, l’urne devient texture18. La question fondamentale de l’ode est la suivante : l’ode antique est-elle exclusivement un prétexte pour le sujet qui déploie sa poésie et son imagination, ou bien lui revient-il un statut qui limite cette imagination et lui donne forme ? D’un côté, l’ode correspond totalement à l’attente romantique. De la même manière que la poésie de Homère ou que les marbres d’Elgin, l’urne ne paraît plus être qu’un support bienvenu pour l’imagination du sujet. Le moi qui observe l’urne effectue un voyage à travers un espace de représentation. Deux ou trois décors offrent au sujet qui observe des points de vue optiques sur les représentations en relief de l’urne : la scène de poursuite dans la première strophe ; le jeune homme qui siffle sous les arbres dans les deuxième et troisième strophes — cette scène peut aussi être intégrée dans la première – et la scène du sacrifice dans la quatrième strophe. Le voyage débute avec une question concrète sur l’identification de l’histoire : « What leaf-fring’d legend haunts about thy shape » (5 « Quelle légende enveloppe tes contours d’une frange de feuillage ? ») pour pouvoir classer les dieux et les êtres humains représentés. Ensuite, le sujet qui observe se perd de plus en plus dans d’insaisissables spéculations sur ce qui se déroule sur l’urne, jusqu’à une allusion aux notes inaudibles des instruments et à l’extase sauvage (10). Il voyage dans la profondeur historique et esthétique de l’urne. Dans la troisième strophe, on atteint avec les images du bonheur et de l’éternité le point le plus profond, et le plus éloigné de la surface de l’urne. De là, l’observateur plonge dans des visions de mort, qui lui permettent d’imaginer une scène de sacrifice. Cette fois, l’imagination ne crée que des images qui, comme au début, ne possèdent pas de nom, se taisent sur leur origine, ne représentent rien :

« What little town by river or sea shore,
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of this folk, this pious morn ?And, little town, thy streets for evermore
Will silent be ;and not a soul to tell
Why thou art desolate, can e’er return » (35-40).

(« Quelle petite ville sur une rivière ou sur le bord de la mer / Ou bâtie sur une montagne avec une paisible citadelle / Est vide de cette foule en cette pieuse matinée ? / Et toi, petite ville, tes rues à jamais / Demeureront silencieuses ; et pas une âme, pour dire / Pourquoi tu es déserte, ne peut revenir jamais. »)

14La dernière strophe devient la deuxième partie du cadre du voyage imaginaire. Le sujet atteint une position réflexive et distanciée, et reprend l’éloge qu’il faisait au début de l’urne. L’appropriation de l’Antiquité paraît avoir abouti. Tandis qu’au début, face à sa propre insuffisance, le sujet vantait encore la supériorité de l’objet « urne » comme historienne, comme sculpture, etc., il s’est désormais constitué comme voyageur imaginaire, et a fait l’expérience de sa grandeur et de sa profondeur.

« O Attic shape !Fair attitude !with bred
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed» (41-43).

(« Ô chef-d’œuvre Attique ! contours si purs qu’étroitement / Enserrent une race d’homme et de vierges de marbre, / Des branches des forêts et des herbes foulées. »)

15Apparemment, l’urne antique n’est plus que matériau pour le sujet créateur. Il n’a ni copié, ni analysé l’urne avec son imagination : il l’a manifestement plutôt détournée pour en faire un vecteur de l’imagination. L’objet antique est ainsi détruit dans l’appropriation imaginative ; il ne reste pas grand-chose de l’œuvre d’art réelle historique.

16Mais le voyage à travers l’espace imaginaire a dans un premier temps confirmé cet objet d’art – comme on y faisait déjà allusion dans la rupture du poème sur les marbres d’Elgin. Il n’est pas seulement le prétexte qui suscite l’imagination : comme dans l’Ode sur l’indolence, avec la structure séquentielle et circulaire des images sur une urne — et contrairement à la frise -, il conserve ces images dans le cadre. Dans sa forme et dans sa profondeur, quelle que soit la force d’abolition des limites, l’urne apparaît comme quelque chose qui limite et enclôt. Le regard circulaire autour de l’urne ramène au commencement : à la perfection, à l’intemporalité, à la constatation affirmative de la vérité et de la beauté :

« Thou, silent form, dost tease us out of thought As doth etenity :Cold Pastoral !When old age shall this generation waste, Thou shalt remain, in midst of other woe Than ours, a friend to man, to whom tou say’st, « Beauty is truth, truth beauty », that is all
Ye know on earth, and al ye need to know » (44-50).

(« Forme silencieuse, ton énigme excède notre pensée / comme fait l’éternité : Froide Pastorale ! / Quand la vieillesse consumera cette génération, / Tu resteras, au milieu d’autres douleurs / Que les nôtres, une amie de l’homme, à qui tu dis : / « Beauté, c’est Vérité, Vérité, c’est Beauté », — voilà tout / Ce que vous savez sur terre, tout ce qu’il vous faut savoir. »)

  • 19  Sur la tradition consistant à écrire l’histoire sous forme « d’urnes » qui se remémorent, ce qui r (...)
  • 20  Sur la tension entre l’ode imaginée et l’ode réelle, cf. aussi Thomas C. Kennedy, « Platonism in K (...)

17Les deux interprétations apparemment opposées des lignes d’évolution de l’ode – allant vers l’imagination subjective, d’un côté, et vers l’objet antique éprouvé de l’autre — ont leur validité. Le sujet s’est constitué par le biais de l’imagination, mais il a tout autant été détruit par l’autorité générale de l’urne. C’est ce que confirme un regard sur les pronoms personnels de la strophe finale : « Us » et « ours » désignent l’homme réflexif et réfléchissant. Mais pourquoi « thou » ne désigne-t-il jamais que l’urne ? Pour l’orateur et observateur, le deuxième « thou » (47) est l’urne ; mais pour le poète faisant l’éloge de son art, c’est le poème. Et pour le lecteur du poème, c’est également le poème qui demeure, dans un sens métaphorique, muet et silencieux, parce qu’on ne fait jamais que l’interroger et que l’on ne peut pas établir un contenu définitif. Seule l’autorité de la surface à observer sur l’urne et du corps en trois dimensions que celle-ci constitue permet au poème de s’animer et de se constituer. L’urne et le poète, l’orateur et le lecteur qui observent ne peuvent plus être distingués les uns des autres dans la strophe finale19. La petite ville abandonnée de la quatrième strophe, qui n’a pu être imaginée que par la profondeur et le silence de l’espace imagé qu’est l’urne, suggère tout autant l’éternité dans la dynamique de l’appropriation constante que le jugement de la strophe finale20.

  • 21  Cf. aussi James A. W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashberry, (...)

18Keats utilise ici un modèle de signe qui correspond à la conception du Laocoon de Lessing. On attribue les signes naturels et la spatialité aux arts plastiques, les signes arbitraires et la temporalité, au contraire, à la poésie. Dans sa forme de cadre et dans sa profondeur spatiale comme modèle étranger et fournisseur d’histoire, l’urne garantit que le sujet ne se perd pas dans son imagination. Il ne peut pas échapper aux signes naturels. Mais comme l’urne, elle aussi, est muette, et comme la distance temporelle prive le moi actuel de toute clef pour déchiffrer les signes proprement naturels, elle peut devenir une texture et par conséquent absorber les signes arbitraires du poème qui, dans ses questions infinies, se tait lui aussi sur ses références. On résout une tension entre la construction du sujet et sa destruction dans la qualité intemporelle de l’autorité antique ; elle unit poésie et sculpture, norme supra-individuelle et imagination subjective. L’espace imaginaire unifie les médias. La compétition des beaux arts s’achève sans vainqueur ni vaincu21.

19Keats a besoin d’un objet qui ne soit pas seulement un point de départ mais aussi une limitation : dans le cas contraire, le poème ne tirerait aucune forme de ses signes arbitraires. L’idéal de l’objet est situé dans un objet d’art dans le statut duquel (comme sculpture et objet d’art antique) le sujet doit se décharger de son travail en utilisant le langage poétique. L’Ode sur une urne grecque contient deux éléments indissociables : d’une part, il subsiste une différence entre le sujet créateur de poésie dans le temps présent, et l’objet antique. L’objet est certes mis en texte, mais son autorité ne peut et ne doit pas être remise en question. D’un autre côté, une poésie autoréflexive se déploie ; elle est susceptible de rayonner de beauté et de vérité ; et au bout du compte, elle n’a plus à renvoyer à des références extérieures.

Clemens Brentano : entre l’accomplissement et la forme

  • 22  Pour une analyse plus poussée de la poésie de Brentano, centrée dans le présent essai sur les figu (...)
  • 23  Cf. surtout le quatrième chapitre de cet essai, « Forme et abolition des frontières ».

20Par rapport à Keats, chez qui l’Antiquité joue, ne serait-ce qu’au niveau thématique, un rôle prééminent, on trouve moins de substance antique dans l’œuvre de Brentano — hormis les approches qu’il entreprend dans son œuvre précoce, par le biais de la Renaissance. Il n’en reste pas moins que l’on peut discerner dans la poésie de Brentano une tension comparable entre l’orientation sur un objet supérieur et la libre imagination du sujet poétique, une pression vers la forme et une autre allant vers la suppression des limites22. Si l’on s’interroge plus précisément sur la mort du sujet poétique et le type de rapport avec le passé, on voit se dessiner chez Brentano et Keats le parallélisme de la progression du sujet lyrique entre les eaux du classicisme et celles du romantisme23.

21Les poèmes de Brentano contiennent de nombreuses métaphores désignant le rôle du poète ou le sujet qui s’exprime sous forme lyrique : par exemple le maître, l’enfant, le chanteur, l’alouette, le rossignol et le tisserand ; il existe simultanément un nombre comparable d’images qui se rapportent à l’espace du poème lui-même : par exemple la scène, le bouquet, les vers, le Lied et le rêve. Le rapport du poète, ou du sujet qui s’exprime, avec son propre produit, le poème, définit les poèmes de Brentano. L’analyse de trois textes, ci-dessous, le montrera. Alors que dans l’œuvre précoce (présentée ici à travers l’exemple de Calme ! — les tombes tremblent), le poème peut encore être mis en scène et dominé par un poète qui se situe à l’extérieur du texte, le sujet se trouve par la suite en crise. Le sujet et le texte du poème entrent dans une tension indissoluble (Ô toi, chère pluie sauvage). Dans le troisième exemple, le plus détaillé, cette tension entre le sujet et le texte du poème est résolue de manière productive (Ce qui est mûr dans ces vers).

  • 24  Ruhe ! die Gräber erbeben, in Clemens Brentano, Werke, vol. 1, Wolfgang Frühwald, Bernard Gajek (...)

22Dans le poème précoce Calme ! — les tombes tremblent24, le « maître » met en scène — comme un dramaturge -, depuis une position supérieure, la fusion de la vie et de la mort, de l’individuel et du contexte organique global. Le maître ouvre les tombeaux, il produit donc la vie et « captive [...] l’Être » (27), limite son libre mouvement. Le maître peut toujours prendre ses distances avec son produit, la vie ou le poème :

« Ruhe !Die Gräber erbeben ;Ruhe ! — und heftig hervor
Stürzt aus der Ruhe das Leben, [...]
Schaffend eröffnet der Meister
Gräber — Geborener Tanz [...] » (1-3, 6-7).

(« Calme ! – les tombes tremblent ; / Calme ! — et violemment jaillit / Du calme la vie / En créant le maître ouvre / Les tombes — danse innée [...] »)

  • 25  Tel est le texte de ce poème dans la satire de Brentano, Gustav Wasa.

23Les trois tirets valant points de suspension (1, 2, 7) sont respectivement situés entre le calme et le tremblement des tombes, entre le calme et le mouvement de jaillissement de la vie, et entre les tombes et la danse innée. Ils emplissent ainsi en silence l’instant où la mort se transforme en vie. Le tiret d’incise devient un signe marquant, qui désigne le moment intermédiaire de cette métamorphose et en fait pourtant l’économie. Le maître qui met en scène le rythme de la « symphonie »25 porte au niveau du langage quelque chose d’inexprimable, parce que lui-même — contrairement au sujet lyrique dans les deux exemples évoqués ci-dessous – n’est pas forcé de mourir. La position d’un tiers, celle du maître, porte sur l’ensemble une vision ironique, l’absence de dieu du panthéisme ou la nature toute divine. A l’aide de cette posture théâtrale, le jeune Brentano parvient à mettre en scène un jeu dialectique entre le calme et le mouvement, entre la mort et la vie. Le sujet ne pénètre pas de manière dominante dans le texte : on crée au contraire un espace de fiction avec lequel le sujet qui s’exprime peut prendre ses distances.

  • 26  Cf. notamment le fameux poème de Brentano, Frühlingsschrei eines Knechts aus der Tiefe, in Id., We (...)

24La constellation fondamentale de la poésie de Brentano apparaît cependant de plus en plus dans une tension entre le sujet qui s’exprime et son poème. Il faut refermer la faille entre le soi et le langage, tout en rendant compte du fait que l’accomplissement de ce projet d’écriture repose lui aussi sur le langage. La conscience qu’à le sujet de ce conflit insoluble ne cesse de pénétrer dans le mouvement de l’écriture, sans que le sujet accepte le caractère indépassable du conflit d’expression. Au niveau du projet d’écriture, le sujet est un pôle qui doit être synthétisé avec un objet (aimé, dieu, langage). Dans la mise en œuvre du projet d’écriture, le sujet, comme moi conscient de soi-même, doit être dissout ; dans le cas contraire, il reflète la différence entre le soi et le langage et le paradoxe insurmontable qu’il y a à devoir résoudre de nouveau cette différence par le langage. Le paradoxe du projet linguistique ne peut justement pas être mis en scène de l’extérieur — raison pour laquelle on rejette le personnage du maître qui met en scène26 -, il faut au contraire obtenir une synthèse poétique par l’élimination de la conscience du sujet.

  • 27  Brentano (op. cit., n. 2, p. 18), p. 394-398, ici la première version de 1817.
  • 28  Le bouquet, comme la prière, parcourt toute l’œuvre de Brentano, comme l’élément créateur de silho (...)

25Dans le poème Ô toi pluie sauvage27, le « bouquet », comme métaphore du poème, doit, comme la prière, servir d’intermédiaire entre les deux sphères inconciliables, ce monde et l’au-delà28. Mais contrairement au maître qui met en scène, le sujet, incarné par le marin décrivant ses sentiments existentiels pendant la traversée tempétueuse qui le ramène chez lui, ne contrôle plus le processus de médiation, et ne se dissout pas non plus dans le mouvement du poème. Il reste le poète qui exprime sa nostalgie :

« Und der Strauss den ich gepflücket
Ist dies sturmverirrte Lied
Würd’er an dein Herz gedrücket
Dann wär’er dem Herrn erblüht » (109-112)

(« Et le bouquet que j’ai cueilli / est ce chant égaré par la tempête / S’il était pressé contre ton cœur / Il aurait fleuri au seigneur »)

26À la fin, le sujet observe son ouvrage, le « bouquet », en se plaignant ou en espérant. Le poète lui-même ne peut que souffrir et chanter des louanges. Il espère, en composant sans cesse, entamer le « voyage de retour », et pouvoir nouer le bouquet. Mais cet espoir ne s’exauce pas. C’est seulement dans l’imaginaire que le bouquet est pressé contre le cœur de l’aimée.

  • 29  La souffrance du poète dans l’existence coïncide toujours, dans Ô toi pluie sauvage, avec les espo (...)

27Dans la symbolique poétologique de Ô toi pluie sauvage, apparaît cependant aussi un moyen de résoudre le conflit de manière poétique. Si, en effet, le bouquet pouvait être à la fois maîtresse et poète, et, conformément au recoupement des champs d’images érotiques et religieux dans le poème29, rassembler le poète et Dieu, le poème aurait dépassé la souffrance. Le poème, le « bouquet », deviendrait un espace autonome, une figure des mouvements d’espoir hors d’atteinte qui, dans la résolution de l’espoir et de la déception, pourrait suggérer à la fois l’accomplissement et l’impossibilité de cet accomplissement. Alors, le langage du poète et le lointain langage de la vérité religieuse, les désirs de l’amour érotique et ceux de l’amour religieux seraient unis.

  • 30  Brentano (op. cit., n. 2, p. 18), p. 619. Le poème conclut les Blätter aus dem Tagebuch der Ahnfra (...)

28Le poème Was reif in diesen Zeilen steht30(« Ce qui mûr se tient en ces vers ») accomplit dans ce sens son propre processus de naissance et de dissolution, et produit ainsi, dans le mélange de désirs et de moments de réflexion, un espace textuel autonome. Les mouvements de production et de réception s’entrecoupent sans que l’on puisse dissocier les instances du texte du sujet qui s’exprime et du lecteur. Comme le « bouquet » dans Ô toi chère pluie sauvage, constitue d’abord une unique métaphore désignant le poème, Ce qui mûr se tient en ses vers accomplit sa propre genèse. Y sont inclues aussi bien les activités d’écriture respectives du poète et du sujet aimant que celles de la lectrice ou de l’amante, et les métaphores du texte — les « vers ». Si l’on interprète le poème dans le cadre de cette symbolique poétologique, elle est composée de cinq parties : d’abord le discours d’introduction du texte en tant que texte (1-3) et en deuxième lieu le processus de production du texte (4-6) :

« Was reif in diesen Zeilen steht,
Was lächelnd winkt und sinnend fleht,
Das soll kein Kind betrüben.
Die Einfalt hat es ausgesäet,
Die Schwermut hat hindurchgeweht,
Die Sehnsucht hat’s getrieben» (1-6).

(« Ce qui mûr se tient en ces vers / ce qui en souriant nous fait signe et en implore en songeant / ne doit pas assombrir un enfant / la naïveté l’a semé / la mélancolie l’a percé de son souffle / la nostalgie l’a poussé... »)

29Dans la troisième partie, on construit la possible réception du texte (7-12 et 12-15). Suivent l’acte de réception proprement dit, comme acte de la communication apparemment aboutie (16-18, 13-15, en complément de celui-ci, et le précédant immédiatement) et les deux vers de conclusion (19/20) :

« Und ist das Feld einst abgemäht,
die Armut durch die Stoppeln geht,
Sucht Ähren, die geblieben,
Sucht Lieb, die für sie untergeht,
Sucht Lieb, die mit ihr aufersteht,
Sucht Lieb’, die sie kann lieben,
Und hat sie einsam und verschmäht
Die Nacht durch dankend im Gebet
Die Körner ausgerieben,
Liest sie, als früh der Hahn gekräht,
Was Lieb’erhielt, was Leid verweht,
Ans Feldkreuz angeschrieben,
O Stern und Blume, Geist und Kleid,
Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit ! » (7-20).

(« Et lorsque le champ est fauché, / que la misère marche à travers les chaumes / cherchant épis restés au sol / cherchant l’amour qui meurt pour elle / cherchant l’amour qui ressuscite avec eux / cherchant l’amour qui puisse l’aimer / et lorsque solitaire et honteuse / la nuit entière en rendant grâce et en priant / elle a épluché les grains / elle sent, lorsque le coq a crié au petit matin / ce qui a préservé l’amour, ce qui a effacé la souffrance / inscrit sur la croix du champ / Oh étoile et fleur, esprit et robe, /amour, souffrance, et temps et éternité ! »)

  • 31  Dans le même temps, la « pauvreté » pourrait aussi être une autre synecdoque du poète aspirant à l (...)
  • 32  Les références en dehors du poème peuvent naturellement être associées ; elles sont même stimulées (...)

30Le poème est placé sous le sceau de la dissolution du sujet créateur du poème. Ce processus commence avec la métaphore de l’enfant (3), se poursuit par les synecdoques de la création poétique – naïveté, mélancolie, nostalgie — et va jusqu’à l’image du champ fauché, qui éveille l’association d’idée avec la réalisation du poème, tandis que se meurt le potentiel de la nostalgie poétique. Le poème s’achemine par la suite vers un acte de communication entre la réceptrice qui cherche et qui lit — grammaticalement, la «misère» — et le texte31. La réceptrice lit deux objets qui constituent apparemment un contenu : le vers 17 et les deux vers de conclusion. Mais ces vers reproduisent dans un cas comme dans l’autre le processus de naissance du poème. Ils sont des références au sein du texte32. Les mouvements du poème sont devenus autonomes. Le vers « Was Lieb’erhielt, was Leid verweht» (17) renvoie aussi bien au processus de genèse du texte (4-6) qu’à la quête de la réception possible (7-15). Un objet lu ne peut naître que dans le jeu réciproque de l’« amour » et de la « souffrance ».

31On ne peut résoudre la structure temporelle complexe du poème. D’un point de vue grammatical, la réception du texte se situe après la naissance du texte entier, c’est-à-dire après les trois premiers vers. Le texte et l’élément de communication qu’il faut accomplir constituent cependant aussi le texte lui-même, dans son imbrication entre la naissance et la réception. Une transmission entre des instances situées d’une autre manière dans l’espace ou dans le temps est impossible. La communication entre le sujet-poète et la réceptrice ne peut consister que dans la répétition des conditions générales du texte, avec « l’amour » et « la souffrance » (« Lieb’» et « Leid »), dans une autoréflexion constante, qui ne tisse pas sous forme d’une série allant vers l’infini, mais condense.

  • 33  On trouve un processus de prise d’autonomie comparable dans le poème de Brentano Wenn der lahme We (...)

32De la même manière, le couple de vers présenté en conclusion de ce poème, comme expression de l’« l’amour » et de la « souffrance » sur la « croix du champ » ne peut lui non plus, dans ce poème, être interprété que dans le cadre de la structure textuelle autonome qui est née. Mis à part « Lieb, Leid », qui ne représentent eux aussi qu’une référence transversale à l’imbrication bien connue du processus de réception et de production, les huit substantifs, rapportés au texte qu’il faut écrire, ne permettent que des suppositions. A ce point, il n’est pas possible de déterminer le contenu. Les mots isolés renvoient aux « grains » dans le quinzième vers. Ceux-ci peuvent quant à eux être mis en analogie avec les « vers » de la première ligne. En considérant le texte autonome, les « vers » qu’il faut lire sur la « croix du champ » ne sont donc pas les deux vers de conclusion, mais le texte dans son ensemble et dans son processus33. Ainsi, par l’absurdité de la structure temporelle, on abolit toute possibilité de représenter une situation réelle, par exemple celle d’une lectrice devant la croix du champ, qui vit un moment de communication réussie. Le sujet qui doit s’exprimer est dissout comme vecteur de l’acte expressif. Il n’est plus qu’esquissé sous forme d’allusion dans ses désirs de communication réussie et d’amour.

Forme et abolition des frontières

33La poésie de Brentano se condense de plus en plus dans son œuvre tardive. Le poème — comme on l’a vu dans le cas de Was reif in diesen Zeilensteht — crée sa propre forme. On limite ainsi l’imagination libre de l’artiste, on la fixe dans une forme à partir de laquelle le sujet qui s’exprime et crée poétiquement ne peut plus prendre ses distances comme le fait le maître. La poésie résout un paradoxe : le mutisme du sujet ramène à l’éternel : « Amour, souffrance, temps et éternité. » Comme chez Keats, on produit dans la pression vers la forme un moment structurel classique qui garantit la durée dans l’expression poétique.

34Dans la poésie tardive de Brentano, la composition ouvre un espace autonome dans lequel le sujet qui crée entre autant que les objets à unir avec le sujet. Dans le cadre de cette forme, le sujet et l’objet ne sont pas synthétisés, mais entretiennent l’un avec l’autre une tension durable. Chez Keats aussi, une figure de tension apparaît entre le sujet qui compose et la forme à délimiter, qui, au bout du compte, ne peut être dissoute. Il est vrai que chaque franchissement de frontière du sujet lyrique, entre abolition de la frontière et forme, est accompli de manière différente selon qu’il est métaphorique et intertextuel. Mais le parallélisme de cette figure de tension est structurellement compréhensible, chez l’un comme chez l’autre, comme « classique et romantique ». Toutefois si cette figure de tension est justifiée sur le fond, Brentano n’y adhère pas.

35Pour ce qui concerne le premier grand sujet évoqué, le rapport de chacun de ces poètes avec le passé, les poèmes de Keats et de Brentano que nous avons étudiés semblent se différencier fortement. Dans les poèmes de Keats, le passé est explicitement associé aux tableaux de la tradition — l’art antique et la mythologie jouent un rôle central. Alors que la poésie de Keats fonctionnalise, d’une part, le passé comme instigateur de son propre art, et, d’autre part, s’appuie sur la taille et la structure médiale du passé éternel, Brentano fait passer les deux – le sujet comme l’objet – dans un espace de mouvement autonome hors duquel les deux faces du rapport avec le passé — initiation et modèle — n’apparaissent plus que chargées de tension. Ainsi naît une texture matérielle qui ne repose ni sur une confrontation productive avec des modèles, ni sur une imagination librement déployée. Dans cette mesure, le classicisme revient encore une fois au romantisme et fait naître dans la nouvelle tension une esthétique moderne du poème.

36La pression vers la forme, dans Was reif in diesen Zeilen steht, contraste avec la nécessité, pour le sujet qui compose, de se dissoudre, de perdre la conscience de sa réflexion pour pouvoir s’unir, au sens érotique du terme, avec l’aimée, au sens religieux avec Dieu, et au sens poétologique avec le langage. Il s’écoule, meurt pour permettre les vers, et dans le même temps il se fixe dans la forme par le biais de sa propre mort. Le sujet demeure présent dans tout le texte, on ne cesse d’en appeler à son amour et à sa souffrance.

37Alors que les poèmes tardifs de Brentano accomplissent intégralement cette nage entre deux eaux du sujet qui compose entre la mort et la vie, le moi lyrique, dans l’Ode sur une urne grecque, passe du sommet de la représentation de l’amour éternel dans la représentation funèbre de la langue desséchée — « a parching tongue » (30) — qui rendrait la composition poétique impossible. Contrairement à ce qui se passe chez Brentano, où seul le discours métaphorique permet de lancer le processus de prise d’autonomie du poème, ce processus n’est pas possible ici. Chez Keats, les sujets créateurs reculent devant l’idée de la mort, en tant que signe de la fin de la poésie. La situation de l’acte de parole et l’accomplissement autoréflexif demeurent dissociés. Le sujet conserve sa distance à l’objet, et réciproquement. C’est la raison pour laquelle la dispute des arts, la tension entre l’urne et le poème, la sculpture et la poésie s’achève, comme on l’a vu ci-dessus, sur un ex aequo.

Les poèmes du classicisme romantique

  • 34  Goethe (op. cit., n. 2, p. 10), vol. 1, p. 44-46 ; trad, de Blaise Briod in Goethe, Théâtre, Paris (...)

38Le Prométhée de Goethe (1774) s’achève sur les vers « Und dein nicht zu achten / Wie ich» (57/58)34 («Et t’avoir en mépris, / comme moi !»). Dans le miroir du personnage de Prométhée, le sujet se frotte aux dieux antiques pour s’élever soi-même comme « moi ». Prométhée de Lord Byron (1816) s’achève pour sa part comme suit :

  • 35 Gordon Lord Byron, The Complete Works, Jerome J. Mc Gann (éd.), vol. 4, Oxford, 1986, p. 31-33.

« And a firm will, and a deep sense,
Which even in torture can descry
Its own concentered recompense,
Triumphant where it dares defy,
And making Death a Victory « (55-59)35.

(« Une volonté ferme, une conscience intime et profonde qui, au sein des tortures, trouve en elle sa propre récompense, triomphe alors qu’elle ose défier, et fait de la mort une victoire. »)

39Même si nous n’avons pas ici la place de mener une analyse détaillée des deux poèmes et du personnage de Prométhée, il apparaît que le sujet, contrairement au poème goethéen du Sturm und Drang, n’est pas animé comme Prométhée et se dresse contre tout modèle. Au lieu de cela, il loue les qualités de la figure du mythe antique et double le seuil entre la vie et la mort. D’un côté, dans la fable d’Hésiode, le Prométhée antique crée de la vie à partir de la mort. Byron célèbre donc la grandeur de la forme antique. D’autre part, le rôle assigné à la poésie romantique de Byron est d’animer la trame antique morte. Le poème utilise le décalage métonymique du demi-Dieu titanesque entre l’homme et le Dieu dans la fable, pour le doubler dans le poème, avec le décalage entre le dieu célébré et l’homme. Dans la troisième strophe, l’homme et le poète romantique se trouvent dans le même rapport avec Prométhée dont on fait l’éloge que, dans la fable, Prométhée avec les dieux. Byron crée une analogie entre le mouvement de l’éloge et le chant du poète romantique :

« The suffocating sens of woe,
Which speaks but in its loneliness,
And then is jealous lest the sky
Should have a listener, nor will sigh
Until its voice is echoless » (10-14).

  • 36  La traduction est empruntée à Lord Byron, Œuvres complètes, trad. par Benjamin Laroche, Paris, Cha (...)

(« L’intolérable sentiment de la douleur, qui ne parle que dans la solitude, craignant encore que le ciel ne l’écoute, et attend pour gémir que sa voix n’ait point d’échos. »)36

40La voix de la souffrance aimerait être sans écho, de la même manière que le poème de Byron devient autonome et entre de plus en plus dans le personnage et l’histoire de Prométhée. Prométhée devient le symbole et le signe (45) de la souffrance et du caractère divin de l’homme lui-même. Contrairement au pathos Sturm und Drang de Goethe, le poème brosse donc un éloge de deux manières différentes. Le sujet doit confirmer le modèle de Prométhée pour élever simultanément sa propre poésie. Il répète ainsi le passage de la mort à la vie, bien que l’emphase du sujet soit brisée dans l’éternité de son modèle.

41Une fois encore, on voit apparaître cette figure de tension classique -romantique que nous avons mise au jour ; elle renvoie aux procédés matériels et perspectivistes de la poésie moderne (ou de la littérature moderne en général). En quoi réside, pour résumer, le gain de la notion de « classique romantique » ? Les concepts de « classique » et de « romantique » n’ont pas été étudiés ici comme des désignations d’époques, mais au regard de leur potentiel esthétique. L’expression du sujet déploie de nouvelles possibilités dans le recoupement de deux stratégies apparemment opposées — l’abolition des frontières et la forme. Au bout du compte, au-delà des stéréotypes qu’ils véhiculent, on ne peut jamais donner un contenu concret aux concepts de « classique » et de « romantique ». Mais on peut les utiliser comme des catégories heuristiques lorsque leurs attributs stéréotypés entrent en contradiction les uns avec les autres. Dans la figure de tension qui apparaît alors se justifie la nouveauté des procédés artistiques, nouveauté qui crée la possibilité d’un nouveau rapport avec le passé ainsi qu’avec la mise en scène de la vie et de la mort. Le champ d’étude de la poésie du romantisme tardif, tel qu’il a été choisi dans cet essai, se révèle comme l’exemple fondamental de la productivité du recoupement de deux procédés esthétiques.

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Notes

1  Cette ligne va de Friedrich et August Wilhelm Schlegel, Novalis, Goethe, Mme de Staël, Heine, à la recherche sur le romantisme et le classicisme des années 1960 et du début des années 1970, en passant entre autres par Fritz Strich. Après cette date, le débat s’est de plus en plus déplacé sur des questions esthétiques et anthropologiques qui ne dépendent plus d’une conceptualisation stéréotypée.

2  On renoncera par conséquent à rendre compte des positions et contributions à la recherche, sur la définition conceptuelle du romantisme et la construction de la période du classicisme, abondamment développées dans les ouvrages de référence sur la question.

3  Cf. par exemple, sur Schiller et Fr. Schlegel comme acteurs dominants, le concept de « double esthétique » chez Carsten Zelle (Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche, Stuttgart et Weimar, 1995) ; pour ce qui concerne Heine, cf. Stephan Jaeger, « Das Zerrbild Apollons. Heines künstlerische Erschreibung der Gegenwart durch Literaturgeschichte », in Kunst und Wissenschaft um 1800, Thomas Lange et Harald Neumeyer (éd.), Würzbourg, 2000, p. 197-218.

4 Maximen und Reflexionen, n° 863, in Johann Wolfgang von Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Erich Trunz (éd.), vol. 12, Munich, 1988, p. 487.

5  Cf. Zelle (op. cit., n. 1, p. 10), notamment p. 147 sq.

6  Dans les lettres de Keats, déjà, se mélangent les concepts du beau et du sublime, mais aussi le souvenir de l’Antiquité et la vague réminiscence d’un rêve ou d’une image primitive (cf. entre autres la fameuse lettre du 22 novembre 1817 à Benjamin Bailey in The Letters of John Keats, Hyder Edward Rollins (éd.), vol. 1, Cambridge, 1958, p. 183-187) ; pour le reste, on se reportera à l’analyse de Keats dans la deuxième partie de ce texte.

7  Pour plus de détail sur les possibilités linguistiques du sujet qui s’exprime dans la poésie, cf. Stephan Jaeger, Theorie lyrischen Ausdrucks. Das unmarkierte Zwischen in Gedichten von Brentano, Eichendorff, Trakl und Rilke, à paraître, Munich, 2001.

8  Nous renoncerons donc à traiter les romantiques plus précoces des pays romans, puis-qu’en Allemagne et en Angleterre, le thème de l’expression lyrique porteur d’une charge emphatique, dans les traditions du Sturm und Drang, du Pre-Romanticism et de la première phase du romantisme anglais (Wordsworth, Coleridge) - malgré les contextes sociohistoriques et philosophiques différents - possède une valeur comparable.

9  On pourrait exprimer ainsi, sous forme d’idéal type, les idées fondamentales développées par le collège de diplômés « Klassizismus und Romantik. Die ästhetische Erfindung der Moderne » pour le thème de l’expression lyrique.

10  La recherche anglo-américaine utilise constamment comme point de repère, pour la période 1770-1830, le concept de Romanticism. Lorsqu’il existe un fort retour vers l’Antiquité — comme c’est fréquemment le cas chez les romantiques anglais —, on parle de Hellenis-tic Romantiscism (cf. Martin Aske, Keats and Hellenism. An Essay, Cambridge et al., 1985, p. 2 sq.). Cf. en outre, sur la position particulière de Keats dans son rapport productif avec l’Antiquité, ibid., p. 101 sq. et Theresa M. Kelley, « Keats, ekphrasis and history », in Keats and History, Nicholas Roe (éd.), Cambridge, 1995, p. 212-237.

11 The Poems of John Jeats, Jack Stillinger (éd.), Londres, 1978, p. 64 (de 1816) et p. 93 (de 1817). Les vers de tous les poèmes cités sont indiqués dans la suite du texte entre parenthèses, sans autre précision. Les traductions citées sont celles de Paul Gallimard, in John Keats, Poèmes et poésies, Paris, Gallimard, 1996.

12  Christoph Bode évoque à juste titre le fait que Keats, dans ce poème, dessine la poésie comme un espace que parcourt le sujet qui lit (John Keats. Play On, Heidelberg, 1996, p. 20 ; sur l’ensemble du poème p. 19-27).

13  Sur les sources de Keats et ses contacts biographiques avec l’art antique, cf. Ian Jack, Keats and the Mirror of Art, Oxford, 1967. Sur le contexte du poème consacré par Keats aux marbres d’Elgin, cf. Grand F. Scott, « Beautiful Ruins. The Elgin Marbles Sonnet in Its Historical and Generic Context », in du même, The Sculpted Word. Keats, Ekphrasis, ans the Visual Arts, Hanover (Nouvelle Angleterre) et Londres, 1994, p. 45-67.

14  Keats (op. cit., n. 1, p. 12), p. 375-377 (de 1819), trad. franç, p. 187 sq. dans l’édition Gallimard.

15  Sur la tension de l’ode, entre le désir de dissolution de la conscience du sujet dans le rêve et la peur de celle-ci, cf. aussi Scott (op. cit., n. 3, p. 12), p. 118.

16  Keats (op. cit., n. 1, p. 12), p. 372-373 (de 1819), p. 195-197 de l’édition Gallimard.

17  La théorie classique allemande était connue en Angleterre. Les Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Werke de Winckelmann y ont été largement diffusées après la parution de la traduction de Füssli, en 1765. Cf. A. W. Phinney, « Keats in the Museum. Between Aesthetics and History », Journal of English and Germanie Philology, 1991, p. 208-229, p. 211.

18  Pour une analyse détaillée de l’Ode on a Grecian Um, et une comparaison globale de Brentano et de Keats — y compris une réflexion plus précise sur les possibilités et les limites d’une étude comparatiste des styles — qui dépasse les questions spécifiques posées dans cet essai sur le lien classique-romantique — cf. Stefan Jaeger, « Der spätromantische Spalt. Lyrische Schreibweisen bei Brentano und Keats », Athenäum, Jahrbuch für Romantik, 10, 2000, p. 109-134.

19  Sur la tradition consistant à écrire l’histoire sous forme « d’urnes » qui se remémorent, ce qui rend encore plus clair le recoupement entre la poésie et la sculpture, cf. Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry, Londres, 1960, p. 139-150.

20  Sur la tension entre l’ode imaginée et l’ode réelle, cf. aussi Thomas C. Kennedy, « Platonism in Keat’s Ode on a Grecian Urn », Philological Quarterly 75, 1996, p. 85-107, p. 93.

21  Cf. aussi James A. W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashberry, Chicago, 1993, p. 114-115, et Scott (op. cit., n. 3, p. 12), p. 150, qui présente l’historicité de l’urne produite par ekphrasis.

22  Pour une analyse plus poussée de la poésie de Brentano, centrée dans le présent essai sur les figures limites entre le classicisme et le romantisme, cf. Jaeger (op. cit., n. 4, p. 14) ; on y trouve aussi une assez longue interprétation de Ruhe !die Gräber erbeben et une interprétation détaillée de Was reif in diesen Zeilen steht.

23  Cf. surtout le quatrième chapitre de cet essai, « Forme et abolition des frontières ».

24  Ruhe ! die Gräber erbeben, in Clemens Brentano, Werke, vol. 1, Wolfgang Frühwald, Bernard Gajek et Friedhelm Kemp (éd.), Munich, 2e éd., 1978, p. 27 (poème de 1800).

25  Tel est le texte de ce poème dans la satire de Brentano, Gustav Wasa.

26  Cf. notamment le fameux poème de Brentano, Frühlingsschrei eines Knechts aus der Tiefe, in Id., Werke (op. cit., n. 2, p. 18), p. 329-332, dans lequel le maître a pris le rôle d’une puissance extérieure hors d’atteinte pour le sujet.

27  Brentano (op. cit., n. 2, p. 18), p. 394-398, ici la première version de 1817.

28  Le bouquet, comme la prière, parcourt toute l’œuvre de Brentano, comme l’élément créateur de silhouette ou de forme que menace le danger de se briser de nouveau dans la nostalgie. Cf. entre autres l’image du bouquet de fleurs en flammes dans Alles lieben oder Eins lieben / All-Eins, in Brentano (op. cit., n. 2, p. 18), p. 546-548.

29  La souffrance du poète dans l’existence coïncide toujours, dans Ô toi pluie sauvage, avec les espoirs dans l’au-delà. Cela apparaît particulièrement dans la métaphorique de l’apparence et de la luminescence. Le sujet oscille entre l’espoir perpétuel de rédemption, par exemple dans le fait de briller « sous le bouclier de Jésus » (8) et les rêves tentateurs suscités par des feux follets, par exemple « Montrez-moi votre lueur, sur cette folle trajectoire » (16). A la fin, le « Schein » dans son double sens d’illusion et d’illumination, devient l’élément d’initiation du poème : « O zu selig / dass ich Armer / Stehe in so edler Pein. / Dass ich ewig den Erbarmer / Seh in des Gerichtes Schein » (Oh trop heureux / pour que moi, pauvre hère / je me trouve dans une si noble peine / qu’éternellement, dans la lueur du Jugement, /je voie le Miséricordieux », 101-104), sans pouvoir dissoudre la tension entre le sujet et le poème.

30  Brentano (op. cit., n. 2, p. 18), p. 619. Le poème conclut les Blätter aus dem Tagebuch der Ahnfrau, deuxième partie de la version tardive du Gockelmärchen (1838).

31  Dans le même temps, la « pauvreté » pourrait aussi être une autre synecdoque du poète aspirant à l’aimée (« Lieb’», « l’amour »). Dans ce cas aussi, le poème continuerait à résoudre le processus de quête et de nostalgie.

32  Les références en dehors du poème peuvent naturellement être associées ; elles sont même stimulées par l’hermétique des mouvements autonomes. On le voit en particulier dans le spectre extrêmement large de la recherche sur les deux vers de conclusion, qui oscille entre les extrêmes de la « parole vidée jusqu’à l’absence de sens » et un « précise conceptual meaning an intention » discerné dans le contexte du Gockelmärchen (pour le premier point, cf. Hans Magnus Enzensberger : Brentanos Poetik, Munich, 2e éd., 1964 ; pour le deuxième, Elisabeth Stopp, « Brentano’s « O Stern und Blume ». Its Poetic and Emblematic Context », Modem Language Review, 67, 1972, p. 95-117, p. 97 ; sur les techniques de référence du poème, cf. aussi Gerhart von Graevenitz : « Contextio und conjointure, Gewebe und Arabeske. Uber Zusammenhänge mittelalterlicher und romantischer Literaturtheorie », in :Walter Haug et Burkhard Wachinger (éd.), Literatur, Artes und Philosophie, Tübingen, 1992, p. 229-257, p. 253 sq.

33  On trouve un processus de prise d’autonomie comparable dans le poème de Brentano Wenn der lahme Weher träumt (« Quand rêve le tisserand paralysé », Brentano (op. cit., n. 2, p. 18), p. 611), dans lequel apparaît une texture autonome.

34  Goethe (op. cit., n. 2, p. 10), vol. 1, p. 44-46 ; trad, de Blaise Briod in Goethe, Théâtre, Paris, La Pléiade, 1988, p. 189-298, ici p. 208.

35 Gordon Lord Byron, The Complete Works, Jerome J. Mc Gann (éd.), vol. 4, Oxford, 1986, p. 31-33.

36  La traduction est empruntée à Lord Byron, Œuvres complètes, trad. par Benjamin Laroche, Paris, Charpentier, 1840, t. 1, p. 195 sq. (N.d.T.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stephan Jaeger, « Poèmes classiques-romantiques. Le sujet lyrique entre deux eaux », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 03 août 2011, consulté le 30 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/854

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Auteur

Stephan Jaeger

Allocataire de la Fondation Humboldt à l’Université du Wisconsin à Madison. Thèse de doctorat sur La théorie de l’expression poétique. Articles sur la performativité littéraire autour de 1800, sur le romantisme allemand et anglais, sur la théorie de la littérature et de l’histoire

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