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Arcadie historique Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, entre classicisme et préromantisme

Jörn Steigerwald
Traduction de Olivier Mannoni et Françoise Mancip-Renaudie
p. 69-86

Résumés

Le texte se fonde sur le terme utilisé pour désigner le roman Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, qualifié de « pastorale », entre autres par l’auteur lui-même. Sainte-Beuve, par exemple, disait de l’écrivain qu’il était « un génie vraiment virgilien, un peintre qui a l’onction et la piété dans le pinceau ; il y joint la discrétion heureuse » – mais il ne l’expliquait pas plus précisément. Contrairement à ce qu’ont fait les recherches antérieures, il ne s’agit, cependant pas de présenter ici une nouvelle étude des sources, mais d’entreprendre une analyse de la structure de la pastorale.
Je me fonde sur les études publiées récemment sur la pastorale (Alpers, Segal, Newman, Halperlin) et je conçois ce genre comme une synecdoque reliant, par cette forme d’imitatio, l’innovation et la tradition. Cela signifie que la convention pastorale fondamentale de l’actualisation du passé constitue simultanément une garantie de survie pour la tradition. On peut et l’on doit le montrer en faisant appel, par exemple, aux citations classiques et antiques (Horace, Virgile, etc.) et à la topique arcadienne, notamment à la caractéristique du lieu de l’action comme « Vallée de Tempé », ainsi qu’à l’analyse des personnages, et notamment du vieux narrateur. Au-delà de cette première démarche, qui éclaire la facture classiciste du roman, on devra, dans une deuxième étape, effectuer la transition entre ce procédé traditionnel, qui suit toujours le modèle de l’imitatio et de l’aemulatio, et un nouveau procédé, qui devient actuel et structurant à partir de 1800 ; l’intertextualité. Si l’on fait appel aux citations et aux allusions — ou, pour être plus précis, en étudiant le procédé de la citation –, on peut justement montrer, telle est la thèse, que l’on ne trouve pas ici de pure procédé de référence qui prolonge la tradition. On a affaire au contraire, à un « jeu avec le lecteur » qui se déroule d’une manière à la fois ésotérique et exotérique. D’autre part, on ajoute au cadre pastoral d’autres domaines situés en dehors de la tradition, et qui la font éclater. Il faut ici notamment étudier la référence à Rousseau (Nouvelle Héloïse et Promenades).
Dans ce sens, Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre constitue un dérivé de la pastorale traditionnelle, et marque donc le seuil entre deux époques, sans représenter encore une nouvelle conception ou compréhension de ce seuil, comme l’entreprend par exemple Schiller, presque au même moment.

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Texte intégral

  • 1  Dans les pages qui suivent, le texte est cité d’après Bernardin de Saint-Pierre : Paul et Virginie (...)
  • 2  Alors que dans l’Avant-propos qui se trouve dans les trois premières éditions de PeV, on ne trouve (...)
  • 3  « Plût à Dieu qu’ils fussent persuadés que mes Études sont des romans comme Paul et Virginie ! Les (...)

1Dans le Préambule de la quatrième édition de Paul et Virginie1, le narrateur présenté comme l’auteur Bernardin de Saint-Pierre qualifie à plusieurs reprises le roman de « pastorale »2 et contextualise ces propos en se référant à la dignité des romans, qui lui paraît tout particulièrement donnée par leur origine — L’Iliade et L’Odyssée3. Mais avec cette définition, il a aussi imposé à la critique littéraire des principes de base lourds de conséquences : beaucoup, depuis, ont mené réflexions et études pour comprendre le sens de ce mot.

  • 4  Cf. de manière exemplaire Deutsche Idyllentheorien im 18. Jahrhundert. Édité par et avec une intro (...)

2Ceux qui veulent en étudier le fond posent généralement deux questions sur le terme de « pastorale ». Le plus souvent, on s’interroge sur le « pourquoi ? » — pourquoi l’auteur fictif qualifie-t-il ce roman de « pastorale » ? En règle générale, on cherche ensuite la réponse par le biais (ou le détour) d’un accès par la sociologie littéraire ou la biographie ; on cite notamment la mode de la pastorale, en se rattachant à Gessner, et tous de l’admiration de Bernardin de Saint-Pierre pour Rousseau. La question du « comment » — c’est-à-dire : comment peut-on étayer cette définition à partir du texte lui-même — est plus rarement posée, alors même qu’elle éclaire toute la problématique de cette attribution. Si l’on peut aussi constater que la pastorale était au xviiie siècle un genre et/ou un mode d’écriture très discuté, et pouvait donc répondre aux attentes d’un large public, cela ne signifie nullement qu’elle ait été définie avec précision4. On ne répond pas, qui plus est, à la question de savoir si le narrateur, dans le Préambule, se réfère à ces définitions, et, le cas échéant, de quelle manière. Cette indétermination s’est maintenue jusqu’à nos jours dans les débats entre chercheurs, dès lors que tous les critiques qui s’y confrontent convergent sur les lignes fondamentales. Mais lorsqu’on y regarde de plus près, chacun d’entre eux dispose de définitions individuelles. Ou, pour être plus précis et plus agressif, avec Paul Alpers :

  • 5 Paul Alpers, What is pastoral ?, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1996,p. 8.

« La pastorale est un sujet d’étude familier à l’université. Il paraît d’abord facile, et la plupart des critiques et des lecteurs ont une idée passablement claire de ce qu’ils désignent par là. Cependant, il n’y a pas de réflexion de principe sur ce que la plupart des gens entendent à ce sujet, et il semble parfois que tout se passe comme s’il y avait autant d’interprétations différentes de la pastorale qu’il y a de critiques et d’étudiants penchés sur ce sujet. Sauf heureuse confusion des définitions, savoir ce qu’est une pastorale n’est évident pour personne, qu’il s’agisse d’experts ou de novices, ou de savoir, et c’est peut-être un autre aspect de la même question, si la pastorale est un genre historiquement défini et permanent. Il est bien clair que nous devrions connaître ce dont nous parlons, d’autant que le terme « pastorale » peut être invoqué de façon toute-puissante – soit que le mage pratique la magie blanche, et utilise le mot « pastorale » en tant que terme de culte, afin d’impressionner, soit qu’il pratique la magie noire et l’utilise afin de signifier « naïvement idyllique » et jeter l’anathème sur l’œuvre ou l’auteur ainsi désigné. »5

3La situation caractérisée ici en termes généraux peut être appliquée sans difficulté à la recherche sur PeV ;le dernier point, notamment, est très frappant, puisqu’en fonction de la conception qu’en ont les critiques, il faut entreprendre un sauvetage du roman pour le protéger du mauvais présage que constitue ce concept, ou bien au contraire le placer sous sa protection. Mais ces faits sont trop connus pour qu’on les répète encore une fois ici.

  • 6  La définition de Goethe se trouve dans les entretiens avec Eckermann (20 mars 1831), celle de Bria (...)
  • 7  La différence entre les deux œuvres est souvent relevée à propos du traitement opposé des éléments (...)

4Un autre point ressort de cette citation et joue un plus grand rôle pour les réflexions qui vont suivre. Qu’est-ce qui définit l’appartenance au genre  de la pastorale ? S’agit-il de l’imitation consciente d’un modèle déterminé ? Ou bien de la représentation d’un paysage donné, ou d’un âge d’or ? Ou bien la seule caractéristique serait-elle la description des actes et des expériences de pâtres ? Si, depuis cet observatoire, on lance un regard sur le paysage de la recherche sur PeV, on se trouve une fois encore devant une image confuse. Car d’une part, la quantité excessive de points de référence possibles rend la qualification de PeV comme pastorale plus troublante qu’éclairante, et d’autre part la référence, par exemple, au Daphnis et Chloé de Longos comme origine de la tradition soulève d’autres difficultés, puisque l’on relève plus de différences que de concordances. Mais à elle seule, la question de savoir de quelle catégorie relève Daphnis et Chloé montre quels problèmes peut poser une référence de ce type. Des différences majeures existent en effet entre la définition de J. W. Goethe, qui y voit « le plus grand art et la plus grande culture, et celle de Brian Vickers, pour lequel il s’agit d’un porno soft »6Mais tout cela ne simplifie pas une comparaison entre Daphnis et Chloé et PeV :ces opinions éclairent seulement la complexité de cette approche7.

  • 8  Sur les différentes Arcadies, cf. Erwin Panofsky : « Et in Arcadia ego : Poussin und die Tradition (...)

5Si l’on se demande à présent sur quelles bases on peut s’appuyer pour dire que ce roman est une pastorale, il faut le faire en se fondant sur une explication générale préalable, qui permettra de dégager le sens de notre réflexion. Comme il ressort logiquement de ce qui a été dit plus haut, on n’entreprend aucune recherche de sources pour présenter une référence peut-être nouvelle et encore inconnue. Nous avons donc choisi l’Arcadie comme point de comparaison, puisque celle-ci est déjà le lieu de la pastorale chez Théocrite et Virgile, et qu’elle connaît ensuite, sous la Renaissance, par le biais de Sannazaro, une nouvelle vie qui dure au moins jusqu’au xixe siècle8. L’Arcadie présente en outre un avantage intrinsèque : en tant que lieu d’action, elle n’apparaît pas seulement dans les Eglogues de Virgile, mais aussi dans les Géorgiques. Cet angle d’approche implique aussi un élargissement de la constellation des personnages et de l’action, extension qui joue un rôle majeur dans PeV.

  • 9 Cf. en particulier Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet : Theocritus and the European Pastoral, (...)
  • 10  Albers, Pastoral :« Dire que les œuvres pastorales sont des représentations des bergers et des ber (...)
  • 11  Albers, Pastoral, p. 50.
  • 12  Ibid., p. 93.
  • 13  Ibid., p. 138.
  • 14  Cf. notamment Winfried Wehler, Arkadien :Eine Kunstwelt, in Die Pluralität der Welten, Aspekte der (...)

6L’angle choisi ici se réfère avant tout à la recherche menée ces dernières années sur la pastorale par les anglicistes ; les chercheurs de ce secteur ont entamé une relecture des textes classiques afin de dégager une base générale et logique d’argumentation et de réflexion9. Je me réfère surtout ici à la conception de Paul Alpers, que l’on peut considérer comme une conclusion provisoire et/ou une quintessence du débat tel qu’il a été mené jusqu’ici. Alpers postule dans un premier temps que la pastorale est structurée par une « anecdote représentative » ; il entend par là la représentation de pâtres qui, à leur tour, symbolisent d’autres personnes ou même les êtres humains en général avec leur vie ou leur cadre de vie ; ils en incarnent les dépendances et la vulnérabilité — causée notamment par le deuil et la peine d’amour. Cette représentation n’est ni un reflet plane, ni anhistorique : elle est soumise à des variations historiques et individuelles conditionnées par l’auteur de chacun de ces textes10. La possibilité de la variante implique cependant aussi une convention fondamentale de la pastorale, qui ne constitue cependant pas une simple conventionnalité. On le voit d’une part au fait qu’il ne s’agit pas d’un genre, mais d’un mode, qui se penche quant à lui sur des problématiques modales. Il est facile de le montrer dans le cas du personnage central du berger, car « il est ressenti comme une représentation précisément parce qu’il figure la résistance de tout un chacun par rapport au monde. Une telle fragilité de représentation accompagne naturellement le personnage du berger en littérature. À d’autres périodes, la simplicité du pâtre est à l’origine de son autorité morale et on sent en lui de la force dans son humilité »11. D’autre part, en tant que personnage, le berger représente l’être humain. À travers lui ou au-dessus de lui, on représente ou l’on présente simultanément le mode de vie sous une forme littéraire. Ces multiples représentations se regroupent lorsque les personnages des pâtres se retrouvent. Ces rencontres sont des conventions (dans le sens étymologique, du latin convenue) mais aussi des données conventionnelles et littéraires des pastorales12. L’étape importante que l’on franchit avec la modification par Virgile du modèle de Théocrite tient au bout du compte au fait que le pâtre ne fait plus seulement office de représentant fictif des êtres humains, mais inclut aussi et au-delà le poète lui-même, détermine le caractère poétique de la pastorale et – en se dépassant lui-même — permet la variabilité historique : « Le poète se représente en un berger ou en des bergers. »13 Un bref regard sur Arcadia de Sannazoro suffit à montrer combien cette construction littéraire est efficace : cette figure la structure justement d’une manière fondamentale14. Selon Alpers, en résumé, on peut donc faire la constatation suivante sur la pastorale :

7« Virgile a créé les vies des pâtres en tant qu’anecdote représentative de la pastorale, mais l’expression ne doit pas être prise au sens du romancier ou du sociologue.

8« La pratique de Virgile, fondée sur la bucolique de Théocrite, fait apparaître que les bergers de la pastorale sont des personnages inventés et destinés à connaître une certaine postérité en poésie et dans l’art poétique, à exprimer certaines attitudes éthiques, et à situer les poètes et les lecteurs dans l’histoire culturelle et politique. »

9Le dernier point intéressant est la situation de bouleversement que maints auteurs décrivent à propos des environs de 1800, soit comme changement d’épistèmè (Foucault), soit comme période charnière (Koselleck). La faille entre le système rhétorique et le système esthétique, ou la transition de l’un à l’autre, devrait avoir une importance dans le rôle joué par la pastorale au sein de ce processus de mutation. On s’efforcera de le montrer en étudiant la fin de la synecdoque qui structurait jusqu’alors la pastorale, et qui est menée à son terme dans PeV, sans qu’on y entreprenne cependant de nouvelles transformations. Nous devrons en outre évoquer l’interaction du classicisme et du préromantisme dans le roman lui-même : on la trouve — c’est notre thèse — de manière exemplaire dans les personnages des deux narrateurs.

  • 15  J’emprunte à Rainer Warning le concept de « contre-discursivité poétique », cf. R. Warning, « Poet (...)

10Suivant ces principes, on étudiera donc dans un premier temps « l’anecdote représentative » de PeV avant de considérer le personnage du narrateur et son récit. Ce qui nous intéresse ici, c’est la représentation modale des créatures humaines, dans la mesure où elle joue un rôle central dans la construction de la pastorale ; mais il faut aussi tenir compte, dans cette perspective, du paysage décrit, avec son codage multiple. L’attitude narrative et la culture de la citation du narrateur devront surtout retenir notre attention, puisqu’ils représentent de manière évidente la facture du classicisme. Ils illustrent en outre la contre-discursivité poétique15 du roman, comme le montrera une comparaison avec la théorie de l’inscription dans les Etudes de la nature. Nous présenterons ensuite la transition entre le berger classique et le berger préromantique, et ses implications.

Paul et Virginie comme pastorale

Conventio poetarum

  • 16  « Je me suis proposé de grands desseins dans ce petit ouvrage. J’ai tâché d’y peindre un sol et de (...)

11Si l’on suit les principes énoncés ci-dessus, la rencontre des bergers constitue 1’« anecdote représentative » qui détermine la pastorale et dont on a besoin pour la définir en tant que telle. Mais où trouve-t-on dans PeV l’anecdote qui justifierait la prétention émise par l’auteur fictif dans le Préambule ? Si l’on considère dans un premier temps l’Avant-propos des trois premières éditions, on est forcé de constater qu’il existe certes une référence à la tradition antique, c’est-à-dire à Théocrite et à Virgile16, mais que l’on ne peut en aucune manière parler de la rencontre de deux bergers. Mais la Bucolique ne prévoit pas seulement la rencontre de plusieurs pâtres ; le chant d’un seul berger, par exemple celui de Gallus dans la 10eÉglogue, peut lui aussi être considéré comme une caractéristique. Mais qui assume alors ce rôle ? L’auteur fictif de l’avant-propos demeure — abstraction faite de son intention poétique — non déterminé, ce qui revient à dire que l’assignation de son personnage à une profession demeure purement spéculative. On pourrait cependant arguer du fait que le narrateur du roman, le vieillard, reprend justement un rôle semblable à celui que tient Gallus dans la 10eÉglogue ; mais il faut en apporter la preuve plus précise.

12Le lecteur a une autre image sous les yeux s’il ne lit pas l’Avant-propos, mais le Préambule déjà plusieurs fois mentionné de la quatrième édition, puisque l’auteur fictif qui officie sous le nom de Bernardin de Saint-Pierre prend soudainement un contour. Le lecteur découvre ainsi pour la première fois des détails supplémentaires sur les conditions de production de cette réédition, les difficultés qu’elle a posées et les problèmes auxquels se heurte un auteur dans le champ littéraire. À cela s’ajoutent deux points importants qui coïncident précisément avec la définition d’Al-pers : la situation de l’écrivain et de ses lecteurs dans l’histoire politique et culturelle, et l’expression d’idées esthétiques et éthiques par l’auteur fictif. Un point important s’y ajoute : la situation de cet auteur dans l’espace. Le Préambule est donc constitué en grande partie, dans un premier temps, d’une description des situations politique et personnelle de l’auteur fictif, situations qui se présentent comme conditionnées l’une par l’autre : pour lui, les troubles de la Révolution ont aussi été des temps problématiques ; seule l’arrivée de l’Empire a sonné pour lui le début d’une époque plus tranquille et lui a assuré une meilleure sécurité financière. Il en va de même avec le patrimoine poétique ou esthétique. La présentation et le commentaire des illustrations du livre donnent justement à l’auteur fictif la possibilité d’exprimer ses réflexions sur la représentation exacte des événements, que ce soit par l’image ou par le texte. Si l’on suit ces réflexions, on discerne à travers les points de comparaison choisis un point de vue classique qui apparaît, par exemple, dans la description du graveur de la deuxième planche :

13« Je dois le beau dessin de M. Girodet à son amitié. Il m’en a fait présent. Il serait seul capable de lui faire une grande réputation, si elle n’était déjà florissante par le charme et la variété de ses conceptions. Il y réunit toujours les grâces naïves à l’étude sévère de l’antique » (p. 31).

  • 17  Cf. aussi à ce propos le débat analogue mené sur Girodet à propos de son classement dans le classi (...)

14La liaison entre la grâce naturelle ou naïve et l’étude rigoureuse de l’Antiquité, considérée comme une orientation nécessaire et prolongée par sa propre pratique – on renvoie à la représentation d’Endymion et d’Hippocrate — renvoient à une base classique, aussi bien dans le domaine de l’objet que dans la mise en œuvre17.

15Et pourtant, le Préambule ne contient pas seulement tout cela, mais aussi une description des conditions de vie de l’auteur fictif. Il vit pour le moment à la campagne, sur une petite propriété, avec sa famille, et ne déplace qu’occasionnellement ses activités d’écrivain à Paris, pour s’occuper de la publication ou d’autres choses analogues. S’il n’est pas lui non plus un pastor, il prend tout de même le rôle d’un rusticus, qui peut opposer au negotium du travail littéraire dans la ville l’otium de la vie à la campagne. Ce d’autant plus qu’un bienfaiteur l’a dégagé de tout souci matériel et qu’en tant que pater familias, il peut s’adonner à l’otium.

16C’est précisément ce personnage qui, au début du roman, rencontre le vieillard sur l’Île-de-France, et qui, face aux ruines, le prie de raconter son histoire. Mais qu’est-ce qui permet de considérer cette rencontre comme « l’anecdote représentative » sans forcer ni le roman, ni sa détermination ? On peut dans un premier temps constater que tous deux servent de porte-parole de la commemoratio, celle du passé, mais se remémorent aussi la souffrance amoureuse de ceux qui les ont précédés et la vulnérabilité des êtres humains. Tous deux — l’auteur fictif comme le vieillard — ne sont pas des pâtres au sens propre du terme. Ni l’un ni l’autre ne gardent des moutons, et ils ne portent aucun des insignes de l’état de berger. Pourtant, le vieillard est au moins un campagnard qui se laisse aussi aller à l’otium des pâtres. Il y a cependant une autre référence plus importante qui rend évidente l’assignation des deux hommes à la catégorie des pâtres. Car parallèlement à la version antique de l’existence de pâtre, il existe aussi une lecture chrétienne qu’il faut placer au même niveau que la lecture antique.

  • 18  Alpers discute la variante de la pastorale née de la lecture chrétienne de la fonction de pasteur (...)
  • 19  Cf. à ce propos, comme point de référence classique, la toile Et in Arcadia Ego de Nicolas Poussin (...)

17Dans ce cas, la référence ne doit pas du tout être comprise dans un sens métonymique, mais plutôt métaphorique ou même allégorique, comme le montre la référence fondamentale au Nouveau Testament (saint Jean, 10). Depuis ce point de vue, on peut facilement considérer les deux personnages comme des pâtres : tous deux assument le rôle d’un pater familias ou d’un pater societas, et tiennent donc aussi le rôle du pâtre chrétien dirigeant son troupeau18. Si l’on peut ainsi concevoir les personnages comme des pâtres, il est aussi possible de lire la scène d’introduction du roman comme une rencontre entre deux bergers, au cours de laquelle l’aîné fait au cadet un récit que celui-ci colportera ensuite. Car le narrateur, déjà présenté comme l’auteur par l’Avant-propos ou le Préambule, rencontre le vieillard au début du roman afin de l’écouter attentivement. Ce qui est remarquable, ici, c’est que cette rencontre se déroule face aux ruines, qui rappellent quasiment la mémoire du lieu19. Si, au début, on évoque l’écho des montagnes et celui des palmiers, qui constituent le seul bruit audible dans un silence total, la situation se modifie face aux « cabanes », considérées comme des ruines. « Un jour que j’étais assis au pied de ces cabanes, et que j’en considérais les ruines, un homme déjà sur l’âge vint à passer aux environs » (p. 80). Après le discours initial du narrateur et celui du vieillard qui lui répond, on en vient à raconter l’histoire de Paul et Virginie, opposée à l’histoire inutile des grands et des puissants. Car il s’agit ici d’un récit émouvant qui traite uniquement du bonheur de deux familles. On trouve une autre réflexion sur la conférence au milieu du récit, lorsque le vieillard passe de la description du bonheur rural à celle du malheur et du naufrage des amants. Est-il vraiment nécessaire de poursuivre, demande-t-il, puisque vient désormais la partie triste du récit. Mais son auditeur lui répond, tout à fait dans l’esprit du prodesse et delectare horacien : « Je vous en conjure, achevez de me raconter ce que vous avez commencé d’une manière si touchante. Les images du bonheur nous plaisent, mais celles du malheur nous instruisent » (p. 154). Ici, le poète parle au chanteur afin d’inciter celui-ci à poursuivre et de donner à ce prolongement du récit une légitimation poétique. Tous ces éléments permettent de considérer que les deux orateurs sont respectivement le pâtre et le poète, et que leur rencontre est bien une pastorale, dans l’esprit de « l’anecdote représentative » postulée par Albers. Mais le personnage du pâtre n’est pas le seul élément important : son discours l’est aussi en tant que référence ou imitation de Virgile, car c’est précisément par le biais de ce dernier que l’on peut établir le lien. C’est ce que nous allons faire ci-dessous, en travaillant sur la description que donne le vieillard du lieu de l’action et des autres personnages.

Descriptio vitae

  • 20  Cf. « Il était, suivant la coutume des anciens habitants, en petite veste et en long caleçon. Il m (...)
  • 21  PeV, p. 124-127.
  • 22  Cette double stratification de l’antique et du chrétien, qui ne représente justement pas une Antiq (...)

18Le narrateur n’est pas le seul Européen débarqué dans « l’Ile de France » : c’est aussi le cas du vieillard, à cette différence près que celui-ci, en raison de la durée de son séjour, s’est adapté aux habitudes et aux conditions de vie du pays, et qu’il parcourt à présent la contrée, vêtu comme un indigène20. Mais il ne faut pas se laisser prendre à cette impression extérieure : il habite l’île comme un ermite chrétien et y vit dans l’esprit d’un « rédempteur » de l’Ancien Testament, au cœur de la petite société. On le voit particulièrement à travers le rôle qu’il joue dans de courtes pantomimes, lorsqu’il interprète Reguël au début de l’Exode. Il s’agit bien du point de référence classique pour le rôle d’un rédempteur terrestre, à la différence d’un rédempteur céleste, c’est-à-dire de Dieu ou de Jésus à travers lui. Ce rôle, lui aussi, peut être rattaché à celui des pâtres du nouveau testament21. Mais il ne s’agit que d’un aspect — chrétien — du personnage, derrière lequel se découpe la face antique et classique. Si l’on considère en effet son attitude de narrateur omniscient et son rôle de sage vivant replié, de colporteur fécond d’histoires, son point de référence à Virgile est bien visible. Proteus, dans la quatrième Géorgique, tient justement ce rôle et constitue donc une sorte d’aïeul pour la forme bucolique de l’ancien qui sait et qui apporte son aide22. Mais il y a plus important que cette qualité : son propre discours, ou plus précisément la structuration et l’ornementation du discours par les modèles classiques. Cela commence dès sa description initiale de l’île et l’arrivée de Mme de La Tour qui, de manière remarquable, répond à la présentation du narrateur tout en le précédant d’un point de vue temporel.

19« Dans une île presque déserte dont le terrain était à discrétion, elle [Mme de la Tour] ne choisit point les cantons les plus fertiles ni les plus favorables au commerce, mais cherchant quelque gorge de montagne, quelque asile caché où elle pût vivre seule et innocente, elle s’achemina de la ville vers ces rochers pour s’y retirer comme dans un nid. C’est un instinct commun à tous les êtres sensibles et souffrants de se réfugier dans les lieux les plus sauvages et les plus déserts ; comme si les rochers étaient des remparts contre l’infortune, et comme si le calme de la nature pouvait apaiser les troubles malheureux de l’âme » (p. 82).

20A l’écart de la ville, comme les pâtres bucoliques et les paysans géorgiques, Mme de la Tour se cherche un refuge qui lui offre une protection contre les inclémences de la vie. Fait remarquable, elle suit ainsi, comme le dit le narrateur, un « instinct commun » propre à tous les « êtres sensibles et souffrants ». D’où le narrateur tient-il ce savoir, ou encore comment justifie-t-il cette déclaration ? Dans un premier temps, il ne la justifie pas du tout ; il la pose comme donnée et c’est seulement la deuxième partie du propos, selon laquelle les créatures en souffrance se sont, de tout temps, volontiers repliées sur elles-mêmes, ce qui rappelle la tradition bucolique, puisque dès le premier des Églogues, Melibœus connaît un destin analogue, en raison de la discorde des bourgeois. Mais il démantèle lui-même, plus tard, cette situation lorsqu’il s’agit des inscriptions. Sa vision et son mode de lecture classique ne parcourt ou n’impose cependant pas seulement le paysage, mais aussi les personnages qui y vivent. Paul et Virginie, notamment, deviennent à travers son discours des groupes de statues antiques différents. Ils sont ainsi décrits au début comme un couple semblable à Castor et Pollux :

« Je n’arrive point de fois ici que je ne les visse tous deux tout nus, suivant la coutume du pays, pouvant à peine marcher, se tenant ensemble par les mains et sous les bras, comme on représente la constellation des gémeaux » (p. 89).

  • 23  Cf. le texte exemplaire d’Anne Hollander, Anzug und Eros. Eine Geschichte der Modernen Kleidung, M (...)
  • 24  Cette compréhension du couple des Dioscures a pris une actualité particulière avec l’opéra Castor (...)
  • 25  Fait remarquable, dans le concept de « l’attitude », on retrouve aussi une double valeur sémantiqu (...)

21L’idéal de la nudité décrit ici ne concerne pas seulement, bien entendu, la situation dans « l’Ile de France » au xviiie siècle : c’est l’un des idéaux antiques et classiques qui ont connu un grand regain vers 180023. Cette lecture est encore augmentée par la représentation du vieillard, qui voit précisément en eux ce couple de Dioscures inséparable. Il y a cependant encore dans cette caractérisation un surplus d’information qu’il ne faudrait pas négliger et qui est implicite pour le lecteur cultivé ; Castor et Pollux, en effet, ne représentent pas seulement la fidélité réciproque par-delà la mort, mais aussi l’amour problématique et la jalousie24. Ce sont bien eux qui portent la responsabilité de l’enlèvement des filles de Leucipe, et qui ont donc mis un terme à leur propre existence sur cette terre. Cette forme de double codage classique des références antiques traverse toutes les descriptions. Une autre fois, on les compare ainsi aux enfants de Niobé, sans cependant mentionner leur destin : « A leur silence, à la naïveté de leurs attitudes, à la beauté de leurs pieds nus, on eût cru voir un groupe antique de marbre blanc représentant quelques-uns des enfants de Niobé » (p. 92). Dans un style authentiquement classique, les deux enfants sont immobilisés et frappés par la mort, si bien qu’ils se transforment en un groupe de marbre blanc. Mais on n’évoque pas deux éléments importants pour le récit. D’une part, les enfants de Niobé sont mis à mort en raison de l’arrogance de leur mère, et celle-ci est ensuite transformée en pierre. D’autre part, la « naïveté de leurs attitudes » n’est qu’un produit artificiel qui existe seulement dans l’optique du vieillard, et que la dynamique des actions abolit dans la réalité25.

22Mais l’idée que le vieil homme se fait de lui-même présente elle aussi des traits clairement classiques, si l’on considère ses préférences, qu’il aimerait voir adoptées par Paul. Ce n’est sans doute pas un hasard si le Télémaque de Fénelon devient la lecture préférée de Paul ; ici, le rôle de guide joué par le monde antique coïncide avec la représentation de la vie spirituelle. Mais le commentaire du vieillard est lui aussi éclairant : si Paul se réjouit tellement du roman, c’est parce qu’il contient des « tableaux de la vie champêtre et des passions naturelles » (p. 159). Si ce dernier propos relève du patrimoine universel, on ne peut pas en dire autant du premier. Ils sort plutôt de la bouche du vieillard et se rapporte à l’évaluation et l’appréciation du livre de Paul (ou à son évaluation par le vieil homme). L’Antiquité constitue aussi pour lui une sorte d’Âge d’or, comme on peut par exemple le relever dans son opposition entre la vertu de l’Antiquité et celle du temps présent :

« Oh mon ami ! Chez les Grecs et chez les Romains, même dans leur décadence, les grands avaient du respect pour la vertu ; mais nous avons eu une foule d’hommes célèbres en tout genre, sortis des classes du peuple, et je n’en sache pas un seul qui ait été adopté par une grande maison. La vertu, sans nos rois, serait condamnée en France à être éternellement plébéienne » (p. 177).

23Mais dans les paroles du vieillard, l’Antiquité n’apparaît pas seulement comme l’âge d’or de la vertu : c’est aussi l’âge aristocratique, dans lequel la grandeur de la nation est donnée par la grandeur de la classe dominante. Cette prétention élitaire ou aristocratique se retrouve fréquemment chez le vieillard, puisqu’il s’efforce constamment de créer un monumentum perennius qui puisse résister d’une manière vraiment durable face aux édifices délabrés de l’Antiquité. Et, tout à fait dans l’esprit d’Horace, le langage ou plus précisément la création poétique est le lieu de la mémoire qui s’y prête le mieux. Il s’exprime par exemple ainsi devant le voyageur, lorsqu’il commence son récit :

« Hélas ! Il n’en reste encore que trop pour mon souvenir ! Le temps qui détruit si rapidement les monuments des empires, semble respecter dans ces déserts ceux de l’amitié, pour perpétuer mes regrets jusqu’à la fin de ma vie » (p. 85).

24L’apogée de la rhétorique antique et classique du vieillard est cependant constitué par les inscriptions qui expriment sa vénération de l’Antiquité, son attitude aristocratique et ses efforts pour créer un monument durable, et qui révèlent simultanément la problématique du codage multiple des citations.

Lectura inscriptionum

25L’introduction à ses inscriptions est à elle seule éclairante, puisqu’elle exprime l’intention du vieillard :

« L’idée me vint de graver une inscription sur la tige de ce roseau. Quelque plaisir que j’aie eu dans mes voyages à voir une statue ou un monument de l’Antiquité, j’en ai encore davantage à lire une inscription bien faite ; il me semble alors qu’une voix humaine sorte de la pierre, se fasse entendre à travers les siècles, et s’adressant à l’homme au milieu des déserts, lui dise qu’il n’est pas seul, et que d’autres hommes dans ces mêmes lieux ont senti, pensé et souffert comme lui : que si cette inscription est de quelque nation ancienne qui ne subsiste plus, elle étend notre âme dans les champs de l’infini, et lui donne le sentiment de son immortalité, en lui montrant qu’une pensée a survécu à la ruine même d’un empire » (p. 114).

  • 26  Selon Pierre Fontanier, la prosopopée est une «figure de pensée par imagination». Elle « consiste (...)
  • 27 Cf. Oskar Bätschmann, « Belebung durch Bewunderung :Pygmalion als Modell der Kunstrezeption », in M (...)
  • 28  D’un point de vue mnémotechnique, la ruine constitue aussi à la fois un genuis loci qu’il faut ran (...)

26À travers le récit du vieillard, le lecteur a sous les yeux de multiples transformations qui lui communiquent une image vivante. Dans un premier temps, la lecture de l’inscription anime les statues et les monuments antiques — un procédé auquel, conformément à la rhétorique antique, on donne le nom de prosopopèe26. La mortification du vivant par son immobilisation sous la forme d’un groupe de statues antiques s’oppose ainsi — dans la meilleure manière du classicisme — à l’animation des statues et des monuments par l’inscription ou l’écriture. Ou, plus brièvement : le vieillard, en tant que classique, est le Pygmalion du marbre et le mortificateur de la chair27. Mais il dépasse, de deux points de vue, cette forme de classicisme. D’une part, il lit dans les inscriptions une écriture spirituelle, à la suite de l’écriture du cœur de saint Paul, des textes qui étendent l’âme à l’infini et dans lesquels il voit un signe d’immortalité qui survit même, et en gardant toute sa vitalité, aux ruines de l’Imperium. D’autre part, le lieu où il grave son inscription est entièrement nouveau, puisqu’il n’utilise plus du tout comme support un monument ou une tombe, mais la tige du roseau. Sur ce support, l’inscription l’interpelle de nouveau lorsqu’il regarde les cabanes, avant le début du récit. Ainsi, le marbre mort est dans un premier temps remplacé par le bois vivant, puis entièrement animé au cours de la lecture. Mais tout cela est une prouesse magistrale de l’imagination du vieillard et pas du tout un fait réel. En outre, l’animation de l’inscription est directement liée à la performance de sa mémoire, qui lui permet de répéter un récit en écho du passé28. Mais qu’écrit le vieux ? Il emprunte la première citation aux Odes d’Horace et l’utilise comme maxime pour Paul et Virginie — elle est accrochée au-dessus de leur cabane :

« Fratres Helenae, lucida sidera,
Ventorumque regat pater

Obstrictis, praeter iapyga. »

  • 29  Odes, I, 3, vers 2-4. Les citations sont faites d’après Horace, Œuvres complètes, édition bilingue (...)

(« Que les frères d’Hélène, brillante constellation, que les pères des vents, les tenant tous enchaînés, sof l’Iapyx, te conduisent... »)29.

27La citation figurant sur l’inscription reprend manifestement la description des enfants en Castor et Pollux que le vieillard avait déjà donnée à deux reprises. Si, la première fois, ils étaient directement cités, ils étaient la deuxième fois les enfants de Leda et ici, désormais, les frères d’Helena : mais ce sont toujours les Dioscures. Pourtant, le vieil homme, avec cette citation, ne dit pas seulement quelque chose à propos du point de vue qu’il a sur les deux enfants, mais aussi sur lui-même — même si on ne le perçoit pas d’emblée. Cela n’apparaît en effet qu’au moment où le lecteur averti,sachant à quoi se référer chez Horace, va y poursuivre sa lecture et, lisant la phrase jusqu’à son terme, y trouve ce qui suit :

« Navis, quae tibi creditum
Debes Vergilium »

  • 30  Odes, I, 3, vers 5-6, ibid.

(« ... te conduisent, ô navire, à qui nous avons confié Virgile »)30.

28Fait remarquable, la phrase dont le vieillard élide aussi le commencement ne s’achève pas sur le mot « iapyga », mais seulement avec Virgile lui-même. Le point final est mal posé et annonce une cohésion du propos qui est en réalité une ellipse. Pourtant, ce n’est pas du tout à Virgile que les enfants doivent leur navire, mais uniquement à l’ancien, raison pour laquelle l’ellipse est justifiée. Seulement la position d’orateur occupée par le vieux ne devient visible que si on lit toute la phrase et si l’on intègre dans sa pensée le prolongement volontaire que constituent les vers suivants. Cela devient d’autant plus tangible que les deux citations suivantes sont véritablement empruntées à Virgile, et plus précisément aux Géorgiques. Mais là aussi, il faut lire plus que ce que l’inscription met à notre disposition.

« Fortunatus et ille, deos qui novit agrestes,
Panaque Silvanumque senem nymphasque sorores.
Illum non populi fasces, non purpura regum
Flexit et infidos agitans discordia fratres
Aut coniurato descendens Dacus ab Histro,
Non res Romanae perituraque regna, neque ille
Aut doluit miserans inopem aut invidit habenti. »

  • 31  Cité d’après Virgile, Les Géorgiques, liv. II, v. 493-499, Maurice Rat (éd. et trad.), Paris, Garn (...)

« Heureux qui a pu connaître les causes des choses et qui a mis sous ses pieds toutes les craintes, et l’inexorable destin, et le bruit de l’avare Achéron ! Mais fortuné aussi celui qui connaît les dieux champêtres et Pan, et le vieux Silvain, et les Nymphes sœurs ! Celui-là, ni les faisceaux du peuple, ni la pourpre des rois ne l’ont fléchi, ni la discorde poussant des frères sans foi, ni le Dace descendant de Pister conjuré, ni les affaires de Rome, ni les royaumes destinés à périr ; celui-là ne voit autour de lui ni indigents à plaindre miséricordieusement, ni riches à envier. »31

29Non seulement l’apostrophe, chez Virgile, n’est en aucun cas adressée à une personne déterminée — l’apostrophe « mon fils » ne constituant par conséquent qu’une réinterprétation arbitraire. Il manque aussi l’élément expliquant pourquoi chaque habitant de la campagne doit être qualifié d’heureux : il est à l’écart de toutes les querelles et de toutes les contrariétés de la vie publique. Ni le complot, ni la disgrâce ne peuvent l’atteindre, il est même épargné par la guerre. Il s’agit plus d’un bel espoir que d’une réalité sociale : Paul va en faire l’expérience peu après, lorsque l’intervention du gouverneur éloigne Virginie de lui, vers l’Europe. Pourtant, autant l’inscription est innocente et prometteuse de bonheur, autant Paul, celui qu’on apostrophe, est ignorant des circonstances réelles.

30Mais le plus significatif est la dernière citation, apposée sur la cabane de Mme de la Tour, et qui reprend la description de paysage du commencement :

« At secura quies et nescia fallere vita,
Dives opum variarum, at latis otia fundis,
Speluncae vivique lacus et frigida Tempe
Mugitusque boum mollesque sub arbore somni
Non absunt »

  • 32  Géorgiques, V, 467-471, p. 126-128.

(« Du moins un repos assuré, une vie qui ne sait point les tromper, riche en ressources variées, du moins les loisirs en de vastes domaines, les grottes, les lacs d’eau vive, du moins les frais Tempé, les mugissements des bœufs et les doux sommes sous l’arbre ne leur sont pas étrangers »)32.

  • 33  Sur la vallée de Tempe, cf. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mitte-lal (...)

31Cet éloge de la vie rurale tire sa signification du nom propre — Tempe — puisque celui-ci donne une référence précise à l’intérieur de l’univers arcadien. Il s’agit d’un locus amoenus qui apparaît déjà dans l’enkomion aux Dioscures de Théocrite et qu’on associe normalement à la fameuse localité de la vallée de Tempe. Il s’agit par conséquent d’une vallée forestière froide entre des coteaux abrupts, qui relève du décor de la poésie pastorale et amoureuse. Elle s’inscrit ainsi dans les descriptions poétiques de jardin et les représentations chrétiennes du paradis33. C’est précisément une vallée de ce type que nous présente le vieillard dès le début de son récit, mais sans la citer, puisque c’est selon lui un fait universel. Il faudrait dire, pour être plus précis, qu’il s’agit d’un lieu commun traditionnel de la poésie pastorale et amoureuse, ce qui donne une nouvelle légitimation à ceux qui voudraient qualifier le roman de pastorale. Cela ne devient toutefois possible que par la lecture ésotérique d’une inscription exotérique qui fait apparaître le double codage de cette inscription par le vieillard.

32Il existe cependant encore deux points de critique possible contre le procédé du vieil homme ; l’un est immanent au texte, l’autre est contextuel. Virginie, déjà, refuse l’usage du latin parce que celui-ci est trop « savant » ; elle lui oppose sa propre langue, « toujours agitée, mais constante ». Le piquant, ici, est qu’elle fait ainsi allusion au « fluctuat nec mergitur » et qu’elle s’intègre ainsi dans la tradition chrétienne de la métaphore du navire de la vie, qui parcourt tout le livre. Elle n’oppose cependant pas d’autre résistance au latin, qui la met surtout mal à l’aise en raison de sa longueur. On trouve toutefois une résistance plus significative en un autre passage, auquel son contexte donne une certaine importance. Dans le cadre des Etudes de la nature, dont PeV ad’abord été un élément, on trouve dans la treizième Étude une réflexion sur les inscriptions. Conformément au point de vue du vieillard, on trouve l’éloge des inscriptions antiques qui ont la capacité de parler aux vivants comme le feraient des morts, pour leur transmettre des enseignements. La différence résulte toutefois du langage recommandé pour le temps présent :

  • 34  Cité d’après Œuvres de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, mises en ordre par L. Aimé-Martin, (...)

« Il n’y aurait de même ni inscriptions latines, ni expressions mythologiques, ni rien qui sentît son académie. Il y aurait encore moins de titres de dignités ou d’honneurs qui rappellent les vaines idées du monde ; on en retrancherait toutes les qualités que la mort détruit ; on n’y tiendrait compte que des bonnes actions qui survivent aux citoyens, et qui sont les seuls titres dont la postérité se soucie, et que Dieu récompense. »34

  • 35  Sur la distinction présentée ici entre imitatio et intertextualité, cf. Rainer Warning, « Imitatio (...)

33Ici, on passe au-dessus des inscriptions latines et des titres honorifiques, on y renonce au motif qu’ils n’ont pas de contenu, tandis que seuls les bons actes survivent à ceux qui les ont commis, sont conservés pour la postérité et récompensés par Dieu. Comment peut-on alors expliquer la contradiction entre la théorie de l’auteur réel, Bernardin de Saint-Pierre, et la conception défendue par le personnage du vieillard ? Mais on peut aussi poser une autre question : faut-il expliquer cette contradiction, ou même : s’agit-il d’une contradiction ? Car ce ne peut en être une que si l’on considère qu’il existe un reflet direct entre le propos théorique d’un auteur réel et le procédé poétique d’un personnage de roman. Il semble donc plus judicieux de parler ici avec Rainer Warning d’une contre-discursivité poétique qui permet de considérer le procédé utilisé lui-même, sans se fixer sur une référence univoque. Car avec ce procédé, le vieil homme se situe certes consciemment dans la tradition bucolique. Cela n’apparaît pourtant qu’à celui qui lit en même temps le contexte des citations. Par ailleurs, il rompt tant et si bien avec la tradition de l’imitatio qu’il ne la pratique plus ouvertement, dans l’esprit de l’aemulatio, mais la prolonge de manière souterraine, sans utiliser déjà un procédé intertextuel qui puise uniquement dans les verba et non plus dans les res35. Cela ne concerne cependant pas uniquement le vieillard comme chanteur bucolique, mais toute la structure en tant que pastorale, puisque l’on mène à son terme le principe de la structure en synecdoque jusqu’alors en vigueur.

Entre classicisme et romantisme

  • 36 Cf. surtout Alpers, « Convening and Convention in Pastoral Poetry », New Literary History, 14, 83, (...)
  • 37 Cf., de manière exemplaire, le chapitre « Pastoral Theory since Schiller », in Halperin, Before Pas (...)
  • 38 Cf. Aleida Assmann, Gedächtnis der Orte et Id., « Die Wunde der Zeit – Wordsworth und die romantisc (...)

34Comment peut-on situer historiquement la pastorale PeV ?L’étiquette traditionnelle de « préromantisme » indique déjà dans quelle direction est orienté le roman, mais on a montré, à l’exemple du personnage du vieillard, que son récit, au moins lui, a un fondement classique. Il n’est cependant que le narrateur interne, si bien que la question demeure sans réponse. On peut apporter une réponse éventuelle à travers le fait que la pastorale traditionnelle se fonde sur l’imitation en synecdoque et, par le biais de celle-ci, contribue à l’innovation36. Mais l’originalité de cette pastorale tient surtout — si l’on suit cette réflexion — à la nouveauté de l’élaboration, et donc à l’aemulatio. Il existe cependant une différence historique importante : vers 1800, le système de l’imitatio/aemulatio perd son efficience poétique, pour être remplacé par un système intertextuel ou esthétique. On peut aussi le déceler dans le fait que non seulement le débat sur la théorie esthétique — notamment lorsqu’il se rattache à Schiller — prend une toute autre tournure, mais aussi que les pastorales autour de 1800 et après cette date changent également d’aspect. On le constate en étudiant, par exemple, Hermann et Dorothée de Goethe ou The Prelude de Wordworth37. Comment peut-on dès lors situer PeV dans ce contexte ? D’abord, on peut affirmer que le roman respecte clairement le schéma donné et, dans un premier temps, place d’abord au commencement la rencontre des pâtres, qui débouche sur la plainte à travers laquelle l’un d’entre eux chante la peine d’amour de Paul et la vulnérabilité des êtres humains. Ce « chant » respecte en outre clairement des modèles classiques, ce qui apparaît singulièrement dans la stylisation des personnages et du paysage par le vieillard. Pourtant, la transposition du paysage arcadien sur l’île des Tropiques n’est pas l’unique différence avec la pastorale traditionnelle. S’y ajoute le fait que les deux narrateurs ne peuvent plus être clairement identifiés comme des bergers, et que les références antiques dans le discours de l’Ancien ne peuvent être lues que sous forme ésotérique. Il ne faut pas oublier non plus que si le lecteur reçoit bien le récit du vieillard, il lit en réalité la restitution qu’en fait le narrateur voyageur. Ce n’est pas une simple différence, car elle en entraîne une autre, qualitativement plus importante. Tandis que le vieil homme accomplit une véritable prouesse de mémoire qui passe par l’arpentage imaginaire des loci et imagines, le narrateur transforme le rapport oral en un récit écrit. Lui seul parvient à redonner au lieu de mémoire son aura de lieu de spectacle sur lequel une préhistoire dont on n’a plus aucune nouvelle réapparaît sans avoir été espérée. Mais il ne s’agit pas encore du modèle romantique de l’oubli et du retour éruptif de ce qui a été oublié, retour qui plonge dans l’inconscient le processus de la culture, tel qu’on peut le reconstituer de manière exemplaire dans le cas du roman d’épouvante38.

  • 39 Cf. à ce propos Patricia Parker, « Metaphor and Catachresis », in John Bender et David Wellberg (ed (...)

35Ses indications dans le Préambule, notamment, permettent aux lecteurs de pressentir que PeV pourrait être une pastorale, et par conséquent un produit artificiel, de telle sorte que le principe contraignant à raconter une histoire réelle engendre un cadre poétique. Mais un autre élément paraît plus important, qui fait apparaître la différence avec les œuvres romantiques après 1800. Aucun des narrateurs n’exprime une prise de distance avec ce qui est raconté, et l’on ne trouve aucune indication non plus sur le fait qu’ici, en pleine connaissance du caractère artificiel et fictif de la structure que constitue la pastorale, on en crée une tout de même pour prolonger une tradition. Or c’est précisément ce qui distingue les narrateurs ou les récits qui prolongent cette tradition autour de 1800 ou par la suite, comme le font de manière exemplaire Wordsworth ou Goethe, justement, mais aussi Chateaubriand. Le fait remarquable est ici que ces trois auteurs entreprennent un rattachement à la tradition antique qui était interdit à Bernardin de Saint-Pierre pour des motifs stylistiques : il s’agit toujours de prosopopées qui nient, ne serait-ce que par leur forme, toute possibilité de véritable récit factuel. Mais l’utilisation ou la fonction de la prosopopée est elle aussi différente après 1800. Alors que chez le vieillard, elle est encore une prestation magistrale de l’imagination, qui assure la référentialité, elle devient ultérieurement le lieu de la défiguration esthétique qui dissout la référentialité consciente et débouche sur une permanence de la (dé)référentialisation39.

36Tout cela fait de PeV unremarquable phénomène de seuil : d’une part, le roman exprime la fin d’une forme traditionnelle de la pastorale. D’autre part, il joue un rôle de précurseur — il faut surtout mentionner ici Chateaubriand — sans représenter pour autant en soi une nouvelle forme de pastorale, que ce soit par l’explication théorique ou l’application pratique.

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Notes

1  Dans les pages qui suivent, le texte est cité d’après Bernardin de Saint-Pierre : Paul et Virginie. Texte établi, avec une introduction, des notes et des variantes, par Pierre Trahard, Paris, Classiques Garnier, 1964. Les citations dans le texte sont données avec, leur seule pagination, le titre abrégé en PeV.

2  Alors que dans l’Avant-propos qui se trouve dans les trois premières éditions de PeV, on ne trouve rien qui désigne directement le roman comme une « pastorale », on retrouve ce terme à plusieurs reprises dans le Préambule de la quatrième édition. Il parle ainsi d’abord de « la réputation de cette pastorale», p. 4, puis de «mon humble pastorale», p. 5, ou simplement de PeV comme d’une «pastorale», par ex. p. 12. Il faut souligner à ce propos que cette édition est un volume à part entière et ne constitue plus une partie des Études de la nature.

3  « Plût à Dieu qu’ils fussent persuadés que mes Études sont des romans comme Paul et Virginie ! Les romans sont les livres les plus agréables, les plus universellement lus, et les plus utiles. Ils gouvernent le monde. Voyez L’Iliade et L’Odyssée, dont les héros, les dieux, et les événements sont presque l’invention d’Homère ; voyez combien de souverains, de peuples, de religions, en ont tiré leur origine, leurs lois, et leur culte. De nos jours même, quel empire ce poète exerce encore sur nos académies, nos arts libéraux, nos théâtres ! C’est le dieu de la littérature de l’Europe » (p. 23).

4  Cf. de manière exemplaire Deutsche Idyllentheorien im 18. Jahrhundert. Édité par et avec une introduction et des commentaires de Helmut J. Schneider, Tübingen, Narr (Deutsche Textbibliothek, vol. 1), 1988. Mis en perspective à propos de PeV, cf. Jean Fabre, « Paul et Virginie pastorale », in Id., Lumières et romantisme, Paris, Klincksieck, 1980, p. 225-227, et en dernier lieu Jean-Michel Racault, « Pastorale et roman dans Paul et Virginie », in Études sur Paul et Virginie et l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre, textes réunis par Jean-Michel Racault, Paris, Didier, 1986, p. 177-200. Racault y refuse cependant que l’on qualifie le roman de pastorale.

5 Paul Alpers, What is pastoral ?, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1996,p. 8.

6  La définition de Goethe se trouve dans les entretiens avec Eckermann (20 mars 1831), celle de Brian Vickers dans le Times Literary Supplement, 20 avril 1984, p. 427.

7  La différence entre les deux œuvres est souvent relevée à propos du traitement opposé des éléments érotiques : chez Longos, on se trouverait face à une œuvre érotique, alors qu’on trouverait un traitement pudique dans PeV. On pourrait cependant, en suivant la lecture de Daphnis et Chloé par Alpers, arguer du fait qu’il s’agit dans les deux cas d’une variation et d’une présentation de l’énergie érotique, ce qui pourrait être productif pour une comparaison possible, dès lors que cela ouvre la structure en profondeur des textes, cf. à ce propos, chez Alpers, Pastoral, le chapitre « Pastoral Narration », p. 323-374.

8  Sur les différentes Arcadies, cf. Erwin Panofsky : « Et in Arcadia ego : Poussin und die Tradition des Elegischen », in Id., Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Cologne, DuMont, 1978 (original :1936), p. 351-377.

9 Cf. en particulier Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet : Theocritus and the European Pastoral, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1969 ; Charles Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral : Essays on Theocritus and Virgil, 1981 ; David H. Halperin, Before Pastoral : Theocritus and the Ancient Tradition of Bucoloic Poetry, New Haven et Londres, Yale University Press, 1983, et Jane O. Newman, Pastoral Conventions : Poetry, Language, and Thought in Seventeenth-Century Nuremberg, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990.

10  Albers, Pastoral :« Dire que les œuvres pastorales sont des représentations des bergers et des bergères dans la littérature postclassique, qui donnent l’impression de représenter quelques-uns ou tous les hommes et/ou femmes, c’est désigner une anecdote représentative des moyens de la pastorale. Mais puisque tous les termes de cette définition sont sujets à changements et à réinterprétation, la pastorale est historiquement diversifiée et transformée. Divers écrivains de diverses époques modifient la manière dont les bergers sont dépeints, sur des bases qui ne les représentent pas véritablement ou qui les privent de leur force de représentation » (p. 26).

11  Albers, Pastoral, p. 50.

12  Ibid., p. 93.

13  Ibid., p. 138.

14  Cf. notamment Winfried Wehler, Arkadien :Eine Kunstwelt, in Die Pluralität der Welten, Aspekte der Renaissance in der Romania, Wolf-Dieter Stempel et Karlheinz Stierle (éd.), Munich, Fink, 1987, p. 137-165 (Romanistiches Kolloquium, vol. 4).

15  J’emprunte à Rainer Warning le concept de « contre-discursivité poétique », cf. R. Warning, « Poetische Konterdiskursivität : Zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit Foucault », in Id., Die Phantasie der Realisten, Munich, Fink, 1999, p. 313-345.

16  « Je me suis proposé de grands desseins dans ce petit ouvrage. J’ai tâché d’y peindre un sol et des végétaux différents de ceux de l’Europe. Nos poètes ont assez reposé leurs amants sur le bord des ruisseaux, dans les prairies et sous le feuillage des hêtres. J’en ai voulu asseoir sur le rivage de la mer, au pied des roches, à l’ombre des cocotiers, des bananiers et des citronniers en fleurs. Il ne manque à l’autre partie du monde que des Théocrites et des Virgiles pour que nous en ayons des tableaux au moins aussi intéressants que ceux de notre pays » (p. CXLV).

17  Cf. aussi à ce propos le débat analogue mené sur Girodet à propos de son classement dans le classicisme, le romantisme et la sensibilité, notamment chez Robert S. Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, Princeton University Press, 1967, surtout le chapitre « Exemplum Virtutis », p. 50-107.

18  Alpers discute la variante de la pastorale née de la lecture chrétienne de la fonction de pasteur en travaillant sur Shepardes Calender de Spenser, et en arrive à une définition identique : « La différence la plus évidente entre les églogues de Spenser et ceux de ses anciens modèles (son rapport à la vie et les institutions chrétiennes) est associée d’ordinaire à la parabole du Bon Berger (saint Jean 10, 1-18). Cependant les bons bergers de Spenser ne représentent pas seulement les membres du clergé (le Thomalin de « July » qui est simple, mais carré, celui qui blâme les prélats ambitieux, semble être un laïque), et leur style de discours dérive d’une source littéraire qui imite Virgile, mais révise les termes à partir desquels son pâtre peut être perçu comme représentatif» (Alpers, Pastoral, p. 174).

19  Cf. à ce propos, comme point de référence classique, la toile Et in Arcadia Ego de Nicolas Poussin. Là encore — dans la deuxième version — on prend l’inscription tombale comme point de départ du récit, qui concerne le passé, le présent et le futur en Arcadie. Cf. particulièrement à ce sujet Louis Marin, Détruire la Peinture, Paris, Flammarion, 1997.

20  Cf. « Il était, suivant la coutume des anciens habitants, en petite veste et en long caleçon. Il marchait nu-pieds, et s’appuyait sur un bâton de bois d’ébène. Ses cheveux étaient tout blancs, et sa physionomie noble et simple » (p. 80).

21  PeV, p. 124-127.

22  Cette double stratification de l’antique et du chrétien, qui ne représente justement pas une Antiquité chrétienne, se retrouve aussi dans les descriptions du vieillard lui-même. S’il qualifie, par exemple, Paul et Virginie d’enfants de Niobé, il change aussitôt de registre et les décrit comme des anges sans s’exprimer plus longuement sur leur lien, leur complémentarité ou leur différence.

23  Cf. le texte exemplaire d’Anne Hollander, Anzug und Eros. Eine Geschichte der Modernen Kleidung, Munich, 2e éd., 1997, notamment le chapitre « Antike natürliche Nacktheit », p. 136-143. Sur la nudité comme idéal antique, cf. Nikolaus Himmelmann, Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst, Berlin et autres, de Gruyter, 1990 (Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts :numéro complémentaire 26) et Kenneth Clark, The Nude. A Study in Ideal Form, Princeton, Princeton University Press, 1956.

24  Cette compréhension du couple des Dioscures a pris une actualité particulière avec l’opéra Castor et Pollux composé par Jean-Philippe Rameau, dans lequel on traite justement ce sujet.

25  Fait remarquable, dans le concept de « l’attitude », on retrouve aussi une double valeur sémantique : on désigne ainsi, d’une part, l’attitude naturelle ; mais il faut aussi penser à la forme de représentation artistique de l’attitude, qui était très appréciée, en tant que mode populaire et classique, autour de 1800, cf. à ce propos Birgit Joos, Lebende Bilder : Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit, Berlin, Reimer, 1999, notamment le chapitre 3.2.3, « Attitüden – der Tanz der Statuen», p. 103-115.

26  Selon Pierre Fontanier, la prosopopée est une «figure de pensée par imagination». Elle « consiste à mettre en quelque sorte en scène les absents, les morts, les êtres surnaturels, ou même les êtres inanimés ; à les faire agir, parler, répondre, ainsi qu’on l’entend, ou tout au moins à les prendre pour confidents, pour témoins, pour garants, pour accusateurs, pour vengeurs, pour juges, etc. : et cela, ou par feinte, ou sérieusement, suivant qu’on est ou qu’on n’est pas le maître de son imagination » (Pierre Fontanier, Les Figures du Discours, introduction par Gérard Genette, Paris, Flammarion, 1977, p. 404 ; cf. également Michel Riffaterre, « Prosopopeia », Yale French Studies, 69, 1985, The Lessons of Paul de Man, p. 107-123.

27 Cf. Oskar Bätschmann, « Belebung durch Bewunderung :Pygmalion als Modell der Kunstrezeption », in Mathias Mayer et Gerhard Neumann (éd.), Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur, Fribourg-en-Breisgau, Rombach, 1997, p. 325-370, et Helmut Pfotenhauer, Um 1800, Konfigurationen der Literatur, Kunstliteratur und Ästhetik, Tübingen, Niemeyer, 1991.

28  D’un point de vue mnémotechnique, la ruine constitue aussi à la fois un genuis loci qu’il faut ranimer et qui appelle à la prolongation du passé, et un lieu de mémoire, c’est-à-dire un lieu d’ancienne présente qui fixe des signes du souvenir qu’a laissé un fait important dans le passé. Sur la terminologie, cf. Aleida Assmann, «Das Gedächtnis der Orte», DVjS, numéro spécial : Figur. Kritik und Restitution in der Literaturwissenschaft, 1994, p. 17-35. Pour le complexe des lieux, des espaces, de la mémoire et du souvenir, cf. Id., Erinnerungsräume :Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Munich, Beck, 1999.

29  Odes, I, 3, vers 2-4. Les citations sont faites d’après Horace, Œuvres complètes, édition bilingue, François Richard (éd.), Paris, Garnier, 1931, ici p. 6-9.

30  Odes, I, 3, vers 5-6, ibid.

31  Cité d’après Virgile, Les Géorgiques, liv. II, v. 493-499, Maurice Rat (éd. et trad.), Paris, Garnier, 1932, ici p. 128-129.

32  Géorgiques, V, 467-471, p. 126-128.

33  Sur la vallée de Tempe, cf. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mitte-lalter, Tübingen et Bâle, Franke, 1993 (11e éd.), p. 207-208. Sur la conception des jardins dans PeV, mais sans tenir compte de la source antique, cf. Ingrid Kisliuk : « Le symbolisme du jardin et l’imagination créatrice chez Rousseau,

Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, vol. 185, 1980, p. 297-418.

34  Cité d’après Œuvres de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, mises en ordre par L. Aimé-Martin, Paris, Desrez, 1836, p. 456.

35  Sur la distinction présentée ici entre imitatio et intertextualité, cf. Rainer Warning, « Imitatio und Intertextualität. Zur Geschichte lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie : Dante, Petrarca, Baudelaire », in Id., Lektüren romanischer Lyrik : Von den Trobadors zum Surrealismus, Fribourg-en-Breisgau, Rombach, 1997, p. 105-142.

36 Cf. surtout Alpers, « Convening and Convention in Pastoral Poetry », New Literary History, 14, 83, 1982, p. 277-278 et 287-297, et Jane O. Newman, «Et in Arcadia Ego : Pastoral Poetics of Imitation as Survival in Theocritus, Virgil and Opitz », DVjS LIX (1985), p. 525-550.

37 Cf., de manière exemplaire, le chapitre « Pastoral Theory since Schiller », in Halperin, Before Pastoral, p. 50-60, et le chapitre « Pastoral Novels », in Alpers, Pastoral, p. 375-420.

38 Cf. Aleida Assmann, Gedächtnis der Orte et Id., « Die Wunde der Zeit – Wordsworth und die romantische Erinnerung », in Memoria vergessen und erinnern, Anselm Haverkamp et Renate Lachmann (éd.), avec la coll. de Reinhart Herzog, Munich, Fink, p. 359-382.

39 Cf. à ce propos Patricia Parker, « Metaphor and Catachresis », in John Bender et David Wellberg (ed.), The Ends of Rhetoric, History, Theory, Practice, Stanford, Standford University Press, 1990, p. 60-73, et en dernier lieu l’étude globale de Bettinc Menke, Prosopopoiia : Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka, Munich, Fink, 2000.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jörn Steigerwald, « Arcadie historique Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, entre classicisme et préromantisme », Revue germanique internationale, 16 | 2001, 69-86.

Référence électronique

Jörn Steigerwald, « Arcadie historique Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, entre classicisme et préromantisme », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 03 août 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://rgi.revues.org/860 ; DOI : 10.4000/rgi.860

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Auteur

Jörn Steigerwald

Chargé de recherche dans le projet de recherche de la DFG « Imagination et culture » (Université de la Ruhr à Bochum). Thèse de doctorat sur Les fondements du fantastique dans l’œuvre d’E.T.A. Hoffmann. Articles sur Sade, E.T.A. Hoffmann, B. H. Brockes, et sur le thème de la mystification

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