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La physiologie de l’imagination vers 1800. Du rapport entre la physiologie et l’esthétique de l’autonomie chez Tieck et Novalis

Caroline Welsh
Traduction de Olivier Mannoni
p. 165-184

Résumés

Avec les propos tenus sur la musique instrumentale dans les Fantaisies sur l’art de Tieck et Wackenroder, le centre d’intérêt se déplace dans la littérature allemande du premier romantisme ; on passe à une esthétique musicale de l’imitation et du sentiment à une conception de la musique comme système autonome et refermé sur lui-même. Cela va de pair avec une conception divergente sur l’effet de la musique sur le corps et sur l’âme. Si l’esthétique musicale du sentiment se fondait sur l’idée qu’il existait un effet corporel direct de la musique, provoqué par l’ébranlement des nerfs qui, selon le modèle de la résonance de cordes réglées en harmonie, plaçait l’âme du récepteur dans l’état d’esprit désiré, la musique, dans les Fantaisies sur l’art publiées en commun par Tieck et Wackenroder, n’agit plus sur les nerfs, mais sur l’imagination. Ce changement, c’est notre thèse, doit être compris comme une réaction aux conséquences sous-jacentes, pour la théorie du sujet, d’une telle explication psychophysiologique de l’effet de la musique sur l’âme. Car la représentation d’une transition entre le corps et l’âme sape le concept d’une âme autonome.
Si la représentation que donne Tieck de l’effet de la musique instrumentale est pertinente, c’est qu’à la place d’un lien sympathique entre des vibrations nerveuses et des états d’esprit, il postule un effet de la musique sur l’imagination poétique, effet qui mène à la production d’images individuelles relevant du fantasme et de l’hallucination. On ne se contente pas, de la sorte, d’établir la musique instrumentale comme un art autonome, sans lien avec une esthétique du sentiment ni avec une esthétique de l’imagination. Avec la représentation de l’effet de la musique sur l’imagination, le sujet, comme récepteur de la musique, retrouve aussi son autonomie.
Novalis, lui aussi, réagit en termes critiques à l’idée d’une résonance entre les nerfs et les vibrations de l’âme. Outre l’imagination, il souligne surtout la signification de l’attention comme faculté de régler à son gré l’excitabilité des nerfs. Sa localisation physiologique de l’imagination, la détermination de sa fonction dans la perception sensorielle, mais aussi dans la représentation poétique de l’esprit ne s’inspire cependant plus du modèle de la résonance, mais d’un modèle lié à la figuration des mouvements de l’esprit, à la lisière entre le corps et l’âme. La signification de ce « modèle des figures sonores » est présentée par le biais d’une interprétation de la signification poétologique et physio-sensorielle du « texte miraculeux » dans les Disciples à Sais.

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Texte intégral

  • 1  Cf. en détail Gabriele Dürbeck, Einbildungskraft und Aufkkärung. Perspektiven der Philosophie, Ant (...)
  • 2  Cf. en particulier les propos de Dürbeck sur l’esthétique de Georg Friedrich Meier, in Dürbeck, Ei (...)
  • 3  Wolfgang Riedcl, « Anthropologie und Literatur in der deutschen Spätaufklärung », IASL, numéro spé (...)
  • 4  Raimund Bezold, Popularphilosophie und Erfahrungsseelenkunde im Werk von Karl Philip Moritz, Wurzb (...)
  • 5 Dürbeck, Einbildungskraft und Erklärung, p. 141.

1En tant que capacité de l’âme à produire des complexes intérieurs de représentation sans stimuli extérieurs, l’imagination a joué un rôle essentiel au XVIIIe siècle, lié à la revalorisation générale de la sensualité et à l’évolution de l’esthétique1. Encore soumise à la logique rationnelle, et donc à la raison, dans la métaphysique de Christian Wolff, elle s’est développée dans l’esthétique de Gottlieb Alexander Baumgarten et de son élève Georg Friedrich Meier pour devenir une puissance autonome régie par ses propres lois. L’esthétique de Baumgarten et Meier, fondée sur la « logique des capacités inférieures de connaissance », avait pour objectif d’améliorer la capacité de connaissance sensorielle de l’homme et de domestiquer l’imagination. Celle-ci devait être conditionnée par le travail sur les représentations moralement utiles et esthétiquement belles, et épurées de ses débordements sensoriels et anarchiques2. Étaient considérés comme esthétiquement beaux les produits de l’imagination qui correspondaient aux règles et aux normes de la vraisemblance esthétique. Les représentations imagées monstrueuses et les personnages grotesques étaient en revanche considérés comme des « chimères creuses » et des « monstres de la création poétique », et classés parmi les conséquences pathologiques d’une imagination surchauffée qui, en même temps que des représentations indécentes, des phénomènes visuels subjectifs et des représentations délirantes, menaçaient l’autonomie de l’âme. Ce sont alors les psychologues qui travaillèrent sur ces phénomènes d’imagination surchauffée, phé-nomènes exclus de l’esthétique mais qui continuaient à menacer l’usage contrôlé de l’imagination. Ce double visage de l’imagination, qui en faisait d’une part l’outil approprié d’une éducation esthétique et morale passant par des moyens psychologiques, et d’autre part la cause du phénomène pathologique, mena à une réception et une intégration variables des textes esthétiques et médicaux par les médecins et les philosophes. Comme l’a montré Dürbeck, la conséquence en fut aussi bien une « physiologisation de la psychologie »3 qu’une « désomatisation de la science de l’âme »4. Vers la fin du xviiie siècle, l’imagination, considérée comme une instance de médiation entre l’âme et le corps, avait ainsi acquis le grade de « schéma d’explication anthropologique par excellence »5. Ses émergences pathologiques servaient désormais à expliquer l’exaltation, la mélancolie, le délire, la folie furieuse, l’hypocondrie, l’hystérie et la démence ; ses occurrences esthétiques, en revanche, visaient à améliorer l’être humain par son éducation esthétique.

  • 6  Par souci de clarté, je me limiterai ici à la représentation du modèle de la vibration, qui partai (...)
  • 7  Weikard écrit à propos du fondement matériel de l’imagination productive : « Aussitôt, dans nos fi (...)

2Dans le contexte de l’interrogation sur le lien entre l’imagination, la physiologie et l’esthétique, les théories d’une physiologie de l’imagination qui nous intéressent le plus sont celles qui, partant du dualisme cartésien, postulent une interaction directe entre les processus physiologiques et psychologiques. Les théories de l’imagination comme mécanisme psychophysique au xviiie siècle peuvent être résumées comme suit6. L’imagination elle-même est conçue comme une force spirituelle, qui est toutefois liée, lorsqu’elle s’exerce, aux fondements matériels de la mémoire. Dans le contexte de la théorie de l’association lancée par David Hartley, la mémoire est conçue comme une propension des fibres cérébrales, et d’autres fibres encore en cas de mouvements de certains nerfs, à stimuler auparavant les nerfs animés dans cette constellation, selon le modèle de la résonance, de la vibration commune de notes accordées harmonieusement pour former une note. Sur la base de ces mouvements lancés à l’instigation de l’imagination, on restaure ensuite dans l’âme ce complexe de représentation qui était jadis déclenché par une impression sensorielle. Par conséquent, dans l’imagination productive, de nouveaux complexes de vibrations peuvent être déclenchés et rassembler les anciens fragments de perception pour constituer une nouvelle image7. Le couplage direct des représentations subjectives de l’imagination et de ces mouvements nerveux qui sont aussi produits par l’excitation des organes sensoriels a pour conséquence le fait que les images de l’imagination et celles du monde extérieur ne se distinguent que pour ce qui concerne le déclencheur de la vibration nerveuse. La vibration des fibres nerveuses elles-mêmes, et par conséquent leur élaboration à l’état d’images de la représentation dans l’âme, était donc identique pour la perception intérieure et pour la perception extérieure. L’unique critère de distinction consistait, au niveau théorique, dans l’acceptation d’une corrélation entre la force de l’image de représentation et celle de la vibration nerveuse, et dans l’idée qu’en cas d’excitation des nerfs par l’âme, une vibration nerveuse plus faible produisait aussi une image plus faible de la représentation. La force de la vibration nerveuse ne dépendait cependant pas seulement de l’origine corporelle ou spirituelle de son stimulus, mais aussi de la constitution des fibres nerveuses elles-mêmes. Que celle-ci fût tendue avec force et finesse, alors l’âme n’avait pas de mal à lui imprimer de fortes vibrations, ce qui pouvait déboucher sur une impossibilité de distinguer entre la perception interne et la perception externe. Cette sensibilité des fibres nerveuses constituait aussi la base physiologique du génie romantique :

  • 8  Ibid., p. 284.

« Un génie, un homme à l’imagination surélevée, doit avoir des fibres nerveuses plus mobiles qu’un autre. Les fibres doivent être ébranlées d’une manière plus rapide et plus légère, donnant ainsi naissance à des représentations vivantes et fréquentes. »8

  • 9  Jusqu’ici, on a le plus souvent insisté sur le problème de communication engendré par le processus (...)

3La disposition physiologique des fibres cérébrales ne définissait donc pas, notamment dans le dernier tiers du xviiie siècle, la force et la diversité des idées imaginées, mais aussi, de plus en plus, les points communs de la démence et du génie. L’une comme l’autre se distinguaient par des fibres cérébrales ou nerveuses flexibles, que l’on plaçait facilement en mouvement. Si le but des Lumières était d’agir sur l’imagination par le biais des sens, Tieck et Novalis se préoccupent pour leur part d’empêcher avec l’aide de l’imagination que l’on exerce ce type d’influence ciblée de l’être humain par le biais de ses sens et avec l’aide de l’imagination. Pour commenter cette thèse, il faut jeter un regard sur cet art qui n’était pas touché par les efforts éducatifs visant à limiter l’imagination, et pouvait ainsi servir de point de départ au romantisme pour déchaîner l’imagination9.

Le mode d’action de la musique sur l’être humain : sympathie ou imagination ?

4Le développement d’une autonomie de l’imagination productive ressort du traitement de l’art qui, dans l’esthétique des Lumières et de l’Empfindsamkeit, a exercé l’influence la plus directe et la plus puissante sur l’esprit humain et sur les passions. Si la poésie devait aussi améliorer, outre les facultés inférieures, les forces supérieures de l’homme en exerçant un conditionnement psychologique de l’imagination, la musique, dans la théorie de l’esthétique des sentiments, devait agir sur les sentiments et les passions elles-mêmes, et contribuer ainsi, à sa manière, à une amélioration morale de l’être humain. Dans son introduction au deuxième volume de l’Histoire universelle de la musique, en 1802, le théoricien de la musique et tenant des Lumières Johann N. Forkel développe l’explication suivante du mode d’action de la musique sur l’être humain :

  • 10  Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, vol. 2, Berlin, 1802, p. 10.

« Les représentations passionnées de l’âme sont en effet indissociablement liées [...] à certains mouvements du système nerveux, et sont entretenues et renforcées par la perception de ces mouvements. Les ébranlements nerveux correspondants surviennent dans le corps lorsque auparavant, on a éveillé dans l’âme une représentation passionnée, tout comme, à l’inverse, les représentations passionnées naissent dans l’âme lorsqu’on a auparavant provoqué dans le corps les ébranlements qui s’y apparentent. Ce même chemin qui mène de l’âme au corps conduit précisément, à l’inverse, depuis le corps vers l’âme. Comme les ébranlements du système nerveux ne peuvent être produits par rien, plus puissamment que par les notes, le rapport mutuel des mouvements de l’air et des nerfs explique suffisamment la force et la violence que peuvent exercer des notes, même isolées, sur le cœur de l’être humain. »10

5La description que donne Ludwig Tieck de l’effet de la musique, lorsqu’il présente l’effet produit par la musique instrumentale, est totalement différente :

  • 11  Ludwig Tieck, « Symphonien », in Wilhelm Heinrich Wackenroder et Ludwig Tieck, Phantasien über die (...)

« Et pourtant se mêlent souvent aux notes des images intuitives tellement individuelles que cet art nous captive, pour ainsi dire, au même instant par l’œil et par l’oreille. Tu vois souvent des sirènes qui nagent sur la gracieuse surface de la mer, qui chantent dans ta direction en émettant les sons les plus doux, puis tu te promènes de nouveau dans une belle forêt inondée de soleil, à travers de sombres grottes ornées d’images d’aventures, des eaux souterraines résonnent dans ton oreille, d’étranges lueurs passent devant toi. »11

6Entstehung der modernen Hermeneutik ura 1800 », in Poetologien des Wissens uni 1800, Joseph Vogl (éd.), Munich, 1999, p. 19-52, sur le processus de l’individualisation : p. 34-37. En revanche, on placera ici au premier plan l’avantage de l’individualisation dans son lien avec le problème d’une subversion de l’autonomie spirituelle par les théories de l’assimilation du stimulus, théories relevant de la physiologie des sens.

  • 12  Le texte de Forkel a certes paru après ceux de ses élèves Wackenroder et Tieck, mais il s’agit d’u (...)

7À l’aide de ces descriptions divergentes de l’effet produit par la musique sur l’âme humaine, on peut faire apparaître le début d’un décalage des centres d’intérêt, depuis une esthétique musicale des sentiments vers une conception de la musique comme système autonome et refermé sur lui-même12. Nous tenterons de traiter ici de cette métamorphose, depuis l’idée d’une action de la musique sur les nerfs jusqu’à la représentation de son effet sur l’imagination productive, depuis son rôle comme art de la production immédiate de sentiments vers un art qui fait naître des représentations individuelles dans l’imagination. À l’aune de ces transformations, on verra apparaître les conséquences du développement d’une esthétique de l’autonomie considérée comme une contre-position à l’esthétique des sentiments — conséquences qui portent aussi bien sur l’esthétique musicale que sur la théorie du sujet.

  • 13  Johann Nikolaus Forkel [1802], Allgemeine Geschichte der Musik, vol. 2, p. 11.
  • 14  Cf. Albrecht von Haller : « Mais il faut opérer une distinction précise et montrer que les images (...)

8L’effet de la musique sur les sentiments et les passions tient une place primordiale dans la théorie liée à l’esthétique du sentiment de ce théoricien de la musique qu’est Forkel. A cette théorie, il tente de conférer une autorité scientifique, en justifiant par la physiologie l’effet immédiat de la musique sur l’âme. Le « rapport mutuel de l’air et de l’ébranlement nerveux » devient ainsi pour lui « le motif et la première cause de toute expression musicale, et de tous les effets qui peuvent être produits par la musique »13. L’influence des notes sur l’âme s’explique ainsi par une différence fondamentale entre la perception de la musique et celle de la création littéraire ou de la peinture. C’est uniquement dans la musique, laquelle n’est pour sa part constituée que d’ondes vibratoires, que peut intervenir, du point de vue de la physiologie des sens, un rapport mutuel entre les mouvements des ondes et ceux des nerfs. Dans la création littéraire et la peinture, en revanche, les images et les mots doivent d’abord être transposés en vibrations nerveuses avant d’être recomposés par l’âme en mouvements de l’humeur et en images conceptuelles. À la différence de la musique, les deux autres arts sont par conséquent soumis aux mêmes processus de transformation que les objets du monde extérieur. Ceux-là, Kant le dira plus tard, ne peuvent eux non plus être perçus comme des « choses en soi », mais uniquement dans leur relation avec le sujet14.

  • 15  Cf. entre autres Sulzer : « C’est la raison pour laquelle [les beaux arts] cherchent à toucher cha (...)
  • 16  Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, p. 211.

9Lorsque Forkel « socialise » en outre, pour les rendre inséparables, les mouvements des nerfs et ceux de l’âme, il peut entre autres se référer à Herder, J. J. Engel, Sulzer et Schiller, qui ont transposé toute la symbolique des cordes sur l’interaction entre les fibres cérébrales et les mouvements de l’âme, par analogie à la résonance, au son produit en commun par des cordes en harmonie15. Une telle explication physiologico-physique de l’action de la musique sur l’âme a cependant de lourdes conséquences sous-jacentes sur la théorie du sujet. D’une part, on matérialise ainsi l’âme en sous-main, pour ainsi dire, puisqu’il est notoire que seuls les corps solides peuvent être mis en vibration par d’autres corps. D’autre part et il s’agit de la conséquence véritablement inquiétante —, elle perd son autonomie parce qu’elle est nécessairement mise en vibrations selon le modèle de la résonance, si les vibrations nerveuses produites par les notes entrent avec elles dans un rapport d’harmonie. Mais cela convient tout à fait à Forkel : le lien immédiat entre les fréquences de vibration des notes, les vibrations nerveuses et les mouvements spécifiques de l’âme fait que la musique a « en son pouvoir non seulement de susciter des sentiments sympathiques de joie, de compassion, de tristesse et de consolation, mais aussi d’encourager, d’entretenir les sensations intérieures de l’âme ou des humeurs tout entières, et par conséquent d’agir vigoureusement sur la moralité et l’amélioration de la volonté »16.

10Dans son ardeur à cultiver les sens de l’être humain, et par là même son âme, l’anthropologie des Lumières semble oublier que sa théorie de la perception esthétique menace beaucoup plus fortement l’autonomie de l’âme que ne l’avait jamais fait auparavant une imagination débridée. On peut lire la citation de Tieck, ci-dessus, comme une réaction à cette évolution. Il n’est plus question d’un lien immédiat entre le processus physiologique de la perception sensorielle et les passions qu’il faut susciter dans l’âme. Mieux, au moins pour ce qui concerne la musique instrumentale, il n’est absolument plus question d’un lien nécessaire entre la musique et certaines passions de l’âme. Au lieu d’éveiller les passions par un ébranlement nerveux, la musique agit ici sur l’imagination et mène — c’est la différence essentielle avec l’activité de l’imagination dans l’esthétique des.

  • 17  Dès 1780, Kausch avait établi le lien entre la musique et l’imagination. Il s’agit pour lui de réf (...)

11Lumières — à des images hallucinatoires et fantasmagoriques produites par association d’idées ; elles ne présentent pas de passion et n’imitent pas la nature extérieure, mais doivent être considérées comme les créations autonomes d’une imagination productive17. Au royaume intellectuel de la musique correspond ainsi le royaume intellectuel visible de l’imagination. La pertinence de la représentation que donne Tieck de l’action de la musique tient au fait qu’avec l’introduction du visuel, elle ouvre la chaîne des correspondances décrites chez Forkel entre les vibrations de la note, des nerfs et de l’âme. Avec l’introduction des images fantasmagoriques et hallucinatoires d’une imagination productive, structurée en fonction des lois individuelles de l’association d’idée, on n’étaie pas seulement le rôle de la musique instrumentale comme art autonome purement artificiel, qui n’est lié ni à une esthétique du sentiment, ni à une esthétique de l’imitation : avec la conception de l’effet de la musique sur l’imagination, le sujet, comme récepteur de la musique, recouvre lui aussi son autonomie. Entre les vibrations nerveuses et les humeurs s’intercale une élaboration indépendante et active de la stimulation, élaboration menée par l’imagination. Celle-ci occupe ainsi précisément le domaine qui, dans les théories sur la physiologie nerveuse, était franchi de manière mécanique par la sympathie. Dans la mesure où, chez Tieck, différentes images de la représentation interviennent sous forme individuelle à la place d’une résonance de l’âme, on brise le déterminisme du modèle de résonance. Le concept d’une musique autonome et de son effet sur une imagination individuelle et productive correspond donc aussi à la représentation d’un sujet autonome à l’égard de l’effet de la musique. D’un sujet qu’une musique déterminée ne place pas nécessairement et inéluctablement dans une humeur déterminée, contrairement à ce qui se passe chez Forkel.

  • 18  Koschorke parle, à propos de la signification croissante des associations d’idées individuelles, d (...)

12Ces images qui, chez Tieck, nagent sur les notes et « captivent à la fois l’œil et l’oreille », transgressent cependant de deux manières différentes les exigences émises par les Lumières à l’égard d’un usage esthétique de l’imagination. Le fait de souligner avec la même énergie, dans la qualité de la perception, les notes entendues et les images conçues de manière subjective, efface la frontière entre la perception sensorielle et l’imagination, et la silhouette grotesque de la sirène contredit la norme de la vraisemblance esthétique calquée sur la norme de la nature. L’impossibilité d’opérer une distinction entre les images subjectives conçues et les perceptions sensorielles s’inscrivait pourtant en même temps que ces monstres nés d’une imagination débridée, parmi les caractéristiques pathologiques de l’imagination18. La libération de l’imagination, dans la tentative de la détacher complètement de toute esthétique de la représentation, mène ainsi à un concept de l’autonomie spirituelle que les Lumières considéraient justement comme une hétéronomie. Face à une esthétique qui, à l’aide des théories de la physiologie des sens, étaie son programme d’amélioration de l’être humain en avançant l’idée qu’il est possible d’agir immédiatement sur son humeur, la menace de l’autonomie spirituelle s’est décalée. Si, au temps des Lumières, c’est l’imagination non contrôlée qu’il fallait domestiquer, l’esthétique de l’autonomie du Premier romantisme se dresse contre toute forme d’esthétique de la représentation et de la sensation qui tenterait de maîtriser les âmes de ses récepteurs.

  • 19 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensgiessungen eines kunstlieben Klosterbruders, in Sämtliche Werk (...)
  • 20  C. Lubkoll et B. Naumann ont montré comment Wackenroder, dans une confrontation critique avec Fork (...)
  • 21 Wackenroder, Werke, vol. I, p. 244.

13On peut déjà lire le récit musical de Wackenroder, dans les Épanchements du cœur d’un frère lai amateur d’art, comme une critique d’une telle tentative de prise de contrôle19. Wackenroder, dans une confrontation critique avec la théorie de Forkel, ne décrit pas seulement ici l’échec du modèle de la sympathie, considéré comme un idéal hors d’atteinte20. Car la prière de Berglinger à la patronne de la musique, sainte Cécile, est exaucée à la fin du récit. Une humeur maladivement excessive lui permet de transposer ses sentiments dans une musique de la passion et de produire l’union sympathique qu’il s’efforce de nouer avec le public. Mais cet accomplissement même remet plus en question qu’il ne confirme le concept d’une communication sympathique des sentiments entre le musicien et le public. Dans la prière à sainte Cécile, déjà, le désir de communication sympathique est mis en relation avec le désir d’exercer un pouvoir sur les cœurs et les âmes des auditeurs, et non avec celui d’une communication entre les âmes. La demande adressée par Berglinger à sainte Cécile, « Ouvre-moi les esprits des hommes, pour que je maîtrise leurs âmes » correspond précisément à ce vœu de l’esthétique des Lumières : s’emparer des esprits par l’art pour les reprogrammer dans l’esprit d’une éducation esthétique. Le fait que Wackenroder n’autorise à son protagoniste le transfert sympathique de ses sentiments vers l’auditeur que dans une pareille humeur maladive, et qu’il meure peu après des conséquences d’une faiblesse nerveuse liée à cet état, exprime une critique contre le modèle de la sympathie. Le lien établi entre une communication sympathique réussie et des fantasmes de pouvoir, une humeur maladivement surexcitée et la mort à la fin du récit, laisse plutôt penser que Wackenroder se détourne d’une esthétique du sentiment liée à l’Empfindsamkeit. Avec Tieck, il tente ensuite, dans les Fantaisies sur l’art, d’établir la représentation d’une musique instrumentale qui évite « tous les moyens de nous emporter, de nous ravir »21. Le « récit sur Berglinger » de Wackenroder, et les Fantaisies sur l’art publiées par Wackenroder et Tieck, marquent ainsi le passage entre une musique qui stimule directement les passions par l’intermédiaire des nerfs à une musique qui agit sur l’imagination. La musique se prête ainsi, pour trois motifs, à la formation de l’esthétique de l’autonomie. En premier lieu, c’est en elle qu’apparaît le plus clairement le péril que fait courir au sujet la possibilité d’une manipulation directe de ses sentiments, parce que la théorie de la résonance a permis ici un lien direct entre la musique et les passions. En deuxième lieu, avec la théorie de l’harmonie de Rameau, on avait d’ores et déjà une théorie qui représentait la musique comme un système autonome générant à partir de lui-même ses propres structures, selon les lois de l’harmonie. Sur cette base, on pouvait, en troisième lieu, penser l’imagination suscitée par la musique comme autonome et autoréférentielle. En créant ce lien entre la musique et l’imagination individuelle, on garantit aussi et de nouveau l’autonomie de l’âme dans la perception de la musique.

Le texte merveilleux à l’intérieur de l’être humain chez Novalis

  • 22  « L’attention élève et amoindrit, règle donc l’irritabilité de ces organes. [...] Elle individuali (...)

14Novalis, lui aussi, réagit en termes critiques à l’idée qu’il existe une résonance entre les nerfs et les vibrations de l’âme. En se référant à la théorie, formulée par Brown, de l’excitabilité des nerfs, il souligne l’importance de l’attention dans le pilotage conscient de la perception par le sujet. L’attention peut même exercer une influence sur les lois mécaniques du traitement physiologique des stimuli en réglant et en déréglant l’irritabilité à son gré. Dans le cadre de cette symbolique acoustique de l’accord formé par les cordes harmonieusement réglées, on peut ainsi exercer une influence directe sur l’attention, par le biais des sons qui sont acheminés à la conscience par les organes sensoriels, via les vibrations transmises par les nerfs, et celles qui sont d’emblée éliminées22.

  • 23  Georg Prochaska, Lehrsätze aus der Physiologie des Menschen, Vienne, 1797, § 316, p. 317-318.
  • 24 Ersch-Gruber, Allgemeine Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste, vol. 6, Leipzig, 1821, p. 317- (...)
  • 25  Johann Christian Reil, Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geistes-zerrüt (...)
  • 26  Prochaska (op. cit., n. 2, p. 174), p. 180.

15L’attention, tout comme l’imagination, faisait partie des sens internes, et représentait par conséquent une capacité spirituelle immatérielle. D’une part, en tant que « limitation de la perception à tel ou tel objet qui intéresse l’âme »23, elle empêchait d’emblée que l’âme soit arbitrairement inondée par l’excitation. D’autre part, elle était indispensable pour le passage de la perception du monde extérieur à une perception du monde intérieur, et elle portait ainsi une part de responsabilité dans la capacité de produire des images subjectives nées de concepts à l’aide de l’imagination. Autour de 1800, un rôle central revenait donc à l’attention, comme média de la raison et de la volonté, dans le processus de perception, rôle lié à la question de l’autonomie de l’âme : « Aucune autre capacité, peut-être, de représentation spirituelle, n’a une aussi grande capacité à être formée, et aucune autre ne nous rend autant maître de nos forces spirituelles que l’attention portée de notre plein gré. »24 Selon Johann Christian Reil, cela lui permettait « d’unir des représentations dans la conscience, d’articuler les intuitions, d’exposer dans le détail, ou bien comme un tout spécifique, ou bien entre soi et liés à d’autres représentations partielles, les caractéristiques contenues en elles »25. Pour Prochaska, elle était ainsi la « mère de toutes les sciences »26, pour Novalis la « mère du génie » (Novalis, vol. 2, 330). Ses troubles font singulièrement apparaître leur signification pour l’autonomie de l’âme. Sa fixation pathologique sur un objet menait à des idées fixes, à une impossibilité de distinguer les images conceptuelles internes et externes, c’est-à-dire à des représentations délirantes et à des troubles mentaux. La responsabilité des représentations délirantes, chez Novalis comme chez Reil, n’est donc plus désormais celle d’une imagination trop vive, mais celle d’une attention dépourvue de flexibilité. La différence entre la folie et le génie, qui était abolie au niveau physiologique, est rétablie lorsqu’on souligne la fonction de l’attention. Utilisée à dessein, l’attention permet au génie ce que sa fixation maladive interdit au fou : susciter arbitrairement et consciemment des représentations vivantes.

16Dans Les disciples à Saîs, l’accent placé sur l’attention va de pair avec l’introduction d’un nouveau modèle physiologique qui ne pense plus l’interaction entre le corps et l’âme sous la forme d’une résonance, mais d’une figuration :

« Sur tout ce que l’homme entreprend, il doit orienter son attention sans partage ou son Moi [...] et lorsqu’il l’a fait, naissent bientôt des pensées, ou un nouveau type de perceptions, qui ne sont que les tendres mouvements d’un crayon qui colorie ou hachure, ou qui semblent être des conjonctions et figurations étonnantes d’un liquide élastique, qui se trouve en lui d’une admirable manière. Ces pensées se répandent de tous côtés à partir du point où il a fixé l’impression, avec une mobilité animée, et emportent son Moi avec elles. Souvent, il peut aussitôt réduire ce jeu à néant en partageant de nouveau son attention ou en la laissant aller à son gré, car elles ne semblent rien être d’autre que des rayonnements et des effets que suscite, de tous côtés, ce Moi dans ce média élastique, ou ses diffractions dans celui-ci, ou d’une manière générale un jeu étrange des vagues de cette mer avec l’attention rigide. Le fait extrêmement curieux est que l’homme a besoin de ce jeu pour prendre conscience de sa singularité, de sa liberté spécifique... » (Novalis, Lehrlinge, vol. I, p. 219-220).

17Dans cette citation, le thème de l’attention est traité de plusieurs manières différentes. L’attention volontaire, orientée vers l’intérieur, devient la condition d’une observation interne de soi-même, d’un nouveau type de perception dont l’objet n’est plus situé dans le monde extérieur, mais dans le sujet lui-même. L’objet de cette observation intérieure de soi est cependant désormais, dans ce cas, l’attention elle-même, son effet de force spirituelle immatérielle sur un média matériel, que l’on ne peut assigner qu’au corps. Il s’agit ici de l’observation d’un processus qui se déroule à la frontière de l’âme et du corps : de la manifestation/figuration des mouvements spirituels dans la matière du corps. S’il s’agit déjà ici d’un acte renouvelé de l’attention qui, seule, met en marche les figurations, les rayons et les effets de ce Moi dans le liquide élastique, le véritable résultat de cette observation attentive de l’attention tient à la prise de conscience d’une liberté spécifique qui consiste dans le contrôle de cette nouvelle sorte de perception par l’attention et dans la possibilité de la transformer à son gré : les figurations, les rayons et les effets de ce Moi dans le liquide élastique peuvent à tout moment être masqués par celui-ci, transformés par de nouvelles focalisations et réintroduits. Ils sont ainsi eux-mêmes soumis à une manipulation arbitraire de la perception interne qui permet au Moi de se laisser prendre au jeu des vagues sans se perdre en lui, comme ce serait le cas pour l’idée fixe. Quelques lignes plus loin, on voit de manière évidente ce qu’est ce nouveau type de perception.

« Il croit avoir atteint le sommet lorsque, sans troubler ce jeu, il peut mener simultanément les affaires ordinaires des sens, ressentir et penser à la fois. Les deux perceptions y gagnent : le monde extérieur devient transparent, le monde intérieur devient multiple et porteur de sens, et l’homme se retrouve ainsi dans une situation intimement vivante entre deux mondes, dans la liberté la plus parfaite et le sentiment de pouvoir le plus joyeux » (Novalis, Les disciples, vol. 1, p. 220).

18La maîtrise complète de l’art de l’attention mène à une perception simultanée du monde intérieur et extérieur qui approche de très près la définition que donne Novalis de l’existence, celle d’un vol entre deux mondes. D’un côté, on trouve « tous les mouvements possibles de la pensée » (Novalis, vol. 1, p. 221), ces rayonnements et effets du Moi comme « lettres de la nature » (ibid.) dans le liquide élastique ; l’attention livrée à elle-même permet de les lier et de les décomposer de multiples manières. A cette perception du monde intérieur, à la lisière de l’âme et du corps, on oppose les perceptions extérieures. Comme la perception des objets du monde extérieur, on le montrera, ne dépend pas seulement d’une focalisation par l’attention, mais également de l’activité de l’imagination, on construit en quelque sorte deux univers :

« Tout être, l’être en général, est un vol, rien qu’un vol [...] entre des extrêmes qu’il faut nécessairement unir et nécessairement séparer. De ce point de lumière du vol découle toute réalité — en lui, tout est contenu — l’objet et le sujet sont par lui, et non lui par eux. L’entité du Moi ou la force d’imagination productive qui détermine le vol produit les extrêmes entre lesquels on vole — c’est une illusion, mais uniquement dans le domaine de l’entendement vulgaire... car le vol, sa cause, est la source, la matrice de toute réalité, la réalité elle-même » (Novalis, vol. 2, p. 177).

  • 27  Cette question pourrait être étudiée, entre autres, à propos des écrits de Menninghaus sur Novalis (...)
  • 28 Thomas S. Soemmerring, Uber das Organ der Seele, Königsberg, 1796, § 34, p. 46. Soemmerring se réfè (...)
  • 29 Soemmerring, Uber das Organ der Seele, op. cit., § 54, p. 59.
  • 30  Ibid., § 55, p. 60.
  • 31  Cf. « Celui qui voit toute chose comme spatiale, figurée et plastique, son âme est musicale – les (...)
  • 32  Pour d’autres interprétations physiologiques du liquide, et sur son lien avec la poésie et le « te (...)

19Dans le cadre de la question de l’autonomie de l’âme et du fondement physiologique de l’imagination, ce qui nous intéresse ici, ce ne sont pas les implications pour la théorie de la conscience d’un vol de ce type entre l’intérieur et le monde extérieur27. Il s’agit plutôt de la question de la base physiologique de ce liquide élastique dans lequel les mouvements de l’esprit paraissent s’inscrire dans la matière, à la lisière de l’âme et du corps, ainsi que de leur lien avec l’imagination et les impressions sensorielles subjectives. Dans son texte intitulé Über das Organ der Seele (« De l’organe de l’âme », 1796), Soemmerring développe une théorie dynamique de l’interaction entre les extrémités nerveuses et l’organe de l’âme, dans laquelle on retrouve ces « figurations d’un liquide élastique » déjà rencontrées dans les Disciples. Le but de Soemmerring, c’est de représenter le liquide cérébral des cavités cervicales comme siège du sensorium général. Cet organe liquide de l’âme est le lieu de la transformation interactive des mouvements du corps et de l’âme. Au cours de cette transformation, selon Soemmerring, les stimuli sensoriels de tous les organes des sens s’unissent sous la forme de figures oscillantes spécifiques et animées, qui doivent être conçues d’une manière analogue aux figures sonores de Chladni28. Qualifiées par Novalis de « lettres de la nature », elles ne représentent pas seulement chez Soemmerring le code dessiné par le corps, à partir duquel sont ensuite formées les représentations des choses du monde extérieur. Soemmerring explique aussi « ce que l’on appelle les sensations internes (sensatio-nes internae), par exemple dans l’imagination » par l’interaction entre « l’humidité de la caverne cérébrale et les extrémités cérébrales des nerfs »29. De la sorte, et par le médium du liquide cérébral, l’âme peut aussi « exciter dans le cerveau le lien dont l’action va permettre de faire réapparaître le souvenir des rayonnements sonores que l’on a déjà ressentis »30. Des images conceptuelles internes qui ne sont pas le fruit de la perception sensorielle, mais celui de l’imagination et de la mémoire, constitueraient donc ainsi le résultat d’un mouvement intellectuel qui se figure dans le liquide cérébral, agit par le biais des « vagues de cette mer » sur les extrémités nerveuses des organes sensoriels et déclenche ainsi des perceptions subjectives. L’écriture codée à l’intérieur des cavités cérébrales apparaît chez Novalis comme une représentation des oscillations inconscientes31 du Moi dans le liquide élastique, et comme des mouvements par association de la pensée, mouvements dont le déchiffrage permettrait à l’homme « de fantasmer sur la nature comme sur un grand instrument » (Novalis, Les disciples, vol. 1, p. 222). Chez Novalis, ce lien entre les figures vibrantes animées à la lisière des extrémités cérébrales des nerfs sensoriels et de l’âme, et l’écriture codée à l’intérieur de l’être humain, a jusqu’ici été totalement négligé par la recherche32. Il permet d’assimiler le liquide élastique à l’organe sensoriel de Soemmerring, et donc aussi de localiser l’attention/ imagination flottante comme volant au-dessus de ce liquide, énergie intellectuelle agissant sur lui. Sur un point décisif, Novalis transforme ici le modèle anthropologique d’une transition entre l’âme et le corps : alors que Soemmerring voulait transférer l’âme elle-même dans le liquide des cavités cérébrales — et en faisait ainsi, comme dans la théorie de la résonance, une balle avec laquelle jouaient les vibrations nerveuses —, le liquide élastique chez Novalis est certes le dernier palier du matériel ; mais l’attention, tout comme la partie immatérielle de l’imagination, plane comme une force intellectuelle au-dessus de ce liquide et agit ainsi sur celui-ci depuis un lieu indépendant. Sur le lieu de la manifestation commune des rayons et des figurations du Moi, mais aussi des vibrations des nerfs sensoriels, avec une attention planant librement au-dessus et se focalisant arbitrairement, avec une imagination productive qui agit volontairement sur les figurations, c’est la liberté absolue du Moi qui règne. Car c’est désormais le Moi qui, sur le lieu de la perception du monde interne et externe, décide non seulement de ce qui est entrepris, mais aussi de la manière dont ce qui doit être perçu est composé en images conceptuelles. En harmonie avec les théories contemporaines de la perception se forment ainsi l’attention flottant librement et la prestation synthétisante de l’imagination, « la source, la matière de toute réalité, la réalité elle-même ».

20Dans les fragments parus en même temps que Les disciples, on reprend aussi la faculté, représentée chez Soemmerring dans le lien avec l’imagination, à faire consciemment un « usage inversé des sens ». Il s’agit ici, d’une part, de la possibilité utopique de « forcer ses sens à produire la forme qu’il requiert pour pouvoir, au sens le plus strict, vivre dans son monde [...] (pour) voir, entendre — et sentir ce qu’il veut, comment il le veut et dans quelle association » (Novalis, vol. 2, p. 373). Pour revenir à la première citation des Disciples, il s’agit de l’exclusion arbitraire du monde extérieur et de la soumission des organes sensoriels à des mouvements intellectuels internes, et donc de la base de l’idéalisme magique. « La magie est l’art d’utiliser à son gré le monde des sens » (ibid., p. 335). Dans la « période de la magie, le corps se met au service de l’âme, ou du monde des esprits ». Par ailleurs, la représentation d’une vision et d’une audition actives devient la caractéristique décisive d’une esthétique autonome. On utilise le paradigme d’une esthétique musicale de l’autonomie pour illustrer ce principe d’un « art indéterminé, libre, immédiat, origine, non dérivé, cyclique, beau, autonome, réalisant des idées pures, animé par des idées pures », qui n’est pas un moyen en vue d’une fin, mais une fin en soi (Novalis, vol. 2, p. 375) :

« Le musicien tire l’essence de son art à partir de lui-même — même le plus petit soupçon d’imitation ne peut le toucher... Le musicien, à vrai dire, écoute aussi activement — il extrait par l’écoute. Certes, cet usage inversé des sens est un mystère pour le plus grand nombre, mais tout artiste en aura plus ou moins clairement pris conscience » (Novalis, vol. 2, p. 363).

21Ce qui avait été développé à l’exemple de la musique vaut aussi, selon Novalis, qui pratique un renversement des conceptions traditionnelles, pour la peinture :

« Aux yeux du peintre, la nature visible paraît s’élaborer partout — et constituer totalement son modèle hors d’atteinte –, mais à vrai dire, l’art du peintre naît d’une manière aussi indépendante, aussi a priori que l’art du musicien » (ibid.).

  • 33  Sur l’extension du concept d’autonomie à la peinture dans le romantisme, avec d’autres indications (...)
  • 34  Il reste cependant à ajouter que la note, elle aussi, n’a que dans certaine mesure un équivalent m (...)

22Le concept d’une esthétique de l’autonomie est ainsi élargi à cet art dont le caractère d’imitation n’était pas remis en question jusqu’alors33. Mieux, la peinture devient chez Novalis un art plus proche « du sanctuaire de l’esprit » et il est « par conséquent, si je puis m’exprimer ainsi, plus noble que la musique » (ibid.). Car « l’art régulier et beau à voir » a « en tant qu’art actif — une activité tout à fait créative » (ibid.), mais à la différence de l’écoute active à partir de soi-même pratiquée par le musicien, il n’a pas de pendant matériel dans le monde extérieur34. C’est précisément la raison, toujours selon Novalis, pour laquelle l’écriture codée de la peinture est beaucoup plus complexe que celle de la musique. Le musicien a encore pour matériau, si l’on peut dire, le son réellement existant, qu’il représente par le code de la note, laquelle peut à son tour être reproduite par l’instrument. Mais en peinture, le code, l’outil et le matériau reviennent au même dans le tableau, une fois qu’il a été créé.

  • 35 Immanuel Kant, Kritik der remen Vemunft, Werle in sechs Bänden, Wilhelm Weischedel (éd.), Darmstadt (...)
  • 36  Sur ce que Novalis emprunte à Kant et Sömmerring, cf. Friedrich Strak, « Sömmerrings Seelenorgan u (...)
  • 37  « Une pure pensée — une image pure —, une pure sensation sont des pensées, des images, des sensati (...)

23Avec cette exigence d’une vision active à partir de quelque chose, on affirme le caractère subjectif et artificiel de la perception sensorielle par la prestation synthétisante de l’imagination. En tant que capacité intellectuelle spécifique d’une « in-magination » de la substance dans l’acte de la perception, l’imagination était aussi, chez le Kant des premiers temps, « un ingrédient nécessaire de la perception elle-même »35. Comme « appréhension empirique », elle jetait un pont entre les impulsions nerveuses provenant des organes sensoriels et les intuitions a priori et construisait de cette manière l’image conceptuelle perçue par la conscience. Mais alors qu’il en résulte pour Kant le hiatus épistémologique de l’impossibilité de percevoir la chose en soi36, cette interaction entre les forces spirituelles et les stimuli sensoriels externes devient chez Novalis le point de départ d’une observation créative et romantisante du monde. Le flottement de l’imagination entre les excitations des sens et les « images pures »37 mène ainsi, dès l’acte de la perception, à une intellectualisation de ce qui est perçu. Il peut par conséquent aussi affirmer que la peinture est plus idéale, c’est-à-dire plus proche de l’esprit, que la musique. Ce qui est vu de l’intérieur est plus proche des « images pures » que de l’objet dans le monde extérieur. Étendu à la perception dans son ensemble, apparaît aussi dans ce contexte la quête d’une autonomie spirituelle face aux données sensorielles qui affluent :

« Tout semble affluer vers nous parce que nous n’affluons pas vers l’extérieur. Nous sommes négatifs parce que nous voulons — plus nous voulons positivement, plus le monde autour de nous devient négatif — jusqu’à ce qu’il finisse par ne plus y avoir de négation — mais que nous soyons tout dans tout. Dieu veut des dieux » (Novalis, vol. 2, p. 373).

  • 38  « L’imagination est l’admirable sens qui peut, pour nous remplacer tous les autres et qui est déjà (...)
  • 39 Friedrich Strack, « Sömmerrings Seelenorgan und die deutschen Dichter », p. 185-205, citations p. 2 (...)

24En tant que « représentation de l’esprit — du monde intérieur dans sa globalité », la poésie dépend totalement du sens intérieur de l’imagination, comme sens capable de remplacer tous les autres sens, et comme vecteur du langage38. Friedrich Strack a déjà attiré l’attention sur l’importance du liquide cérébral conçu par Soemmerring, centre du sens esthétique pour Heinse, Hölderlin et Novalis. Le liquide cérébral devient, selon Strack, « l’atelier secret de la poésie, dans lequel l’esprit ébauche « des images nouvelles, jamais vues » »39. On peut d’ailleurs lire chez J. C. G. Schaumann où l’imagination se heurte à ses frontières en tentant de représenter de manière sensorielle le monde de l’intellect. L’image mythologique que fait surgir Schaumann pour représenter aussi ce qui est inconcevable par l’imagination établit un lien entre les frontières de l’imagination et le voile d’Isis, tellement central dans les Disciples.

  • 40  J. C. G. Schaumann, Psyché oder Unterhaltungen über die Seele, Halle, 1791, p. 41.

« Mais parce que la fantaisie ne peut puiser les couleurs de ses images que dans la coupe des sensations, elle atteint seulement ces objets qui sont fait pour les sens ; et elle agite en vain les ailes pour dérober leur image aux idées... C’est la raison pour laquelle on lisait sur le temple d’Isis une inscription trahissant la main d’un homme qui était plus qu’un idolâtre : «  Je suis tout ce qui est, tout ce qui était et tout ce qui sera, et nul mortel n’a soulevé mon voile » »40

  • 41  « L’imagination est le principe actif – elle porte le nom de fantaisie lorsqu’elle agit sur la mém (...)

25L’idée selon laquelle l’imagination productive dépend elle aussi de fragments de perception simplement recomposés est un consensus général dans les représentations de l’imagination axées sur la physiologie. On la retrouve aussi chez Novalis41. Sa divergence radicale avec l’ancienne inscription indique toutefois que cette limitation de l’imagination doit être abolie.

  • 42  Cette conception paraît si séduisante à Novalis qu’il l’a notée à deux reprises. Une fois dans un (...)

« L’un y parvint il souleva le voile de la déesse de Sais — mais que vit-il ? Il se vit lui-même — miracle sur un miracle. »42

  • 43 Cf. à ce propos Friedrich Strack, « Novalis und Fichte. Zur bewusstseinstheoretischen und moralphil (...)
  • 44  Cf. Ulrich Geier, qui assimile le voile d’Isis à l’« Alcahest » (Novalis, vol. 1, p. 201), décrit (...)
  • 45  « Tout ce qui est achevé n’exprime pas que soi-même – cela exprime tout un monde parent (ou appare (...)
  • 46  Novalis, vol. 2, p. 553. Cf. également Florian Roder, Menschwerdung des Menschen. Der magische Ide (...)

26La « fichtisation » ne se limite donc pas chez Novalis à l’usage actif de l’organe de la pensée qui, dans la réflexion, permet une vision intellectuelle, mais, comme il a déjà été indiqué ci-dessus, à l’activité de l’imagination43 dans l’utilisation inversée des organes sensoriels, dont l’objectif utopique serait une autoréflexion solipsiste, obtenue par une sensorialisation de l’esprit dans le monde des esprits des images conceptuelles subjectives. La difficulté liée au soulèvement du voile, qui doit placer ce phénomène paradoxal d’une intuition sensorielle du Soi à la place de la vision intellectuelle de Fichte, implique cependant que cette intuition du Soi n’est pas possible avec les fragments de perception mis à disposition de l’imagination. La limitation de l’imagination est ainsi la conséquence d’une insuffisance des organes sensoriels44. Car sur le principe, l’analogie établie par la philosophie naturelle entre monde intérieur et monde extérieur rend tout à fait possible, une représentation alternée de chacune des deux sphères par l’autre45. On peut comprendre, dans ce contexte, les propos de Novalis sur la nécessité d’une « multiplication des sens » considérée comme « une mission essentielle liée à l’amélioration du genre humain, de l’élévation du degré d’humanité »46.

  • 47  Ce propos revient lui aussi à deux reprises. Une fois dans les Disciples (Novalis, vol. 1, 235) et (...)

27« Isis — Vierge — Voile — traitement mystérieux de la science de la nature », note Novalis à propos des Disciples en novembre 179847. Ce que ou d’une autre : le champ de l’imagination aura une vue d’autant plus lointaine perspective d’autant plus éloignée que les images acquises avec l’aide des sens seront présentes en réserve. Le peintre est inventif lorsqu’il a vu beaucoup de peintures ou lu beaucoup d’histoires. Le poème est plus riche en peintures lorsque le poète a beaucoup vu, lu, entendu et observé » (Weikard, Der philosophische Arzt, vol. 1, p. 284) l’imagination ne peut réaliser serait aussi possible par le déchiffrage de ces figures sonores de Chladni et de Soemmerring dans le liquide élastique, dans lesquelles les rayons et les effets du Moi se matérialisent aussi bien que les impressions sensorielles affluant de l’extérieur et qui, chez Soemmerring, sont aussi devenues la base physiologico-intellectuelle de l’imagination. Cette « écriture chiffrée à l’intérieur de l’être humain » serait l’écriture comme « lettre a priori » (Novalis, vol. 2, 539), comme figure sonore de l’esprit, serait la redécouverte de la sainte écriture, celle du langage d’un peuple primitif disparu, dont on dit :

« Son élocution était un chant admirable dont les notes irrésistibles pénétraient profondément à l’intérieur de toute nature et la décomposaient. Chacun de ses mots paraissait être un mot de passe donnant accès à l’âme de tout corps naturel : déployant une violence créative, ces oscillations excitaient toutes les images des phénomènes du monde... » (Novalis, Lehrlinge, vol. 1, p. 124-125).

  • 48  « Notre monde intérieur doit correspondre entièrement, jusque dans ses moindres parties, au monde (...)
  • 49  Naumann, Musikalisches Ideeninstrument, p. 192 sq.

28Mais ce déchiffrage qui, dans les Lehrlinge, est lui aussi directement lié à la levée du voile, demeure dans un premier temps une utopie. En tant qu’utopie, la création poétique serait identique aux figures vibrantes produites par l’esprit dans le liquide cérébral, et serait par conséquent son expression immédiate. En tant qu’utopie, l’esprit pourrait aussi, par le biais de ce type d’images conceptuelles subjectives, se faire soi-même l’objet de la perception sensorielle. Et en tant qu’utopie, pour finir, la perception du monde intérieur serait aussi analogue à celle du monde extérieur, ce qui abolirait la scission cartésienne entre le corps et l’âme, le Moi et le monde. Car avec Schelling, la préhension absolue du monde intérieur est aussi et simultanément la connaissance de la nature au-delà de ses phénomènes48. Ce qui, compte tenu de l’impossibilité d’une fantaisie indépendante des fragments de perception, compte tenu du manque d’organes sensoriels adéquats qui transmettraient le monde en soi, et pas seulement comme un univers passant par l’intermédiaire des nerfs, pourraient représenter dans le sujet le monde des phénomènes naissant, et ce qui reste à faire compte tenu de la perte du langage originel, c’est l’affirmation radicale aussi bien du caractère arbitraire du langage que de la perception dans la position absolue de la fantaisie comme agent d’une construction active du monde et du Moi à l’aide de ce langage. Barbara Naumann a montré de quelle manière Novalis utilise le langage, sans aller dans le sens d’une représentation, comme un « instrument musical à idées », pour générer, notamment dans ses contes, un monde né de ses propres structures49. Au lieu, comme Forkel, de transposer à la musique les paradigmes d’expression du langage,

  • 50  Jurij Striedter, « Die Komposition der Lehrlinge zu Sais », in.Novalis, G. Schulz (éd.), Darm-stad (...)

29Novalis, selon Naumann, transpose au langage l’idée, développée dans le contexte de la musique, d’une structure sans référence et se générant totalement elle-même. Toute forme de sens et de signification devient ici reconnaissable comme construction, comme résultat de la forme de la représentation dans le cadre d’un texte hermétique. Il en résulte aussi, pour le sujet, que toute forme de connaissance du monde — mais aussi du Moi — ne s’exprime pas dans le langage mais est construite par le langage. Dans le conte comme dans la musique, le code (l’écriture) et l’outil (le langage) sont séparés. Pour ce qui concerne son caractère de code et son usage autoréférentiel du langage, le conte équivaut ainsi à la musique. Mais en pendant à sa substance, les idées, on trouve aussi peu de substrat matériel dans le monde extérieur que dans le cas de la peinture. Une création poétique structurée selon ces règles serait ainsi une variation du deuxième paragraphe des Disciples, une « parole, parce que la parole est son plaisir et son essence » (Novalis, vol. 1, p. 201), « la capacité de produire tous les mouvements possibles de la pensée, de passer de l’une à l’autre, de les lier et de les décomposer à plusieurs reprises » (ibid., p. 221). Dans la forme de la représentation, et Jurij Striedter a traité ce point en détail à propos des Disciples, la technique de composition musicale autonome permet cependant justement le déploiement d’un jeu de figures diverses au sein du texte hermétique, jeu qui fait apparaître la figure textuelle elle-même comme une « sombre écriture figurée »50. Dans la mesure où la forme de représentation correspond ainsi à l’utopie représentée, les Disciples deviennent un récit sur une autre figure ; celle-ci relève de cette grande écriture codée que l’on retrouve à l’intérieur et à l’extérieur des êtres humains, des animaux et des plantes, mais aussi dans les figures sonores de Chladni et dans les figures magnétiques de Lichtenberg. A ce niveau de la représentation comme construction indirecte, les Disciples constituent aussi un « accord tiré de la symphonie du cosmos » (ibid., p. 201). La représentation alternée de l’esprit, de la nature et du cosmos dans la création poétique est donc justement garantie par le caractère non représentatif de l’œuvre d’art du langage, comme figure autonome mais, justement pour cette raison, analogue.

30Dans le cas de Novalis, la question du lien entre l’autonome de l’âme, l’esthétique autonome et le fondement physiologique de l’imagination peut donc être résumée en ces termes : l’idéal de l’art réside dans une intensification volontaire de l’irritabilité des organes « à l’esprit », qui permettrait à l’artiste « de faire sortir les idées de soi comme il l’entend — sans sollicitation extérieure —, de les utiliser comme des outils pour opérer des modifications à son gré du monde réel » (Novalis, vol. 2, p. 363). La fantaisie comme partie de l’imagination permet une telle excitation arbitraire, c’est-à-dire non mécanique, des organes sensoriels par l’esprit. En représentant une figuration des mouvements intellectuels dans le liquide cérébral, et une augmentation de l’excitabilité des organes sensoriels pour leur utilisation inversée, Novalis pense le fondement physiologique de l’imagination — ce qui fait cependant apparaître aussi les frontières que fixent leur matériau. Comme les auteurs des Lumières, Novalis se soucie d’améliorer le genre humain. Mais au lieu de chercher à l’obtenir par une domestication et un conditionnement des sens, il se fixe comme objectif utopique une augmentation et un perfectionnement des sens, phénomène qui abolirait aussi les frontières de l’imagination. Par comparaison avec les Lumières, c’est une revalorisation du corps et une libération de l’imagination qui se déroulent ici. Sa réaction à la théorie d’un lien entre le corps et l’âme fondé sur la résonance de cordes réglées pour être harmonieuses consiste, dans le cadre du modèle de la résonance, dans la possibilité d’une transformation arbitraire des ambiances nerveuses, qui équivaut à une inhibition des excitations sensorielles indésirables. On peut comprendre comme une autre réaction au même problème son traitement du modèle de Soemmerring, celui d’une transition entre le corps et l’âme par introduction d’une attention planant librement au-dessus du liquide. Dans ce modèle aussi, l’attention détermine lesquelles des figures en vibration produites par l’esprit ou par les mouvements à l’extrémité cérébrale des nerfs sensoriels parviennent à la conscience. Chez Novalis, la liberté de l’être humain dépend résolument de la possibilité de pratiquer ce type de manipulation active de la perception. Dans la mesure où l’imagination sert aussi bien à donner une dimension sensorielle à l’intellectuel qu’à intellectualiser le sensoriel à la lisière du corps et de l’âme, elle permet, en même temps que l’attention, une vision et une audition actives que l’on oppose à l’affection passive par les stimulis du monde extérieur. Cette vision et cette audition active par l’extraction deviennent pour leur part le fondement de son esthétique de l’autonomie. Novalis et Tieck réagissent ainsi aux conséquences du modèle de la résonance dans la théorie du sujet, en revalorisant l’imagination comme forme d’un traitement individuel des stimuli, ce qui non seulement garantit l’autonomie du sujet, mais légitime aussi l’esthétique romantique de l’autonomie.

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Notes

1  Cf. en détail Gabriele Dürbeck, Einbildungskraft und Aufkkärung. Perspektiven der Philosophie, Anthropologie und Ästhetik um 1700, Tübingen, 1998 ; Hans Feger, Die Macht der Einbildungskraft in der Asthetik Kants und Schillers, Heidelberg, 1995.

2  Cf. en particulier les propos de Dürbeck sur l’esthétique de Georg Friedrich Meier, in Dürbeck, Einbildungskraft und Aufklärung, p. 285 sq.

3  Wolfgang Riedcl, « Anthropologie und Literatur in der deutschen Spätaufklärung », IASL, numéro spécial 6, 1994, p. 108.

4  Raimund Bezold, Popularphilosophie und Erfahrungsseelenkunde im Werk von Karl Philip Moritz, Wurzbourg, 1984, p. 131 ; cf. Dürbeck, Einbildunsgkraft und Aufklärung, p. 155 sq.

5 Dürbeck, Einbildungskraft und Erklärung, p. 141.

6  Par souci de clarté, je me limiterai ici à la représentation du modèle de la vibration, qui partait d’une analogie entre les fibres nerveuses et les cordes tendues, et qui comprenait l’excitation des nerfs comme vibration nerveuse. L’autre modèle de transition entre le corps et l’âme au xviiie siècle se fonde sur le transport d’un suc nerveux par les nerfs, conçus comme des tuyaux. (Plus de détail sur ce point chez Dürbeck.) L’élément central, pour les deux modèles, à propos du caractère vital de l’imagination, est l’idée qu’il existe à l’extrémité centrale du nerf un mouvement qui transmet à l’âme l’information des organes sensoriels.

7  Weikard écrit à propos du fondement matériel de l’imagination productive : « Aussitôt, dans nos fibres cérébrales, de nouveaux mouvements, selon le modèle que leur avaient jadis imprimé les impressions de nos sens, sont de nouveau stimulés, unis ou transformés avec une habileté qui permet l’avènement de représentations étonnantes » (Adam Melchior Weikard, Der philoso-phische Arzt, 1790, vol. 1, p. 278).

8  Ibid., p. 284.

9  Jusqu’ici, on a le plus souvent insisté sur le problème de communication engendré par le processus d’individualisation. Cf. également, à propos de la théorie de l’association, Albrecht Koschorke, « Wissenschaften des Arbiträren. Die Revolutionierung der Sinnesphysiologie und die

10  Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, vol. 2, Berlin, 1802, p. 10.

11  Ludwig Tieck, « Symphonien », in Wilhelm Heinrich Wackenroder et Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst [1799], in Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, vol. 1, Silvio Vietta (éd.), Heidelberg, 1991, p. 244.

12  Le texte de Forkel a certes paru après ceux de ses élèves Wackenroder et Tieck, mais il s’agit d’une dernière défense d’une esthétique des sentiments que ses propres apories ont déjà rendue obsolète, au profit d’une tentative de l’étayer par les sciences naturelles, avec une théorie déjà fortement contestée vers 1802. Sur l’importance des Phantasien über die Kunst pour le développement d’une esthétique romantique de l’autonomie, cf. Barbara Naumann, Musikalisches Ideeninstrument, das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart, 1990, p. 58-88, et Cari Dahlhaus, Die Idée der absoluten Musik, Kassel, 1978, rééd. 1994.

13  Johann Nikolaus Forkel [1802], Allgemeine Geschichte der Musik, vol. 2, p. 11.

14  Cf. Albrecht von Haller : « Mais il faut opérer une distinction précise et montrer que les images des choses ne peuvent se faire représenter par des choses ni dans le cerveau, ni dans l’âme. Dans le cas de la vision [...] des rayons lumineux tombent sur les fibres de la rétine et les mettent en mouvement. Dans notre cerveau ne naît que du mouvement. [...] Par conséquent, entre les corps extérieurs et ce qui se produit dans le cerveau à la suite de l’impression, il existe certes un certain rapport, mais pas une image à l’identique ou conforme à leur modèle » (Haller, Anfangsgründe der Phisiologie des menschlichen Körpers, vol. V, p. 1046-1051, Berlin et Leipzig, 1759-1776 ; cité d’après G. Dürbeck, op. cit., p. 149). Koschorke a présenté en détail ce changement de paradigme, entre la théorie de la reproduction et l’arbitraire de l’image représentée. Albrecht Koschorke, « Wissenschaften des Arbiträren ».

15  Cf. entre autres Sulzer : « C’est la raison pour laquelle [les beaux arts] cherchent à toucher chaque corde de l’âme [...] » Johann Georg Sulzer, Allgemeine Théorie der Schonen Kùnste und Wissenschaften, 2e éd., Leipzig, 1792, vol. 2, p. 55). Chez Herder : « Toutes nos sensations » deviennent « un jeu entre des cordes dont s’empare ce que l’on appelle le son avec toute la force des moments isolés, des belles distractions et des sensibilités qui reviennent » (Johann Gottfried Herder [ 1769], Kritische Wälder oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Viertes Wäldchen, in Herder, Werke, vol. 2, Wolfgang Pross, p. 205).

16  Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, p. 211.

17  Dès 1780, Kausch avait établi le lien entre la musique et l’imagination. Il s’agit pour lui de réfuter la théorie mécaniste des vibrations comme schéma d’explication du mode par lequel agit la musique, dans la mesure où il explique le fait que la musique suscite des passions non pas par le biais des vibrations nerveuses, mais par l’effet que produit la musique sur l’imagination. Bien loin d’abandonner les prémisses de l’esthétique du sentiment en faveur d’un effet individuel de la musique, ou même d’une esthétique de l’autonomie, il se fonde sur une imagination déterminée par les lois de l’association et normée. Ces associations qui se déroulent simultanément chez tous les individus exercent nécessairement, dans sa théorie, une plus forte influence que les associations d’idée individuelles qui sapent toute normalisation de ce type. Au bout du compte, il s’agit pour Kausch de prouver qu’un retour à la théorie mécaniste des vibrations est inutile, puisque l’on peut aussi expliquer à l’aide des lois de l’association d’idées dans l’imagination une assignation normée des liens entre les passions et la musique. Johann Joseph Kausch’s psychologische Abhandlungen über den Einfluss der Töne und insbesondere der Musik auf der Seele ; nebst einem Anhange über den unmittelbaren Zweck der schönen Künste, Breslau, 1782. Sur le caractère autoréférentiel des images fantasmagoriques et hallucinatoires, et leur lien avec le grotesque et l’arabesque, cf. Bettine Menke, Die Rhetorik der Stimme und die Stummheit der Texte. Geräusch und Rauschen in und nach der Romantik, Munich, 2000 (cf. notamment le chapitre intitulé « Arabeske Sirenen »).

18  Koschorke parle, à propos de la signification croissante des associations d’idées individuelles, du « cas particulier pathologique de l’ancienne esthétique, qui devient le cas normal de la nouvelle », Wissenschaften des Arbiträren, p. 35.

19 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensgiessungen eines kunstlieben Klosterbruders, in Sämtliche Werke und Briefe, vol. 1, p. 51-145.

20  C. Lubkoll et B. Naumann ont montré comment Wackenroder, dans une confrontation critique avec Forkel, présente les apories d’une théorie qui se fonde sur une unité immédiate entre les structures musicales et le monde des sentiments du sujet, dans l’esprit d’une correspondance distraite entre ce qui marque (l’élément musical) et ce qui est marqué (les émotions). Berglinger, l’artiste du son, peut certes encore, en tant qu’auditeur de musique, croire en une unité immédiate du son et de la sensation, et par là même à une harmonie entre le sujet et le monde ; mais comme compositeur, il se heurte à l’impossibilité d’associer le sentiment et la théorie de la composition. Barbara Naumann, Musikalisches Ideeninstrument, p. 8-74 ; Christine Lubkoll, Mythos Musik, Poethische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Fribourg-en-Brisgau, 1995, p. 119-160.

21 Wackenroder, Werke, vol. I, p. 244.

22  « L’attention élève et amoindrit, règle donc l’irritabilité de ces organes. [...] Elle individualise l’organe et rend ainsi l’excitation, à l’envi, spécifique ou individuelle. Cette capacité tient donc à la faculté de localiser l’excitabilité dans l’organe, — et de la répartir à son gré [...]. Elle amoindrit l’excitabilité en la décomposant et en la répartissant — elle la renforce en l’unifiant et en la concentrant » (Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe Friderich von Hardenbergs, Hans-Joachim Mähl et Richard Samuel (éd.), Munich, 1978, 3 vol., vol. 2, p. 367. C’est cette édition que l’on cite dans les lignes qui suivent).

23  Georg Prochaska, Lehrsätze aus der Physiologie des Menschen, Vienne, 1797, § 316, p. 317-318.

24 Ersch-Gruber, Allgemeine Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste, vol. 6, Leipzig, 1821, p. 317-318. Sur l’attention, cf. aussi Michael Hagner, « Aufmcrksamkeit als Ausnahmezustand », in Lichtensteinei Diskurse III Aujmerksamkeit, H. J. Rheinberger, R. Nägele et N. Haas (éd.), Eggin-gen, 1998, p. 273-294 et Id., « Psychophysiologie und Selbsterfahrung. Metamorphosen des Schwindels und der Aufmerksamkeit im 19. Jahrhundert », in Jan et Aleida Assmann (éd.), Aufmerksamkeit, Vienne, 2000-2001.

25  Johann Christian Reil, Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geistes-zerrüttungen, Halle, 1903, p. 227.

26  Prochaska (op. cit., n. 2, p. 174), p. 180.

27  Cette question pourrait être étudiée, entre autres, à propos des écrits de Menninghaus sur Novalis et Fichte. Sur la distinction qu’il établit entre « l’imagination volante » de Fichte et celle de Novalis, cf. Menninghaus, Unendliche Verdoppelung. Die frühromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion, Francfort-sur-le-Main, 1987, p. 132-142.

28 Thomas S. Soemmerring, Uber das Organ der Seele, Königsberg, 1796, § 34, p. 46. Soemmerring se réfère aux tentatives de Chladni pour rendre visibles dans l’eau les formes de la vibration des cloches. Au lieu des figures sonores qui naissent par le mouvement du sable sur des vitres plates lorsque celles-ci sont mises en vibration par un archet de violon, les cloches qui sonnent et que l’on plonge dans l’eau forment des ondes aqueuses ; mais celles-ci sont analogues aux figures sonores formées dans le sable. Cf. à ce propos Ernst F. F. Chladni, Entdeckungen über die Théorie des Klangs, Leipzig, 1787, p. 24 sq. et du même, Die Akustik, Leipzig, 1802, p. 167-168.

29 Soemmerring, Uber das Organ der Seele, op. cit., § 54, p. 59.

30  Ibid., § 55, p. 60.

31  Cf. « Celui qui voit toute chose comme spatiale, figurée et plastique, son âme est musicale – les formes apparaissent à la suite de vibrations inconscientes » (Novalis, vol. 2, p. 567-568).

32  Pour d’autres interprétations physiologiques du liquide, et sur son lien avec la poésie et le « tendre voile sur la tenue de la mère Isis », cf. le commentaire sur les disciples sous la rubrique « eau » (Novalis, vol. 3, p. 128-129). On n’approfondira pas, dans ce contextes les figures vibratoires de Soemmerring et l’écriture merveilleuse de Novalis. Sur la signification des figures sonores chez Novalis en général, cf., en détail, Bettine Menke, « Töne-Hören », in Poetologien des Wissens um 1800, Joseph Vogl (éd.), Munich, 1999, p. 69-96.

33  Sur l’extension du concept d’autonomie à la peinture dans le romantisme, avec d’autres indications bibliographiques sur Philip Otto Runge, etc., cf. Claus Dicter Dobat, Musik als roman-tische Illusion, Tübingen, 1984, p. 205.

34  Il reste cependant à ajouter que la note, elle aussi, n’a que dans certaine mesure un équivalent matériel dans l’onde sonore. La transformation des ondes sonores en sensation de la note a lieu dans la perception subjective, la note relevant elle aussi plutôt du domaine de l’idéel que de celui du réel. Sur ce débat de l’époque, cf. entre autres Johann B. Willbrand, Physiologie des Menschen, Giessen, 1815, p. 287-292.

35 Immanuel Kant, Kritik der remen Vemunft, Werle in sechs Bänden, Wilhelm Weischedel (éd.), Darmstadt, 1998, p. 175, note (A p. 120 note). Cet aspect de l’imagination est aussi présenté par Ersch-Gruber dans son Allgemeine Enzyklopädie der Wissenschaften und Kunste [1818-1889], ce qui laisse penser qu’au début du xixe siècle, il s’inscrivait dans un consensus général. Sur Kant, en détail : Hans Feger, Die Macht der Einbildungskraft, p. 1 sq.

36  Sur ce que Novalis emprunte à Kant et Sömmerring, cf. Friedrich Strak, « Sömmerrings Seelenorgan und die deutschen Dichter », in « Frankfurt aber ist der Nabel dieser Erde ». Das Schicksal einer Génération der Goethezeit, Christoph Jamme et Otto Pôgeler (éd.), Stuttgart, 1983, p. 185-205, p. 202-203.

37  « Une pure pensée — une image pure —, une pure sensation sont des pensées, des images, des sensations... qui ne sont pas éveillés, etc., par un objet correspondant, mais sont nés en dehors des lois mécaniques — de la sphère du mécanisme » (Novalis, vol. 2, p. 671).

38  « L’imagination est l’admirable sens qui peut, pour nous remplacer tous les autres et qui est déjà tellement placé sous le signe de notre arbitraire. Si les sens extérieurs paraissent entièrement soumis à des lois mécaniques – l’imagination n’est manifestement pas liée au temps présent et au contact des stimuli extérieurs » (Novalis, vol. 2, p. 423).

39 Friedrich Strack, « Sömmerrings Seelenorgan und die deutschen Dichter », p. 185-205, citations p. 201 et 204.

40  J. C. G. Schaumann, Psyché oder Unterhaltungen über die Seele, Halle, 1791, p. 41.

41  « L’imagination est le principe actif – elle porte le nom de fantaisie lorsqu’elle agit sur la mémoire – et de force de réflexion dans la mesure où elle agit sur l’entendement » (Novalis, vol. 2, p. 532). Cf. aussi, à ce propos, Weikard : « Comme nous savons à présent que rien, sinon les représentations acquises par les sens d’après les effets de l’imagination, n’est utilisé d’une manière

42  Cette conception paraît si séduisante à Novalis qu’il l’a notée à deux reprises. Une fois dans un fragment qui prolongeait les Disciples et où il traite explicitement la levée du voile dans le temple de Saîs, puis dans les travaux préliminaires qu’il a consacrés simultanément à l’imagination du poète, à l’œil du peintre et à l’ouïe du musicien (Novalis, vol. 1, p. 234, vol. 2, p. 374).

43 Cf. à ce propos Friedrich Strack, « Novalis und Fichte. Zur bewusstseinstheoretischen und moralphilosophischcn Rezeption Friedrich von Hardenbergs », in Novalis und die Wissenschaft, Herbert Uerlings (éd.), Tùbingen, 1997, p. 194-211, p. 200 sq.

44  Cf. Ulrich Geier, qui assimile le voile d’Isis à l’« Alcahest » (Novalis, vol. 1, p. 201), décrit au début des Disciples comme un produit fluidifiant qui s’est déposé sur les sens et rend impossible une perception claire des pensées et des intuitions à la vue de l’écriture codée. Ulrich Geier, Krumme Regel. Novalis « Konstruktionslehre des schaffenden Geistes » und ihre Tradition, Tùbingen, 1970, p. 85 sq. Et Novalis : « Si nous ne nous voyons pas dans un univers de fées [...], cela tient uniquement à la faiblesse de nos organes [...] » (Novalis, vol. 2, p. 353).

45  « Tout ce qui est achevé n’exprime pas que soi-même – cela exprime tout un monde parent (ou apparenté). Dès lors plane au-dessus de l’achevé toutes les sortes de voiles de la vierge éternelle... » (Novalis, vol. 2, p. 650).

46  Novalis, vol. 2, p. 553. Cf. également Florian Roder, Menschwerdung des Menschen. Der magische Idealismus im Werk des Novalis, Stuttgart, 1997, p. 228-236.

47  Ce propos revient lui aussi à deux reprises. Une fois dans les Disciples (Novalis, vol. 1, 235) et une fois dans le « brouillon général », à propos du « mysticisme de la nature » (vol. 2, p. 664).

48  « Notre monde intérieur doit correspondre entièrement, jusque dans ses moindres parties, au monde extérieur... » (Novalis, vol. 2, p. 205). Cf. Wetzel sur l’analogie micro-macrocosme établie par Schelling, en réaction à l’idéalisme critique de Kant et à la philosophie fichtéenne du Moi, et son influence sur la physique romantique, Walter D. Wetzels, Johann Wilhelm Ritter : Physik im Wirkungsfeld der deutschen Romantik, Berlin et New York, 1973, et Florian Roder, Menschwerdung des Menschen, p. 231.

49  Naumann, Musikalisches Ideeninstrument, p. 192 sq.

50  Jurij Striedter, « Die Komposition der Lehrlinge zu Sais », in.Novalis, G. Schulz (éd.), Darm-stadt, 1986, p. 259-282, p. 280 sq.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Welsh, « La physiologie de l’imagination vers 1800. Du rapport entre la physiologie et l’esthétique de l’autonomie chez Tieck et Novalis », Revue germanique internationale [En ligne], 16 | 2001, mis en ligne le 04 août 2011, consulté le 26 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/871

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Auteur

Caroline Welsh

Étudiante de doctorat. Recherche sur le rôle de la physiologie des sens dans l’esthétique et la littérature autour de 1800. Articles sur la neurolinguistique, le romantisme allemand et la postmodernité américaine

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